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Foto: Christina B

allard

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Grabado en la Iglesia de St. Jude-on-the-Hill, Londres, en marzo de 2004Toma de sonido y producción: Adrian Hunter

Producción ejecutiva y dirección editorial: Carlos CésterDiseño: 00:03:00 (oficina tresminutos)

Coordinación de contenidos: María Díaz & Carlos CésterTexto: Michael Noone

Traducciones: Miguel Schmid, Pierre Mamou, Bernd Neureuther

Grabación realizada en coproducción con la Fundación Caja Madridwww.fundacioncajamadrid.es

© 2005 Glossa Music, s.l.

Ensemble Plus Ultradirigido por Michael Noone

Susan Hamilton soprano Grace Davidson sopranoClare Wilkinson alto Mark Chambers alto David Martin alto

Ashley Turnell tenor Tom Phillips tenorWarren Trevelyan-Jones tenor Angus Smith tenorMatthew Brook barítono Eamonn Dougan barítono

Charles Gibbs bajo Robert MacDonald bajo

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Cristóbal de Morales (c.1500-1553)

Polifonía inédita del Codex 25 de la Catedral de Toledo

01 Asperges me (5vv) 5:32

02 Et factum est postquam (5vv, Codex 21) 11:47

03 Sacris solemniis (4vv) 5:45

04 Eripe me (4/5vv, con la antífona Justi confitebuntur) 10:11

05 Urbs beata Jerusalem (4/5vv) 5:43

06 Nova resultent gaudia (4vv) 2:48

07 Felix per omnes (4/5vv) 6:02

08 Nunc dimittis (4/6vv, con la antífona Lumen ad revelationem) 6:07

09 Gloria laus et honor (4vv, Codex 21) 4:23

10 Et incarnatus est (5vv, Codex 16) 1:38

11 Jam Christus astra ascenderat (4vv) 2:11

12 Veni redemptor gentium (4/5vv) 4:10

13 Monstra te esse (4vv) 1:44

14 Ave maris stella (4/6vv) 9:03

Fuente principal: Michael Noone (ed.), Códice 25 de la Catedral de Toledo(Madrid, Fundación Caja Madrid & Editorial Alpuerto, 2003)

más información / more information: www.glossamusic.com & www.ensembleplusultra.com

Our recording is dedicated to Professor Robert Murrell Stevenson

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Para la Fundación Caja Madrid, que destina cuantiosas inversiones a la recuperación delPatrimonio Histórico y a la difusión musical, la aparición de la presente grabación discográfica

vincula ambas líneas de acción y completa una labor de recuperación, investigación,interpretación y edición musicológica, que llevamos a cabo desde hace más de diez años. Por todoello es sumamente grato para nosotros poder presentar este inicio de la colección Los Siglos de Oro,

que significa la consolidación de este proyecto.

The Fundación Caja Madrid invests substantial sums in recovering historical heritage andpromoting music. The launch of this recording links both lines of action and completes more thanten years’ work in music recovery, research, performance and publishing. We are therefore thrilled

to be able to present the first release from the Los Siglos de Oro collection, which marks theconsolidation of this project.

Pour la Fundación Caja Madrid, qui consacre des sommes importantes à la récupération dupatrimoine historique et à la diffusion musicale, l’apparition de cet enregistrement

discographique se situe au croisement de ces deux activités et met un point d’orgue à un travail derecherche, de récupération, d’interprétation et d’édition musicologique que nous effectuons

depuis plus de dix ans. Pour tous ces motifs, c’est un grand plaisir pour nous que de présenter lepremier disque de la collection Los Siglos de Oro, qui représente le couronnement de ce projet.

Für die Fundación Caja Madrid, die große Beträge in die Erhaltung des historischen Erbesund die Verbreitung von Musik investiert, stellt das Erscheinen der vorliegenden

Schallplattenaufnahme einen Vereinigung ihrer beiden wichtigsten Betätigungsfelder dar. Siebildet den Abschluss eines bereits über zehn Jahre andauernden Engagements auf dem Gebiet der

musikwissenschaftlichen Erhaltung, Erforschung, Interpretation und Herausgabe. Aus diesemGrund ist es uns eine besondere Freude, diesen Auftakt der Sammlung Los Siglos de Oropräsentieren zu können, der die endgültige Konsolidierung dieses Projektes darstellt.

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Morales in Toledo

1545-1547

Of all Spain’s Golden Age composers, it wasCristóbal de Morales who earned the mostfrequent and fulsome praise from hiscontemporaries. Among the most memorableencomiums were those flowing from theprolific quill of the music theorist JuanBermudo (c.1510-c.1565). It was he who judgedMorales deserving of nothing less than theunforgettable epithet, ‘the light of Spain inmusic’ (la luz de España en la música). In hisDeclaración de instrumentos musicales (1555),published fewer than two years after thecomposer’s death in 1553, Bermudo singled outfor special mention two of the newlydiscovered works we premiere here, praisingMorales for a ‘great feat’ of contrapuntal skill in

each instance. Elsewhere in the Declaración, thetheorist recommends the close study ofMorales’s works, solemnly promising that‘whoever applies himself to this music will berewarded with wisdom, and will becomedevoted to it’.

In the Latin dedications and inscriptions of his1544 books of Masses, Morales is repeatedlystyled as hyspalensis, from which we may deducethat he was born in Seville. The exact year anddate of his birth, however, have yet to bedetermined, though some time around the year1500 seems likely. That he was ordained in thesame city is confirmed by an entry in ToledoCathedral’s Actas capitulares where, on hisappointment in 1545, he is described as a ‘clericof the diocese of Seville’ (clérigo de la diócesis deSevilla). Documents cited by the scholar anddiplomat Rafael Mitjana, but apparently nowlost, give the chapelmastership at Ávila’sCathedral as Morales’s first knownemployment. It seems he served there from1526 until about 1529 when he was appointedchapelmaster at Plasencia Cathedral. The rapidand frequent movement between one cathedraland another is a characteristic of the careerpaths of Spanish musicians in the sixteenth andseventeenth centuries, testifying as it does tothe fierce competition between cathedrals,collegiate churches, and the court for the finest

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musical talent. What is not so typical ofMorales’s trajectory, however, was his nextmove: in 1535 he abandoned Spain to join thepapal chapel in Rome.

Whether or not Morales had been personallychosen for the papal choir by Pope Paul iii, asthe composer claimed in the dedication of hisMissarum liber secundus (Rome, 1544), it is clearthat the musicians singing in the papal chapel –composers like Jacques Arcadelt and CostanzoFesta – enjoyed universal fame. In addition tohis French, Flemish, and Italiancontemporaries in the papal chapel, Moraleswas also able to count among his colleaguessuch accomplished Spanish singer-composersas Bartolomé de Escobedo (c.1500-1563) andPedro Ordoñez (c.1510-1585). Not only did thepapal chapel open up for Morales suchopportunities as singing for Charles v’s entryinto Rome in 1536, but it also enabled him totravel as far afield as Nice, Loreto, Busseto, andBologna. In addition to their salaries, papalsingers were provided with such luxuries as aservant, a horse, and, from time to time, festivehampers from the pope’s kitchen. It is theexperience of such a lively cosmopolitanenvironment as Rome that places Morales’smusical development in a category quite apartfrom that of such other Spanish polyphonistsas Francisco Guerrero, Sebastián de Vivanco,

Alonso Lobo, and Juan Navarro (to name but afew) whose entire employment history tookplace within the peninsula. Indeed it was inRome – as it was later for Tomás Luis deVictoria – that Morales established andconsolidated his international reputation.

The year 1544, the last full year he spent inRome, was one of singular importance forMorales. In that year he brought together andpublished a major retrospective collection ofno fewer than 16 Masses distributed over twobooks, to be printed in Rome by ValerioDorico. Over 500 copies of each book werepublished, ensuring a wide dissemination forthe works. In the same year he must also haveprepared for publication his complete set ofsixteen Magnificats in all of the eightecclesiastical tones. They were first printedtogether in this form a year later, in 1545, inVenice. Morales’s years in the Eternal City hadbeen marked by increasingly frequent bouts ofillness, and thus, having finalized these twoimportant publishing projects, Morales set hismind on returning to Spain. He wasencouraged in his determination to do so when,in March 1545, the Spanish primatial Cathedralof Toledo announced a vacancy for the post ofchapelmaster, the incumbent, Andrés deTorrentes having resigned. Since there is norecord of the customary competition having

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taken place, it is likely that the formalities weredispensed with and that Morales was invited toaccept the post without further ado. He wasthus ceremonially installed at Toledo Cathedralon 1 September 1545.

There can be no doubt about the musicalsplendour of Toledo Cathedral in the mid-sixteenth century. The true princes ofRenaissance Toledo were its archbishops,whose liberal and enlightened patronage hadnot yet been seriously rivalled within thepeninsula. Cardinal Juan Tavera’s term asarchbishop had seen the completion of suchimportant works in the cathedral as the Vigarniand Berruguete choir stalls, the interior façadeof the Puerta de los Leones, and the doorwayof the Capilla de San Juan. It was also in thelast years of Tavera’s archiepiscopacy that amagnificent series of illuminated manuscriptpolyphonic choirbooks was begun. Tavera haddied on 1 August 1545, however, and throughoutmost of his tenure as maestro de capilla, Moraleswould be a servant of Tavera’s successor, DonJuan Martínez Siliceo, appointed archbishop on8 January 1546.

In fact, Morales’s term at Toledo wasunexpectedly short; he resigned on 9 August1547 after only 23 months in the post. Financialdifficulties and continuing ill health have been

suggested as likely reasons for his earlydeparture. In the absence of evidence to thecontrary, it appeared that his tenure hadresulted in only a handful of new compositions.It is here, however, that my account ofMorales’s return to Spain differs radically fromthat of all previous modern biographers. Mystory begins with an invitation I received in2002 from the distinguished canon-archivist ofToledo Cathedral, Don Ramón GonzálvezRuiz, to study a previously inaccessible andseriously damaged polyphonic manuscript.After months of painstaking examination ofthis parchment choirbook, known as Codex 25,I was able to establish without doubt that itcontained 20 works by Morales, of which atleast 14 were either completely or virtuallyunknown. Some 16 of these had been copiedunder his own supervision during the earlymonths of 1546; the remainder were copied in1549, within two years of his departure fromToledo. The fact that the manuscript copied in1546 bears the composer’s autograph signatureis further cause for celebration. Since we candate the composition of nearly all of these‘new’ works to Morales’s term at Toledo, wemust now completely reassess ourunderstanding of the master’s output after hisreturn to Spain. Whereas it had previouslybeen thought that his creativity was in decline,the newly-recovered works demonstrate that

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he was in fact at the height of his powers.Morales set about composing new works forToledo as soon as he was installed as maestro decapilla, and since nearly all of the worksproduced at Toledo can be assigned to specificfeasts, we can give accurate dates forcomposition and first performance for almostevery piece. Interestingly, several of theseworks (including five of those recorded here)duplicated settings of the same texts byMorales’s predecessor as Toledo chapelmaster,Andrés de Torrentes, and one can hardly fail todraw the conclusion that Morales not onlyintended his settings to be judged favourablybeside those of his predecessor, but to replacethem in regular use.

