NUEVOS ASEDIOS CRÍTICOSAL LAZARILLO DE TORMES, I

. In t roducc ión . E l t ex to : g énes i s y t r ansmi s ión . Rea l i smo y f i c c ión l i t e r a r i a . B ib l i og r a f í a ( )

PEDRO MARTÍN BAÑOS*IES Carolina Coronado. Almendralejo

. INTRODUCCIÓN

En el entendimiento moderno del Lazarillo de Tormes, los años del pasado siglo fueron especialmente fructíferos. Toda una larga serie de estudios prece-

dentes —estudios que desde fi nales del siglo habían contribuido a consagrar la obrita como uno de los clásicos indiscutibles de nuestra literatura— se veía culminada entonces por las aportaciones de dos lazarillistas insignes: Víctor García de la Concha y Francisco Rico. En , el hoy director de la RAE publicaba Nueva lectura del «La-«La-«zarillo», una extensa monografía que revisaba de forma crítica la bibliografía anterior más importante, al tiempo que ofrecía una nueva, coherente y completa interpretación de conjunto. Francisco Rico, por su parte, daba a las prensas en una edición del Lazarillo destinada a convertirse en uno de esos libros a los que solemos referirnos como «de obligada consulta». Publicada en la colección Letras Hispánicas de la edito-rial Cátedra, con un extenso prólogo, abundantes notas y un apéndice bibliográfi co, la edición de Rico aunaba —aúna, porque se sigue imprimiendo y vendiendo— rigor y erudición con una decidida voluntad divulgativa y clarifi cadora. Antes de esa edi-ción, Rico había editado el texto en varias ocasiones, había dedicado al contexto histó-rico-literario su libro La novela picaresca y el punto de vista ( ), y en , bajo el título Problemas del «Lazarillo», reunía los artículos que sobre la genial novela había ido publicando desde en revistas, congresos y homenajes.

Los trabajos ‘defi nitivos’ de García de la Concha y Rico continúan manteniendo buena parte de su vigencia, como vamos a comprobar, y no es poco elogio decir de ellos que su sola lectura da cuenta de casi todas las claves necesarias —algunas propias, otras tomadas de la crítica precedente— para una recta comprensión del Lazarillo.

* Ped ro Mar t ín Baños e s doc to r en F i l o log í a , cod i r ec to r de Pe r Abba t y au to r de va r io s e s tud io s sobre l i t e r a tu r a med i eva l y r enacen t i s t a .

PER ABBAT ( )

Así las cosas, un fortuito hallazgo bibliográfi co vino a sacudir las que se presumían aguas tranquilas y apacibles de la investigación: en , la remodelación de una casa antigua del centro de Barcarrota (Badajoz) dejó al descubierto una pequeña colección de libros que alguien, en el siglo , había ocultado cuidadosamente en una pared del doblado o tapao del edifi cio; entre esos libros —en general títulos heterodoxos, casi todos ellos prohibidos por la Inquisición— aparecía una edición desconocida del La-zarillo, publicada en Medina del Campo en , el mismo año que las tres impresiones más antiguas de que se tenía noticia. El descubrimiento, que no se hizo público hasta diciembre de , y que de entrada suponía que el establecimiento de un texto crítico del Lazarillo debía volver a realizarse teniendo en cuenta el nuevo testimonio, sirvió también para reactivar otras cuestiones polémicas (en especial en abierta oposición a ciertas tesis defendidas por Francisco Rico).

Más recientemente, iniciado ya el siglo , el Lazarillo ha sido atribuido a no menos de tres autores diferentes. Una de esas atribuciones, la sostenida por la cate-drática de la Universidad de Barcelona Rosa Navarro Durán, que adjudica la novela a Alfonso de Valdés, ha sido generosamente publicitada por los medios de comunica-ción —además de en periódicos y suplementos culturales, se ha hecho hueco en algún telediario… ¡y hasta tiene página web!—, y ha provocado (y mucho nos tememos que seguirá provocando) adhesiones fervientes y sañudos rechazos.

Desde los años , como vemos, la investigación sobre el Lazarillo ha conocido importantes novedades. El propósito de este artículo (en dos partes ) es ofrecer al lector una sucinta introducción a los temas y motivos lazarillescos fundamentales, si bien habremos de detenernos sobre todo en la bibliografía de los últimos ó años. No podría ser, por razones de espacio, de otro modo. En , el profesor italiano Alberto Martino antepuso a su estudio sobre la recepción europea del Lazarillo un amplísimo y sistemático recorrido por todo lo que la crítica había dicho de la obra hasta ese momento: el resultado fue un desmesurado —y utilísimo— primer volumen de cerca de páginas. Aquí nos contentaremos con mucho menos.

. EL TEXTO: GÉNESIS Y TRANSMISIÓN

Debemos comenzar este apartado repasando algunos datos sobre las primeras edicio-nes del Lazarillo, que son nada menos que cuatro, todas del mismo año, , y todas diferentes: Alcalá de Henares ( fechada el de febrero), Medina del Campo ( la des-cubierta en Barcarrota; fechada el de marzo), Burgos y Amberes. La simultaneidad de las ediciones es de por sí insólita, y sugiere que los impresores compitieron por poner en el mercado lo que se había revelado como un auténtico bombazo editorial, un best-seller literario. El texto de las cuatro ediciones de best-seller literario. El texto de las cuatro ediciones de best-seller presenta numerosas variantes, y es preciso admitir —todos los estudiosos están de acuerdo en ello— que

Sobre l a conoc ida como B ib l i o t e c a d e Ba r c a r r o t a , puede consu l t a r s e l a pág ina web www.b ib l i o t ecadeex t r emadura . com/b ib_ba rca .h tm , que o f r ece una exce l en t e p r e s en t ac ión de con jun to, a s í como lo s f a c s ím i l e s comp le to s de toda s l a s ob ra s.

