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NUEVOS FORMATOS EN LA FICCIÓN TELEVISIVA Ingrid Guardiola Abstract: Son muchas las estrategias que llevan a cabo los creadores de ficciones para atraer el público y renovar la manera de contar las historias. Este texto dedicado a los “nuevos formatos” se centra en la hibridación de géneros (del falso documental al docu-drama, pasando por el fake y el mockumentary), el reciclado audiovisual, hasta llegar al crossmedia y el transmedia. Los ejemplos se han tomado básicamente de la historia y presente de la televisión con vocación de servicio público de calidad, muchos de los programas citados forman parte del catálogo INPUT (International Public Television Screening Conference 1 ). Palabras Clave: nuevos formatos, docu-ficción, falso documental, transmedia, hibridación de géneros, televisión pública, ficción televisiva, crossmedia 1. ¿NUEVOS FORMATOS? A modo de preámbulo cabe decir que este texto es la transcripción algo ampliada de una sesión de screening sobre “Nuevos formatos y ficción televisiva” que tuvo lugar en las IV jornadas CONTD (Contenidos para la televisión digital) organizadas por la Universidad de Valencia, por ese motivo la articulación del mismo se escapa de una forma estrictamente 1 Página web del archivo INPUT: http://input.upf.edu/ 1

NUEVOS FORMATOS EN LA FICCIÓN TELEVISIVA

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Capítulo del libro "La ficción audiovisual en España: Relatos, tendencias y sinergias productivas", Ed. Gedisa, 2012

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Page 1: NUEVOS FORMATOS EN LA FICCIÓN TELEVISIVA

NUEVOS FORMATOS EN LA FICCIÓN TELEVISIVAIngrid Guardiola

Abstract:

Son muchas las estrategias que llevan a cabo los creadores de ficciones para atraer el

público y renovar la manera de contar las historias. Este texto dedicado a los “nuevos

formatos” se centra en la hibridación de géneros (del falso documental al docu-drama,

pasando por el fake y el mockumentary), el reciclado audiovisual, hasta llegar al

crossmedia y el transmedia. Los ejemplos se han tomado básicamente de la historia y

presente de la televisión con vocación de servicio público de calidad, muchos de los

programas citados forman parte del catálogo INPUT (International Public Television

Screening Conference1).

Palabras Clave: nuevos formatos, docu-ficción, falso documental, transmedia,

hibridación de géneros, televisión pública, ficción televisiva, crossmedia

1. ¿NUEVOS FORMATOS?

A modo de preámbulo cabe decir que este texto es la transcripción algo ampliada de

una sesión de screening sobre “Nuevos formatos y ficción televisiva” que tuvo lugar en

las IV jornadas CONTD (Contenidos para la televisión digital) organizadas por la

Universidad de Valencia, por ese motivo la articulación del mismo se escapa de una

forma estrictamente académica y pretende servir como un mapa de referentes a tener

en cuenta para el tema en cuestión.

Los “nuevos formatos” son, para decirlo llanamente y a través de la praxis, una

varación que se establece sobre un género dado. La variación atañe, normalmente, a

cuestiones formales y sociales (adaptación del formato a la cultura del territorio), pero

también responden a variaciones en relación a los objetivos que pretende establecer el

género en cuestión. En el caso de los documentales, por ejemplo, podemos encontrar

variaciones sobre los puntos de vista, sobre el uso de los materiales de archivo o la

incorporación de elementos de drama, entre otras muchas variaciones que permite el

género. En el caso de los realities, cabe destacar la evolución que sufrió el género -

1 Página web del archivo INPUT: http://input.upf.edu/

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iniciado estrictamente en 1992 con Real World de la MTV- con la incorporación del

elemento concurso al formato con el programa Expedition Robinson (SVT, 1997). En

un principio el programa pretendía tener unos objetivos antropológicos que han

quedado totalmente desmontados con la versión que hizo Charlie Parsons de Planet

24 con su Survivor2, una extreme version del mismo que es la que ha llegado a todos

los rincones televisivos del mundo. Los programas de ficción que aquí he recogido

bajo la consideración de “Nuevos Formatos” aportan nuevos elementos no sólo en el

terreno formal, sino también en cuanto a las ideas a partir de las cuales se estructura

el formato, que en todos sus casos responde a objetivos de “televisión de calidad”3.

Por eso mismo no se analizarán con detalle los programas de las televisiones

comerciales el único objetivo de las cuales es el entretenimento, el valor comercial de

los mismos y los índices de audiencia como criterio primordial.

1.1 Cambio en las formas de distribución y exhibición de los productos

Cuando hoy en día se habla de “Nuevos Formatos” a menudo se apela al soporte

(nomenclatura heredada del mundo de la informática) y a los modos de distribución,

que un producto se haga pensando en ser emitido por otros canales que no son los

habituales (mayoritáriamente por móbil o internet). En cuanto a los modos de

distribución también se distingue entre broadcasting y narrowcasting (difusión 2 http://en.wikipedia.org/wiki/Survivor_%28TV_series%29 3 “El discurso sobre la ‘calidad de los programas televisivos’ es el ámbito más concreto de referencia sobre la ‘calidad televisiva’ i en el cual se desarrollan baremos e indicadores de la calidad más específicos. Para hablar de la calidad de los programas televisivos se elaboran dos grandes tipos de discurso. En primer lugar, hay unos discursos que utilizan elementos de valoración externos a los programas. Por ejemplo se evalúan los programas a partir de la atribución de determinadas funciones. El caso más claro es el de los programas definidos como informativos en donde la calidad es una medida del grado en el cual da información (se mide la objetividad, la imparcialidad o la informatividad). En otros casos se hacen valoraciones de los programas a partir de una serie de disciplinas externas como, por ejemplo, la economía (y la calidad de los programas televisivos se mide en términos de rendibilidad, de competitividad o de éxito empresarial), la ética (la calidad se evalúa en términos de la aproximación que han al espectador y se valor el estímulo que supone para la reflexión, el respeto, el tipo de consumo propuesto, etc.) y la extática (que define la calidad de los programas televisivos en función del acto de recepción y de la experiencia que provocan estos programas en el espectador. De otro lado, hay unos discursos sobre la calidad de los programas televisivos que definen la calidad a partir de lementos internos al mismo medio y que, explícita o implícitamente, reivindican el establecimiento de criterios de evaluación internos al medio televisivo. En este sentido hay una serie de discursos que definen la calidad en función del contenido (sea a partir del tratamiento de determinados temas, del tipo de contenido o de los tipos de aproximación al contenido); otros que definen la calidad de los programas a partir de la “forma” (sea en términos de su “escritura”, con referencias a su construcción interna, a los personajes, a la relación entre tramas, etc., sea en términos de sus ‘calidades técnicas’, con referencias a la iluminación, los planos, el montaje, etc.). Otros discursos definen la calidad de los programas televisivos en función del género al que pertenecen”, citado en PUJADAS, E., Los discursos sobre la “televisión de calidad”. Ámbitos de referencia y perspectivas de análisis, 2001, tesis doctoral, Depósito legal/ISBN B.13299-2008 / 978-84-692-5367-0

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selectiva). En informática un broadcast es cuando un paquetes de contenidos es

recibido por todos los dispositivos de una red, por los diferentes nodos receptores de

manera simultánea. La “difusión limitada” o limited broadcast consiste en enviar un

paquete de datos sólo a los nodos de una misma red, esto es comparable al modelo

de narrowcasting de la televisión por satélite o por cable, donde sólo reciben la

información aquellos que están suscritos al servicio. ¿En qué afectan las diferentes

maneras de distribuir la información a los “Nuevos Formatos” de ficción? La difusión

selectiva, de una forma ideal y a menudo práctica, hace que los productos sean más

específicos, al no entrar en juego la “audiencia masiva”, hace que la libertad, el riesgo

y la honestidad creativas tengan más presencia; esto lo vemos claramente en el auge

de las series de televisión norteamericanas de calidad, emitidas mayormente en

canales de pago o suscripción. De todas formas no es una norma in stricto senso,

puesto que también podemos encontrar innovaciones en los formatos de algunos

productos que se emiten en broadcasting.

La palabra multiplataforma también tiene un origen en la informática, es un término

que se refiere a los programas, sistemas operativos, lenguajes de programación u otra

clase de software que puedan funcionar en distintas plataformas o estructuras

operativas. Por esto, en el campo de la “televisión”, sería más adecuado aplicar la

terminología de “multipantalla” cuando nos referimos a que un programa puede ser

visto tanto por la televisión convencional, como por internet o vía móbil. La

“convergencia de pantallas” es una lucha que desde hace mucho tiempo viene

batallándose (casi siempre a nivel teórico), pero su devenir está a manos de las

grandes corporaciones (de software, de telecomunicaciones y de medios) y mientras

éstas no encuentren una solución para beneficiarse económicamente a partes iguales,

la posibilidad de esta convergencia no será una realidad común. De momento la gente

puede ver los contenidos en su pantalla de televisor, en su ordenador y en el móbil, y

cada pantalla implica formas de consumo diferentes que afectan, inevitablemente, a

los contenidos. No es lo mismo generar un producto para el móbil que para televisión,

no sólo por el tamaño de la pantalla, sino por la relación que tenemos con estas

tecnologías, el tipo de interacción social que establecemos y el valor y uso que les

damos, a parte de los condicionantes geo-físicos (el hecho de que los contenidos del

móbil los consumimos mayoritáriamente en espacios físico-temporales de tránsito).

1.2 Cambios en la forma de producción de los productos

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A todo esto tendríamos que sumarle el acceso de la ciudadanía a los dispositivos

tecnológicos audiovisuales para realizar material audiovisual. En los años 90’s

aparecieron las primeras cámaras de vídeo digitales, pequeñas, ligeras, más o menos

económicas; a eso se sumaron los programas de edición no lineal de fácil uso: el

Windows Movie Maker apareció en el año 2000, la aplicación iMovie de MAC apareció

en el 2003 y su versión del 2011 prácticamente no necesita ni conocimientos de

montaje, puesto que se basa en mecanismos de arrastre de elementos. Hoy en día

desde los iPhones los usuarios pueden montar vídeos y subirlos a la red a tiempo real.

