NOTAS SOBRE LA ADAPTACIÓN DE UN CUENTO … · de dicha serie, El verano de la señora Forbes, adaptación de uno de los Doce cuentos peregrinos de García Márquez, se ocupará esta

Mª de los Ángeles PORTELA IGLESIAS

(Universidade de Vigo)

NOTAS SOBRE LA ADAPTACIÓN DE UN CUENTO

DE GARCÍA MÁRQUEZ

Creo que de todos es conocida la estrecha relación que el escritor Gabriel García

Márquez ha mantenido con el cine a lo largo de su vida. Su vinculación con el Séptimo

Arte comprende desde la crítica y crónica cinematográficas para la prensa y la

elaboración de guiones hasta la interpretación de algún pequeño papel1. La andadura

cinematográfica del autor colombiano parte con la determinación de reivindicar el cine

latinoamericano con sus señas de identidad propias y de contribuir a que éste alcance

proyección internacional2. Estos son fundamentalmente los motivos que subyacen a la

adaptación de varios de sus cuentos y argumentos en una serie titulada Amores difíciles

(1987/88), destinada a la televisión, pero rodada en 35 milímetros para que pudiese ser

proyectada en el cine, proyecto en el que intervinieron cinco países latinoamericanos y

que contó con el patrocinio de Televisión Española. Del estudio de uno de los episodios

de dicha serie, El verano de la señora Forbes, adaptación de uno de los Doce cuentos

peregrinos de García Márquez, se ocupará esta comunicación.

La colección de cuentos recogidos en el volumen de los Doce cuentos

peregrinos se publica en 1992 tras un largo y azaroso proceso de reelaboración o

“reescritura” (Álvarez, 1997: 169), pues el material empleado en dichos cuentos no era 1 “[El autor] coincide con Rulfo en el rodaje de En este pueblo no hay ladrones, basado en uno de los cuentos pertenecientes a Los funerales de la Mamá Grande, en el que García Márquez interpreta al propietario del cine del pueblo, Juan Rulfo y el pintor José Luis Cuevas figuran entre los parroquianos del bar y Luis Buñuel, como el cura del pueblo, lanza un sermón desde el púlpito” (Losada, 1977: 720). 2 García Márquez colaboró en la creación de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano en Cuba en 1985. “García Márquez is its mentor, its international spokesman, fund-raiser, a major economic contributor, adviser, best friend. He occasionally teaches screenwriting at the Fundation´s film school. His

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Mª de los Ángeles PORTELA IGLESIAS, Notas sobre la adaptación de un cuento de García Márquez

nuevo sino reciclado de guiones de cine o notas de prensa, según explica el propio autor

en el prólogo titulado “Por qué doce, por qué cuentos y por qué peregrinos”.

Curiosamente, alguno de esos cuentos volverá a servir como texto de fuente para un

guión cinematográfico. La intención de García Márquez era “escribir sobre las cosas

extrañas que les suceden a los latinoamericanos en Europa”, por ello los cuentos se

desarrollan en ciudades europeas y son protagonizados por personajes procedentes de

Latinoamérica. “Todos los personajes latinoamericanos que viven en los cuentos han

traído a Europa lo mítico y lo fantástico de su tierra natal, sin embargo, esta carga mítica

y fantástica no encaja en el Viejo Mundo, que no comprende su forma de ser. La

constricta educación europea entra en conflicto con la libertad y la alegría americana”

(Alemany, 1997: 348). Es precisamente lo que les sucede a los niños protagonistas de

“El verano feliz de la señora Forbes”, acostumbrados a la libertad caribeña que

restringirá con dureza la institutriz.

El cuento se localiza espacialmente “en la isla de Pantelaria, en el extremo

meridional de Sicilia” (p. 194) donde la familia pasa las vacaciones veraniegas. La idea

de contratar a la señora Forbes para que se ocupe de la educación de los dos niños

procede del padre. El hijo mayor, narrador en primera persona que rememora desde la

madurez3 los acontecimientos de aquel verano, acusa al padre de avergonzarse de sus

orígenes:

La decisión de contratar una institutriz alemana sólo podía ocurrírsele a mi padre, que era un escritor del Caribe con más ínfulas que talento. Deslumbrado por las cenizas de las glorias de Europa, siempre pareció demasiado ansioso por hacerse perdonar su origen, tanto en los libros como en la vida real, y se había impuesto la fantasía de que no quedara en sus hijos ningún vestigio de su propio pasado (p. 196).