None of the 14 works on this disc has ever beenpreviously recorded. Eleven of them comefrom the newly rediscovered Codex 25, whilethree others have been recovered from Toledo’sCodex 21 and Codex 16. All the works werecopied by the accomplished cathedral musicscribe, Martín Pérez, in the years 1546 -49. Inalmost every case, we present Morales’spolyphony in its original context, alongside theliturgically appropriate Toledo plainsong,edited where possible from the very sameplainsong volumes used in Toledo’s coro inMorales’s day, some of which were also copiedby Pérez. This is no mere scholarly curiosity.

None of the plainsong choirbooks from ToledoCathedral’s priceless collection has beenpreviously studied, let alone used as the basisfor performances or recordings. In all, theworks recorded here represent only a sample, ifnevertheless a sizeable one, of the works thatcan now be shown to have survived fromMorales’s brief but artistically productiveToledo tenure. There remain perhaps as manyas another fifteen works that are also of likelyToledan provenance. Another whole compactdisc at least, then, will be required to completeour account of these remarkable and trulyilluminating 23 months in the life of ‘the lightof Spain in music’.

1. Asperges me (5vv)Morales composed two settings of the Asperges, both ofwhich have survived in sources dating from 1545-46.The earlier and less elaborate of the two, a 4-voicesetting evidently composed in Rome, appeared thatyear in a book of his masses printed in Lyon by JacquesModerne. In the Roman setting, Morales freelyparaphrases the chant melody in several voices,whereas in this 5-voice Toledo setting, preserveduniquely in the section of Codex 25 copied in late 1545or early 1546, the chant is carried by the first tiple(treble) voice throughout in longer note values. Thismore strict presentation of the liturgical chant is afeature of almost all of Morales’s Toledo works.

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2. Et factum est postquam (5vv)From Toledo Cathedral’s account books we learn thaton 4 April 1547, the Monday of Holy Week, the scribeMartín Pérez was paid the sum of 408 maravedís forhaving copied a polyphonic lamentation which hadbeen composed by Morales for the office of Tenebraeon the following Wednesday evening (6 April). Thoughhis 1547 copy has not survived, Pérez copied the workagain two years later, in 1549, into Codex 21.Unfortunately, his 1549 copy was later alteredsubstantially, after the adoption of the post-TridentineBreviarium Romanum (1568) at Toledo in the mid-1570s.Morales’s original exordium (the extended openingparagraph, up to but not including ‘Aleph’) wasremoved entirely, and replaced with new text and ananonymous musical setting following the new breviary.Fortunately, now that this substitution has beenrecognised, Morales’s original exordium can be restoredfrom two other sources: Puebla Cathedral’s Choirbook2 and Miguel de Fuenllana’s Orphénica lyra (1554) whereit appears intabulated for lute and voice. Again, thesetting is distinctively Toledan, quoting the properToledo chant throughout.

3. Sacris solemniis (4vv)The music of only one verse of this setting (‘Noctisrecol litur’) has long been known thanks to LuisVenegas de Henestrosa who intabulated it in his Librode cifra nueva (1557). In Codex 25, however, I discoveredthat Morales had composed two further verses of thiswell-known hymn for Toledo’s Corpus Christi

procession. The complete setting, uniquely preservedat Toledo, was most probably first sung there in 1546,when the feast of Corpus Christi fell on 24 June. Weintroduce Morales’s complete setting here by singingthe first verse of the hymn to the traditional Toledanmensural monophonic chant. Morales’s newlyrecovered final verse (‘Panis angelicus’) turns out to bethe same verse singled out by the theorist Bermudo inhis Declaración, as an example of Morales’s skill inpresenting ‘two plainsongs’ (dos cantos llanos)simultaneously in two voices. The ‘two plainsongs’ are,in fact, both the Sacris chant, sung in free canonbetween the tiple (at pitch) and alto (a fifth lower).

4. Eripe me (4/5vv; with antiphon Justi confitebuntur)Morales composed this fabordón setting of Psalm 139for the feast of All Saints (1 November) 1545. It wasactually first sung at Vespers on the previous evening,as the last of five psalms. Morales set every third versewith polyphony, leaving the other verses and theproper antiphon Justi confitebuntur to be sung inplainsong. Pérez’s 1546 copy of this work, now in Codex25, is seriously damaged, but fortunately it can bereconstructed using a concordant late-sixteenth-century copy now held in the Granada’s Archivo deManuel de Falla.

5. Urbs beata Jerusalem (4/5vv)Unique to Codex 25, this Vespers hymn was composedby Morales for the celebration of the feast of theDedication of the Holy Church of Toledo, observed on

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25 October 1545. Morales set verse 2 and the final verse(verse 9) of the hymn with polyphony, leaving theremaining verses to be sung to the proper Toledanchant. In this recording, we sing verses 1 and 7 toToledo’s traditional plainsong melody. Morales quotesthe same chant in his tiple voice in verse 2 (for 4voices), and in verse 9 (for 5 voices) he treats the chantin strict canon between the two tiple voices.

6. Nova resultent gaudia (4vv)Before the rediscovery of Codex 25, it was consideredunusual that Morales had apparently not composed anyworks in honour of Toledo’s patron saints. Now weknow that he did indeed do so, as is evidenced by thishymn for Vespers on the feast of St Eugenius on 15November 1545. Again this setting is uniquelypreserved at Toledo. And again Morales sets verses 2and the final verse (here verse 7) with polyphony, whilewe sing verses 1 and 6 to the traditional Toledanmensural monophonic chant.

7. Felix per omnes (4/5vv)For Vespers of the feast of ss Peter and Paul (29 June)1546, this setting by Morales of verses 2 and 7 of theproper hymn is, again, unique to Toledo’s Codex 25. Inboth verses, Morales places the original Toledan chant(which we also sing monophonically in verses 1 and 5)in the tiple voice.

8. Nunc dimittis (4/6vv; with antiphon Lumen adrevelationem)Morales composed this setting of the canticle Nuncdimittis for the ceremony of the Blessing of Candles onthe feast of the Purification on 2 February, 1546.Several sixteenth-century Toledan ceremonials giveprecise instructions for the performance of this item,noting especial ly that the proper plainsong antiphonLumen ad revelationem should be sung after each verseof the canticle, but (unique to Toledo) not between the‘Gloria patri’ and ‘Sicut erat’. One ceremonial alsostipulates that the antiphon should be sung incontrapunto (that is, in improvised polyphony). Ahandful of written examples of contrapunto from thisperiod reveal that it was, ideally, remarkably close instyle to composed polyphony. We decided to introduceour own contrapunto only for the first and last repeats ofthe antiphon. Our contrapunto, however, is plannedrather than improvised, being loosely based on onesuch notated improvisation used in the papal chapel inRome during Morales’s time there and now preservedin the Vatican, Cappella Sistina, ms 46.

9. Gloria laus et honor (4vv)Morales’s setting of two verses of the hymn from thePalm Sunday procession is scored for 3 tiple voices andtenor. This reflects the fact that at Toledo, the hymnwas traditionally sung by a choir of boys as theprocession was about to re-enter the cathedral throughone of the main doors. The work is preserved uniquelyat Toledo in Codex 21 (there is also a second, later copy

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made directly from it in another Toledo choirbook),though we do not know whether Morales composed itfor Palm Sunday in 1546 (18 April) or 1547 (3 April).Morales’s settings of the verses are performed here, asliturgically required, with the chant refrain.

10. Et incarnatus est (5vv)On 11 May 1546, the scribe Martín Pérez was paid thesum of 6 reales for copying ‘dos incarnatus’ which were tobe added to the ‘books of masses’. Both settings are byMorales; one, added to Codex 33, now survives onlyfragmentarily. Fortunately, the other Et incarnatus,added to Codex 16 (the rest of which Pérez had copiedin 1542) survives complete. Morales had almostcertainly composed it for use during Lent 1546.According to Toledo custom, complete polyphonicsettings of the Credo were not sung at Mass on theSundays of Lent; rather, the Credo was sung inplainsong, with the exception of the verse ‘Etincarnatus’. This magnificent miniature radiates thesolemnity of a central moment in the liturgy of theEucharist.

11. Jam Christus astra ascenderat (4vv)Morales composed his music for the second verse ofthis Toledo Vespers hymn for the feast of Pentecost (13June) 1546. Only three voice parts are notated; but thetiple (quoting the proper chant, which we sing in thefirst verse) bears the canonic inscription ‘Canon altusin diatessaron sine pausis’, indicating that the altovoice must read the same music as the tiple, but a

fourth lower and omitting al l seven rests. Bermudoconsidered this to be such an impressive contrapuntalfeat on Morales’s part that he made special mention ofit in his Declaración. Morales’s ingenuity goesconsiderably further, however. Lines 2 and 3 of thehymn text (‘quo mystico septemplici / orbis volutussepties’) refer specifically to the seven-week season ofEaster (49, or 7-times-7, days) that leads to the fiftiethday of Pentecost itself, when the gift of the Holy Spiritto the Church ushers in the ‘blessed time’ (beatatempora). It is no coincidence then, that Morales’scarefully conceived canonic alto voice sings for exactly49 semibreve beats before coming to rest finally on thefiftieth beat. By omitting the seven rests sung by thetiple voice, the alto, as it were, counts down the sevenweeks that herald the arrival of Pentecost.

12. Veni redemptor gentium (4/5vv)Morales composed this setting of verses 2 and 8 of theVespers hymn Veni redemptor gentium for Christmas Eve1545. The original copy in Codex 25 is badly damaged,but fortunately the music of verse 2 can be verifiedfrom another copy in a manuscript held in the RealMonasterio de Santa María de Guadalupe. Verse 8,however, is unique to Codex 25, and some editorial‘reconstruction’ of several short passages (seldom morethan a bar in length) in the two uppermost voices wasnecessary to ensure that it could be performed here.The elaborate 5-voice structure rests, as usual, on thechant, which Morales presents in a strict canonbetween the tenor and second alto (a fifth higher).

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13. Monstra te esse (4vv)Though originally one of the verses of the hymn Avemaris stella, Monstra te esse was also sung separately atToledo at stations during the outdoor procession onthe feast of the Assumption. Morales composed thishigh-voice setting for a group of three tiple voices (sungoriginally by boys) with an alto fourth voice, that he, asmaestro, conceivably sang himself. The verse survivescomplete only in Codex 25. In addition, one of the tipleparts can also be found separately in a partbook which,though now in Barcelona, is believed to have beencopied in Toledo.

14. Ave maris stella (4/6vv)Morales’s splendid setting of verses 2, 4, 6, and 7 of theuniversally popular Ave maris stella is perhaps one ofthe finest works recorded here. Ave maris stella wassung at Toledo Cathedral as the hymn at Vespers onseveral major feasts of the Blessed Virgin. The sectionof Codex 25 in which this masterwork is preserved is sodamaged that some of the folios are stuck together atthe edges. Sections of verses 2, 4 and 6 could only betranscribed by shining a flashlight through theparchment in order to reveal mirror-images of thenotes and text on the stuck sides of the parchment.Fortuitously, the music of verse 2 could be verifiedfrom a second copy in a manuscript now in Ledesma,and that of verse 4 (scored for only 3 voices) from amanuscript in Guadalupe. The music of verse 6 (4voices a gain), and verse 7 (for 6 voices, with the chanttreated canonically), however, is unique to Toledo. The

painstakingly slow process of its reconstruction wasmore than amply rewarded in revealing complete themost substantial hymn setting to have emerged fromthe master’s pen.