Si a esto le sumamos las plataformas de vídeo online tales como Youtube (2005),

Vimeo (2004) o Blip.tv (2005), entre otras, es fácil darse cuenta de que nos

encontramos en un entorno completamente mediatizado donde la primera ficción

audiovisual empieza (y seguramente termine) en la “habitación propia” de la mayoría

de los ciudadanos, como Alicias frente al espejo. Estamos frente lo que Ignacio

Ramonet llamó en 2002 la “postelevisión”, esto es, el hecho de que la televisión ya no

es un objeto monodireccional, sino una herramienta y las ficciones, como las imágenes

que graban millones de ciudadanos a diario, tienen lugar en en entorno mediatizado

(media landscape), en lo que Gilles Lipovovetsky viene llamando “pantalla global”4.

1.3 Líneas de metamorfosis:

Como resultado de todo esto (las nuevas formas de producir, exhibir y difundir los

contenidos), los formatos han ido mutando a lo largo de las últimas décadas del siglo

pasado y de estos primeros años del nuevo siglo. Básicamente, el resultado de todo

esto lo resumiré a través de tres líneas de desarrollo:

- La hibridación de los géneros

- El reciclado audiovisual

- Los formatos transmedia

2. LA HIBRIDACIÓN DE LOS GÉNEROS

Una de las constantes de los “Nuevos Formatos” de la ficción de los últimos años es la

hibridación de los géneros, que implica, a menudo, la ruptura con la concepción

clásica del relato narrativo (presentación-nudo-desenlace). Esta hibridación la

encontramos en las más novedosas y aclamadas series de televisión (la dimensión

documental de series como The Wire, Generation Kill o Treme), pero también en la

historia de la ficción, tanto televisiva como cinematográfica. Como decían V. Guarinos

4 LIPOVETSKY, G.; SERROY, J.; La pantalla Global, Ed. Anagrama, 2009, Barcelona

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y J. J. Varea: “La hibridación de géneros es un fenómeno que se viene desarrollando

en la televisión desde las últimas décadas. Puede decirse que ésta, junto con la

fragmentación y el reciclado audiovisual, son las características básicas de una

televisión que, lejos de encontrar un lenguaje propio, fagocita lo suyo y lo externo de

modo permanente. Como parte de esta hibridación, existe una contaminación evidente

entre la información y la ficción, entre el servicio informativo y el entretenimiento”5.

Acoger los estilemas y características formales del documental para elaborar una

ficción es tan antiguo como el mismo documental, desde los falsos noticiarios de

Méliès, pasando por la puesta en escena que hacía Flaherty para grabar a Nanook el

esquimal hasta las ficciones de Peter Watkins, entendido éste uno de los pioneros de

un género que sigue floreciente.

2.1 Peter Watkins: “war game” al tradicional documental

Cuando hablamos de fakes, mockumentaries o falsos documentales es de rigor

mencionar la figura de Peter Watkins. Una de las constantes formales de Watkins és la

de utilizar actores no profesionales y un estilo de realización documental para sus

ficciones. En la tradición inglesa ya lo encontramos en Housing Problems (1935), una

ficción que sirve de propaganda producida por la British Commecial Gas Company y

que ilustra los problemas de vivienda de un barrio de Londres para animar a los

ciudadanos a remodelar sus casas y equiparlas con gas. Los testimonios son obreros

de la zona, gente ordinaria que cuenta sus vidas y cómo querrían mejorar las

condiciones higiénicas y de confort de las mismas. Desde que Watkins entra a trabajar

en la BBC tiene la idea de realizar lo que más tarde se convertirá en The War Game,

que consigue llevar a cabo después de realizar Culloden. Una de las preocupaciones

principales de Watkins es repensar constantemente el papel del público y liberarlo de

las estructuras autoritarias de lo que llama la “monoforma”, es decir, el suprasistema

que los medios forman alrededor de la sociedad. Watkins considera que el 95% de los

productos audiovisuales están basados en la monoforma de la estructura narrativa de

planteamiento-nudo-desenlace para conservar la atención e intererés del espectador,

fomentando una relación completamente banal con la audiencia. Lo mismo que, en

otras palabras, denunciaría Pierre Bourdieu en el texto que hizo a partir de un discurso

que hizo desde el College de France y que fue emitido en televisión en el espacio de

5GUARINOS, V; VAREA, J.J.; “Ficción + Fe= Realidad. Sobre falsos documentales y reality shows” dentro de “Telerrealidad. El mundo tras el cristal”, LEÓN, B. (coord.), 2009, Ed. Comunicació Social Ediciones y Publicaciones, Colección Periodística, 31, Sevilla.

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Gilles l’Hôte, Sur la televisión: “El acceso a la televisión tiene como contrapartida una

formidable censura, una pérdida de autonomía que está ligada, entre otras cosas, a

que el tema está impuesto, a que las condiciones de la comunicación son impuestas y,

sobre todo, a que la limitación del tiempo impone en el discurso tantas cortapisas que

resulta poco probable que pueda decirse algo6”. Esta preocupación la concretó

recreando hechos históricos protagonizados por actores no profesionales, dando a las

piezas un estilo visual propio del reportaje o la crónica periodísticos televisivos,

posicionándose en una exposición objetiva de los hechos, aunque haya un guión

detrás y lo que estemos viendo sea una ficción. Watkins responde a un sentimiento de

inconformismo e indignación respecto el status quo que domina nuestra sociedad y

nuestros medios de comunicación. El suyo es un grito contra la pasividad del público,

que parece no darse cuenta de lo que los medios hacen en la emisión de contenidos

violentos e ideológicos. Para Watkins es intolerable el irresponsable silencio que los

“medios audiovisuales de masas” imponen a ciertos temas, por ejemplo con respecto

al armamento nuclear o con la visión que dan de las guerras7. Estas preocupaciones

están desde su primer corto, Diary of an unknown soldier (1959) –que ya se emmarca

dentro de lo que llamamos “falso documental”-, en The Forgotten Faces (1960), donde

recrea los episodios de la Revolución Hungaresa del 1956 y en su primer largometraje,

Culloden (1964), el primer largometraje de la historia del cine que representa un hecho

histórico con el estilo de un reportaje informativo de televisión.

The War Game fue la primera ficción que ganó un Óscar al mejor documental, una

auténtica paradoja. En 1965 la BBC la censuró, entendiendo que podía perjudicar a la

población, instaurando un clima de terror, pero en 1966 ganó el premio de la

Academia. Basándose en los bombardeos de Hamburgo, Dresden, Hiroshima y

Nagasaki, con actores no profesionales, con una voz en off (propia del documental

expositivo) acompañada de breves diálogos, va describiendo los eventos que tendrían

lugar en caso de bombardeo nuclear, analizando los efectos materiales, ambientales y

sobre las personas de las diferentes fases después de la explosión, siempre siguiendo

el orden cronológico; éste es interrumpido por las entrevistas que sirven para

comprobar el nivel de conocimiento que tiene la población sobre el armamento nuclear

y su capacidad destructora, respondiendo a la voluntad pedagógica que siempre quiso

adoptar para sus obras. Hizo también participar a figuras públicas y políticos con

entrevistas algunas de ellas acomañadas de una brizna de sentido del humor

(británico). Con The War Game, Watkins consiguió una implacable crítica a la decisión

6 BOURDIEU, P., Sobre la televisión, Ed. Anagrama, 1997, Barcelona, p.197 WATKINS, P., Media Crisis, Editions Homnispheres, 2007, Paris, p.13

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del Gobierno Laborista del 1964 de desarrollar un programa a gran escala de armas

nucleares. El film expresa el malestar social de una sociedad que, con los precedentes

del holocausto y la bomba atómica aún muy recientes, tenía que soportar un Gobierno

que invertía en las armas del terror. La “violencia de estado” que constantemente

denuncia Watkins se ve aún más clara en Punishment Park (1970), en donde se

relatan los hechos ficticios que podrían ser consecuencia de la aprobación, en los

Estados Unitos, de la Ley McCarran del 1950, que permitía al gobierno federal detener

cualquier individuo sospechoso de constituir una amenaza para la seguridad nacional.

En 1970 la guerra del Vietnam aún está en marcha y el presidente Nixon declara el

estado de emergencia. En el desierto de California, un tribunal civil juzga los

detenidos, mayoritariamente estudiantes, que defienden con pasión el pacifismo o la

igualdad social. Los acusados pueden escoger la prisión o intentar de sobrevivir en el

“Punishment Park”, un espacio de castigo donde tienen que recorrer 85 quilómetros de

desierto rocoso y abrasador, sin agua ni comida, perseguidos por policias que tienen

armas y vehículos. A su lado, el relato La colonia penitenciaria de Kafka, es un

entretenimiento. A lo largo de la ficción no sabemos hasta qué punto lo que sucede es

obra de la realidad, de hecho el espectador no puede dejar de formularse estas

preguntas: ¿hasta qué punto sabemos o ignoramos lo que pasa realmente entre las

instituciones políticas y penitenciarias?

El falso documental representa, por si sólo, una crítica, parodia o puesta bajo

sospecha de los mecanismos a partir de los cuales los documentales “muestran la

realidad”. Filósofos como Paul Virilio o Jean Baudrillard han investigado a lo largo de

toda su carrera los límites que existen entre la realidad, la hiperrealidad, la simulación

y el simulacro a partir de los nuevos “medios de comunicación y representación de

masas”. Según Baudrillard, en la hiperrealidad se trata “de una suplantación de lo real

por los signos de lo real, es decir, de una operación de disuasión de todo proceso real

por su doble operativo”8. Lo mismo opina Watkins: “I think that documentary has

become an entirely artificial and misleading, even dangerous expression. I think we

need to ask, “How is one film a documentary, and an other not? What is the difference

between documentary and fiction? Given the standardization in the mass audiovisual

media, I think there is no difference at all now”9. En The Media Project (1991), de la

misma forma que lo hiciera Baudrillard con su texto La guerra del Golfo no ha tenido

lugar (1991), muestra el tratamiento de la Guerra del Golfo por parte de los medios de

8 BAUDRILLARD, J., Cultura y simulacro, Ed. Kairós, 1978, Barcelona, p.79 Entrevista a Peter Watkins por Joyn Gianvito en Cinema-scope, http://www.cinema-scope.com/cs25/feat_gianvito_watkins.htm

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comunicación (Baudrillard apunta directamente a la CNN). Watkins, con un simple

remontaje de piezas de informativos y entrevistas a políticos, pone de manifiesto el

concepto de “monoforma” y critica la espectacularización de la guerra por parte de los

medios Australianos y Americanos. The Media Project refleja cómo el estilo de

Hollywood influye incluso en los noticiarios, que son armas del gobierno para hacer

llegar a la sociedad imágenes que demuestran el poder tecnológico y la necesidad de

la guerra. Los medios parecen justificar la guerra y así hacen callar una sociedad que

acepta las imágenes que le llegan y las entiende como ciertas por haber sido emitidas

en televisión en un formato aparentemente puesto al servicio de la objetividad como

son los informativos. Pero la realidad es que los informativos han pasado de informar a

entretener, y esto es un a priori que intentan argumentar tanto Watkins como

Baudrillard: “la información en tiempo real se sitúa en un espacio completamente irreal,

que muestra por fin la imagen de la televisión pura, inútil, instantánea, en el que se

pone de manifiesto su función primordial, que consiste en llenar el vacío, el colmar el

agujero de la pantalla del televisor a través del cual se esfuma la sustancia del

acontecimiento10”.