style, his sense of imagery, and his unique sense of story-telling all lead young film-makers to the desire of telling their own stories by creating their own constructs” (Accaria- Zabala, 2000: 235-236). 3 La reducida extensión de una comunicación de estas características nos impide profundizar en el análisis del tiempo del discurso, aspecto de especial interés en la narrativa de García Márquez. El cuento se inicia con el episodio de la murena clavada en la puerta de la casa en torno al cual se articula la narración. Los saltos temporales, tanto analépticos como prolépticos respecto a dicho episodio, serán constantes. La finalidad de esta manipulación temporal es contrastar los momentos felices previos a la llegada de la señora Forbes con la tortura de la alemana. La visión adulta contrasta, por otro lado, con la infantil, mostrando la compasión del hombre hacia una mujer infeliz frente al odio del niño. El texto fílmico conserva la linealidad temporal de la historia y el episodio de la murena se ofrece cercano el desenlace, por suponer el principio del quiebro de la autoridad de la señora Forbes. En cuanto a la modalización narrativa, el narrador en la película es omnisciente, no mantiene la primera persona del texto literario.

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El choque cultural del latinoamericano que llega a Europa se plantea así desde

una doble perspectiva. Ese modo de vida que fascina al padre es una tortura para los

hijos:

[La señora Forbes] nos prohibió volver de noche a casa de Fulvia Flamínea, porque lo consideraba como una familiaridad excesiva con la servidumbre, y tuvimos que dedicar a la lectura analítica de Shakespeare el tiempo de que antes disfrutábamos cazando ratas. Acostumbrados a robar mangos en los patios y a matar perros a ladrillazos en las calles ardientes de Guacamayal, para nosotros era imposible concebir un tormento más cruel que aquella vida de príncipes (p. 197).

A través del personaje del padre y su conflicto de identidad cultural, el autor

“critica a aquellos escritores mediocres que ensalzan la racionalidad y la superioridad de

la civilización europea frente a la propia” (Alemany, 1997: 350). García Márquez se

propone “desacralizar” el mito europeo criticándolo a través de los tópicos y

estereotipos de las nacionalidades europeas, en este caso, “el carácter dominante de los

alemanes, encarnados en la señora Forbes, que es descrita como una «sargenta

Dortmund», mujer inflexible en las horas de trabajo y borracha, sucia y morbosa en

horas de descanso” (Alemany, 1997: 351).

El texto fílmico no se localiza, en cambio, en la isla italiana sino en Yucatán,

México, debido a que lo que se pretende con la serie Amores difíciles no es mostrar las

vicisitudes de los latinoamericanos en Europa, como en la colección de cuentos. Los

seis largometrajes4 que componen dicha serie tienen una intención reivindicativa de la

unidad latinoamericana. Este proyecto de la Fundación del Nuevo Cine

Latinoamericano se propone emular los esfuerzos de Simón Bolívar por unificar

América. Así lo explica García Márquez:

The only thing I have ever studied almost to completion in my entire life is the cinema... The idea of the Foundation is to forge a unitary Latin American cinema, recognizing that each nation has its own characteristics and culture, but taking into account the common features. I think the reason our cinema has not flourished until now is this continental division, with nothing but dispersed efforts. Obviously, all of this forms part of a bigger idea I have, which is the total integration of Latin America, as Bolívar saw it (Accaria-Zabala, 2000: 236).

4 Fábula de la bella palomera (Brasil), Milagro en Roma (Colombia), Cartas en el parque (Cuba), Soy el que tú buscas (España), El verano de la señora Forbes (México) y Un domingo feliz (Venezuela).

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La reivindicación y exaltación de unos rasgos culturales propios comunes a toda

América Latina, provoca la eliminación en la película de ese deseo del personaje del

padre de asimilarse a la cultura europea. De ahí que en el texto fílmico sea la madre

quien tome la decisión de que la institutriz imponga “el orden y la ley” en la casa y que

trate con severidad a sus indisciplinados y maleducados hijos mientras el matrimonio

disfruta de un crucero de seis semanas. La mueve, por tanto, una finalidad práctica, no

ideológica.

En El verano de la señora Forbes el choque cultural se produce de manera

inversa al del cuento “El verano feliz de la señora Forbes”. Es una mujer europea la que

llega a un país latinoamericano y sufre el rechazo y la incomprensión de sus habitantes,

a la vez que experimenta la fascinación por uno de ellos. La institutriz se enamora

irracionalmente de Aquiles, un joven nativo exuberante y exótico del que queda

prendada nada más verlo. La película desarrollará esa historia de amor, tema que dota

de unidad a la serie en la cual se incluye, como refleja claramente el título Amores

difíciles.