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Morales en Toledo

1545-1547

De todos los compositores españoles del Siglode Oro, fue Cristóbal de Morales el que se ganólas alabanzas más frecuentes y encendidas desus contemporáneos. Entre los elogios másmemorables figuran los que fluyeron de laprolífica pluma del teórico musical JuanBermudo (c.1510-c.1565). Él fue quien consideróque Morales se merecía nada menos que elinolvidable epíteto de «la luz de España en lamúsica». En su Declaración de instrumentosmusicales (1555), publicada menos de dos añosdespués de la muerte del compositor en 1553,Bermudo hizo mención especial de dos de lasobras recién descubiertas que presentamosaquí, ensalzando a Morales por su «granprimor» y habilidad contrapuntística en amboscasos. En otro lugar de la Declaración, el teórico

recomienda el estudio atento de las obras deMorales, con la solemne promesa de que«quienquiera que se aplique a esta música severá recompensado con la sabiduría, y se harádevoto de ella».

En las dedicatorias e inscripciones en latín desu libro de misas de 1544, a Morales se ledesigna repetidamente como hyspalensis, por loque deducimos que nació en Sevilla. Sinembargo, el año y día exactos de su nacimientoestán aún por determinar, aunque lo másprobable es que fuera en torno a 1500. Que seordenó sacerdote en esa misma ciudad loconfirma una entrada de las Actas Capitulares dela Catedral de Toledo donde se le describecomo «clérigo de la diócesis de Sevilla» en sunombramiento de 1545. Algunos documentoscitados por el erudito y diplomático RafaelMitjana, al parecer perdidos hoy en día,mencionan la capellanía de la Catedral de Ávilacomo primer empleo conocido de Morales.Parece que sirvió allí desde 1526 hastaaproximadamente 1529, cuando se le nombrómaestro de capilla de la Catedral de Plasencia.Este movimiento rápido y frecuente de unacatedral a otra es típico de las carrerasprofesionales de los músicos españoles de lossiglos xvi y xvii, y da testimonio de la ferozcompetencia existente entre catedrales,colegiatas y la corte por atraer a los mayores

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talentos musicales. Lo que no es tan típico en latrayectoria de Morales, sin embargo, es susiguiente movimiento: en 1533 abandonóEspaña para unirse a la capilla papal de Roma.

Ya sea cierto o no que Morales fuera elegidopara el coro papal por el Papa Pablo iii enpersona, como aseguraba el compositor en ladedicatoria de su Missarum liber secundus(Roma, 1544), está claro que los músicos quecantaban en la capilla papal – compositorescomo Jacques Arcadelt y Costanzo Festa –gozaban de fama universal. Además de suscontemporáneos franceses, flamencos eitalianos en la capilla papal, Morales pudocontar entre sus colegas con cantantes-compositores españoles de la talla deBartolomé de Escobedo (c.1500 -1563) y PedroOrdóñez (c.1510-1585). La capilla papal no sólole brindó a Morales oportunidades como la decantar para la entrada de Carlos v en Roma en1536, sino que le permitió viajar hasta lugarescomo Niza, Loreto, Busseto y Bolonia. Ademásde sus sueldos, los cantantes papales disponíande lujos tales como un sirviente, un caballo y,de vez en cuando, cestas de regalo de lascocinas del Papa. Es la experiencia de unambiente cosmopolita tan vivaz como el deRoma la que coloca al desarrollo musical deMorales en una categoría bastante apartada dela de otros polifonistas españoles similares,

como Francisco Guerrero, Sebastián deVivanco, Alonso Lobo y Juan Navarro (pormencionar unos pocos), cuyas carrerasprofesionales transcurrieron por completodentro de la península. De hecho, fue en Roma– como ocurrió posteriormente con TomásLuis de Victoria – donde Morales se forjó yconsolidó su reputación internacional.

El año 1544, el último que pasó completo enRoma, fue de singular importancia paraMorales. Ese año reunió y publicó una grancolección retrospectiva de no menos de 16misas distribuidas a lo largo de dos libros, paraque se imprimieran en Roma a cargo de ValerioDorico. Se publicaron más de 500 copias decada libro, lo que aseguró una amplia difusiónde las obras. El mismo año debió de prepararpara su publicación su colección completa dedieciséis Magnificats en cada uno de los ochomodos eclesiásticos, que se imprimieron juntosde esta manera un año más tarde en Venecia.

Los años de Morales en la Ciudad Eternahabían estado marcados por episodios cada vezmás frecuentes de mala salud y por ello, unavez finalizados estos dos importantesproyectos de edición, Morales empezó a pensaren el regreso a España. Su determinación devolver se vio secundada cuando, en marzo de1545, la Catedral de Toledo, Primada de España,

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anunció una vacante para el puesto de maestrode capilla por renuncia del titular, Andrés deTorrentes. Dado que no hay registro alguno deque se celebrara la competición habitual,parece verosímil suponer que se obviaron lasformalidades y se le invitó a Morales a queaceptara el puesto sin más. De esta manera, sele nombró maestro de capilla en una ceremoniacelebrada en la Catedral de Toledo el 1 deseptiembre de 1545.

No cabe dudar del esplendor musical de laCatedral de Toledo a mediados del siglo xvi.Los verdaderos príncipes del Toledorenacentista eran sus arzobispos, cuyomecenazgo liberal e ilustrado aún no teníarivales serios en la península. La etapa delarzobispado del cardenal Juan Tavera habíapresenciado la finalización de obras tanimportantes en la Catedral como la sillería delcoro de Vigarni y Berruguete, la fachadainterior de la Puerta de los Leones, y la portadade la Capilla de San Juan. Fue también en losúltimos años del arzobispado de Tavera cuandose inició una serie magnífica de libros de coropolifónicos manuscritos iluminados. Noobstante, Tavera había muerto el 1 de agosto de1545, y durante la mayoría de su carrera comomaestro de capilla, Morales fue el sirviente delsucesor de Tavera, Don Juan Martínez Siliceo,nombrado arzobispo el 8 de enero de 1546.

De hecho, la estancia de Morales en Toledo fueinesperadamente breve; renunció el 9 de agostode 1547, después de sólo 23 meses en su puesto.Como motivo de su temprana partida se hanaducido las dificultades económicas y supersistente mala salud. A falta de pruebas de locontrario, parece que su puesto sólo había dadocomo resultado un puñado de composicionesnuevas. No obstante, es aquí donde mi versióndel regreso de Morales a España difiereradicalmente de la de todos los biógrafosmodernos anteriores. Mi historia arranca con lainvitación que recibí el año 2002 de parte deldistinguido director del archivo canónico de laCatedral de Toledo, Don Ramón GonzálvezRuiz, para estudiar un manuscrito polifónicoantes inaccesible y seriamente dañado. Despuésde meses de laborioso escrutinio de este librocoral en pergamino, conocido como Códice 25,pude afirmar sin duda alguna que contenía 20obras de Morales, de las cuales al menos 14 eranpráctica, si no completamente, desconocidas.Unas 16 de ellas se habían copiado bajo supropia supervisión en los primeros meses de1546; el resto se copió en 1549, a los dos años desu marcha de Toledo. El hecho de que elmanuscrito copiado en 1546 lleve la firmaautógrafa del compositor es un motivo añadidode celebración. Dado que podemos asignar unafecha de composición a casi todas estas obras«nuevas» coincidente con la estancia de Morales

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en Toledo, nos vemos abocados a revisar porcompleto nuestra interpretación de laproducción del maestro tras su regreso aEspaña: si antes se pensaba que su creatividadestaba en declive, las obras recién recuperadasdemuestran que en realidad estaba en la cimade sus poderes. Morales comenzó lacomposición de obras nuevas para Toledo encuanto se le nombró maestro de capilla, y dadoque casi todas las obras producidas en Toledopueden atribuirse a fiestas específicas, estamosen condiciones de dar fechas ciertas decomposición y primera ejecución para casitodas ellas. Es interesante que varias de estasobras (incluidas cinco de las grabadas en estedisco) se realizan sobre los mismos textos yatratados polifónicamente por su predecesorcomo maestro de capilla de Toledo, Andrés deTorrentes, y es difícil evitar la conclusión deque Morales no sólo deseaba que suscomposiciones merecieran un juicio favorableen comparación con los de su antecesor, sinotambién que los reemplazaran en el uso regular.

Ninguna de las 14 obras de este disco se hagrabado antes. 11 de ellas proceden del reciéndescubierto Códice 25, mientras que otras tresse han recuperado del Códice 21 y del Códice 16de Toledo. Todas las obras fueron copiadas porel diestro escriba de música de la Catedral,Martín Pérez, en los años 1546-49. En casi

todos los casos, presentamos la polifonía deMorales en su contexto original, junto con elcanto llano apropiado a la liturgia de Toledo,editado en lo posible a partir de los mismosvolúmenes de canto llano que se usaban en elcoro de Toledo en los días de Morales, algunosde los cuales también copió Pérez. Nada deesto es mera curiosidad erudita. Ninguno de loslibros de coro de la valiosísima colección de laCatedral de Toledo se ha estudiado antes, ymucho menos se ha usado como base paraejecuciones o grabaciones. En total, las obrasgrabadas aquí representan sólo una muestra,aunque generosa, de las obras que ahora sepuede demostrar que sobreviven del periodo,breve pero productivo artísticamente, deMorales en Toledo. Quedan quizá hasta otrasquince obras que probablemente compartanese origen toledano. Hará falta otro discoentero, por tanto, para completar nuestravisión de esos 23 meses notables yverdaderamente iluminadores de la vida de «laluz de España en la música».

1. Asperges me (5 voces)Morales compuso dos versiones del Asperges, y ambashan sobrevivido en fuentes que datan del periodo 1546 -49. La más antigua y menos elaborada, una versión para4 voces compuesta evidentemente en Roma, aparecióese año en un misal impreso en Lyon por JacquesModerne. En la versión romana, Morales parafrasea

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libremente la melodía del canto en varias voces,mientras que en su versión toledana a 5 voces,conservado únicamente en la sección del Códice 25 quese copió a finales de 1545 o principios de 1546, el cantolo l leva el primer tiple todo el tiempo en valores denota más largos. Esta presentación más estricta delcanto litúrgico es un rasgo presente en casi todas lasobras toledanas de Morales.

2. Et factum est postquam (5 voces)Por los libros de contabilidad de la Catedral de Toledosabemos que el 4 de abril de 1547, lunes de SemanaSanta, se le pagaron al escriba Martín Pérez 408maravedís por haber copiado una lamentaciónpolifónica que Morales había compuesto para el Oficiode Tinieblas de la noche del miércoles siguiente (6 deabril). Aunque su copia de 1547 no ha sobrevivido,Pérez copió la misma obra dos años más tarde, en 1549,en el Códice 21. Por desgracia, su copia de 1549 se vioalterada sustancialmente más tarde, después de laadopción del Breviarium Romanum post-tridentino(1568) en Toledo a mediados de la década de 1570. Elexordium original de Morales (el extenso párrafo inicial,hasta el «Aleph» pero sin incluirlo) se eliminó porcompleto y fue sustituido por un texto y una versiónmusical anónima nuevos a continuación del nuevobreviario. Afortunadamente, ahora que se ha detectadoesta sustitución, se ha podido restaurar el exordiumoriginal de Morales a partir de otras dos fuentes: elsegundo coral de la Catedral de Puebla y la Orphénicalyra de Miguel de Fuenllana (1554), donde aparece

cifrada para vihuela y voz. Una vez más, la composiciónes típicamente toledana, citando el canto propio deToledo a lo largo de la obra.