2.2 Werner Herzog: lecciones de tinieblas

Un poco después de The Media Project y del texto de Baudrillard sobre la Guerra del

Golfo, Werner Herzog, quien afirma que en el ámbito del documental y de la ficción se

trata siempre de manipulación11 hizo Lessons of Darkness para Canal +. La película de

ficción fue rodada en Kuwait después de la Guerra del Golfo. Aún así, en ningún

momento se ponen en contexto las imágenes que va grabando: planos aéreos de

torres de petróleo ardiendo, el desierto a sus anchas, ruinas de un mundo anterior.

Con su persistente voz en off que va explicando los efectos de una guerra, la

fisonomía de la destrucción. Lo único que vemos son dos testimonios de madres y

niños que han quedado mudos después de la batalla y al final una lectura del

Apocalipsis. Herzog, que siempre ha abordado los documentales desde lo fantástico y

lo terrible que esconde la naturaleza, en las ficciones procede a incorporar los

mecanismos observacionales del documental y consigue transmitir el horror de la

guerra con tanta fidelidad que la pregunta sobre los límites entre ficción y realidad nos

parecen ya a estas alturas inocuos y sobrantes. Si los mass media han cosificado las

imágenes, las han transformado en mercancías y bienes de consumo (siguiendo a

Débord), Herzog las re-contextualiza y libera.

10 BAUDRILLARD, J.; La transparencia del mal, Ed. Anagrama, 1991, Barcelona11 dentro del documental Capturing reality: the art of documentary

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2.3 Tu mateix: una serie de docu-ficción sobre la familia

Tu mateix12 (2010) es una serie sobre la familia, pero olvídense de Padre de Familia,

Cuéntame como pasó o todas las series de ficción que toman el nido familiar como el

campo de acción dramática y que hacen de la resolución de conflictos su credo

particular. Aquí, Pau Ortiz y Sergio Roldán, con la coproducción de la XTVL13, hacen

una serie de siete capítulos de diez minutos de duración emmarcada dentro del

contenedor D.O. (“Denominació d’Origen”14) de la XTVL. DO tiene una programación

de una hora semanal y agrupa programas de unos diez o quince minutos y es

visionable a través de Xip/tv, una plataforma de distribución de contenidos

audiovisuales a la carta, que se engloba dentro de la XAL y que está destinada a las

televisiones locales de Catalunya, a los consorcios de TDT y a los Ayuntamientos que

no estén incluidos dentro de estos consorcios. El tema de la serie son las relaciones

familiares y cómo los mismos personajes las viven, las sienten y las expresan; cada

capítulo enfrenta a los diferentes protagonistas de cada familia. El texto de

presentación de los directores es el siguiente: “La familia es para siempre. Puede ser

una fuente de problemas, frustraciones, miedos y prejuicios, pero muchas veces

también se convierte en el último espacio de seguridad cuando se presentan

momentos difíciles. ¿Qué es lo que esperamos de nuestra familia?¿En qué medida la

culpamos de nuestros defectos? Hasta qué punto arrastramos sus sueños sin saberlo?

Las relaciones familiares dibujan las personas a medida que pasan los años: nos

definen, nos contradicen, nos alejan y nos acercan a lo que somos. ¿Quieres tener la

oportunidad de escuchar todo lo que te has callado?”. La serie se presenta como un

conjunto de entrevistas a familias, la estructura siempre es la misma: en primer lugar

algunas declaraciones de los implicados, la segunda parte es la confrontación entre

dos miembros de la familia. Esta confrontación se resuelve formalmente partiendo la

pantalla en dos, consiguiendo que el diálogo encuentre su más acertada forma

audiovisual. Los planos son inusuales: perfiles, primerísimos primer planos, los rostros

se fragmentan, cambian en función de la intensidad o dramatismo (a menudo calmo)

de lo que van contando. La tercera parte se establece a modo de conclusión, aunque

12 http://tumateix.blocs.xtvl.tv/13 La XTVL es una estructura de concentración, coordinacióny cooperación entre medios audiovisuales, especialmente las televisiones de proximidad que tiene su origen el año 1999 como iniciativa de la Diputación de Barcelona en conjunción con la Federación Pro-legalización de las Televisiones Locales en Catalunya, que posteriormente pasó a llamarse Televisiones Locales de Catalunya (TLC). Una de las características del DO es emitir a productos de nuevos creadores y acoger producciones de calidad que contemplen el riesgo, la experimentación y la creatividad a partes iguales. 14 www.xtvl.tv/do

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en realidad es la continuidad natural del diálogo precedente. En medio del diálogo

inter-familiar se cuela la voz del entrevistador, lo que le da un toque de documental

interactivo (siguiendo la taxonomía que en su día hizo Bill Nichols15). Si en el primer

capítulo discuten padres e hijas, en en segundo lo hacen padres e hijos, en el tercero

hermanos, en el cuarto madres e hijas, en el quinto madres e hijos, en el sexto madres

y padres y en el último el tema es “la familia”. Este último capítulo funciona a modo de

conclusión meta-reflexiva, los personajes hablan sobre su participación en la serie,

pero todo dentro del registro “documental”, incidiendo en el hecho de que la serie es

un documental en toda regla; uno de los entrevistados dice: “¿Esta entrevista se va a

emitir? Quitando la entrevista yo casi diría que es un reality show, documental,

realidad, lo que pasa es que, claro, lo hacéis como ficción, entonces no sabría como

calificarlo”. En este episodio aparece el equipo técnico, los realizadores, pero siguen

simulándose a si mismos. Para conseguir este efecto de realidad en el casting se

escogieron actores amateurs o no actores, los cuales no tenían guión a la hora de

grabar los programas, sólo apuntes de los temas que tenían que tratar, de ahí la

sensación de naturalidad. Los personajes en realidad no son familia, pero hablan de sí

mismos y, aunque las situaciones son inventadas, los sentimientos son comunes a la

mayoría de las familias (nadie se escapa de ella, todo el mundo tiene una, por muy

extraña que sea). Estilísticamente se opta por el minimalismo extremo: falta de fondo,

de escenario, todo en un blanco neutro donde lo único que existe son los rostros de

los entrevistados y su voz. Esta reducción de la escena hace que la “confesión” sea la

única protagonista de la serie; aunque algunos tonos o conversaciones pueden

parecernos demasiado dramatizadas, sólo hace falta repasar nuestra propia intimidad

para darnos cuenta de que la psyqué humana, tal y como se postula desde el

psicoanálisis, es un teatro repleto de dramas. Aunque se trata de un “falso

documental”, en ningún momento se pretende engañar al espectador, sino sólo

subvertir la lógica documental y llegar a “unas confesiones” que en un registro

documental, por pudor u otros factores, no podrían tener lugar. Al ser ficción el

programa se desmarca del “sensacionalismo” y consigue commocionar al público sin

necesidad de humillar ni poner en evidencia a nadie. Mónica Terribas arguye: “Hoy, a

través de algunos formatos televisivos, desde los docu-soaps hasta los exponentes

más claros de la recientemente bautizada televisión voyeur, se puede observar como

elemento esencial la teatralización de las experiencias íntimas de personas anónimas

en beneficio del espectáculo que exige la dinámica industria de los medios de

comunicación de masas”16. En este caso no podemos hablar de televisión voyeur,

aunque se de una “teatralización de las experiencias íntimas”, pero al pasar por el

15 NICHOLS, B.; La representación de la realidad, Ed. Paidós, 1997, Barcelona

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relato ficcionado, se pone en marcha un código ético que no existiría si se tratara de

un documental. Al pasar de la historia personal al “relato universal” de los sentimientos

humanos, no hay intimidad que sea magullada en su exposición pública, sino que,

como en un permanente juego de espejos, cada espectador puede sentirse

identificado con lo que se cuenta sin menospreciar, humillar o victimizar lo que está

viendo.

2.4 Bye bye Belgium: desmontar la política

Una de las modalidades del “falso documental” son los mockumentaries, la intención

de los cuales es parodiar una situación real a partir de falsear la realidad pero

transmitiendo los hechos como si respondieran al “así ha sido y así se lo hemos

contado” propio de los informativos. Tal como dice A. García: “La falsificación

audiovisual pone en jaque la credibilidad del espectador al apropiarse de los modos y

las convenciones de la no-ficción. Estas imposturas posmodernas que se adueñan de

la verosimilitud documental contienen, implícitamente, un aviso en torno a la supuesta

evidencialidad de las imágenes y sugieren la imposibilidad de las representaciones

para garantizar la verdad de lo que reflejan17”. En este sentido se presenta Bye Bye

Belgium, una producción de la televisión pública belga del 2006. Estamos en el estudio

de emisión en directo del magazín semanal de noticias de actualidad de la RTBF Front

Page Questions. El programa es interrumpido por un boletín especial de noticias.