Es frecuente en las adaptaciones cinematográficas de cuentos que el texto breve

de partida se amplíe desarrollando acciones implícitas o sugeridas (Sánchez Noriega,

2000: 70), como ocurre con la historia de amor de El verano de la señora Forbes. En el

relato “El verano feliz de la señora Forbes” la institutriz hace un comentario sobre el

joven Oreste:

Oreste, el muchacho nativo que nos enseñaba a nadar en aguas profundas, apareció de pronto detrás de los arbustos de alcaparras. Llevaba la máscara de buzo en la frente, un pantalón de baño minúsculo y un cinturón de cuero con seis cuchillos, de formas y tamaños distintos, pues no concebía otra manera de cazar bajo el agua que peleando cuerpo a cuerpo con los animales. Tenía unos veinte años, pasaba más tiempo en los fondos marinos que en la tierra firme y él mismo parecía un animal de mar con el cuerpo siempre embadurnado de grasa de motor. Cuando lo vio por primera vez, la señora Forbes había dicho a mis padres que era imposible concebir un ser humano más hermoso (p. 190).

Ese comentario es el único indicio del que se podría extraer un sentimiento

amoroso que, no obstante, en ningún momento se hace explícito en el texto literario.

Podría considerarse a Oreste el autor del crimen pasional que termina con la vida de la

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señora Forbes únicamente por el hecho de que dicho asesinato se perpetró con un

cuchillo, objeto asociado al muchacho a lo largo de todo el cuento:

[La señora Forbes] estaba tirada de medio lado en el suelo, desnuda en un charco de sangre seca que había teñido por completo el piso de la habitación, y tenía el cuerpo cribado a puñaladas. Eran veintisiete heridas de muerte, y por la cantidad y la sevicia se notaba que habían sido atestadas con la furia de un amor sin sosiego, y que la señora Forbes las había recibido con la misma pasión, sin gritar siquiera, sin llorar, recitando a Schiller con su hermosa voz de soldado, consciente de que era el precio inexorable de su verano feliz (pp. 205-206).

Si el texto fílmico pone el acento en la historia de un amor no correspondido, el

texto literario gira en torno al misterio que rodea a la señora Forbes. La identidad del

autor de su asesinato no es la única incógnita que queda en el aire. ¿Cuál es el motivo

del sufrimiento de la desdichada institutriz? Posiblemente la atormente una pena de

amor, puesto que por las noches, cuando los niños duermen, se emborracha y se atiborra

de pasteles mientras ve películas para adultos, comportamiento que delata su frustración

sexual. ¿Quién le envía esa carta procedente de Alemania que la llena de felicidad y

suaviza su implacable régimen, alterando la rutina con la que atormentaba diariamente a

los niños? Tal vez sea el remitente de la carta que recibe la mañana del día de su muerte

quien asesta las puñaladas. ¿Por qué ha tenido que pagar un precio tan alto por ese

verano? ¿Qué fue lo que hizo de él un verano feliz?

En la película se elimina toda incertidumbre, dejando claro desde las primeras

escenas la atracción que la señora Forbes siente hacia Aquiles, causa de sus desvelos y

de sus noches de excesos. Ella misma le revela su secreto: mantiene una doble vida, es

una mujer de dos caras, enormemente desgraciada por representar un papel falso,

ocultando su verdadero yo. La noche en la que por fin Aquiles accede a regañadientes a

salir con ella, la señora Forbes le confiesa entre lágrimas:

¿Sabes qué me habría gustado ser? Una perra de la calle. Odio el orden, odio la voluntad, la disciplina, el sentido del deber, del honor, de la patria. Odio todo lo que hace respetable a la gente respetable, pero es lo que enseño a esos niños desgraciados que dejaron en mis manos. Nunca tuve coraje para ser como quería, como soy en el fondo de mi alma. Quisiera bailar, cantar, hacer el amor... Pero no puedo hacer nada. El mundo no está hecho para gente como yo. Cuando joven, los muchachos me perseguían y poco a poco comenzaron a huir de mí. Nunca he sido capaz de

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retener a un hombre, ni en la mesa, ni en la cama. No deseo compasión... Imagínate cómo será que está noche puede ser la más feliz de mi vida.