3. Sacris solemniis (4 voces)La música de un solo verso de esta pieza («Noctisrecollitur») se conocía desde hace mucho tiempogracias a Luis Venegas de Henestrosa, que latranscribió en su Libro de cifra nueva (1557). Noobstante, en el Códice 25 descubrí que Morales habíacompuesto música sobre dos versos más de este himno,bien conocido para la procesión del Corpus Christi deToledo. Lo más probable es que la pieza completa,conservada únicamente en Toledo, se cantara ahímismo en 1546, cuando la fiesta del Corpus cayó el 24de junio. Aquí presentamos el arreglo completo deMorales al cantar el primer verso del himno en el cantomensural monofónico tradicional de Toledo. Da lacasualidad que el verso final de Morales («Panisangelicus»), recuperado recientemente, es el mismoverso que destacó el teórico Bermudo en su Declaracióncomo ejemplo de la habilidad de Morales parapresentar «dos cantos llanos» simultáneamente en dosvoces. Los dos cantos llanos son, de hecho, el cantoSacris, entonado en canon libre entre el tiple (a tono) yel alto (una quinta por debajo).

4. Eripe me (4/5 voces; con antífona Justi confitebuntur)Morales compuso este fabordón sobre el Salmo 139para la fiesta de Todos los Santos (1 de noviembre) de1545. En realidad se cantó por primera vez en las

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Vísperas de la noche anterior, como los cinco últimossalmos. Morales adornó todos los terceros versos conpolifonía, dejando que los otros versos y la antífonaJusti confitebuntur se cantaran en canto llano. La copiade la obra que hizo Pérez en 1546, ahora en el Códice 25,está seriamente dañada, pero afortunadamente sepuede reconstruir con la ayuda de un ejemplarconcordante de finales del siglo xvi que se encuentraen la Biblioteca Manuel de Falla de Granada.

5. Urbs beata Jerusalem (4/5 voces)Este himno de Vísperas, exclusivo del Códice 25, locompuso Morales para la celebración de la fiesta de laDedicación de la Santa Iglesia de Toledo, observada el25 de octubre de 1545. Morales adornó los versossegundo y final (noveno) del himno con polifonía,dejando que los restantes versos se cantaran con elcanto toledano propio. En esta grabación, cantamos losversos 1 y 7 con la melodía de canto llano tradicional deToledo. Morales cita el mismo canto en su voz de tipleen el verso 2 (a 4 voces), y en el verso 9 (a cinco voces)trata el canto en un canon estricto entre las dos vocesde tiple.

6. Nova resultent gaudia (4 voces)Antes del redescubrimiento del Códice 25, se juzgabaextraño que Morales no hubiera compuesto obraalguna en honor de los santos patrones de Toledo.Ahora sabemos que sí lo hizo, como queda claro poreste himno para las Vísperas de la fiesta de SanEugenio del 15 de noviembre de 1545. Una vez más, esta

composición se conserva únicamente en Toledo. Y denuevo Morales adorna los versos 2 y último (el 7 en estecaso) con polifonía, al tiempo que cantamos los versos1 y 6 con el canto mensural monofónico tradicional deToledo.

7. Felix per omnes (4/5 voces)Esta pieza de Morales para la Víspera de la fiesta de losSantos Pedro y Pablo (29 de junio) de 1546 es, de nuevo,exclusiva del Códice 25 de la Catedral de Toledo. Enambos versos, Morales asigna el canto original toledano(que también cantamos en monofonía en los versos 1 y5) a la voz del tiple.

8. Nunc dimittis (4/6 voces; con antífona Lumen adrevelationem)Morales compuso esta pieza sobre el cántico Nuncdimittis para la ceremonia de la Bendición de lasCandelas de la fiesta de la Purificación del 2 de febrerode 1546. Hay varios ceremoniales toledanos del sigloxvi que dan instrucciones precisas para la ejecución deesta pieza, recalcando especialmente que la antífonapropia de canto llano Lumen ad revelationem debecantarse después de cada verso del cántico, pero no – yesto es único de Toledo – entre el «Gloria patri» y el«Sicut erat». Un ceremonial estipula también que laantífona debería cantarse en «contrapunto» (es decir,en polifonía improvisada). Un puñado de ejemplosescritos de contrapunto de este periodo revelan que suestilo ideal debía ser notablemente parecido a lapolifonía compuesta. Hemos decidido introducir

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nuestro propio contrapunto sólo en la primera y últimarepetición de la antífona. No obstante, el nuestro estáplanificado en vez de improvisado, y se basa más omenos en una improvisación anotada de este estilousada en la capilla papal de Roma en la época en queMorales estaba allí, y que ahora se conser va en elVaticano, Capilla Sixtina, ms 46.

9. Gloria laus et honor (4 voces)El tratamiento polifónico de Morales sobre dos versosdel himno de la procesión del Domingo de Ramos estácompuesto para 3 voces tiples y tenor, reflejo del hechode que en Toledo el himno lo cantaba tradicionalmenteun coro de niños cuando la procesión estaba a punto devolver a entrar en la Catedral por una de las puertasprincipales. La obra se conserva únicamente en elCódice 21 de Toledo (existe también una copia mástardía transcrita directamente de ella a otro libro decoro de Toledo), aunque no sabemos si Morales lacompuso para el Domingo de Ramos de 1546 (18 deabril) o de 1547 (3 de abril). Aquí se ejecuta lacomposición de Morales como requiere la liturgia, conel estribillo del canto.

10. Et incarnatus est (5 voces)El 11 de mayo de 1546, se le pagó al escriba MartínPérez la suma de 6 reales por copiar «dos incarnatus»que debían añadirse al «libro de misas». Ambas piezasson de Morales; de una de ellas, añadida al Códice 33,sólo quedan fragmentos. Afortunadamente, el otro Etincarnatus, añadido al Códice 16 (el resto del cual había

copiado Pérez en 1542), sobrevive entero. Es casiseguro que Morales lo compuso para su uso durante laCuaresma de 1546. Según la costumbre toledana, en lasmisas de los domingos de Cuaresma no se cantaban lasversiones polifónicas completas del Credo, sino queéste se entonaba en canto llano, a excepción del verso«Et incarnatus». Esta magnífica miniatura irradia todala solemnidad de un momento central de la liturgia dela Eucaristía.

11. Jam Christus astra ascenderat (4 voces)Morales compuso su música para el segundo verso deeste himno de Vísperas toledano para la fiesta dePentecostés (13 de junio) de 1546. Sólo hay anotadastres partes vocales; pero el tiple (que cita al cantopropio que entonamos en el primer verso) lleva lainscripción canónica «Canon altus in diatessaron sinepausis», lo que indica que la voz de alto debe leer lamisma música que el tiple, pero una cuarta por debajo yomitiendo las siete pausas. Bermudo consideró queesta hazaña contrapuntística de Morales era tanimpresionante que le dedicó mención aparte en suDeclaración. Pero la inventiva de Morales va aúnbastante más allá. Las líneas 2 y 3 del texto del himno(«quo mystico septemplici / orbis volutus septies») serefieren específicamente a las siete semanas de laPascua (49, o 7 veces 7, días) que desembocan en elquincuagésimo día de Pentecostés, cuando el don delEspíritu Santo a la Iglesia inaugura el «tiempo bendito»(beata tempora). No es ninguna coincidencia, por tanto,que la voz de alto canónica tan bien concebida por

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Morales cante exactamente 49 pulsos de semibrevesantes de descansar por fin en el pulso númerocincuenta. Al omitir las siete pausas cantadas por la voztiple, el alto parece enumerar las siete semanas queanuncian la llegada de Pentecostés.

12. Veni redemptor gentium (4/5 voces)Morales compuso esta pieza sobre los versos 2 y 8 delhimno de Vísperas Veni redemptor gentium para laNochebuena de 1545. La copia original del Códice 25está seriamente dañada, pero por suerte la música delverso 2 se puede contrastar con otra copia de unmanuscrito existente en el Real Monasterio de SantaMaría de Guadalupe. El verso 8, en cambio, esexclusivo del Códice 25, y ha hecho falta algo de«reconstrucción» editorial de varios pasajes breves (raravez mayores que un compás) en las dos vocessuperiores para posibilitarnos su inclusión en estedisco. La elaborada estructura a cinco voces descansa,como de costumbre, en el canto, que Morales presentaen un canon estricto entre el tenor y el segundo alto(una quinta por encima).

13. Monstra te esse (4 voces)Aunque en un principio era uno de los versos del himnoAve maris stella, Monstra te esse también se cantaba porseparado en las estaciones durante la procesión al airelibre de la fiesta de la Asunción en Toledo. Moralescompuso esta pieza para un grupo de tres tiples(cantados en su día por niños) con una cuarta voz dealto que quizá cantara él mismo como maestro. El

verso sobrevive en su totalidad sólo en el Códice 25.Además, una de las partes de tiple se puede encontrarpor separado en un libro de partes que, aunque ahoraestá Barcelona, se cree que se copió en Toledo.

14. Ave maris stella (4/6 voces)La espléndida composición de Morales sobre los versos2, 4, 6 y 7 del enormemente popular Ave maris stella esquizá una de las mejores obras grabadas en este disco.Ave maris stella se cantó en la Catedral de Toledo comohimno de Vísperas en varias de las fiestas mayores de laSanta Virgen. La sección del Códice 25 en la que seconserva esta obra maestra está tan dañada que algunosde los folios están pegados por los bordes. Haysecciones de los versos 2, 4 y 6 que sólo se pudierontranscribir pasando el haz de luz de una linterna através del pergamino para revelar las imágenesespeculares de las notas y el texto de las caras pegadasdel pergamino. Por casualidad, la música del verso 2 sepudo verificar mediante una segunda copia de unmanuscrito que ahora está en Ledesma, y la del verso 4(compuesto para 3 voces nada más), a partir de otromanuscrito de Guadalupe. Sin embargo, la música delverso 6 (otra vez para 4 voces) y la del verso 7 (para 6voces, con tratamiento canónico del canto) es exclusivade Toledo. El laboriosísimo y lento proceso dereconstrucción obtuvo una recompensa más que dignacuando reveló en toda su plenitud el himno de mayorenjundia que jamás saliera de la pluma del maestro.

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Tolebc 25, ff. 14v-15r. Morales: Urbs beata Jerusalem (comienzo). Pérez, 1546

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Morales à Tolède

1545-1547

Entre tous les compositeurs espagnols du Siècled’Or, Cristóbal de Morales est celui que sescontemporains ont le plus souvent loué et avecle plus d’enthousiasme. Et parmi ceux quiprononcèrent les éloges les plus mémorables,nous pouvons citer Juan Bermudo (1510-1565,dates approximatives) : ce théoricien de lamusique doté d’une plume prolifique décrétaque Morales méritait, au moins, l’inoubliabletitre de «lumière musicale de l’Espagne». Danssa Declaración de instrumentos musicales (1555),publiée moins de deux ans après la mort ducompositeur en 1553, Bermudo décernait unemention spéciale à deux œuvres de Morales –récemment découvertes, que nous présentonsdans ce disque – en célébrant la maîtrise du

compositeur dans l’art du contrepoint. Dans unautre passage de la Declaración, le théoricienrecommande l’étude scrupuleuse des œuvres deMorales en faisant la promesse solennelle que«celui qui s’appliquera à étudier cette musiquesera récompensé par l’acquisition de la sagesse,et en deviendra dévot».