Según el carismático presentador, François de Brigode, el Parlamento flamenco ha

votado separarse del reino de Bélgica. Políticos, artistas, celebridades de los deportes,

la gente en las calles comenta y expresa sus sentimientos, incluyendo el mismo

director de la RTBF y algunos políticos; además, se utilizan imágenes de archivo para

ir cargando el programa de más densidad referencial. El rey Alberto deja el país, los

dirigentes de las diferentes regiones se encuentran una supuesta décima bola del

Atomium discutiendo el tema, los usuarios del transporte público no pueden cruzar la

frontera entre Flandes y Valonia, la gente se agrupa consecutivamente para celebrar la

independencia o defender la unidad, se empieza a pensar en cuestiones cotidianas

como la necesidad de una moneda flamenca. A la media hora del programa se

comenta que aquello es una ficción (aparece un rótulo en el minuto 32), pero aún así,

la gente no se percató del engaño. Tuvo un 27% de audiencia media de la población

16 TERRIBAS, M.; PUIG, C.; “La teatralització de l’esfera privada i la hibridació dels gèneres televisius. El cas Big Brother”, dins la revista online Formats de la UPF17 GARCÍA, A.,La traición de las imágenes. Mecanismos y estrategias retóricas de la falsificación audiovisual, Zer., Revista de estudios de comunicación, 2006.

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francófona y en el teléfono creado para la ocasión llamaron más de 31.000 veces y se

recibieron más de 21.000 sms, deviniendo casi un “acontecimiento nacional”. Este tipo

de fakes tienen sus precedentes, en el caso español, por ejemplo, lo encontramos con

el programa Camaleó en 1991, con guión y la actuación del antropólogo Manuel

Delgado y la dirección de Miguel Ángel Martín. El programa pretendía ser una serie

basada en simulacros televisivos, aunque no pasaron del primer episodio. El fake era

que el programa se “interrumpía”, también con el periodista carismático de turno de la

cadena para retransmitir un golpe de estado en la Unión Soviética y la posible muerte

de Gorvachov. Este episodio provocó un escándalo (incluso recibió una queja formal

del consulado soviético) y fue la causa del despido de TV3 de Joan Raimon Mainat, en

aquel momento el jefe de programas de TVE y posteriormente uno de los fundadores

de la productora televisiva Gestmusic, y el cese immediato del programa. Cada

televisión pública trabaja en sus propios contextos y la misma televisión genera un

intra-contexto diferente: en 1991 no fue posible simular una revolución política con

contenidos ajenos al país en TVE, pero en 2006, Bélgica puede bromear sobre su

propia realidad política sin repercusiones en la cadena. La parodia, en el contexto de

la neotelevisión, se muestra como un campo abierto que puede disparar contenidos

sin límites algunos, aunque cabría preguntarse si esto hubiera sucedido en España

qué hubiera pasado, si hubiera sido posible: difícilmente. ¿Por qué?

2.5 Fenómenos para-normales y falso documental

Desde que en 1938 Orson Welles retransmitiera la Guerra de los Mundos por la Radio,

el fake de ciencia ficción es algo habitual, aunque siempre hay sorpresas. En este

caso quiero mencionar una ficción hecha para la XTVL llamada Oltre I limiti18. La serie

cuenta que Manresa ha sido durante los últimos 25 años el enclave estratégico de los

“aborígenes”, plataforma creada por gente de todo el mundo que tiene la certeza de

que hay vida inteligente fuera del planeta. Un día Manresa se despierta vacía y

alterada, todo el mundo ha desaparecido excepto dos italianos que no entienden por

qué ellos no han sido abducidos. Los dos italianos explican cómo se conocieron, cómo

sobreviven, también su frustración y desconcierto; hablan directamente a la cámara, a

alguien que en principio no sabemos quién es; el estilo es de documental, a la manera

de los films de ciencia-ficción neorrealistas 28 días después o Distrito 9, pero con altas

dosis de absurdo y humor. Lo destacable y único de la serie es cómo, a partir de una

18 http://www.xtvl.tv/programes/oltreilimiti/

12

Page 13: NUEVOS FORMATOS EN LA FICCIÓN TELEVISIVA

producción mínima, sin efectos especiales, sin decorado, prácticamente sin guión,

consiguen transmitir al espectador la, inicialmente alocada, trama narrativa.

2.6 Docu-ficción para la historia

En la década de los 90’s y en los primeros años del cambio de siglo, la incorporación

de los estilemas del documental para recrear ficciones fueron un elemento bastante

recurrente; y no sólo eso, sino que a partir de la Guerra del Golfo se hizo evidente a

ojos de todos los espectadores la manipulación que los medios de comunicación

hegemónicos hacían de las imágenes que retransmitían los conflictos internacionales,

por eso mismo, la ficción se convirtió en un puente hacia lo real quizás más rico y

completo que los mismos informativos. Con el 11M y la caída de las torres gemelas se

avivó el fuego y la discusión sobre la propaganda de estado o la corporativa, sin

escrúpulos, a la que tendían muchos medios de comunicación públicos y privados.

En The enclave (una ficción de la televisión pública Holandesa del 2002), se cuenta la

matanza de Srebrenica en la Guerra de Bosnia (uno de los tantos conflictos

saboteados mediáticamente). La masacre se llevó a cabo bajo la mirada negligente de

los “cascos azules” holandeses enviados por las Naciones Unidas para vigilar la zona.

La ficción explora las consecuencias morales de la guerra para las víctimas y

verdugos, las heridas no resueltas y las responsabilidades de la burocracia

internacional. En la película se muestran dos puntos de vista sobre la matanza: la de

un traductor bosnio que trabaja para el Tribunal de Crímenes de Guerra Yugoslavo

que está casado con una soldado holandesa que espera su primer hijo; la de Darko,

un hombre que es acusado de matar a la familia del traductor. El ministro de Defensa

George Terhoff viaja a Srebrenica con su mujer e hija, el cual es confrontado con las

consecuencias de las decisiones que hizo en el tiempo de la guerra; su hija

desaparece y tiene que buscarla en una ciudad llena de recuerdos y de traumas. En

este caso la ficción se realizó como si de un documental se tratara y, aunque los

personajes sean ficción, representan a la mayoría de víctimas y verdugos de la guerra.

Este fenómeno de la incorporación de elementos documentales para elaborar ficciones

que nos acerquen a hechos históricos, junto al auge de las series policíacas y la

entronización del thriller como género más aclamado dentro de los best-sellers, ha

hecho que aparezcan series como The Cop, the judge and the Murderer; esta serie

documental Belga nos lleva al corazón de las investigaciones policíacas de casos

reales de asesinatos, pero aquí, a la inversa de lo que hasta ahora hemos contado, se

13

Page 14: NUEVOS FORMATOS EN LA FICCIÓN TELEVISIVA

rompe el esquema documental para abordar la serie y asistimos a una ficcionalización

del documental. Sin voces en off, reincidiendo en personajes, realizando las escenas

en directo con multicámara, todo apunta a que nos hallamos ante una ficción, pero no

es así. El poder de la hibridación de los géneros (tan propio de la neotelevisión)

siempre quiere sorprender al espectador, ya sea a nivel de formato, como de género,

como para con la misma trama de la historia. Este estilo tiene uno de sus orígenes en

la serie de la Fox COPS: en 1994 había huelga de guionistas, lo que hizo que la serie

aprovechara el formato neo-documental para poder paliar la falta de producción y de

guión. Lo que el equipo no sabía es que diez años después se convertiría algo habitual

en las series de ficción y en un atractivo para la audiencia.

2.7 Docu-dramas

El docu-drama es un formato que en los 90’s sirvió para acuñar el término “Nuevos

Formatos”, pero según Javier Maqua, “no es más que una mezcla, una reunión más o

menos chapucera de géneros diversos sin posible conjunción alguna y que amenaza

con gangrenar no sólo el discurso televisivo, sino todos los discursos audiovisuales

afines”19. Para Maqua lo único que cuenta es “la actualidad, el sensacionalismo o la

espectacularidad del tema tratado” y “fuerzan a sus protagonistas a revivir como sea

su propia historia, demostrando la actitud carroñera de los creadores”. A pesar de

esto, que en menor o mayor grado se cumple, encontramos casos de elaboradísimos

docu-dramas que es lo que, a lo largo de los años, acaba justificando el por qué a

dicho sub-género se le aplicó la etiqueta de “Nuevos Formatos” en los 90’s (e incluso

promovió la creación de un nuevo departamento en la televisión catalana). Este es el

caso de las obras del alemán Heinrich Breloer.

En 2002 Breloer, con el título Die Manns, abordó la complicadísima historia de la saga

de la familia Mann (entre la cual se cuenta el famoso escritor Thomas Mann). A lo

largo de cuatro horas y con muchas televisiones implicadas (NDR, BR, Arte, ORF,

DRS, etc.), Breloer mezcló entrevistas reales con descendientes del novelista, así

como un relato dramatizado de alguien que terminó siendo víctima y hérode de su

circunstancia. Lo mismo hizo en 2005 con su trilogía Speer und Hitler, una

coproducción de la WDR, la NDR, la BR y la ORF en la que se cuenta la historia del

“arquitecto del mal”, del Tercer Reich, Albert Speer. En el festival INPUT se emitió la

segunda parte, aquella en la que Speer es acusado en los Juicios de Nuremberg y

aprisionado. Los fragmentos documentales de la época (voces de Himmler, Speer u

19 MAQUA, J.; El docudrama: fronteras de la ficción, Ed. Cátedra, 1992, Madrid

14

Page 15: NUEVOS FORMATOS EN LA FICCIÓN TELEVISIVA

otros, y material audiovisual del juicio) son combinados con entrevistas a testimonios y

recreaciones dramáticas de los juicios (de los que se conserva mucho material

documental), dando como resultado un fresco histórico sin igual.

En cuanto al formato de la docu-ficción, la última novedad que encontramos es la de

utilizar en una misma escena fuentes documentales (el audio grabado de un personaje

sincronizado con los laborios de los actores) y de ficción (los actores), como es el caso

del documental The Arbor (2010). Lo que ya se había hecho con animación (la

sincronización de un testimonio del cual no se tienen imágenes con imágenes

recreadas a partir de la animación20), ahora pasa a imagen real sin problemas gracias

a las nuevas tecnologias digitales de grabación y tratamiento de audio.