La institutriz intenta desesperadamente ser correspondida en sus besos, en sus

abrazos y caricias, pero sólo obtiene rechazo y frialdad por parte de Aquiles. El joven le

advierte que no lo volverá a ver nunca más. La señora Forbes lo desafía: “Lo único

bueno de mi educación es que nunca me doy por vencida”.

La mañana siguiente a la velada de la supuesta despedida, recibe una carta cuya

procedencia no se desvela, como en el cuento, pero la reacción que suscita en la señora

Forbes es diferente. El personaje literario

leyó la carta mientras tomaba el café, como tantas veces nos había dicho que no se debía hacer, y en el curso de la lectura le pasaban por la cara las ráfagas de claridad que irradiaban las palabras escritas. [...] [A]quel día nos acompañó en la exploración de los fondos marinos [...] y volvimos a casa sin tomar la lección de buenas costumbres. La señora Forbes no sólo estuvo de un ánimo floral durante todo el día, sino que a la hora de la cena parecía más viva que nunca (p. 201).

Esa misteriosa carta podría ser una de las claves para desentrañar el secreto de la

señora Forbes. ¿Anuncia, quizá, la llegada de alguien? ¿Del asesino? En el texto

fílmico, en cambio, no parece un elemento importante. Su lectura no arranca a la

institutriz, con el rostro oculto tras unas enormes gafas, ninguna emoción visible, más

bien la deja impasible. La irritación y el mal humor que se evidencian a continuación tal

vez deban ser atribuidos, más que a la carta, al despecho de la mujer por la humillación

de la noche anterior. El hecho de que se haya mantenido en la adaptación se debe,

posiblemente, a que ese episodio supone la ruptura definitiva de la autoridad de la

señora Forbes al incumplir en presencia de los niños sus propias normas, autoridad

seriamente dañada por su actividad nocturna, de la que éstos tienen conocimiento.

En la película no se mantiene, por tanto, la irresolución del cuento dado que no

se propone recrear el misterio de la señora Forbes sino desvelarlo, desarrollando una de

sus posibles explicaciones. No se deja abierto, por este motivo, el interrogante del

asesinato. Interesa mostrar el final trágico de ese amor para subrayar el paralelismo que

se establece con el mito de Aquiles y Pentesilea.

Es frecuente en la narrativa de García Márquez que los personajes carezcan de

nombre propio. En “El verano de la señora Forbes” ni los niños ni sus padres lo tienen.

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En la película, por necesidades obvias del desarrollo de la historia, los pequeños reciben

un nombre, y el de la criada se modifica por exigencias del cambio de localización

espacial (resultaría chocante un nombre italiano para una mujer mexicana). La

sustitución del nombre de Oreste por el de Aquiles obedece a la recreación de la historia

de amor imposible entre el guerrero griego y la reina de las amazonas. La señora Forbes

relata el mito a Aquiles: Aquiles y Pentesilea se amaban, pero eran enemigos. En la

fiesta de las amazonas, se enfrentan en combate, Aquiles desarmado y dispuesto a

dejarse vencer para ser su prisionero y poder amarla. Pero Pentesilea ordena a sus perros

que lo ataquen. Éstos se arrojan ferozmente sobre su pecho y ella se les une. Aquiles se

lamenta: “Pentesilea, novia mía, ¿es esta la Fiesta de las Rosas prometida?”.

En esas noches en las que el personaje literario de la señora Forbes consolaba su

pena con alcohol y dulces, declamaba a grandes voces fragmentos de la pieza de

Schiller sobre Juana de Arco, Die Jungfrau von Orleans. En el texto fílmico, la

institutriz repite una y otra vez la historia de Aquiles y Pentesilea. La primera se

indetificaría con la mártir francesa, presintiendo, quizá, su final trágico. La segunda,

invirtiendo los papeles, asumirá el del guerrero Aquiles, que muere feliz en brazos de su

amada. En el texto fílmico, la señora Forbes desnuda su alma y pone al descubierto su

verdad, es Aquiles quien esconde un secreto. Ella lo descubre y por eso la mata.

La negativa rotunda de Aquiles a dejarse acompañar durante la noche, ni

siquiera por los niños, con los que mantiene una relación cordial, y su actitud misteriosa

hacen sospechar al espectador que oculta algo. Tras la cena, el pequeño de los

hermanos, Sandro, se encuentra a Aquiles en la playa y le pide que lo lleve en la lancha

a su cabaña. El muchacho responde que no y ordena al niño volver a casa. En cuanto

Sandro se aleja, Aquiles gira la cabeza en todas las direcciones para asegurarse de que

no hay testigos. Con un silbido llama a alguien que permanece oculto a nuestros ojos y

le hace un gesto con la mano para que se acerque.