NUEVOS ASEDIOS AL LAZARILLO , I

hubo al menos una edición anterior, si no más. La de Alcalá de Henares lo expre-sa claramente, por otra parte, en tanto que se ofrece como «nuevamente impresa, corregida y de nuevo añadida en esta segunda impresión» ( los ‘añadidos’ son, en efec-to, breves interpolaciones que casi unánimemente se consideran espurias ). La edición de Amberes, por otro lado, se publica amparada por un «privilegio imperial» de años de validez, algo que garantizaba a su editor, Martín Nucio, los derechos de publica-ción durante ese tiempo. La exclusividad no tenía por qué aplicarse más que a los Paí-ses Bajos, pero lo curioso es que en la siguiente edición de Amberes (de , impresa por Guillermo Simón, colaborador de Nucio) el privilegio no se menciona, lo que ha hecho pensar que esa edición de pudiera ser pirata, o, más probablemente, que los derechos hubieran ya caducado. Si fuera así, el privilegio pudo haberse solicitado hacia , y la edición princeps del Lazarillo pudo haber visto la luz en Amberes hacia (y acaso haber sido reeditada alguna vez más antes de ). Quienes conceden crédito a esta hipótesis —veremos que no todos los críticos lo hacen— se apoyan asimismo en que algunos bibliógrafos del y principios del mencionan (bien es verdad que confusamente) un par de ediciones no localizadas actualmente: una de , impresa «fuera de España»; y otra publicada en Amberes en .

Después de , la historia editorial del Lazarillo continúa con la referida edición de Guillermo Simón de . Ese mismo año ve la luz en Amberes, y por dos veces, la Segunda parte de Lazarillo de Tormes, continuación también anónima, en sendas ediciones de Martín Nucio y Guillermo Simón. Pero tras el súbito éxito, el silencio: en , el Lazarillo es incluido en el Índice de libros prohibidos de la Inquisión, lo que en la práctica paraliza la incipiente fortuna de la obra. Exceptuando una traducción fran-cesa aparecida en (y luego en ), el Lazarillo no volverá a ser impreso hasta , en una edición expurgada ( castigada) al cuidado de Juan López de Velasco, que prescinde de los tratados y y omite aquí y allá palabras y expresiones irreverentes. y omite aquí y allá palabras y expresiones irreverentes. Lo que los españoles leyeron en adelante fue este Lazarillo castigado. Dejamos deli-beradamente a un lado otras ediciones intermedias, porque no será hasta cuando la novelita reavive su fama, con cinco ediciones sucesivas pensadas para aprovechar el éxito que a la sazón —también cinco ediciones en — disfrutaba el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán. Nacía la picaresca, y el olfato de los editores incorporaba el Lazarillo, como miembro de pleno derecho, a la gestación del nuevo género.

El establecimiento del texto antes del descubrimiento de BarcarrotaAlberto Blecua ha dejado dicho que el Lazarillo «es obra sin apenas problemas tex-tuales prácticos, pero de gran interés teórico y metodológico» (Blecua, , p. ). Ciertamente, el Lazarillo no difi ere de forma sustancial de una edición a otra, pero la tarea de fi jar un texto depurado y cercano a la voluntad del autor es una obliga-ción fi lológica inexcusable, y como tal enfrenta a los lazarillistas desde hace décadas. Añadamos a las palabras de Blecua que, más allá del interés metodológico, la fi liación de las distintas ediciones puede arrojar alguna luz sobre la génesis misma —y con ella la autoría— de la obra.

PER ABBAT ( )

El primero en realizar una verdadera edición crítica del Lazarillo fue José Caso González ( , con una revisión de sus opiniones en ), quien tras un minucio-so cotejo de las variantes propuso un complicado estema del que retenemos un par de ideas: a ) para Caso —como para otros antes que él—, la edición más cercana al original es la de Amberes, y también en Amberes debió de publicarse la princeps, allá por (con una nueva edición en , y obviamente en ); y b) la obra, anónima y de carácter tradicional, circuló a través de numerosas copias manuscritas, algunas de las cuales fueron la base de las ediciones de Alcalá y Burgos.