3. EL RECICLADO AUDIOVISUAL

Aparte de la hibridación de géneros, una de las características de las nuevas ficciones

es el “reciclado audiovisual”, esto es, el uso de material audiovisual previamente

registrado por el mismo autor o por otros autores (conocidos o anónimos) para

incorporarlo en la ficción a partir de nuevas remezclas21. Esta práctica audiovisual lleva

muchos años haciéndose desde el ámbito del video-arte, pero es menos frecuente en

la televisión convencional, ya sea por temas legales de derechos de autor sobre las

fuentes, ya sea por la experimentación formal y riesgos conceptuales y creativos que a

menudo conlleva que no colindan con la dictadura de las audiencias.

En 2009 TVE hizo un encargo a 15 directores de cine catalanes para que

aprovecharan todo el archivo de TVE e hicieran una serie en homenaje a los 50 años

de Televisión Española para mostrar la evolución de la sociedad española con el título

de 50 años de… Una de las piezas, por ejemplo, fue la de Isabel Coixet (La mujer,

cosa de hombres22) que combinaba imágenes de publicidad machista de los años 60’s

y noticias de informativos con noticias de casos de maltratos a mujeres. Aixalà

(Calle23) hizo una pieza explicando un día en una ciudad española, con imágenes que

pasaban por los toros, la actuación de los Beatles, el mercado, las calles, pero todas

20 Por ejemplo en la pieza presentada en el INPUT 2003 Hidden (SVT).21 Para entrar en detalle sobre el tema ver el catálogo de Zemos98 Código Fuente: La remezcla, Sevilla, 200922 http://www.rtve.es/television/20090817/isabel-coixet---50-anos-dela-mujer-cosa-hombres/289227.shtml 23 http://www.rtve.es/television/20090817/aixala---50-anos-decalle/289237.shtml

15

Page 16: NUEVOS FORMATOS EN LA FICCIÓN TELEVISIVA

las imágenes eran de ciudades y momentos distintos, hilbanándose como si de un

relato único se tratara. Manuel Huerga (que había demostrada con sus programas –

como en Arsenal- que sabía utilizar las fuentes audiovisuales de la historia con gran

maestría e inteligencia), con su relato Pan y circo pretendió reflejar, según las propias

palabras del director, « el ocio, la diversión y el pasatiempo, y las distintas formas de

evasión de la realidad y de la rutina a lo largo de 50 años. Algunas han cambiado poco

aunque se han vuelto claramente más audaces y atrevidas. Otras han quedado

obsoletas y olvidadas, pero también han aparecido otras nuevas y originales. Hemos

buscado lo que hace reír y emocionar, lo que despierta pasiones y lo que proporciona

placer. En definitiva, nuestros esfuerzos por alcanzar algo parecido a la felicidad24”. En

el campo del documental la práctica del “reciclado audiovisual” es, a estas alturas, muy

frecuente, pero, ¿qué pasa en el terreno de la ficción?

En 2010 la XTVL coprodujo 12 bodes y un funeral25, una serie que utilizaba todo de

cintas de Super-8 amateurs encontradas para explicar la historia de de un matrimonio,

Félix y Ramona. Con la ayuda de la voz en off que iba ficcionando la historia,

consiguieron hacer una serie sin un personaje, con fragmentos de vidas de otros, vivos

o muertos, personajes anónimos, y hacerlo creible y emotivo a la vez.

Este formato audiovisual se practica también en el sentido contrario (aunque es menos

frecuente), como es el caso de Croatán26. El programa es de divulgación cultural y se

centra en 13 jóvenes creadores (uno por capítulo), con lo que estaríamos dentro del

formato documental (aproximadamente). En lugar de optar por la típica figura del

presentador (algo que Huerga ya desestimó con su Arsenal), optan por reciclar unas

imágenes de un presentador de los años 50’s hallado en el archivo de dominio público

Archives.org, al que doblan la voz para hacerle decir lo que quieren. Para ilustrar las

referencias, el pasado o las influencias de los personajes, también utilizan imágenes

de archivo que nada tienen que ver con ellos; a través de la ficción, al final, uno puede

llegar a aprehender de una forma bastante rica y fidedigna el universo creativo de

cada uno de los personajes invitados reconfirmando el dicho de “si non e vero e ben

trovato”. Todo esto se acompaña de las declaraciones de los artistas (éstas sí

documentales), junto con la complicidad de algunos periodistas y del cineasta Antoni

Padrós que confabulan con el personaje o reiteran las declaraciones ficcionadas que

los guionistas sobreponen a las imágenesde archivo. Croatán nació de un DVDzine

24 http://www.manuelhuerga.com/50-anos-de-pan-y-circo-remix/ 25 http://12bodesiunfuneral.blocs.xtvl.tv/26 http://www.xtvl.tv/programes/croatan/

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Page 17: NUEVOS FORMATOS EN LA FICCIÓN TELEVISIVA

llamado Rosaparks, que trasladaba al formato audiovisual la lógica de los tradicionales

fanzines. Apropiarse de material ajeno, utilizar el bricolaje audiovisual para generar

nuevas ideas y nuevos sentidos para las viejas imágenes, es algo que los portales de

video on-line como Youtube han dinamitado y propiciado ampliamente. Se trata de

improvisar la construcción de un nuevo producto a partir de lo que se tiene a mano con

actitud autodidacta. Como dice Carlos T. Mori: “Cuando el televidente es consciente de

lo que le suministran se escandaliza y moviliza. Una de sus muchas opciones es

reciclar el pasto televisual, para desdecirlo, ironizarlo y maltratarlo críticamente desde

dentro o, simplemente, construir un mundo personal con esos fragmentos de

realidad27”. Para hacer esto, los autores de Croatán crean el concepto de “realidad

frikción”, según los autores: “una masa informe de medias verdades y mentiras

disfrazadas. Un engaño. En todo caso, un reflejo de la realidad mucho más fidedigno

que el de Entre línees o el informativo de Matías Prats”. Con el término realidad-

frikción lo que pretenden hacer es resaltar eso mismo, y añadir un elemento de

“extrañeza”, de fricción y duda con respecto a las representaciones que la televisión

nos brinda de la realidad. Esto queda reflejado no sólo por usar imágenes recicladas,

sino también por el encapsulado general del programa: Croatán es un fuera de campo

televisivo dentro de la misma televisión, un mundo paralelo con pocos supervivientes,

entre los que se cuentan los invitados, raras avis donde la libertad en el pensar y el

expresar se cuentan como a prioris ineludibles.

4. LOS FORMATOS TRANSMEDIA

4.1 Las nuevas tecnologías en escena

Una de las constantes de las nuevas ficciones es la incorporación de las nuevas

tecnologías como elementos narrativos. La presencia de artilugios tecnológicos

(existentes o por venir) lo encontramos a lo largo de la historia de la ciencia ficción,

anticipándose imaginativamente a herramientas tecnológicas que años o décadas más

tarde se pondrían en el mercado para el consumidor. Pero a lo que aquí nos referimos

es a que estas nuevas tecnologías modifican la narrativa y el estilo de realización a

partes iguales. Hemos incluído un par algunos que lo llevan a su extremo, ficciones

que sin esas herramientas no podían tener lugar.

4.1.1 Screenz: un mosaico de relaciones cibernéticas27 MORI, C.T., Vídeo doméstico, bricolage electrónico, artículo elaborado a partir de las ponencias de los 1º "Encuentros sobre vídeo" en la Facultad de Historia del Arte de Salamanca, 1998

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Page 18: NUEVOS FORMATOS EN LA FICCIÓN TELEVISIVA

Screenz es una serie de ficción israelí diriga por Yoram Mandel y producida en el

2007. Es un drama sobre las relaciones humanas a través de internet, sobre cómo la

red puede servir de plataforma para abordar los compromisos y deseos humanos. La

serie pone a prueba los límites del contacto humano en internet en encuentros de

vídeo a través del chat en los cuales uno mismo se cambia la misma identidad. Un

padre que vuelve vía internet a la vida de su hija después de seis años, un flirteo entre

una chica israeliana y un ruso immigrante ilegal a NY, un joven criminal que localiza la

hija de su enemigo en la red, etc. Lo que ve el espectador, en la mayor parte de la

serie, es la misma pantalla que comunica a dos personajes, ya sea de modo frontal (el

primer plano del personaje que habla), ya sea con la pantalla partida (viendo a los dos

personajes que están hablando), ya sea la imagen de una webcam que ha quedado

encencida y, aunque el personaje no se dirija a nadie, vemos lo que le pasa en su

habitación propia. La mirada directa a cámara es un recurso poco común en la ficción,

puesto que convierte al sujeto que está detrás del personaje en protagonista directo de

la historia. El tamiz que separa la ficción de la realidad se rompe con la realización y el

estilo, aunque todo lo que pase en la serie sea fruto de los guionistas. A lo que

asistimos es a una serie de escenas que se han hecho ya comunes en la mayoría de

los ciudadanos, el hecho de comunicarte telemáticamente con personas a las que

amas o a las que esperas poder llegar a amar o encontrar en algún momento u otro,

rompiendo la distancia digital. La estética es seca, sobrio, la propia que convellan este

tipo de interacciones, y eso es lo que le da la pátina documental a la serie.

4.1.2 Ruta 66: videocámara en mano

Ruta 6628 es una coproducción de Boala Films y la XTVL. David y Ana son dos

hermanos que deciden viajar a los Estados Unidos para hacer la histórica Ruta 66, él

por motivos de trabajo y ella simplemente para acompañarlo y así poder reestrablecer

la relación con su hermano. Los recuerdos de la infancia y la figura del padre son muy

presentes a través de una serie de videos caseros que los hacen moverse del

presente extraño y extrañado hacia un pasado conflictivo. Los dos acuerdan grabar

toda la ruta con una videocámara doméstica, y eso será básicamente lo que el

espectador verá todo el rato, las grabaciones que ellos mismos hacen del viaje, sus

propias confesiones a cámara, como si de un programa de telerealidad se tratara.

Aunque el resultado no está del todo conseguido (el guión es muy obvio, las

28 http://ruta66.blocs.xtvl.tv/

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Page 19: NUEVOS FORMATOS EN LA FICCIÓN TELEVISIVA

interpretaciones no acaban de cuajar), la propuesta es bastante novedosa. El

programa ganó el quinto premio del Web Series Festival29.