Dans les dédicaces et les inscriptions en latinde ses livres de messes de 1544, Morales estdésigné avec insistance comme hyspalensis, cequi nous permet de déduire qu’il est né à Séville; on n’a pas encore déterminé avec précision ladate exacte de sa naissance mais on peut, sansrisque de se tromper, considérer qu’il est néenviron en 1500. On sait d’autre part qu’il a étéordonné prêtre dans sa ville natale, car uneentrée des Actas Capitulares de la cathédrale deTolède, se référant à l’attribution de sa chargeen 1545, le décrit comme «clerc du diocèse deSéville». Suivant certains documents cités parun érudit, le diplomate Rafael Mitjana –documents qui semblent perdus aujourd’hui –le premier emploi connu de Morales aurait étécelui de membre de la chapelle de la cathédralede Avila, entre 1526 et environ 1529, date àlaquelle il est nommé maître de chapelle de lacathédrale de Plasencia. Ces allées et venuesaussi rapides que fréquentes, d’une cathédrale àl’autre, sont l’une des caractéristiques de lacarrière professionnelle des musiciens

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espagnols du xvie et du xvii

e, et donnent uneidée de la concurrence féroce qui existait entreles cathédrales, les collégiales et la cour, pours’attacher les plus grands talents musicaux. Unmouvement, cependant, dans la trajectoire deMorales, échappe à cette caractéristique : en1533, le compositeur abandonne l’Espagne pourdevenir membre de la chapelle papale de Rome.

On ne sait pas si Morales dit vrai quand ilaffirme, dans la dédicace de son Missarum libersecundus (Rome, 1544), avoir été choisi pour lechœur papal par le pape Paul iii en personne,mais il est par contre tout à fait certain que lesmusiciens qui chantaient dans la chapellepapale – des compositeurs comme JacquesArcadelt et Costanzo Festa – jouissaient d’unerenommée universelle. En plus de ses collèguescontemporains de la chapelle papale, français,flamands ou italiens, Morales a bien pucoïncider, dans ce même ensemble, avec deschanteurs et compositeurs espagnols de lataille de Bartolomé de Escobedo (vers 1500 -1563) et Pedro Ordóñez (vers 1510 - 1585). Lachapelle papale a non seulement offert àMorales des opportunités aussi magnifiquesque celle de chanter pour l’arrivée de CharlesQuint à Rome en 1536, mais elle lui a encorepermis de voyager à Nice, Lorette, Busseto etBologne. En plus de leur salaire, les chanteursdu pape avaient droit à certains luxes :

serviteur, cheval et, de temps en temps,victuailles provenant des cuisines papales.L’expérience d’une ambiance cosmopolite aussivivace que la romaine situe le développementmusical de Morales dans une catégorie biendifférente de celle d’autres polyphonistesespagnols comme Francisco Guerrero,Sebastián de Vivanco, Alonso Lobo et JuanNavarro (pour n’en citer que quelques-uns),dont les carrières professionnelles se sontentièrement déroulées dans la péninsuleibérique. De fait, ce fut à Rome – de même quedans le cas ultérieur de Tomás Luis deVictoria – où Morales forgea et consolida saréputation internationale.

L’année 1544, la dernière année que lecompositeur passa entièrement à Rome, eutune importance singulière. C’est en effetdurant cette année que le compositeur réunit etpublia une grande collection rétrospectivecomprenant non moins de 16 messes répartiesen deux livres imprimés à Rome par ValerioDorico. Plus de 500 copies de chaque livrefurent publiées, ce qui assura une amplediffusion des œuvres. C’est aussi durant cettemême année que le compositeur a dû préparerla publication de sa série complète de seizeMagnificat dans les huit tons ecclésiastiques ; etc’est un an plus tard, en 1545, que cette sériecomplète a été imprimée à Venise.

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Les années que Morales passa dans la VilleÉternelle ont été marquées par une mauvaisesanté avec des crises de plus en plusfréquentes ; cet état a pu induire lecompositeur, ayant mené à bien ces deuximportants projets de publication, à penser àun retour en Espagne. Il fut encouragé danscette décision quand, en mars 1545, lacathédrale de Tolède, primatiale d’Espagne,annonça que le poste de maître de chapelleétait vacant après le départ de Andrés deTorrentes. L’absence de tout indice indiquant lacélébration du concours habituel suggère qu’ona très certainement offert le poste à Moralessans plus de formalités. C’est ainsi qu’il futnommé maître de chapelle au cours d’unecérémonie célébrée à la cathédrale de Tolède le1er septembre 1545.

La splendeur musicale de la cathédrale deTolède au milieu du xvi

e siècle est uneévidence : les vrais princes de la Tolède de laRenaissance étaient les archevêques de la ville,des mécènes libéraux et illustrés qui n’avaientencore aucun rival sérieux dans la péninsuleibérique. À l’époque à laquelle le cardinal JuanTavera était archevêque de la ville, des œuvresimportantes avaient été menées à terme dans lacathédrale, comme les chaires du chœur enbois sculpté de Vigarni et Berruguete, la façadeintérieure de la Porte des Lions, et le portail de

la chapelle de Saint Jean. Ce fut aussi durant lesdernières années de l’archiépiscopat de Taveraque la cathédrale de Tolède commença unesérie magnifique de livres de chœurpolyphoniques manuscrits et enluminés. Taveramourut le 1er août 1545 et, durant la plupart desa carrière de maître de chapelle, Morales eutalors comme patron le successeur de Tavera,Don Juan Martínez Siliceo, nommé archevêquele 8 janvier 1546.

De fait, le temps que Morales vécut à Tolèdefut inopinément bref puisqu’il renonça à sonposte le 9 août 1547, c’est-à-dire, 23 mois à peineaprès son arrivée. Plusieurs hypothèsesconcernant son prompt départ ont étéavancées : des difficultés économiques, lapersistance de son mauvais état de santé... Ilsemblait jusqu’à ce jour que Morales, durantson séjour à Tolède, n’avait produit qu’unepetite poignée de compositions nouvelles. Etc’est ici que ma version du retour de Morales enEspagne diffère radicalement de toutes cellesdes biographes modernes précédents. Monhistoire débute, en 2002, par une invitation dutrès distingué directeur des archivescanoniques de la cathédrale de Tolède, DonRamón Gonzálvez Ruiz ; j’ai donc été invité àétudier un manuscrit polyphonique qui étaitjusqu’alors inaccessible et, qui plus est,sérieusement endommagé. Après plusieurs

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mois de laborieux travail sur ce livre choral, unparchemin connu comme Codex 25, j’ai enfin puaffirmer sans l’ombre d’un doute qu’il contenait20 œuvres de Morales, dont au moins 14 étaientpratiquement, pour ne pas dire absolument,inconnues. Seize d’entre elles avaient étécopiées sous la supervision du compositeurdurant les premiers mois de 1546 ; le reste futcopié en 1549, deux ans après son départ deTolède. Le fait que le manuscrit copié en 1546porte la signature autographe du compositeurest un évènement supplémentaire à célébrer.Étant donné que nous pouvons assigner unedate de composition à presque toutes cesœuvres «nouvelles» coïncidant avec le passagede Morales à Tolède, nous nous trouvons dansl’obligation de réviser complètement notreinterprétation de la production du maître aprèsson retour en Espagne : si l’opinion générale leprésentait en effet comme un compositeurdont la créativité était en déclin, les œuvres quenous venons de récupérer démontrent que,tout au contraire, Morales était en réalité ausommet de son pouvoir de création. Moralescommença la composition de nouvelles œuvrespour Tolède dès qu’il fut nommé maître dechapelle, et étant donné que presque toutes lesœuvres produites à Tolède peuvent êtreattribuées à des fêtes spécifiques, nous sommesen mesure, dans la plupart des cas, dedéterminer avec exactitude les dates de leur

composition et de leur première interprétation.Il est intéressant de signaler que plusieurs deces œuvres (cinq d’entre elles font partie de cedisque) reprennent des textes qui ont été misen musique par le prédécesseur de Morales à lachapelle de Tolède, Andrés de Torrentes, et ilest donc assez difficile de ne pas penser queMorales voulait non seulement que ses œuvresobtiennent plus d’éloges que celles deTorrentes, mais encore qu’elles les remplacentdans l’usage régulier.

Aucune des œuvres de ce disque n’avait étéenregistrée jusqu’à ce jour. Onze d’entre ellesappartiennent au Codex 25 qui vient justementd’être découvert, et trois autres proviennent duCodex 21 et du Codex 16 de Tolède. Toutes lesœuvres ont été copiées entre 1546 et 1549 parl’excellent scribe musical de la cathédrale,Martín Pérez. Dans presque tous les cas, nousprésentons la polyphonie de Morales dans soncontexte original, avec le plain-chant propre àla liturgie de Tolède, que nous avons découvert,dans la plupart des cas, dans les mêmes volumesde plain-chant qu’utilisait le chœur de Tolède àl’époque de Morales ; certains ont même étécopiés de la main de Martín Pérez. Mais cescommentaires ne reflètent pas une simplecuriosité érudite car aucun livre de chœur de lasi riche collection de la cathédrale de Tolèden’avait été étudié auparavant et n’avait donc,

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bien évidemment, servi de base à desinterprétations en concert ou au disque. Autotal, les œuvres enregistrées ici nereprésentent qu’une sélection – généreuse – desœuvres qui – nous pouvons maintenant ledémontrer – datent de l’époque, brève maisintense du point de vue de la productionartistique, de Morales à Tolède. On peut sansdoute dénombrer jusqu’à quinze autres œuvrespartageant probablement cette origine deTolède. Il faudra encore au moins un autredisque pour compléter notre vision de ces 23mois absolument lumineux de la vie de «lalumière musicale de l’Espagne».

1. Asperges me (5 voix)Morales a composé deux versions de Asperges me, ettoutes deux ont survécu dans des sources datant del’époque comprise entre 1546 et 1549. La plusancienne, et la moins élaborée, est une version à 4voix qui semble bien évidemment avoir été composéeà Rome ; elle a été publiée, à cette époque, dans unmissel imprimé à Lyon par Jacques Moderne. Dans laversion romaine, Morales paraphrase librement lamélodie du plain-chant dans plusieurs voix, tandis quedans sa version de Tolède à 5 voix, conservéeuniquement dans la section du Codex 25 copiée à la finde 1545 ou au début de 1546, c’est le triplum qui estchargé de chanter le plain-chant tout au long del’œuvre, avec des notes plus longues. Cetteprésentation plus stricte du chant liturgique est un

trait qui caractérise presque toutes les œuvres deMorales écrites à Tolède.

2. Et factum est postquam (5 voix)Les livres de comptes de la cathédrale de Tolède nousapprennent que le 4 avril 1547, le lundi de la SemaineSainte, le scribe Martín Pérez reçut 408 maravédispour avoir copié une lamentation polyphonique queMorales avait composée pour l’Office de Ténèbres dela nuit du mercredi suivant (6 avril). La copieeffectuée en 1547 n’a pas survécu mais Pérez copia lamême œuvre deux ans plus tard, en 1549, dans le Codex21. Malheureusement, sa copie de 1549 futsubstantiellement altérée plus tard, à l’adoption duBreviarium Romanum du Concile de Trente (1568) àTolède vers 1575. Le exordium original de Morales(l’ample début jusqu’au «Aleph» non inclus) a étécomplètement éliminé et remplacé par un textenouveau et une version musicale anonyme suivant lenouveau bréviaire. Heureusement, après que nousayons détecté cette substitution, nous avons purestaurer le exordium original de Morales à partir dedeux autres sources : le second livre choral de lacathédrale de Puebla et la Orphénica lyra de Miguel deFuenllana (1554), où cet exordium apparaît dans uneversion en tablature pour luth et voix. Une fois deplus, la version est typique de Tolède, citant le chantpropre à la tradition de cette ville tout au long del’œuvre.