Blecua ( ) y Rico ( , ) abordaron la cuestión textual con posterioridad a Caso, y llegaron a conclusiones muy distintas. La primera de ellas es hoy poco menos que un axioma indiscutible: las ediciones de —y ello es también válido para la de Medina— se hicieron tomando como modelo impresos anteriores, y no manuscritos. Las concomitancias en la puntuación (analizada por Blecua) y en los titulillos y epí-grafes (examinados por Rico), que responden a los usos propios de la imprenta de la época, únicamente resultan explicables si los diversos editores manejaron impresos descendientes de un impreso común. Salvo el manuscrito original, pues, el Lazarillo fue difundido en forma de libro. La segunda conclusión de Blecua y Rico, en sus trabajos anteriores a , es que el texto más cercano a la primera edición —per-dida— es el de Burgos. Más aún: Rico afi rma categóricamente que fue en Burgos donde, entre y , se imprimió la princeps, de la que la edición burgalesa de sería «poco menos que un facsímil» (Rico, , p. ). Rico, además, amplifi ca con profusión de argumentos una sugestiva tesis que ya varios críticos habían planteado: ni el título, ni la división en prólogo y tratados, ni los epígrafes ni los titulillos salieron de la pluma de quien compuso la obra, sino que se debieron, como era habitual, a un redactor a sueldo de la imprenta. Un título tan inoportuno e inexacto como La vida de Lazarillo de Tormes, por ejemplo, con un Lazarillo en diminutivo que refl eja tan sólo las andanzas de la infancia del protagonista, no puede para Rico atribuirse al autor, un autor que emplea insistentemente a lo largo de la novela el nombre de «Lázaro de Tormes», y cuyo propósito último es retratar al Lázaro adulto, no al mozuelo. «La vida de Lazarillo sería una contradicción, como lo sería *La vida de Guzmanillo de Alfa-rache en la obra de Alemán o *La vida de Teresuca en el Libro de la vida» (Rico, , p. ). Más claramente ajenos a la voluntad del escritor son los epígrafes que encabe-zan cada uno de los tratados. Basta con fi jarse en el primero y el último para apreciar la profunda discordancia entre lo que enuncia el epígrafe y la materia narrada: el tra-tado primero, en el que la estancia con el ciego es tan determinante como extensa, se introduce con un insufi ciente «Cuenta Lázaro su vida, y cúyo hijo fue»; e igualmente insufi ciente es el «Cómo Lázaro se asentó con un alguacil, y de lo que le acaesció con él» que da paso al tratado fi nal, en el que se refi ere el ascenso social de Lázaro y el episodio del Arcipreste, y en el que al alguacil se le despacha en seis renglones.

Hasta aquí, la visión de los hechos de Rico es aplicable en realidad a cualquier teoría sobre la fi liación de los textos de : se imprimiera donde se imprimiera por primera vez, el manuscrito del autor debía de tener el aspecto de una larga carta, escri-

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ta de un tirón, que jugaba a ser, recurriendo a la anonimia, la carta verdadera que un tal «Lázaro de Tormes» dirigía a un tal «Vuestra Merced»; sólo después, al llegar a la imprenta, la narración fue provista de un título y de las hechuras de un libro dividido en tractados. Las costumbres tipográfi cas del Siglo de Oro, y vamos a seguir con este asunto más adelante, permitían esta clase de injerencias de los editores en los textos editados. Rico, no obstante, desciende a otras particularidades bibliográfi cas menos convincentes en sí mismas —sobre el título, la portada y las ilustraciones— para in-tentar con ellas corroborar lo que el análisis de las variantes, según Blecua y él mismo, determina: que la edición de Burgos es la más cercana al arquetipo.

La autoridad de Rico, la calidad habitual de sus estudios, la enorme difusión, incluso, que éstos suelen alcanzar, aseguran a sus conclusiones un respeto y un reconocimien-to máximos, casi reverenciales. Si Francisco Rico lo dice… En la cuestión textual, sin embargo, algunas voces se atrevieron, ya antes del hallazgo de Barcarrota, a discrepar del maestro. Puede citarse en primer lugar el artículo de de Alfredo Rodríguez López-Vázquez, que reexaminaba las sugerencias de Blecua y Rico para formular la hipótesis «alternativa» de que fue Alcalá, y no Burgos, el lugar donde se imprimió la princeps del Lazarillo. Pero sin duda el crítico más pertinaz y beligerantemente opuesto a las tesis de Rico ha sido y es el profesor italiano Aldo Ruffi natto. En un prolijo trabajo de , Ruffi natto contradecía el estema de Blecua-Rico y la supuesta preeminencia del texto burgalés, y con un novedoso enjuiciamiento de las variantes, volvía a la senda trazada por Caso González: la primera edición del Lazarillo, de la que se originaron las demás, debió de publicarse en Amberes hacia ó , y consecuentemente, Amberes es el impreso antiguo más fi able y autorizado. Ruffi natto concede, además, una extraordinaria importancia al texto transmitido por el Lazarillo castigado de , algunas de cuyas lecturas se apartan de las primeras edi-ciones, pero mejoran notablemente la comprensión de ciertos pasajes. Y ello es así, deduce Ruffi natto, porque Juan López de Velasco tenía delante un ejemplar anterior a para preparar su Lazarillo expurgado. Que nos movemos en un terreno —el de la valoración de las variantes— harto complejo y aun subjetivo, lo mostraremos con un solo ejemplo. En el tratado primero, Lázaro dice del ciego:

(A l ca l á , Med ina , Burg os ) …jamás t an ava r i en to n i mezqu ino hombre no v i ; t an to, que me ma taba a m í de hambre , y a s í no me demed i aba [no comía n i l a m i t ad ] de l o nece s a r io.

(Ambere s ) …tan to, que me ma taba a m í de hambre , y a s í no me r emed i aba de l o nece s a r io.

(Ve l a s co ) …tan to, que me ma taba a m í de hambre , y a s í no s e r emed i aba de l o nece s a r io.