La estructura de “road movie” se ha introducido incluso en algunos programas de

divulgación cultural (aunque esto se nos escapa de los formatos de ficción pura y dura)

como es el caso de Bestiari Il·lustrat30, un programa que se autopromocionaba como

una “docu-fic” y que la estructura de road movie articulava el programa haciendo que

cada invitado fuera entrevistado de camino hacia algún lugar o que en el tránsito de un

sitio a otro se encontrara con otros invitados del programa. La misma estructura

seguía Mapa Sonoro31 (2009), un programa de divulgación musical previo tanto a

Ruta 66 (2010) como a Bestiari Il·lustrat (2010) y que formaba parte de la primera

hornada de programas del Canal Cultural de TVE.

4.1.3 Necrocam: filmar la muerte en directo

Necrocam. Death on line es una ficción holandesa que explica las andaduras de un

grupo de adolescentes locos por los ordenadores que viven alrededor de internet, los

chats y los videojuegos. Uno de sus compañeros muere y sus amigos deciden poner

una cámara dentro de su ataud para observar la descomposición del cadáver a través

de la web, con el aliciente de poder interaccionar en el proceso de aceleración o

ralentizarlo a través de modificar la temperatura ambiente del ataúd. Esta idea tan

morbosa como siniestra, la de aplicar todas las nuevas tecnologías de interacción a la

muerte, no está tan alejada de la realidad si pensamos en la historia de nuestra

cultura. Desde el mito de Frankenstein (crear vida artificial), pasando por el quimérico

sueño de dar vida a los muertos, hasta la consumada leyenda de la criogenización de

Walt Disney. Más allá de lo escatológico del hecho, la pregunta que abre esta ficción

es indispensable: ¿llegará un momento en que la obsesión por la interacción y el juego

permanente nos llevará a interaccionar con nuestros muertos?¿se podrán aplicar las

nuevas tecnologías para llevar a cabo la criogenización de nuestros seres queridos?

¿Será la inteligencia artificial aplicada a immortalizar el cuerpo mortal –esa quimera

pseudocristiana- una realidad normalizada? Cerremos con un párrafo de Frederic

Jameson bastante ilustrativo: “Tal vez no sea inadecuado, por lo tanto, parra terminar,

ver la nueva narrativa sobre la longevidad como el otro rostro de ese viaje, el malo, la

29 http://www.webseriesfestival.com/30 http://blogs.tv3.cat/bestiari 31 http://www.rtve.es/television/mapa-sonoro/

19

Page 20: NUEVOS FORMATOS EN LA FICCIÓN TELEVISIVA

oscura y arraigada depresión ante un futuro incierto, en el que la función de la

inmortalidad es sólo la de reavivar las imágenes de la muerte32”.

4.2 ¿Qué es el transmedia?

La palabra “tranmedia” la acuñó el profesor Henry Jenkins en el libro Convergence

Culture de 200633. Según Jenkins, el transmedia es posible gracias a la convergencia

de medios, y ésta es posible por la reticularidad (ver la teoría del grafo) y el digital.

Según Jenkins, la narración transmedia “representa un proceso donde los elementos

integrantes de una ficción se dispersan sistemáticamente a través de múltiples canales

de distribución, con el objetivo de crear una experiencia de entretenimiento unificada y

coordinada”. De hecho, una de las cosas que destaca Jenkins es que estas nuevas

tecnologías le sirven al público para exigir el derecho a participar en la intersección

entre los viejos y los nuevos medios, a participar, en definitiva, en la cultura. Otra de

las cosas que destaca Jenkins es que el trabajar a partir de la apropiación y remezcla

de historias preexistentes, es una base importantísima para la alfabetización cultural

de los niños (los futuros públicos). Según él, esta convergencia se produce en el

cerebro de los consumidores individuales y mediante interacciones sociales con otros:

“Cada uno de nosotros construye su propia mitología personal a partir de fragmentos

de información extraídos del flujo mediático y transformados en recursos mediante los

cuales conferimos sentido a nuestra vida cotidiana”.

4.3 Crossmedia

Siguiendo la estela de Jenkins, podríamos decir que los crossmedia y el

crowdsourcing forman parte de esta “cultura de la participación” a la que apelan los

new media. A menudo se utilizan indiferentemente los términos “crossmedia” y

“transmedia”, aunque el “crossmedia” presenta otros matices. Según la definición

estándard, el cross-media es una propiedad de los medios, un servicio, una historia o

experiencia distribuida a través de varias plataformas mediáticas. Unas prácticas

audiovisuales muy frecuentes en el branded entertainment, la publicidad, los juegos de

toda la vida o los juegos de realidad alternativa. Se distinguen cuatro niveles de

crossmedia: 1) Promoción: prácticamente el mismo contenido es puesto en diferentes

plataformas; 2) Extras: se genera contenido a partir de la producción principal

32 Jameson, F., Arqueologías del futuro, Akal, 2009, Madrid, p.40633 Para el presente artículo se ha consultado Jenkins, H., Convergence Culture: Where old and new media collide, New York University Press, 2008, New York

20

Page 21: NUEVOS FORMATOS EN LA FICCIÓN TELEVISIVA

(broadcast), aunque no necesariamente depende de él, parte de él pero tiene su

propio desarrollo, como un making off, un video juego “flash” aparte…; 3) Puentes:

donde la audiencia es llamada a realizar acciones a través de dispositivos

tecnológicos, aunque la capacidad de intervención sobre estos otros contenidos es

mínima; 4) Experiencias (cercano a la idea de transmedia): donde el contenido es

distribuido a través de distintas plataformas de un modo no lineal, creando un mundo

paralelo y personalizando la experiencia; se trata de un juego colaborativo co-creativo.

Uno de los casos más flagrantes es el provocado por la serie Lost. El éxito que

consiguió la serie de J. J. Abrams, dio como resultado no sólo un cúmulo de libros

hablando del fenómeno y analizando la serie, sino páginas web como la Lostpedia

(una enciclopedia online basada en colaboración wiki y dedicada a dar información lo

más completa posible sobre la serie, empezó en 2005, un año después de que

Wikipedia –la wiki más difundida y conocida- alcanzara su popularidad y un gran

volumen de contenidos), la web Lostology, y otros fenómenos paralelos a la serie que

tuvieron lugar en Internet. Todo este material generado por los usuarios podría entrar

en la taxonomía del crowdsourcing.

4.4 Crowdsourcing

Desde el punto de vista comercial, el crowdsourcing es una especie de externalización

de tareas a un grupo numeroso de personas o a una comunidad a través de una

convocatoria abierta, un tipo de producción y resolución de problemas. Se trata de

aprovechar la “inteligencia colectiva” y el talento de la masa para llevar a cabo una

tarea o proyecto a partir de una estructura distribuida y con un sistema de

graficaciones y recompensas distinto del habitual (por ejemplo, el prestigio dentro de

una comunidad). En muchos casos se abusa de la supervàlua que genera la “cultura

participativa” para que los usuarios de un sistema, por el vínculo afectivo que los

sostiene, lo mejoren. El desarrollo del sistema GNU/Linux podría ser un ejemplo de

crowdsourcing bien aplicado (puesto que son los mismos usuarios los que van

mejorando el código fuente del mismo), pero también se dan muchos casos en el que

las empresas se aprovechan de los mismos usuarios, con estrategias muy calculadas

de marqueting, para conseguir fidelizar el público y mejorar el producto a partir de

seducir a los usuarios dándoles la falsa sensación de que ellos son los co-creadores

del producto. Según Jeff Howe34 los avances tecnológicos han permitido el consumo

de electrónica a bajo coste y eso hace que la diferencia entre profesionales y

aficionados disminuya. El crowdsourcing permite sacar ideas y mejorar procesos y

34 Jeff Howe (June de 2006). «The Rise of Crowdsourcing». Wired.

21

Page 22: NUEVOS FORMATOS EN LA FICCIÓN TELEVISIVA

productos de una forma rápida (debido a la multiplicación de los usuarios) y con muy

bajos costes. Esta manera co-creativa de generar productos encuentra su entorno

natural en sociedades altamente competitivas (como la norteamericana) o en aquellas

en que los modelos caritativos o colaborativos están fuertemente implementados. ¿Es

el crowdsourcing una manera de reducir los costes del servicio o el producto a través

de mano de obra barata o de sondear ideas de forma gratuita? ¿Es una forma de abrir

los procesos endogámicos para acceder a un puesto de trabajo haciendo viable que

todo el mundo pueda trabajar en donde quiera o por el contrario es un ejercicio de

marketing para mostrar una imagen de empresa abierta pero que no produce cambios

estructurales? Estas son las preguntas más comunes que aprecen a la hora de pensar

el modelo del crowsourcing y que han aparecido en paralelo al nacimiento del término.

Tanto en el cine como en televisión tenemos ya ejemplos de películas/programas

hechos con crowdsourcing, de hecho, de una forma incipiente lo encontramos en

todos los programas en los que los espectadores inciden en el desarrollo del programa

con su participación (desde las votaciones del público en Arthur Godfrey’s Talent

Scouts o en Ted Mack’s Original Amateur Hour hasta las peticiones del público de

escenas concretas en You asked for it) o envían sus videos caseros (como en

America’s Funniest Videos).

Dos ejemplos de crowdsourcing en toda regla los encontramos en los proyectos Life in

a day, dirigido por Ridley Scott y en televisión con 24h Berlin, eso sí, dentro del terreno

del documental. Life in a day35 (2010) es una película coral hecha con la participación

ciudadana (utilizaron unos 80.000 videos ajenos de 140 países) y orquestada por

Ridley Scott. Se estenó en paralelo en Youtube y en el Festival de Sundance y querían

“representar a todo el mundo” (según cuentan los productores). ¿Cómo se puede

representar a todo el mundo? En todo caso, el director pasa a ser un ensamblador y

los usuarios (la mayoría atraídos por el renombre del director, algunos pocos por pura

pasión) devienen co-creadores del proyecto. Lo mismo hizo la productora Zero One

junto a la cadena ARTE con 24h Berlin36, un proyecto documental multimedia que

retrata un dia en la vida de Berlín. En principio la convocatoria era abierta y se

esperaban los videos de los ciudadanos, pero finalmente se optó por reforzar los

vídeos amateurs con ochenta equipos de grabación que trabajaron un día entero en

distintas zonas de la ciudad. El documental se emitió en televisión a lo largo de 24h sin

interrupción. Sin duda es el programa más largo que se ha hecho nunca, sin actores,

35 http://en.wikipedia.org/wiki/Life_in_a_Day_%282011_film%29 36 http://www.zeroone.de/zero/index.php?id=464

22

Page 23: NUEVOS FORMATOS EN LA FICCIÓN TELEVISIVA

sin guión, sin trucos y casi a tiempo casi real. El programa fue uno de los más caros

del año, aunque dividido por las 24h que duró, la amortización del coste es evidente.