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3. Sacris solemniis (4 voix)La musique d’un seul vers de cette version («Noctisrecolitur») était connue depuis longtemps grâce à LuisVenegas de Henestrosa qui l’avait transcrite dans sonLibro de cifra nueva (1557). J’ai cependant découvertdans le Codex 25 que Morales avait composé deux versde plus de cet hymne bien connu pour la procession duCorpus Christi de Tolède. La version complète,conservée uniquement à Tolède, a probablement étéchantée pour la première fois dans cette ville en 1546,quand la fête du Corpus Christi coïncida avec le 24juin. Nous présentons ici la version complète deMorales en chantant le premier vers de l’hymne suivantla tradition de chant en notation mesurée,monophonique traditionnel de Tolède. Le vers final deMorales («Panis angelicus»), récemment récupéré, setrouve être le même vers que le théoricien Bermudosignala dans sa Declaración comme un exemple du grandart de Morales dans la présentation simultanée de deuxplains-chants à deux voix. Les deux plains-chants sont,de fait, le chant Sacris en canon libre entre le triplum etl’alto (à la quinte grave).

4. Eripe me (4/5 voix ; avec l’antienne Justiconfitebuntur)Morales a composé cette version fabordon du Psaume139 pour la fête de la Toussaint (1er novembre) de 1545.En réalité, l’œuvre a été chantée pour la première foispour les Vêpres de la nuit antérieure, comme le dernierdes cinq psaumes. Morales traite les vers 3, 6, 9 etc. enpolyphonie, et confie les autres (les deux premiers de

chaque groupe de trois) ainsi que l’antienne Justiconfitebuntur au plain-chant. La copie de cette œuvre,effectuée par Pérez en 1546, à présent dans le Codex 25,est sérieusement endommagée, mais nous avonsheureusement pu la reconstruire à l’aide d’unexemplaire concordant datant de la fin du xvi

e siècle,conservé dans les Archives Manuel de Falla deGranada.

5. Urbs beata Jerusalem (4/5 voix)Cet hymne de Vêpres, qui se trouve exclusivementdans le Codex 25, a été composé par Morales pour lacélébration de la fête de la Consécration de la SainteÉglise de Tolède, le 25 octobre 1545. Morales traite lesecond et le dernier (neuvième) vers de l’hymne enpolyphonie, confiant les autres au plain-chant deTolède. Dans cet enregistrement, nous chantons lepremier et le septième vers avec la mélodie de plain-chant traditionnel de Tolède. Morales écrit le mêmechant pour la voix de triplum au deuxième vers (à 4voix), et au neuvième vers (à cinq voix) il traite le chanten canon strict entre les deux voix supérieures.

6. Nova resultent gaudia (4 voix)Avant la redécouverte du Codex 25, on s’étonnait queMorales n’ait jamais composé d’œuvres en honneur dessaints patrons de Tolède. À présent nous savons qu’il l’afait : nous en avons la preuve dans cet hymne pour lesVêpres de la fête de Saint Eugène du 15 novembre 1545.Une fois de plus, cette version se conserve uniquementà Tolède. Et de nouveau, Morales traite le second et le

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dernier vers (le septième dans ce cas ) en polyphonietandis que nous chantons le premier et le sixième versselon la tradition de chant mesuré monophoniquetraditionnel de Tolède.

7. Felix per omnes (4/5 voix)Cette version de Morales pour les Vêpres de la fête deSaint Pierre et de Saint Paul (29 juin) de l’année 1546appartient, de nouveau, exclusivement au Codex 25 de lacathédrale de Tolède. Dans les deux vers, Moralesconfie le plain-chant original de Tolède (que nouschantons aussi en homophonie au premier et aucinquième vers) à la voix de triplum.

8. Nunc dimittis (4/6 voix ; avec l’antienne Lumen adrevelationem)Morales a composé cette version du cantique Nuncdimittis pour la cérémonie de la Bénédiction desChandelles de la fête de la Purification de la Vierge(Chandeleur) du 2 février 1546. Il y a plusieurscérémonials propres à Tolède, datant du xvi

e siècle, quidonnent des instructions pour l’interprétation de cetteœuvre ; ils signalent particulièrement que le plain-chant Lumen ad revelationem doit se chanter aprèschaque vers du cantique, mais (comme cela se faisaituniquement à Tolède) non pas entre le «Gloria patri» etle «Sicut erat». Un cérémonial stipule aussi quel’antienne devait se chanter en «contrepoint», c’est-à-dire, en polyphonie improvisée [ou contrapunto allamente]. Une poignée d’exemples écrits en contrapuntodurant cette période révèle qu’il devait s’agir,

idéalement, d’un style très proche de celui de lapolyphonie composée. Nous avons donc décidéd’introduire notre propre «contrepoint» seulement à lapremière et à la dernière répétition de l’antienne.Notre contrapunto est cependant plus planifiéqu’improvisé, et se base plus ou moins sur unetranscription d’une improvisation semblable à celle quis’exécutait à la chapelle papale de Rome à l’époque oùMorales y vivait, et qui est à présent conservée auVatican, à la Chapelle Sixtine, sous le numéro ms 46.

9. Gloria laus et honor (4 voix)La version de Morales de deux vers de l’hymne de laprocession du Dimanche de Rameaux est composéepour 3 voix de triplum et un ténor : il reflétait en cela latradition de Tolède où l’hymne se chantaittraditionnellement par un chœur d’enfants quand laprocession se préparait à rentrer dans la cathédrale parl’une des portes principales. L’œuvre se trouveuniquement conservée dans le Codex 21 de Tolède (ilexiste aussi, dans un autre livre de chœur de Tolède,une copie plus tardive transcrite directement de celle-ci), mais nous ne savons pas si Morales l’a composéepour le Dimanche de Rameaux de 1546 (18 avril) ou de1547 (3 avril). Nous interprétons ici la version des versde Morales comme le requiert la liturgie, avec le refraindu plain-chant.

10. Et incarnatus est (5 voix)Le 11 mai 1546, le scribe Martín Pérez a reçu la sommede 6 reales pour copier «deux incarnatus» qui devaient

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s’ajouter au «livre de messes». Les deux versions sont deMorales ; de l’une des deux, ajoutée au Codex 33, il dereste que des fragments. Mais heureusement, l’autre Etincarnatus est, ajouté au Codex 16 (dont le reste avait étécopié par Pérez en 1542), est conservé en entier. Il estpresque certain que Morales l’avait composé pour leCarême de 1546. Selon la coutume de Tolède, dans lesmesses des dimanches de Carême, on ne chantait pasles versions polyphoniques complètes du Credo mais, àl’exception du vers «Et incarnatus», on chantait leCredo en plain-chant. Cette magnifique miniaturereflète toute la solennité d’un moment crucial de laliturgie de l’Eucharistie.

11. Jam Christus astra ascenderat (4 voix)Morales a composé la musique du second vers de cethymne de Vêpres de Tolède pour la fête de Pentecôte(13 juin) 1546. Il n’y a que trois parties vocalestranscrites ; mais le triplum (chargé du plain-chant quenous chantons au premier vers) porte l’inscriptioncanonique «Canon altus in diatessaron sine pausis», cequi indique que la voix d’alto doit lire la même musiqueque le triplum, à la quarte grave, et en omettant lessept pauses. Bermudo considérait que ce haut faitcontrapuntiste de Morales était si impressionnant qu’illui dédia un commentaire particulier dans saDeclaración. Mais l’inventivité de Morales va bien plusloin : le deuxième et le troisième vers du texte del’hymne («quo mystico septemplici / orbis volutussepties») se réfèrent spécifiquement aux sept semainesde la Pâque (49, ou 7 fois 7 jours) qui aboutissent au

cinquantième jour de Pentecôte, quand le don du SaintEsprit à l’Église inaugure le «temps béni» (beatatempora). Ce n’est donc pas une coïncidence si la voixd’alto canonique, conçue avec tant de soin par lecompositeur, chante exactement durant 49 pulsationsde semi-brèves avant de se poser finalement sur lacinquantième. En omettant les sept pauses chantéespar la voix de triplum, l’alto semble énumérer les septsemaines qui annoncent la venue de la Pentecôte.

12. Veni redemptor gentium (4/5 voix)Morales a composé cette version du deuxième et duhuitième vers de l’hymne des Vêpres Veni redemptorgentium pour la nuit de Noël de 1545. La copie originaledu Codex 25 est sérieusement endommagée mais,heureusement, la musique du deuxième vers peut seconfirmer grâce à une autre copie d’un manuscrit dumonastère royal de Santa María de Guadalupe. Lehuitième vers, par contre, ne se trouve que dans leCodex 25 et, pour pouvoir l’inclure dans ce disque, nousavons dû réaliser un certain travail de «reconstruction»éditoriale de plusieurs passages brefs (dépassantrarement l’étendue d’une mesure) concernant les deuxvoix les plus hautes. La structure à cinq voix, d’unegrande élaboration, repose, comme d’habitude, sur leplain-chant, que Morales présente en canon strictentre le ténor et le second alto (à la quinte supérieure).

13. Monstra te esse (4 voix)Monstra te esse était l’un des vers de l’hymne Ave marisstella, mais se chantait aussi séparément aux stations

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durant la procession, à l’air libre, de la fête del’Assomption à Tolède. Morales a composé cetteversion pour voix aiguës et l’a confiée à un ensemble detrois triplum (chantés à l’époque par des enfants) avecune quatrième voix d’alto que sans doute, en tant quemaestro, il chantait lui-même. Le vers ne survit dans satotalité que dans le Codex 25. Nous signalons en outrequ’on peut trouver l’une des parties de triplum, entranscription séparée, dans un recueil de partitions qui,s’il se trouve aujourd’hui à Barcelone, a probablementété copié à Tolède.

14. Ave maris stella (4/6 voix)La splendide version de Morales des vers 2, 4, 6 et 7 deAve maris stella, hymne extrêmement populaire, estpeut-être l’une des meilleures œuvres enregistrées dansce disque. Ave maris stella a été chanté à la cathédralede Tolède comme un hymne de Vêpres au cours deplusieurs fêtes majeures de la Sainte Vierge. La sectiondu Codex 25 où est conservé ce chef d’œuvre est en simauvais état que certains folios sont collés par lesbords. Certaines sections des vers 2, 4 et 6 n’ont puêtre transcrites qu’à la lumière d’une lanternetraversant le parchemin, révélant ainsi les images enmiroir des notes et du texte des deux côtés collés duparchemin. Et c’est par hasard que nous avons puvérifier la musique du deuxième vers grâce à uneseconde copie d’un manuscrit qui est à présent àLedesma, et celle du quatrième vers (composé pour 3voix seulement) en consultant un autre manuscrit àGuadalupe. Cependant, la musique du sixième vers

(pour 4 voix) et celle du septième vers (pour 6 voix,avec traitement canonique du plain-chant) n’estconservée qu’à Tolède. Le processus de reconstruction,long et difficile, reçut une récompense au delà de touteespérance au moment de la révélation, dans toute saplénitude, de l’hymne le plus substantiel qui ait jamaisétait écrit de la plume du maître.