Los editores modernos han descartado casi siempre la segunda opción, y han pre-ferido la primera, admitiendo que existe un cambio de sujeto: «…que [él ] me mataba a mí de hambre, y así [yo] no me demediaba de lo necesario». Ruffi natto, en cambio,

PER ABBAT ( )

se decanta por la tercera lección, que establece un paralelismo sintáctico entre «a mí» y «a sí [mismo]»: el ciego era tan avaro que mataba a Lázaro de hambre, y ni siquiera se remediaba a sí mismo. De acuerdo con Ruffi natto, la edición conservada más cerca-na a la original, la de Amberes, cometió un error de copia (me remediaba en lugar de se remediaba ) que las ediciones siguientes no fueron capaces de enmendar: el resulta-do fue la sustitución de remediar por demediar, verbo presente en otros lugares de la demediar, verbo presente en otros lugares de la demediarobra. Velasco, por el contrario, que contaba con un ejemplar anterior a , restituyó la frase original. Ruffi natto aduce, lógicamente, muchos otros casos similares —algu-nos más persuasivos que otros—, pero no es fácil determinar cuándo nos hallamos ante argumentos irrefutables, y cuándo ante meras conjeturas.

El establecimiento del texto después del descubrimiento de BarcarrotaEl descubrimiento de un nuevo impreso de , distinto de los demás conocidos, debería haber ayudado a clarifi car los problemas que plantea el texto del Lazarillo. Las discrepancias entre los estudiosos, sin embargo, se han mantenido, y la impresión general es que los avances han sido pocos… o que aún es demasiado pronto para volver la cabeza atrás y recapitular qué es lo conseguido.

Coincidiendo con el hallazgo del ejemplar de Medina, la teoría textual de corte tradicional ( lachmaniana o neolachmaniana ), basada en la colación de variantes y la constitución de familias genéticas o estemas, se ha visto complementada en los últimos años por el desarrollo en España de una corriente crítica de especial implantación en el mundo anglosajón: la bibliografía textual o material, omaterial, omaterial tipofilología; esto es, la apli-cación a la crítica textual de nuestros conocimientos sobre la imprenta y el proceso «material» de editar libros en los Siglos de Oro. Ya Francisco Rico —que muy recien-temente ha dedicado varias publicaciones al asunto (Rico, , )— usó de esta metodología, como hemos visto, para mostrar que el manuscrito original del Lazarillo fue posiblemente «manipulado» por los impresores, que lo segmentaron en tratados y lo vistieron con título, titulillos y epígrafes ajenos al autor. Otro trabajo determinante en esta línea ha sido el de Jaime Moll, que en un breve pero enjundioso artículo (Moll, ) ha realizado algunas precisiones dignas de consideración.

El formato de las ediciones españolas de , Alcalá, Medina y Burgos, es el conocido como octavo, que tiene como base un pliego doblado tres veces, de lo que resultan hojas o folios, o lo que es lo mismo, páginas o caras (véase la Fig. ). La edición de Amberes está impresa en dozavo, un formato aún menor poco usual en la Península. Moll refl exiona, primeramente, sobre el número de páginas de la edición de Medina ( y media), ligeramente superior al de las otras (que rondan las ). Para reeditar un libro —y todas las ediciones conocidas, recordémoslo, son reediciones de una princeps perdida— existían dos fórmulas: o copiarlo a plana y renglón, es decir, guiándose por su estructura y su paginación, reproduciéndolo con la mayor fi delidad posible ( lo cual facilitaba extraordinariamente la composición); o reducir el número de pliegos para abaratar el precio. A igual formato —Amberes queda fuera de la com-paración, pues— la conclusión de Moll es que Medina ha de ser la impresión española

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más cercana a la primera edición, porque no sería verosímil que un impresor reeditara un libro anterior aumentado el número de páginas.

Moll llama también la atención sobre el proceso de composición de los pliegos, y su infl uencia en el texto fi nalmente publicado. En octavo los pliegos contienen los moldes de páginas por cada lado (o forma ). En las formas, exterior e interior, las páginas no van seguidas, sino dispuestas para que, doblado el pliego, el texto fl uya continuo (consúltese para todo esto la Fig. ). Ahora bien, la tarea de la compaginación, que hoy en día el ordenador realiza automáticamente, era entonces manual: antes de componer, tipo a tipo, cada componer, tipo a tipo, cada componer forma, era necesario calcular ( contar ) qué porción de tex-to iría en cada página. Si, como decimos, se reeditaba a plana y renglón un impreso previo, la tarea de la compaginación era pan comido: bastaba con copiar del modelo, corrigiendo, si acaso, algún error que otro. Pero si lo que se editaba era un manuscrito, o si el impreso previo iba a verse variado —en formato, en número de páginas o de renglones por página, en tamaño de letra—, la cuenta del original era inexcusable. Una vez hecha la cuenta, se componía la forma exterior del pliego: el cajista (a veces más de uno) leía unas cuantas palabras, las retenía en la mente y las componía letra a letra; así hasta terminar la forma. Mientras la forma exterior pasaba al entintado y a la prensa, forma exterior pasaba al entintado y a la prensa, forma exteriorel cajista se afanaba en componer las páginas de la forma interior. Y era en ese mo-mento cuando podían surgir los problemas: con medio pliego ya imprimiéndose, si la cuenta no había sido muy afortunada, podía ocurrir que el texto previsto para llenar una página, inamovible ya, fuera excesivo, o que por el contrario resultara demasiado escaso. La solución al primer contratiempo era usualmente reducir los espacios, «apre-tujar» el texto y emplear abreviaturas; la escasez de texto se resolvía de forma inversa: ampliando el espaciado, usando blancos y reduciendo el número de líneas. Pero junto a estos trucos lícitos había otras artimañas mucho más «feas», que sencillamente pasa-ban por suprimir o añadir a conveniencia palabras o frases.