De todas formas, cabría preguntarse seriamente si estos proyectos de crowdsourcing

serían posibles en ficción. Sabemos que funciona el modelo crowdfunding (veamos el

caso de El Cosmonauta37), pero, ¿Sería posible ensamblar en una misma ficción

fragmentos de obras de usuarios?¿Sería los diferentes niveles de producción, estilo,

realización, etc. un impedimiento para el resultado final? Aquí tendremos que hacernos

aún muchas más preguntas, ir a lo hondo de la cuestión.

4.5 The Truth about Marika: un auténtico proyecto transmedia

The Truth about Marika es un proyecto transmedia en toda regla, según el catálogo del

INPUT 2008 (donde se presentó), una “ficción-serie interactiva”. La trama cuenta la

historia de un hombre que se acaba de casar cuando su esposa, Marika, desaparece

de golpe. Su mejor amiga cree que se ha introducido en una sociedad secreta que la

ha llevada fuera del sistema. El éxito de la serie fue resultado de la integración entre la

televisión, el ciberespacio, la telefonía móbil, el mundo real y marketing. El thriller

contaba con un contraplano real imprescindible: el hecho de que centenares de

personas habían desaparecido de la misma forma en suecia. En la televisión, después

de la serie, se organizaron unos debates en los que se invitaban personajes como

Adrijanna, una chica que se hizo pasar por una amiga de la verdadera Marika y que

anunciaba que la historia utilizada por la SVT estaba basada en hechos reales que ella

misma les había facilitado, el productor de la serie, psicólogos, el marido de Marika,

jefes de policía o el editor del programa para hablar del tema y se invitaba a todos los

espectadores a buscar a Marika. Además añadían vídeos caseros supuestamente

realizados por los seguidores de la serie que habían salido a la calle a buscar a

Marika. Todo este montaje se presentaba como real, el mismo presentador se

despedía así de los espectadores al final del primer debate: “This debate isn’t only

about a consipiracy and subcultures. As you’ve heard, some claim that the story about

Marika is true. Did she xist? Is her name marika? Why is there no evidence? Have

thousands of Swedes really disappeared? Look for answers on our website. We’ll try to

stablish what is true and what is not”. La serie también se filtró en distintos plataformas

online; la web “Conspirare” (fuera de la red ya) fue fundamental, se trataba de un chat,

un fórum y un blog donde se tomaba el caso como real. Además, se creó una página

web desde donde se gestionaba una orden secreta ficticia llamada “Ordo Serpentis”.

Desde esta fuente se organizaban encuentros y misiones a la vida real que se daban a

37 http://elcosmonauta.es/

23

Page 24: NUEVOS FORMATOS EN LA FICCIÓN TELEVISIVA

los usuarios que se hubieran registrado en ella, siempre alrededor de la búsqueda de

Marika. Y para los que aún quisieran una immersión mayor también se podía

interactuar en la historia a partir de “Entropía” un universo virtual online que se

presentaba también como real, creado por el uso masivo de “multijugadores”.

Junto con Finlandia, Suecia es uno de los pocos países europeos que contemplan

firmemente dentro las políticas de emisión televisiva pública la complementación de la

emisión tradicional con actividades online o servicios de consumo de los contenidos a

través de internet. La SVT se está haciendo cada vez más famosa por su creciente

implicación en la exhibición multiplataforma, especialmente con servicios on-demand

via streaming y la potenciación de la participación de los espectadores, ya sea con

contenidos propios (como vídeos autogenerados) o a partir de la interacción virtual.

Cabe añadir que la SVT contó con Company P, una compañía regida por un personal

muy joven especializada en la creación de proyectos interactivos virtuales, como

juegos de rol, comunidades virtuales y actividades de participación online en general.

Company P fue determinante para ayudar a la cadena a conseguir una relación más

estrecha con los telespectadores, rompiendo a la vez con su pasividad inherente y

conquistando las distintas pantallas de los new media. El rol del espectador es clave

en la convergencia de la que nos habla Henry Jenkins, la cual implica un cambio no

sólo en la manera en que son producidos los nuevos productos a través de estos new

media, sino también la manera en que son consumidos. Por todo esto, podemos

hablar que The Truth about Marika es una serie de ficción televisiva, a la vez que un

reality game y un “participatory drama” (tal como la misma cadena anuncia), donde la

ficción pasa por la experiencia e implicación del televidente que deviene un

participante con las herramientas electrónicas a mano y dispuesto a convertirse en un

personaje más en una horizontalidad narrativa propia de los Alternate Reality Games38.

Por eso mismo en la promoción del programa se decía: “This is Marika’s story. This is

everybody’s story. This is a fact (…) It’s important that you believe. Not for Marika, but

for you. I want you to understand that you are Andreas. His story is yours”.

La difuminación entre la ficción y la realidad, la implicación de la audiencia (desde un

punto de vista participativo lo que los comprometía directamente con la historia –en un

sociedad descomprometida por antonomasia-), la activación de la historia en distintas

38 “Un ARG usa técnicas como falsas web, llamadas móbiles de personajes de juego y algunos eventos en el mundo real para crear un juego de una historia de ficción que se parece a la realidad e invita a los participantes a tomar una parte activa en la historia, haciéndolo más capaces, expresivos, comprometidos y conectados con sus vidas reales”, definición de McGonial citada en MONTOLA, M; STENROS, J., Play ground worlds: creating and evaluating experiences of role-playing games, Solmukohta, 2008, Finlàndia, p. 249

24

Page 25: NUEVOS FORMATOS EN LA FICCIÓN TELEVISIVA

plataformas de comunicación (más interactivas y con distintas posibilidades y formas

narrativas y comunicativas), dieron como resultado unas grandes audiencias y la

captación de un 74% de público joven. En cuanto a la recepción del programa un 30%

de la audiencia creyó que había sido verdad, un 29% no, un 24% había simulado que

era verdad y, lo más curioso de todo, un 17% no hizo ninguna distinción entre realidad

y ficción. Si bien el programa recibió algunas amonestacions por parte de algunos

críticos televisivos (por hacer pasar por real un tema tan delicado), no podemos

negarnos que se trata de la puesta en práctica de un producto televisivo transmedia de

calidad que funcionó a la perfección; además, en todo elemento de ficción siempre se

da un pacto entre lector y escritor, entre director y espectador, y es que el consumidor

de la historia hace un pacto de realidad, se toma la historia como si en verdad

estuviera siendo, de ahí lo fantástico y encantador de la ficción.

4.6 Els convidats: un salto local hacia el transmedia

Hacer un proyecto transmedia requiere muchas cosas: talento, tiempo y dinero, tres

elementos que en las producciones estatales cuesta de hacer converger. Aún así, en

el terreno de la televisión local lo han intentado, saltándose, eso sí, el imperativo del

dinero y, como ya se sabe: la falta obliga a inventar nuevas rutas. El programa

contenedor DO de la XTVL (que ya hemo mencionado en distintas ocasiones), ha

coproducido Els convidats,39 la primera serie interactiva catalana. La historia también

se emparenta con el thriller (un género que le va al transmedia como anillo al dedo

porque le permite gestionar el suspense de una forma más dilatada y compleja), pero

bebe también del humor. Es la historia de Cristian, que verá cómo le cambia la vida

cuando su tía Agatha le deja un hotel, el Mustang II, con la única condición de que

tiene que pasar una noche en él con su pareja. Esa noche se convertirá en la más

terrorífica de su vida. El espectador puede participar de una forma activa viviendo la

experiencia de ser un invitado al hotel Mustang II a través de la web (de hecho en la

promoción de las erie, antes de emitirse, se enviaron sobres con una llave para entrar

en el hotel). Si el participante encuentra la pista y el documento que esconde cada

capítulo, se podrá acceder a nuevos contenidos interactivos como juegos diferentes

propuestos cada semana o otros extras especiales, como ver un capítulo desde otro

punto de vista o conocer los comentarios del director. La serie también tiene sus

espacios en Facebook y Twitter donde se puede conversar con los protagonistas.

Finalmente, a modo de premio y compensación, todos los espectadores que

39 http://www.elsconvidatslaserie.com/

25

Page 26: NUEVOS FORMATOS EN LA FICCIÓN TELEVISIVA

demuestren ser los mejores invitados y que acaben todo el interactivo podrán ganar

una noche en el Hotel W de Barcelona.

4.7 La primera web serie en catalán: Cubicles

Ahora que ya hay incluso festivales de web series40, podemos hablar de Cubicles41, la

primera serie exclusivamente por internet en catalán. El humor está muy cerca del de

Ricky Gervais en The Office (los autores así lo dicen), pero pasado por el filtro catalán.

El planteamiento es el que sigue: “¿Te importaría trabajar en una oficina donde tu jefe,

un esquizofréntico caucasiano que se cree negro, no sabe ni quien eres ni como te

llamas, tus compañeros de trabajo intentan violarte cada vez que vas al baño o un

tetraplégico superdotado te da de palos porque cree que te estás riendo de su

desgracia? Bienvenido a Cubicles, no encontrarás peor sitio para trabajar”. El ideólogo

es Jari Domínguez, uno de los guionistas de Buenafuente, y cuenta con colaboradores

como Óscar Andreu, Óscar Dalmau, Berto Romero o María Lapiedra. Supongo que el

humor es lo que te permite hacer producciones a bajo coste y con un mínimo de

atractivo para el público, pero cuesta mucho hacer reir a la gente más allá del

brutalismo. Alberto González Vázquez (colaborador de El Intermedio) se preguntaba

en el Festival Zemos98 (ed. 2010) qué había pasado en estos 50 años que separaban

los primeros monólogos de Woody Allen en televisión a El Club de la Comedia, y no lo

decía con dudas, lo decía con sarna: entre lo zafio, los chistes de bragas y el pudor se

queda el humor de este país (con excepción del mismo González Vázquez o de la

última temporada de Buenafuente). En todo caso, emular un The Office, The Big Bang

Theory o The IT Crowd sin dinero, sin una cadena que te avale y sin tapujos, es

bastante difícil. Cabría añadir la pregunta: ¿qué ofrecen estas series que no ofrezcan

algunas series de humor de algunos canales de la televisión broadcast? La clave

quizás la encontremos en Youtube, donde miles de millones de actores protagonizan

sus propias ficciones a diario42.