La noche de su muerte, la señora Forbes, tras haber estado bebiendo y mientras

recita muy alterada, susurrando entrecortadamente, el fragmento en el que Pentesilea

ordena a sus fieras atacar a Aquiles, se pone el traje de baño bajo el camisón y se dirige

a la playa. Nada hasta la cabaña de Aquiles, aislada sobre un arrecife, lugar de difícil

acceso, fortaleza que protege su secreto. Al abrir la puerta encuentra a su amor desnudo

en la cama junto a un hombre. La señora Forbes, enloquecida por la furia, prende fuego

a la cabaña. Cuando regresa a la casa, se encierra en la habitación y bebe con

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desesperación sentada frente al tocador. La cámara está situada junto a la puerta,

agazapada tras un ramaje artificial color blanco que sobresale de la pared, adornando la

entrada del dormitorio, a través del cual muestra a la mujer de perfil. Repentinamente, la

señora Forbes gira la cabeza, no lateralmente sino hacia atrás. No mira, por tanto, hacia

la puerta sino hacia la pared que está a sus espaldas, en la que presumiblemente hay una

ventana. Un primer plano del rostro de la institutriz revela alegría o satisfacción por lo

que contempla y que se le oculta al espectador.

Como en el texto literario, una elipsis omite parcialmente la escena del asesinato

de la señora Forbes. En el cuento, los niños, sin saberlo, son testigos del crimen

cometido en la habitación contigua:

Aquella madrugada [la señora Forbes] volvió a hablar sola por un largo rato, declamó a Schiller a grandes voces, inspirada por una locura frenética, y culminó con un grito final que ocupó todo el ámbito de la casa. Luego suspiró muchas veces hasta el fondo del alma y sucumbió con un silbido triste y continuo como el de una barca a la deriva (p. 202).

En la película, los niños escuchan a través de la pared el estallido de cristales y

los gritos desgarrados de la señora Forbes (uno de ellos comenta: “Chilla como un

gato”) mientras repite entre gemidos el lamento del guerrero Aquiles: “Novia mía, ¿qué

haces?”. Mediante un lento travelling, la cámara se aproxima a ellos hasta detenerse a

unos centímetros de la pared que separa los dos espacios, para comenzar un ascenso por

dicha pared en penumbra que culmina con la oscuridad total de un fundido en negro,

simbolizando la muerte.

La elipsis de la escena del asesinato en el texto fílmico es parcial porque el fuera

de campo es sólo visual, no auditivo, permitiendo al espectador intuir lo que sucede al

otro lado de la pared. Sin embargo, interesa que se visualice el asesinato para subrayar

el paralelismo con el mito. Para ello, el narrador aprovecha los poderes de la

omnisciencia, adentrándose en la mente del personaje. El recurso no resulta chocante al

espectador puesto que ya lo había utilizado con anterioridad para mostrar la pesadilla de

uno de los niños, con el temido “ahogado errante”.

Al día siguiente, la señora Forbes no los despierta a la hora de costumbre. Los

niños celebran alegremente el éxito de su plan de envenenamiento y salen a disfrutar de

su recobrada libertad. Cuando regresan a casa, consiguen esquivar al policía que

custodia el escenario del crimen y entran al dormitorio de la institutriz. Al verla tendida

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en el suelo rodeada de sangre, comprenden que no eran los únicos que deseaban la

muerte de la odiosa mujer y que no ha sido el veneno que introducían en el tequila lo

que ha puesto fin a su vida. La cámara recorre su cuerpo acuchillado y se demora en el

rostro, con una expresión de serenidad inquietante. Se va aproximando lentamente a su

frente, como si quisiera penetrar en ella. Y es precisamente lo que hace. La cámara nos

muestra lo que pasa por la mente de la señora Forbes: está rememorando su muerte y

parece que el recuerdo la hace feliz.

La escena se reconstruye a partir del momento en que la víctima está sentada

ante el tocador. La acción transcurre bajo el agua, medio asociado a Aquiles desde su

presentación en la primera escena de la película, que, además, acrecienta la sensación de

irrealidad de un producto de la conciencia. Los movimientos en el fondo del mar se

ralentizan, simbolizando el tiempo pasado en el que sucedieron. El encuadre es idéntico

al que ya conocemos. Vemos a la señora Forbes de perfil a través del ramaje, ahora de

algas marinas, girándose súbitamente, como alertada por un ruido. A partir de aquí, se

completa la información que la elipsis había omitido. Aquiles entra por la ventana y

desenfunda su cuchillo. La señora Forbes corre hacia él y lo rodea con sus brazos.