Un ejemplo del Lazarillo, aducido por Moll (Moll, , pp. – ), nos ser-virá para ilustrar todas las explicaciones técnicas anteriores. En el tratado tercero, la edición de Burgos (Bu) exhibe una serie de variantes propias, que no comparte con ninguna de las restantes ediciones (Me, Al, Am), y que algunos —como Rico— ha-bían atribuido a que se trataba de la edición más conservadora, y por ende más fi el y cercana a la princeps. Anotamos en cursiva una muestra de estas variantes:

(Bu ) y aun ag o ra por muy b i en a lmorzado(Me, A l , Am) y aunque ag ora por b i en a lmorzado

(Bu ) aye r todo e l d í a s i n c om e r / con aque l mendr ug o(Me, A l , Am) aye r todo e l d í a con aque l mendr ug o

(Bu ) un d í a y una noche(Me, A l , Am) un d í a y noche

(Bu ) Ans í e s t aua yo a l a pue r t a / mi r ando y cons ide r ando e s t a s cosa s(Me, A l , Am) Ans í e s t aua yo a l a pue r t a , m i r ando y cons ide r ando e s t a s cosa s

PER ABBAT ( )

(Bu ) y o t r a s mu c h a s / has t a que e l s eñor m i amo t r a spuso l a l a r g a y(Me, A l , Am) ha s t a que e l s eñor m i amo t r a spuso l a l a r g a y

(Bu ) ang os t a c a l l e . Y c omo l o v i t r a s p o n e r to r néme a en t r a r en c a s a(Me, A l , Am) ang os t a c a l l e . Tor néme a en t r a r en c a s a

La explicación de Moll es tan simple como efectiva: todas las variantes citadas se producen en una página de la forma interior (el folio D.iiij recto), compuesta cuando la forma exterior estaba en prensa; la página en cuestión había sido mal contada, con forma exterior estaba en prensa; la página en cuestión había sido mal contada, con forma exteriormucho menos texto del que era preciso: de ahí que el cajista se viera obligado a abrir la composición, a usar de pródigos espacios… y a insertar primero palabras y luego frases (pueden observarse todos estos recursos en la Fig. ). Parece obvio, por tanto, que el texto de Burgos ha sido en esta página manipulado, y que una edición crítica moderna debe pasar por alto sus añadidos.

Teniendo muy presentes las advertencias procedentes de la bibliografía material, bibliografía material, bibliografía materialy contando con las nuevas variantes proporcionadas por el ejemplar de Medina, el texto del Lazarillo ha sido revisado por varios estudiosos. El primero en hacerlo fue Jesús Cañas Murillo ( a y b), quien, basándose en el estema de Blecua y Rico, colocó la edición de Medina al mismo nivel que la de Burgos, como descendientes di-rectas e independientes de la primera edición perdida. Alberto Blecua, insistiendo en sus teorías previas, y en la necesidad de conjugar todas las metodologías —el cotejo de variantes, el examen cualitativo y cuantitativo de la puntuación, la bibliografía mate-rial—, sigue asegurando a Burgos el lugar preponderante en la tradición del rial—, sigue asegurando a Burgos el lugar preponderante en la tradición del rial Lazarillo, aunque acepta, algo contradictoriamente, que «es quizá preferible tomar como texto base a M[edina] […], el más fi el al modelo según el stemma, puesto que B[urgos] en bastantes ocasiones innova» (Blecua, , p. ; cf. también Sebastián Mediavilla, ). A estos dos acercamientos deben sumarse las dos ediciones críticas realizadas con posterioridad al hallazgo de Barcarrota: la de Félix Carrasco ( ) y la de Aldo Ruffi natto ( ). El primero toma partido por Medina y Alcalá, y hace descender a Burgos de su «pedestal»: para él la edición burgalesa no es hija directa de la princeps, sino tan sólo una reedición de la de Medina; como Ruffi natto, además, Carrasco acep-ta la fi abilidad de ciertas lecturas del Lazarillo castigado (cf. Carrasco, , , etc. ). Ruffi nato, por su parte, no altera demasiado sus esquemas de : una década des-pués continúa opinando que la primera edición se imprimió en Amberes, y que los textos más cercanos al original son el de Amberes de y el castigado de .

Mención aparte merecen las suposiciones de Ferrer-Chivite ( y ), que pretenden conciliar el problema de la fi liación de las ediciones con la hipótesis de que lo que ha llegado hasta nosotros es un Lazarillo cercenado y manipulado. En sustancia, Ferrer-Chivite propone, con argumentos que no podemos reproducir en toda su extensión: a ) que las interpolaciones de Alcalá pertenecen en realidad al tex-to original; b) que ese original contenía un tratado octavo que se corresponde con el primer capítulo de la Segunda parte de Lazarillo de Tormes de (ese capítulo fue, en efecto, editado como último del Lazarillo en todas las traducciones europeas y en

NUEVOS ASEDIOS AL LAZARILLO , I

F ig. . A r r iba : fo r ma to en o c t a v o y p l i eg o. Aba jo : pág ina con abundan te e spac i adoy añad idos deb idos a r a zones t i pog r á f i c a s ( i l u s t r a c ión de Doming o A lonso ) .