5. CONCLUSIONES

40 http://www.webseriesfestival.com/ 41 http://cubicles.directe.cat/

42 Por ejemplo, Postlost (también protagonizada por Berto) usaba el amateurismo, el macarrismo, el DIY, la fiebre que suscitó la serie Lost, para reirse a fondo del fenómeno televisivo quizás más importante de los últimos años (como mínimo a nivel de alcance social), con un solo plano, sin dinero, improvisadamente, pero tenían un objetivo muy claro, y todo apuntaba a ello, como en una misa.

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Page 27: NUEVOS FORMATOS EN LA FICCIÓN TELEVISIVA

Antes que nada recordar que en el presente texto sólo nos hemos centrado en una

muestra muy breve de algunos programas de “televisión de calidad” y esto afectará

ineludiblemente a las conclusiones del mismo.

Los “nuevos formatos” es una categoría que proviene del campo de las nuevas

herramientas y soportes digitales y siempre que se aplica al formato televisivo

presenta ambiguedades. Con esta categoría se pretende definir una línea de

programación que innova en un sentido formal (referente al soporte), estético

(referente estilo), genérico (referente al género audiovisual) o estructural (referente a

las formas que tiene el producto de elaborarse, distribuirse y exhibirse). En cuanto al

soporte los nuevos formatos son aquellos que perfeccionan el producto en su calidad

técnica o en su versatilidad tecnológica (multiplataforma), aunque este aspecto sería,

en el presente texto, poco discutido. En cuanto al estilo podemos decir que cada autor

hace su aportación particular, con lo que no nos hemos detenido a analizarlo, puesto

que sería entrar en el vasto terreno de la “televisión de autor”. Lo que sí que hemos

detallado son algunas de las aportaciones que se han hecho en cuanto a las

innovaciones genéricas y estructurales. La hibridación de los géneros, en concreto la

falta de límites entre los formatos documentales y la ficción televisiva (y sus

sempiternos juegos y diálogos) son tan antiguos como la historia de la televisión; es,

de hecho, paralela a la conciencia que tenemos del sentido y valor de las imágenes

que utilizamos para representarnos los hechos, es más, la hibridación de géneros nos

hace más concientes de las características de los mismos y les da un valor añadido.

En este sentido hemos situado algunos precedentes de obras que se han tenido en

cuenta precisamente por trabajar minuciosamente el vínculo entre lo documental y lo

ficcional para abordar un tema o historia determinado, poniendo en crisis los tópicos y

características básicas de cada género con objetivos muy concretos (en la mayoría de

los casos para dar una visión más rica, más enigmática (menos expositiva y

dogmática), más radical y compleja de la realidad –como en The War Game de Peter

Watkins o en Lessons of Darkness de Werner Herzog); asimismo hemos visto algunos

casos actuales, ya sea para llevarlo a su extremo -como es el caso de Bye Bye

Belgium-, ya sea para buscar unos resultados narrativos y afectivos concretos –como

en Tu mateix o Oltre I limiti-. También hemos visto casos en los que la aplicación de

mecanismos de ficción al ámbito del documental histórico han conseguido bordar y

abordar mejor la historia que si el autor se hubiera servido exclusivamente de material

documental –como en las obras de Heinrich Breloer-, o también para contar el

presente de los vivos –como en Croatán-. La proliferación de tecnologías de

grabación, edición y reproducción de la realidad también han dado a lugar un

27

Page 28: NUEVOS FORMATOS EN LA FICCIÓN TELEVISIVA

fenómeno que afecta al estilo, al género y a los modos de producción, como es el del

“reciclado audiovisual”, el utilizar fuentes diversas y ajenas para construir nuevas

historias, cumpliendo audiovisualmente con el gran problema filosófico del siglo XX

que es de “la necesidad de releer la historia”, así como las imágenes que han quedado

de ella (lo veíamos con 50 años de o 12 bodes i un funeral). En cuanto a las

innovaciones estructurales, está claro que las nuevas tecnologías nos han abierto

diferentes maneras de captar y ordenar la realidad, han generado una nueva relación

con la representación que nos hacemos de nosotros mismos, de las cosas y de los

hechos. Estas nuevas tecnologías, en algunos casos, se han incorporado en los

relatos audiovisuales como un axis, como un elemento narrativo indispensable para

poder elaborar el relato (como veíamos en Screenz, Ruta 66 o Necrocam: death

online). Aparte de esto las nuevas tecnologías han accelerado los relatos corales

(crowdsourcing) y la participación de videastas amateurs en proyectos audiovisuales

que se escapan del autor único y del guión pre-establecido, como es el caso de A life

in a day o Berlin 24h. Finalmente, las “nuevas pantallas” (móbil e internet) han

promovido una nueva manera de crear y distribuir los productos televisivos; con la

multipantalla aparecen los conceptos de crossmedia y transmedia, una manera de ver

(consumir) audiovisuales (televisión) desde la experiencia, la implicación, la interacción

y participación del espectador, que ya no es pasivo en su rol con respecto a lo que la

televisión le ofrece, sino que él mismo deviene co-creador de los productos en su vida

crossmediática y transmediática; lo veíamos con los ejemplos de The Truth about

Marika y Els convidats. Muchas de estas aportaciones terminan siendo estrategias del

mercado para rendibilizar más los productos y fidelizar la audiencia (los clientes). De

todas formas esta nueva manera de relacionar-nos con la televisión (que pasa a ser “el

cúmulo de relatos audiovisuales que se dan en las múltiples pantallas”) cambia la

manera en cómo aprehendemos las imágenes y por lo tanto de la realidad que las

precede. Incluso podríamos hablar de que estos “relatos transmedia” obligan al

espectador a utilizar sus conocimientos y capacidades para poder continuar su

participación en el relato, con lo que estos conocimientos y capacidades son, no sólo

una demanda que se hace inicialmente al espectador, sino un valor añadido final, un

resultado de la experiencia del visionado; y esto, junto a la necesidad de implementar

estas estrategias en la educación y en la televisión públicas, tiene que ser un “punto

de partida” a la hora de seguir inventando nuevas maneras de construir la(s)

historia(s).

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Page 29: NUEVOS FORMATOS EN LA FICCIÓN TELEVISIVA

BIBLIOGRAFÍA

BAUDRILLARD, J., Cultura y simulacro, Ed. Kairós, 1978, Barcelona, p.7

BAUDRILLARD, J.; La transparencia del mal, Ed. Anagrama, 1991, Barcelona

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WEBOGRAFIA

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Entrevista a Peter Watkins por Joyn Gianvito en Cinema-scope, http://www.cinema-

scope.com/cs25/feat_gianvito_watkins.htm

Web de Tu mateix: http://tumateix.blocs.xtvl.tv/

Web de DO: www.xtvl.tv/do

Web de Oltre I Limiti: http://www.xtvl.tv/programes/oltreilimiti/

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Page 30: NUEVOS FORMATOS EN LA FICCIÓN TELEVISIVA

Web de 50 años de, “La mujer, cosa de hombres”:

http://www.rtve.es/television/20090817/isabel-coixet---50-anos-dela-mujer-cosa-

hombres/289227.shtml

Web de 50 años de, “Calle”: http://www.rtve.es/television/20090817/aixala---50-anos-

decalle/289237.shtml

Web de 50 años de, “Pan y circo”: http://www.manuelhuerga.com/50-anos-de-pan-y-

circo-remix/

Web de “12 bodes i un funeral”: http://12bodesiunfuneral.blocs.xtvl.tv/

Web de “Croatán”: http://www.xtvl.tv/programes/croatan/

Web de “Ruta 66”: http://ruta66.blocs.xtvl.tv/

Web Series Festival http://www.webseriesfestival.com/

Web de “Bestiari Il·lustrat”: http://blogs.tv3.cat/bestiari

Web de “Mapa sonoro”: http://www.rtve.es/television/mapa-sonoro/

Jeff Howe (June de 2006). «The Rise of Crowdsourcing». Wired.

“Life in a day”: http://en.wikipedia.org/wiki/Life_in_a_Day_%282011_film%29

“24h Berlin”: http://www.zeroone.de/zero/index.php?id=464

Web de “El cosmonauta”: http://elcosmonauta.es/

Web de “Els convidats”: http://www.elsconvidatslaserie.com/

Web de “Cubicles”: http://cubicles.directe.cat/

ÍNDICE

1. ¿NUEVOS FORMATOS?

1.1 Cambio en las formas de distribución y exhibición de los productos

1.2 Cambios en la forma de producción de los productos

1.3 Líneas de metamorfosis

2. LA HIBRIDACIÓN DE LOS GÉNEROS

2.1 Peter Watkins: war game al tradicional documental

2.2 Werner Herzog: lecciones de tinieblas

2.3 Tu mateix: una serie de docu-ficción sobre la familia

2.4 Bye bye Belgium: desmontar la política

2.5 Fenómenos para-normales y falso documental

2.6 Docu-ficción para la historia

2.7 Docu-dramas

3. RECICLADO AUDIOVISUAL

4. LOS FORMATOS TRANSMEDIA

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Page 31: NUEVOS FORMATOS EN LA FICCIÓN TELEVISIVA

4.1 Las nuevas tecnologías en escena

4.1.1 Screenz: un mosaico de relaciones cibernéticas

4.1.2 Ruta 66: videocámara en mano

4..1.3 Necrocam: filmar la muerte en directo

4.2 ¿Qué es el transmedia?

4.3 Crossmedia

4.4 Crowdsourcing

4.5 The Truth about Marika: un proyecto transmedia

4.6 Els convidats: un salto local hacia el transmedia

4.7 La primera web serie en catalán: Cubicles

5. Conclusiones

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