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Morales in Toledo

1545-1547

Von allen spanischen Komponisten desGoldenen Zeitalters war es Cristóbal deMorales, der am häufigsten undüberschwenglichsten mit Lob bedacht wurde.Zu den denkwürdigsten Lobpreisungengehörten jene, welche der fruchtbaren Federdes Musiktheoretikers Juan Bermudoentflossen (um 1510 - um 1565). Er war es, derglaubte, Morales verdiene das unvergesslicheEpitheton »Spaniens Licht in Musik«. In seinerDeclaración de instrumentos musicales (1555),weniger als zwei Jahre nach dem Tod desKomponisten veröffentlicht, geht Bermudogezielt ein auf zwei erst kürzlichwiederentdeckte Werke, die wir hier inErstaufnahme vorstellen, wobei er in beiden

Fällen Morales’ »Ruhmestat« hinsichtlichseines Geschickes den Kontrapunkt betreffendhervorhebt. An anderer Stelle seinerDeclaración empfiehlt der Theoretiker dasaufmerksame Studium der Werke Morales’ undverspricht feierlich, dass »jeder, der sich dieserMusik hingibt, mit Weisheit belohnt und zuihrem ergebenen Anhänger werden wird«.

In den lateinischen Widmungen undAufschriften seines Messbuches von 1544 wirdwiederholt mit hyspalensis auf Morales Bezuggenommen, was den Schluss nahe legt, dass erin Sevilla geboren wurde. GenauesGeburtsdatum und auch Geburtsjahr sind nochzu bestimmen, obwohl als wahrscheinlichgelten kann, dass er um das Jahr 1500 das Lichtder Welt erblickte. Den Empfang seinerPriesterweihe in dieser Stadt bestätigt einEintrag in den Actas Capitulares der Kathedralevon Toledo, wo er bei seiner Benennung 1545 als»Geistlicher der Diozöse von Sevilla« (clérigo dela diócesis de Sevilla) beschrieben wird. EinigeDokumente des Gelehrten und DiplomatenRafael Mitjana, die allem Anschein nachmittlerweile verloren gegangen sind,erwähnten die Kaplanstelle an der Kathedralevon Ávila als erste bekannte AnstellungMorales’. Es scheint, dass er dort von 1526 bisetwa 1529 diente, als er zum Kaplan derKathedrale von Plasencia ernannt wurde.

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Dieses schnelle und häufige Wechseln voneiner Kathedrale zur anderen ist nichtuntypisch für den beruflichen Werdegangspanischer Musiker im 16. und 17. Jahrhundertund belegt den erbitterten Wettbewerb unterden Kathedralen, den Stiftskirchen und demHofe um die besten musikalischen Talente. Wasjedoch nicht so typisch ist an MoralesLaufbahn, ist sein nächster Schritt: 1533 verlässter Spanien, um in der päpstlichen Kapelle inRom zu wirken.

Wenn auch nicht mit Gewissheit feststeht, obMorales von Papst Paul iii. persönlich in denpäpstlichen Chor berufen wurde, wie dies derKomponist in der Widmung seines WerkesMissarum liber secundus (Rom, 1544) versichert,so ist doch unbestritten, dass die Musiker, diein der päpstlichen Kapelle sangen, darunterKomponisten wie Jacques Arcadelt undCostanzo Festa, weltweiten Ruhm genossen.Neben französischen, flämischen unditalienischen Zeitgenossen zählten zu seinenKollegen in der päpstlichen Kapelle auchspanische Sänger-Komponisten vom Rangeeines Bartolomé de Escobedo (um 1500 - 1563)und eines Pedro Ordóñez (um 1510 - 1585). DieAnstellung an der päpstlichen Kapelle botMorales nicht nur Möglichkeiten, wie etwaanlässlich des Einzuges von Karl v. 1536 in Romsingen zu können, sondern erlaubte es ihm

auch, im Rahmen seiner beruflichen Tätigkeitnach Nizza, Loreto, Busseto und Bologna zureisen. Zusätzlich zu ihrem Lohn genossen diepäpstlichen Sänger weitere Privilegien, sokonnten sie etwa über einen Diener und einPferd verfügen, und nicht selten wurde ihnenein Geschenkkorb aus der Küche des Papstesgesandt. Das weltoffene, äußerst lebendigeUmfeld, wie es das Rom jener Zeit ausmachte,hebt die musikalische Entwicklung Morales’ ineine gänzlich andere Kategorie alsvergleichbare spanische Komponistenpolyphoner Musik wie Francisco Guerrero,Sebastián de Vivanco, Alonso Lobo oder JuanNavarro (um nur einige zu nennen), derenberufliche Laufbahn sich ausschließlichinnerhalb der Grenzen der iberischenHalbinsel realisierte. So war es in der Tat Rom,wo Morales – wie später auch Tomás Luis deVictoria – sich zu einem internationalangesehenen Komponisten entwickelte.

Das Jahr 1544, das letzte, das er in vollemUmfange in Rom verbrachte, war für Moralesvon einzigartiger Bedeutung. In diesem Jahrveröffentlichte er eine über zwei Bücherverteilte retrospektive Sammlung von nichtweniger als 16 Messen, die in Rom bei ValerioDorico in Druck ging. Von jedem Buch wurdenmehr als 500 Kopien veröffentlicht, was eineweite Verbreitung der Werke garantierte. Im

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gleichen Jahr musste Morales wohl auch mitder Vorbereitung der Veröffentlichung seinervollständigen Sammlung von sechzehnMagnifikats in allen der acht Kirchentonartenbeschäftigt sein. In dieser Form wurden sieerstmals ein Jahr später, 1545, in Venediggedruckt. Die Jahre Morales’ in der ewigenStadt waren auch geprägt von mit der Zeitimmer haüfiger wiederkehrendenGesundheitsproblemen, und als er die beidengenannten Veröffentlichungsprojekte zu Endegebracht hatte, begann er über eine Rückkehrnach Spanien nachzudenken. Sein Entschlusszum Aufbruch wurde noch gestärkt, als imMärz 1545 die Primatskathedrale von Toledodie freie Stelle des Kapellmeisters bekannt gab,da Andrés de Torrentes, der die Aufgabe bisdahin begleitet hatte, von seinem Amtzurückgetreten war. Es sind keine Dokumentebekannt, die auf das sonst üblicheBewerbungsverfahren hindeuten, weshalb eswarhscheinlich scheint, dass man hier alleFormalitäten überging und Morales direkteinlud, das Angebot anzunehmen. DieZeremonie anlässlich seiner Ernennung zumKapellmeister fand am 1. September 1545 in derKathedrale von Toledo statt.

Keinerlei Zweifel können bestehen, geht es umdie Pracht musikalischen Wirkens an derKathedrale von Toledo Mitte des 16.

Jahrhunderts. Die wahren Fürsten des Toledoder Renaissance waren seine Erzbischöfe,deren freie und aufgeklärte Gönnerschaft alsFörderer der Musik im damaligen Spanienihresgleichen nicht hatte. In die Amtszeit vonKardinal Juan Tavera als Erzbischof fiel dieVollendung so wichtiger Arbeiten in derKathedrale wie die Chorgestühle von Vigarniund Berruguete, die innere Fassade der Puertade los Leones und der Torweg der Kapelle desHeiligen Johannes. Während der letzten Jahrevon Taveras Amtszeit wurde auch mit derErstellung der Manuskripte einer vorzüglichenReihe illuminierter mehrstimmigerChorbücher begonnen. Tavera verstarb jedocham 1. August 1545, und Morales diente dengrößten Teil seiner Anstellungszeit alsKapellmeister unter Taveras Nachfolger, DonJuan Martínez Siliceo, der am 8. Januar 1546zum Erzbischof ernannt wurde.

Tatsächlich war Morales’ Aufenthalt in Toledounerwartet kurz; er trat am 9. August 1547 nachnur 23 Amtsmonaten zurück. FinanzielleSchwierigkeiten und anhaltendeGesundheitsprobleme wurden alsErklärungsversuche für dieses vorzeitigeAusscheiden angeführt. Aufgrund des Fehlensgegenteiliger Indizien sah es zunächst so aus,als habe seine Zeit an der Toledaner Kathedralenur in wenigen neuen Kompositionen

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gefruchtet. Gerade hier jedoch weicht meineVersion von Morales’ Rückkehr deutlich ab vonder aller vorangehenden modernenBiographen. Meine Geschichte beginnt mitjener Einladung, die ich 2002 erhielt seitensdes ehrenwerten Direktors des kanonischenArchives der Kathedrale von Toledo, DonRamón Gonzálvez, um ein bislangunzugängliches und stark beschädigtespolyphones Manuskript zu studieren. Nachmonatelangem mühsamem Studium dieses aufPergament verfassten Chorbuches, unter derBezeichnung Codex 25 bekannt, konnte ichzweifelsfrei feststellen, dass es 20 WerkeMorales’ enthielt, von denen wenigstens 14bislang entweder weitgehend oder gänzlichunbekannt waren. Etwa 16 der Werke warenunter seiner persönlichen Aufsicht in denersten Monaten des Jahres 1546 abgeschriebenworden, die übrigen erst 1549, also zwei Jahrenach seinem Aufbruch aus Toledo. DieTatsache, dass das 1546 abgeschriebeneManuskript die handgeschriebene Unterschriftdes Komponisten trägt, war ein weiterer Anlasszur Freude. Angesichts des Umstandes, dass wirfast all diesen »neuen« Werken einKompositionsdatum zuweisen können, das inMorales’ Zeit in Toledo fällt, sehen wir unsveranlasst, unsere Interpretation derProduktivität des Meisters nach seinerRückkehr nach Spanien zu überdenken. Wenn

man bislang dachte, seine Kreativität seibereits im Abnehmen begriffen gewesen, sowissen wir nun, dass er sich geradezu auf demHöhepunkt seiner Schaffenskraft befand.Morales begann sofort nach seiner Ernennungzum Kapellmeister mit der Komposition neuerWerke für Toledo, und da fast alle dieser Werkekonkreten Kirchenfesten zugewiesen werdenkönnen, ist es uns auch möglich, beinahe beijedem Stück das genaue Datum derKomposition wie auch der Erstaufführunganzugeben. Interessant ist weiter, dassverschiedene dieser Werke – darunter fünf derhier aufgenommenen – sich auf Texte beziehen,die bereits von seinem Vorgänger, Andrés deTorrentes, bearbeitet worden waren, und es istkaum möglich, den Schluss zu umgehen, dassMorales nicht nur eine im Vergleich zu seinemVorgänger positive Beurteilung anstrebte,sondern dass er es auch darauf anlegte, dessenKompositionen durch seine eigenen imregelmäßigen Gebrauch zu ersetzen.

Keines der 14 auf dieser cd vertretenen Werkewurde je vorher aufgenommen. Elf stammenaus dem erst kürzlich entdeckten Codex 25,während die anderen drei dem Codex 21 bzw.dem Codex 16 entnommen sind. Alle Werkewurden zwischen 1546 und 1549 von demfähigen Musikschreiber der Kathedrale, MartínPérez, abgeschrieben. In fast allen Fällen

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präsentieren wir Morales’ Polyphonie in ihremursprünglichen Umfeld, mit dem für dieToledaner Liturgie passenden gregorianischenGesang. So berücksichtigten wir bei dieserAufnahme möglichst weitgehend die Bände desCantus planus, die im Toledaner Chor zuMorales’ Zeit zum Einsatz kamen und teilweiseauch von Pérez abgeschrieben worden waren.Es handelt sich hier nicht schlicht um gebildeteNeugier. Keines der Chorbücher der so überauswertvollen Sammlung der ToledanerKathedrale ist vorher studiert worden, undnoch weit weniger waren sie je Grundlagenmusikalischer Aufführungen oder Aufnahmen.Zusammenfassend mag gesagt werden, dass diehier aufgenommenen Werke nur eine Auswahl,allerdings eine recht umfangreiche Auswahl,der Werke darstellen, die, wie nun bewiesen,uns aus Morales’ kurzer und doch künstlerischsehr produktiver Amtszeit in Toledo erhaltengeblieben sind. Bis zu fünfzehn weitere Werkestammen wahrscheinlich ebenfalls aus der Zeitin Toledo. Eine nächste cd wäre also nötig, umuns einen vollständigen Überblick zuermöglichen über die 23 denkwürdigen undwahrlich erleuchteten Monate im Leben von»Spaniens Licht in Musik«.