PER ABBAT ( )

alguna edición castellana tardía ); y c ) que la supresión de ese tratado octavo provocó alteraciones y desajustes en lo que hoy leemos como fi nal de la obra. Las pruebas de Ferrer-Chivite no son en absoluto concluyentes, pero algunas de sus fi nas observacio-nes merecerían seguir siendo investigadas.

Llegados a este punto, el lector habrá advertido que, si bien se ha trabajado mucho sobre el texto del Lazarillo en las últimas décadas, no parece haberse llegado a dema-siadas conclusiones seguras. Lo que sabemos podría reducirse a lo siguiente:

) No puede afi rmarse que el Lazarillo corriera de forma manuscrita. Tal y como lo conocemos, el texto de la obra se difundió siempre a través de impresos. Las cuatro ediciones más antiguas derivan todas ellas de ediciones anteriores.

) En el paso del manuscrito original al impreso hubieron de producirse diversas manipulaciones, cuyo alcance real se nos escapa. No obstante, es verosímil pensar que al menos la división en tratados puede ser ajena al autor.

) El tamaño de la princeps debió de ser, como en las ediciones conservadas de , un tamaño menor (octavo o dozavo ). Además de tratarse de un formato mane-jable, que propiciaba la transmisión popular, el libro «de bolsillo» era una creación genuinamente humanista, que contrastaba con el formato mayor, en folio, típico de los tratados doctrinales y de cierta literatura de sabor antiguo, como los libros de ca-ballerías (cf. sobre ello Díez Borque, ).

) No sabemos ni dónde ni cuándo se imprimió la primera edición del Lazarillo. El lugar no está claro: las posturas son tan divergentes que no resulta prudente privi-legiar una localización concreta. Sobre la fecha, en cambio, las dudas son menores, y no hay problema en aceptar que la princeps tuvo que imprimirse en los años inmedia-tamente anteriores al éxito de : entre y . Si hemos de confi ar en un nuevo descubrimiento que esclarezca nuestras incertidumbres, no será seguramente el de otra edición emparedada en una casa antigua, sino más bien —permítasenos aven-turarlo— el del «privilegio imperial» concedido por años al impresor Martín Nucio (Fig. ), cuyo tenor literal acaso se conserve en algún archivo.

F ig. . P r iv i l e g io de impre s ión(Ambere s, ) .

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Génesis de la obra. Fecha de composiciónEl Lazarillo, pues, llegó a las prensas al fi lo de la mitad del Quinientos. La pregunta subsiguiente es: ¿cuándo se escribió? Las respuestas han sido fundamentalmente dos: la crítica más temprana tendió a situar la composición de la obra hacia –; desde la década de los del siglo , sin embargo, numerosas voces han ido restando valor a esta datación, y han aproximado la fecha de la escritura a la fecha de la primera edición. Los estudios de los últimos años no han aportado, verdaderamente, ningún dato signifi cativo en un sentido u otro, de modo que aquí nos limitaremos a repasar sucintamente ambas opiniones (el mejor resumen es Rico, , pp. *–*).

La narración de Lázaro queda enmarcada por dos acontecimientos históricos coetáneos: la desastrosa expedición de los Gelves ( ), en que murió el padre del protagonista —a decir de la madre—; y las Cortes que celebró en Toledo el empera-dor Carlos , que se corresponden con el momento fi nal en que el pregonero, casado con la criada del Arcipreste, «estaba en [su] prosperidad y en la cumbre de toda buena fortuna». Tomando como punto de partida los ocho años que Lázaro declara tener cuando muere su padre, la cronología interna permite calcular que el protagonista ronda los años al término de su relato. Las Cortes de Toledo aludidas serían, en-tonces, las de , y la novela tuvo que empezar a escribirse después de esta fecha. Quienes así discurren se apoyan también en el trasfondo de crítica religiosa de la obra, de signo erasmista, que concordaría perfectamente con el periodo –, y en algunas otras indicaciones menores y en general fácilmente refutables ( recientemente, Pattison, , ha señalado el empleo en el Lazarillo de rasgos lingüísticos supuesta-mente arcaizantes, pero su artículo no deja de ser una mera colección de apuntes sin el desarrollo ni la fundamentación sufi cientes).

Esta datación ha ido dejando de ser convincente a medida que en la novela se descubrían motivos y referencias a realidades posteriores, que aconsejan fechar el momento en que Lázaro pone fi n a su historia hacia , y el propio acto de la es-critura, por parte del anónimo autor, hacia . Las Cortes toledanas, en principio, bien podrían ser las de –: a ellas, y no a las de , apunta el continuador del Lazarillo, en la Segunda parte de . En el tratado tercero, Lázaro alude a la carestía de trigo y a la ordenanza de expulsión de los mendigos forasteros promulgada por el Ayuntamiento de Toledo, y aunque el problema de la mendicidad hunde sus raíces en fechas anteriores, no parece posible entender la situación que retrata el Lazarillo si no es a la luz de las disposiciones efectivas adoptadas de en adelante (se ha señalado , en concreto, como un año en que en Toledo se cuadruplicó el precio del pan, al tiempo que se decretó el castigo de los pobres fi ngidos). Finalmente, el uso de ciertos términos técnicos de carácter económico (examinados por Rico, , pp. *–*; y , pp. – ) impide creer que la obra pudiera redactarse antes de , y hasta la acerca plausiblemente a .