Mientras la apuñala brutalmente, ella no deshace el abrazo e intenta besarlo. Parece

disfrutar. Como el guerrero Aquiles, la señora Forbes no opone resistencia y muere feliz

a manos de su amor. El sonido que acompaña al crimen no se repite, puesto que el

espectador ya lo ha recibido. La acción transcurre en silencio, con la voz en off de la

señora Forbes recitando la historia de Aquiles y Pentesilea.

Podría considerarse una cierta circularidad estructural en el texto fílmico, puesto

que comienza con una lucha submarina entre Aquiles y un escualo al que acuchilla tras

un violento forcejeo, y se cierra con el combate de amor-odio entre la señora Forbes y el

muchacho bajo el agua. El paralelismo es significativo en tanto que animaliza en cierta

medida a la institutriz. Aquiles es su víctima, obsesionada por un amor irracional intenta

poseerlo por todos los medios. Ella es la primera en atacar al quemar su cabaña, pero

termina siendo felizmente derrotada. En cuanto a la fiereza de la señora Forbes, que

redundaría en la asociación de la mujer con el animal, sabemos que es sólo fachada.

En el texto literario también se juega con esa dualidad que produce en el lector

sentimientos contradictorios, de repulsión y compasión, hacia la señora Forbes. En el

cuento se describe como una “férrea y lánguida mujer otoñal” (p. 192) que “llegó con

unas botas de miliciano y un vestido de solapas cruzadas en aquel calor meridional, y

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con el pelo cortado como el de un hombre bajo el sombrero de fieltro. Olía a orines de

mico” (pp. 196-197). La visión subjetiva del niño ofrece un retrato repugnante5 de la

mujer:

[La señora Forbes] un día pidió a Oreste que la llevara en el botecito de motor a las tiendas de turistas de los hoteles, y regresó con un vestido de baño enterizo, negro y tornasolado, como un pellejo de foca, pero nunca se metió en el agua. Se asoleaba en la playa mientras nosotros nadábamos, y se secaba el sudor con la toalla, sin pasar por la regadera, de modo que a los tres días parecía una langosta en carne viva y el olor de su civilización se había vuelto irrespirable (p. 198).

Por otro lado, “a despecho de su atuendo marcial, la señora Forbes era una

criatura escuálida, que tal vez hubiera suscitado una cierta compasión si hubiéramos

sido mayores o si ella hubiera tenido algún vestigio de ternura” (p. 197). Atormentaba a

sus pupilos con estrictas normas y tareas pero, a la vez, los obsequiaba con los postres

más deliciosos: “sus pasteles de crema, sus tartas de vainilla, sus exquisitos bizcochos

de ciruelas, como no habíamos de conocer otros en el resto de nuestras vidas” (p. 194).

La caracterización de la institutriz en la película es más amable por exigencias

de la historia de amor. El rotundo rechazo de Aquiles sería perfectamente explicable sin

tener que recurrir a la homosexualidad ante una mujer sucia, desagradable a la vista y al

olfato. En el texto fílmico, la señora Forbes es, a pesar de su frialdad y rigidez, una

mujer atractiva, coqueta, que se maquilla y guarda en su maleta lencería fina y zapatos

rojos de tacón alto. Su indumentaria experimenta una evolución impulsada por el amor:

cambia las botas de la llegada por unos zapatos más femeninos, acorta la falda.

Como se ha podido comprobar, existen diferencias fundamentales entre los dos

textos, literario y fílmico, más allá de las exigidas por el cambio de medio de expresión:

diferente localización espacial, variación en la organización discursiva de la historia,

distinta entidad narradora, modificaciones significativas en la caracterización de los

personajes protagonistas. Todo ello se debe a la divergencia en los fines perseguidos por

el cuento y la película. A pesar de compartir numerosos aspectos, se trata de dos

productos independientes de desigual calidad (la película no es excesivamente

5 Es otra de las estrategias del autor para echar por tierra el mito europeo: presentar a la representante y maestra de las buenas maneras, la corrección y la educación exquisita como un ser sucio y repulsivo.

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brillante), ya que la adaptación no pretende alcanzar una equivalencia de la esencia del

texto literario, sino que lo toma como punto de partida y lo amplía en aras de unos intereses propios.

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