En el fondo, dejando a un lado de momento la sátira religiosa, el único anclaje de peso para datar tempranamente el Lazarillo es la referencia a los Gelves, y ésta se produce en un contexto tremendamente ambiguo: casi al comienzo del tratado pri-

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mero, Lázaro afi rma que, siendo de edad de ocho años, el ladrón de su padre murió «en cierta armada contra moros»; páginas después, es la madre la que trae a colación la celebérrima expedición para encarecer ante el ciego la valía de su hijo, digno vástago de un padre bueno y virtuoso: «…ella me encomendó a él, diciéndole cómo era hijo de un buen hombre, el cual, por ensalzar la fe había muerto en la de los Gelves, y que ella confi aba en Dios no saldría peor hombre que mi padre». La ironía del pasaje es evidente, y ello permite dudar de su precisión cronológica. Por lo demás, como señala Blecua ( , p. ), aun aceptando que Lázaro se encuentre en «la cumbre de su fortuna» en , tal fecha sólo nos informaría de que la novela no pudo ser escrita antes. Nada más. El tiempo narrado y el tiempo de la escritura no tienen por qué coincidir, y de hecho el autor pudo haber buscado intencionadamente un cierto distanciamiento, en la medida en que colocar la acción algunos años antes —ya fuera en ó en — alejaba de su propio tiempo las referencias más comprometidas de la obra.

Un par de apuntes más, en cualquier caso, a favor de la datación tardía: si el Lazari-llo se compuso hacia – y durmió inédito durante dos décadas, ¿cómo y por qué apareció de súbito? Y si realmente circuló de forma manuscrita a lo largo de veinte años, ¿pudo no haber dejado ninguna huella en la literatura o el folclore, tal y como ocurrió con creces una vez publicado? Ciertamente tiene más sentido pensar que el Lazarillo se escribió poco antes de ser difundido por la imprenta.

. REALISMO Y FICCIÓN LITERARIA

Otro de los asuntos relativamente bien explorados y explicados por la crítica lazari-llesca es el del carácter «realista» de la obra, estrechamente relacionado, como vamos a ver, con el uso de las fuentes literarias y folclóricas. Poco nuevo se ha dicho al res-pecto en estos últimos veinte años. Nadie discute, a estas alturas, que la del Lazarillo es una narración «realista», siempre y cuando el adjetivo «realista» se entienda de acuerdo con las coordenadas del siglo y se eviten interpretaciones excesivamente trasnochadas del concepto.

La crítica ha tardado en desembarazarse, por ejemplo, de las estériles discusiones sobre la pretendida inclinación sobria y realista del «genio» literario hispano (una de cuyas manifestaciones «nacionales» por excelencia sería el género picaresco). Tampo-co ha contribuido demasiado a la comprensión de la novela la concepción del realismo como un calco fi el y cuasi documental de personajes y situaciones «reales», históri-cos, si bien es cierto que, a diferencia de lo sucedido con otras obras, la búsqueda de ‘modelos vivos’ que pudieran haber inspirado la composición del Lazarillo no ha preocupado especialmente a los críticos. Madrugadora —y pronto desechada— fue la consideración de la novela como la autobiografía auténtica de un pregonero toledano, documentado en , de nombre Lope de Rueda ( identifi cado erróneamente con el Lope de Rueda comediógrafo: véase Martino, , , –; mantiene aún la atri-bución Barás Escolá, ). Con una mezcla de esceptismo y sorna ha sido acogida

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la delirante propuesta de Dalai Brenes (Brenes Carrillo, , ) de leer la obra como una «sátira cortesana» que el secretario real Gonzalo Pérez escribió «en clave» y dirigió a Carlos ( «Vuestra Merced»), para hacer desfi lar por sus páginas, ocultos ( «Vuestra Merced»), para hacer desfi lar por sus páginas, ocultos tras los distintos personajes, a ministros de la Corte y otras personalidades relevan-tes. Con argumentos más prudentes y el manejo de una abundante documentación de archivo, aunque sin llegar a abandonar el territorio de las hipótesis, M.ª Carmen Vaquero Serrano (, ) ha sugerido que el Arcipreste de San Salvador —una dignidad eclesiástica inexistente en el Toledo de mitad del siglo — pudo tener como modelo a don Bernardino de Alcaraz, canónigo concubinario y maestrescuela de la catedral toledana, a quien burlonamente pudo habérsele conocido con aquel apodo desde que, siendo joven, su infl uyente familia trató de tomar posesión para él del arciprestazgo de la iglesia de San Salvador de Requena (Valencia ).

Para defi nir el «realismo» del Lazarillo ha sido usual recurrir, también, al contras-te con otro tipo de relatos de corte «idealista»: la novela sentimental, la pastoril, la de caballerías… Se trata, hasta cierto punto, de una antítesis válida, pero se impone introducir algunas matizaciones. Sobre todo porque la oposición idealismo/realismoentraña el riesgo de reservar el primer término para nobles, doncellas, caballeros o amantes («los héroes»), y el segundo para el retrato de los ambientes más bajos y humildes de la sociedad («los antihéroes»), cuando la elaboración literaria de éstos podía ser —y de hecho habitualmente lo era— tan estereotipada y poco «realista» como la de aquéllos. Uno de los principios básicos de la narración renacentista era la verosimilitud, que requería, de un lado, una correspondencia «realista» o «veraz» entre verosimilitud, que requería, de un lado, una correspondencia «realista» o «veraz» entre verosimilitudla fi cción y el mundo verdadero, y de otro lado lo que hoy denominaríamos ‘ lógica interna del relato ’. La primera exigencia, ahora bien, la de realismo o verismo, se refl e-jaba en el arte de un modo convencional, tópico. La psicología de los personajes, por ejemplo, era veraz en la medida en que se ajustaba a comportamientos más o menos prefi jados, concordes con la experiencia de las cosas («los jóvenes son impulsivos», «los ancianos son sabios»), o con caracteres-tipo (el avaro, el galán, el malvado, el rijoso). Así, un lector de la época no necesariamente percibiría a los protagonistas de una novela sentimental o de caballerías como «no realistas».

En este mismo sentido, parece totalmente superado el confl icto entre realismo y utilización de fuentes literarias y folclóricas. El descubrimiento de que el Lazarillo estaba modelado sobre fuentes preexistentes ( las parejas ciego-guía o hidalgo-criado, los episodios de la calabazada, el poste, la «casa lóbrega y oscura», el falso milagro, por citar los más importantes) llevó a algunos críticos a negar que la novela pudiera ser realista. Se ha sostenido, incluso, que Lázaro de Tormes es un personaje del ima-ginario popular (como Pedro de Urdemalas, Perico de los Palotes o Juan el Tonto), cuyos chascarrillos y anécdotas corrían de boca en boca, y que el Lazarillo no es más que una sarta de episodios folclóricos de todos conocidos. Aun admitiendo que el sustrato tradicional —folclórico y literario, de límites siempre difusos—, es impor-tante (Redondo, ), ya hace tiempo que se prefi ere pensar que el Lazarillo es la creación genial de un escritor concreto —no de la colectividad popular— que hace

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acopio de materiales diversos, construye con ellos una historia unitaria y proyecta sobre el conjunto una perspectiva realista. O dicho de otro modo: el realismo del La-zarillo no depende de la procedencia de los personajes y episodios narrados, sino de la intención con que el autor engarza esos personajes y episodios. El mérito supremo, por otra parte, es el haber sabido insufl ar vida ( vida literaria ) a todos y cada uno de los estereotipos, modelos y fuentes utilizados.

La auténtica novedad del Lazarillo, con todo, no es sólo su mirada realista ( la entrada de lo «real» en la literatura cuenta con abundantes precedentes en el teatro, la narrativa y la poesía ); la auténtica novedad del Lazarillo es la habilidad y la efi cacia con que la obra juega a confundir verdad y fi cción. No es casual que la autobiografía de Lázaro se presente como anónima, como tampoco lo es que el molde narrativo ele-gido sea el epistolar, un género híbrido que desde antiguo permitía dar forma literaria a las vivencias más íntimas y hacer público lo privado (sobre la carta renacentista, véa-se Martín Baños, ). En esa confl uencia en el Lazarillo de anonimia, autobiografía y carta —algunos añaden también el infl ujo sobre la obra de las relaciones de sucesos, de las probanzas de méritos o de las confesiones ante el tribunal de la Inquisición— se halla el origen de la novela moderna. No resistimos la tentación de fi nalizar este apar-tado con el lúcido análisis de Francisco Rico:

No hab i tuados a l e e r como f i c c ión una obra de s eme j an t e c a r ác t e r , i n -duc idos po r e l a spec to de l a c a r t a , l o s p r imeros l e c to r e s de l Laza r i l l o e spe -r a r í an encon t r a r en e l l i b ro e l r e l a to de unos hechos r e a l e s e s c r i to po r un au t én t i co Láza ro de Tor mes. Los más cu l to s y s ag ace s en t r a r í an p ron to en so spechas : l a admi r ab l e ensamb l adura j ocosa de l o s ma te r i a l e s l e s ha r í a pen -s a r en una cons t r ucc ión a r t í s t i c a me jo r que en e l f i e l t r a sun to de una v ida . Desde e s e momento, p rosegu i r í an l a l e c tu r a con c i en o jo s, dec id idos a i n -qu i r i r s i en a l guna pa r t e s e t r a i c ionaba l a p r e sunc ión de r e a l i d ad de a cue rdo con l a cua l hab í an a comet ido l a ob ra ; y a c aba r í an comprobando que en r i g o r , i n t e r p r e t ando e l t ex to a l p i e de l a l e t r a , nunca s e t r a i c ionaba : todo f l u í a c omo s i f ue r a ve rdad , po r más que uno e s tuv i e r a convenc ido de que no lo e r a . A l f i n a l de e s e c amino, hab í an de scub i e r to un géne ro de f i c c ión inéd i to en ton -ce s y de s t i nado a s e r c en t ro de g r avedad de l a l i t e r a tu r a eu ropea por más de t r e s s i g lo s. (R i co, , p. * ) .

(Continúa en el núm. de Per Abbat)

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