1. Asperges me (5 Stimmen)Morales komponierte zwei Versionen des Asperges undbeide sind erhalten in Quellen innerhalb des

Zeitraumes 1545-1546. Das ältere und wenigerausgearbeitete Werk, eine offensichtlich in Romkomponierte Version für 4 Stimmen, erschien 1545 ineinem Buch mit seinen Messen, das in Lyon beiJacques Moderne in Druck ging. In der römischenVersion paraphrasiert Morales die Gesangsmelodie freiin mehreren Stimmen, während in der fünfstimmigenToledaner Version, einzig erhalten im Ende 1545 oderAnfang 1546 abgeschriebenen Abschnitt des Codex 25,der Gesang vom ersten Sopran durchweg von langenNotenwerten getragen wird. Diese strengerePräsentation des liturgischen Gesanges ist ein in fastallen Toledaner Werken Morales’ gegenwärtigesWesensmerkmal.

2. Et factum est postquam (5 Stimmen)Aus den Rechnungsbüchern der Kathedrale von Toledoist uns bekannt, dass man am 4. April 1547,Ostermontag, dem Schreiber Martín Pérez 408maravedís auszahlte für die Abschrift eines Klageliedes,das Morales für die Rumpelmette des folgendenMittwoch (6. April) komponiert hatte. Die Abschriftvon 1547 ist nicht erhalten, doch kopierte Pérez dasWerk zwei Jahre später erneut im Codex 21.Unglücklicherweise aber wurde diese Abschrift von1549 etwa Mitte der siebziger Jahre des Jahrhunderts inToledo in Folge ihrer Anpassung an dasnachtridentinische Breviarium Romanum (1558)wesentlich verändert. Morales’ ursprünglichesExordium (der ausführliche Eröffnungsabschnitt, bis,ausschließlich, zum »Aleph«) wurde ganz gestrichen

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und ersetzt durch einen neuen Text und eine anonymemusikalische Bearbeitung, die auf das neue Brevierfolgte. Glücklicherweise wurde diese Ersetzung nunentdeckt, und Morales’ ursprüngliches Exordiumkonnte mithilfe zweier anderer Quellen rekonstruiertwerden. Im Zweiten Chorbuch der Kathedrale vonPuebla und in Miguel de Fuenllanas Orphénica lyra(1554) erscheint das Werk für Laute und Stimme inTabulatur gesetzt. Erneut ist die Bearbeitungausgesprochen vom Toledaner Usus geprägt, so wirdetwa der dort charakteristische Gesang über das ganzeWerk hinweg zitiert.

3. Sacris solemniis (4 Stimmen)Die Musik dieser Bearbeitung zu nur einem Vers(»Noctis recollitur«) war schon lange bekannt dankLuis Venegas de Henestrosa, der sie in seinem BuchLibro de cifra nueva (1557) absetzte. Im Codex 25entdeckte ich jedoch, dass Morales zwei weitere Versedieser gut bekannten Hymne für ToledosFronleichnamsprozession komponiert hatte. Dievollständige, einzig in Toledo erhaltene, Bearbeitungwurde aller Wahrscheinlichkeit erstmals amFronleichnamsfest 1546 (24. Juni) dort gesungen. Invorliegender Aufnahme stellen wir die vollständigeBearbeitung von Morales vor, mit dem Singen derersten Hymne in Toledaner Tradition im monophonenMensuralgesang. Es stellte sich heraus, dass der erstjetzt wieder entdeckte abschließende Vers von Morales(»Panis angelicus«) genau auch jener Vers mit »zweigregorianischen Gesängen«, simultan in zwei Stimmen

präsentiert, ist, auf den der Musiktheoretiker Bermudoin seiner Declaración als Beispiel für des Komponistengroßes Geschick verwies. Die zwei gregorianischenGesänge sind in der Tat die beiden Sacris Gesänge, imfreien Kanon von Sopran (in Originaltonhöhe) undAltstimme (eine Quinte tiefer) gesungen.

4. Eripe me (4/5 Stimmen; mit Antiphon Justiconfitebuntur)Morales komponierte diese Bearbeitung nach Art einesfaux-bourdon des Psalmes 139 anlässlich desAllerheiligen Festes (1. November) 1545. Erstmaligwurde das Stück aber schon im Verspergottesdienst desVortages als letzter von fünf Psalmen gesungen.Morales schmückte jeden dritten Vers mehrstimmigaus und ließ die anderen Verse wie auch das AntiphonJusti confitebuntur in Cantus planus singen. Die vonPérez 1546 angefertigte Kopie des Werkes, nun imCodex 25, ist stark beschädigt, doch glücklicherweiseließ sie sich rekonstruieren mithilfe einerübereinstimmenden Kopie aus dem späten 16.Jahrhundert, die sich heute im Manuel de Falla Archivin Granada befindet.

5. Urbs beata Jerusalem (4/5 Stimmen)Diese Vesperhymne, einzig im Codex 25 aufgenommen,komponierte Morales anlässlich des Festes zurEinweihung der Heiligen Kirche von Toledo, die am 25.Oktober 1545 begangen wurde. Morales schmückte denzweiten und den letzten Vers (Vers 9) mehrstimmig ausund ließ die übrigen im für Toledo charakteristischen

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Gesang singen. Auf vorliegender Aufnahme singen wirdie Verse 1 und 7 in der traditionell Toledaner Cantusplanus Melodie. Morales zitiert denselben Gesang inder Sopranstimme in Vers 2 (für 4 Stimmen), und inVers 9 (für 5 Stimmen) gestaltet er den Gesang instrengem Kanon der beiden Sopranstimmen.

6. Nova resultent gaudia (4 Stimmen)Vor der Neuentdeckung des Codex 25 mutete esverwunderlich an, dass Morales scheinbar kein einzigesWerk zu Ehren von Toledos Schutzheiligenkomponiert hatte. Heute wissen wir, dass er dies sehrwohl tat, was etwa belegt wird durch seine Hymne fürdie Vesper zum Fest des Heiligen Eugenius am 15.November 1545. Auch diese Bearbeitung ist einzig inToledo erhalten. Und auch hier schmückt Moraleswieder den zweiten und den letzten Vers (Vers 7)mehrstimmig aus, während wir die Verse 1 und 6 imtraditionell Toledaner einstimmigen Mensuralgesangsingen.

7. Felix per omnes (4/5 Stimmen)Diese Bearbeitung Morales’ der Verse 2 und 7 aus derursprünglichen Hymne für den Vespergottesdienst derHeiligen Petrus und Paulus (29. Juni 1546) ist wiederumeinzig im Codex 25 erhalten. In beiden Versen weistMorales den ursprünglichen Toledaner Gesang (den wirauch monophon in den Versen 1 und 5 singen) derSopranstimme zu.

8. Nunc dimittis (4/6 Stimmen; mit Antiphon Lumenad revelationem)Morales komponierte die Bearbeitung des CanticumNunc dimittis für die Zeremonie der Kerzenweihe desLichtmessfestes am 2. Februar 1546. MehrereToledaner Caeremoniale aus dem 16. Jahrhundertgeben genaue Anweisungen, was die Aufführung diesesStückes betrifft, wobei insbesondere darauf verwiesenwird, dass das eigentliche Cantus planus AntiphonLumen ad revelationem nach jedem Vers des Canticumzu singen ist, jedoch nicht (und dies ist einzigartig fürToledo) zwischen dem »Gloria patri« und »Sicut erat«.Ein Caeremoniale legt außerdem fest, dass dasAntiphon in contrapunto (das heißt, in improvisierterMehrstimmigkeit) zu singen ist. Eine handvollschriftlich fixierter contrapunto-Beispiele belegen, dassder Stil im Idealfall hier bemerkenswert nahe beikomponierter Mehrstimmigkeit lag. Wir haben unsentschlossen, unsere Version des contrapunto nur in derersten und der letzten Wiederholung des Antiphons zupräsentieren. Der unsere ist jedoch eher geplant alsimprovisiert und orientiert sich recht frei an einer indiesem Stil notierten Improvisation, wie sie zur Zeitvon Morales’ Aufenthalt in Rom in der päpstlichenKapelle zum Einsatz kam und heute in der SixtinischenKapelle, ms 46, erhalten ist.

9. Gloria laus et honor (4 Stimmen)Diese Bearbeitung Morales’ von zwei Versen derHymne der Palmsonntagsprozession ist für dreiSopranstimmen und einen Tenor komponiert, was die

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Tatsache widerspiegelt, dass die Hymne in Toledotraditionell von einem Kinderchor gesungen wurde,wenn die Prozession gerade im Begriff war, wiederdurch eines der Hauptportale in die Kathedraleeinzutreten. Das Werk ist einzig im Codex 21 in Toledoerhalten. (In einer späteren Abschrift in ein anderesToledaner Chorbuch findet sich eine genaue Kopie.) Esist nicht überliefert, ob Morales das Stück für denPalmsonntag 1546 (18. April) oder für den gleichenFesttag 1547 (3. April) schrieb. Wir interpretierenMorales’ Bearbeitung der Verse hier den Regeln derLiturgie entsprechend mit dem Gesangsrefrain.

10. Et incarnatus est (5 Stimmen)Am 11. Mai 1546 wurden dem Schreiber Martín Pérez 6reales ausgezahlt für das Kopieren von »zwei incarnatus«,welche dem »Messbuch« hinzuzufügen waren. Vondiesen Bearbeitungen, beide der Feder Morales’entstammend, ist eine, dem Codex 33 hinzugefügt, nurin Fragmenten erhalten, die andere, Et incarnatus, demCodex 16 hinzugefügt (der Rest von dem Pérez 1542abgeschrieben hatte), ist glücklicherweise jedochvollständig erhalten. Es darf fast mit Gewissheitangenommen werden, dass Morales das Stück zumGebrauch während der Fastenzeit 1546 komponierthatte. Übereinstimmend mit Toledaner Gebrauch,demzufolge die vollständigen mehrstimmigenBearbeitungen des Credo an Fastensonntagen in derMesse nicht gesungen wurden, sang man das Credo, mitAusnahme des Verses »Et incarnatus«, in Cantusplanus. Diese großartige Miniatur strahlt gänzlich die

Feierlichkeit eines zentralen Momentes der Liturgiedes Abendmahls aus.

11. Jam Christus astra ascenderat (4 Stimmen)Morales komponierte seine Musik für den zweitenVers dieser Toledaner Vesperhymne für das Pfingstfest(13. Juni) 1546. Es sind nur drei Vokalteile notiert,doch die Sopranstimme (die den eigentlichen Gesangzitiert, den wir im ersten Vers anstimmen) trägt diekanonische Einschrift »Canon altus in diatessaron sinepausis«, was anzeigt, dass die Altstimme die selbeMusik zu lesen hat wie die Sopranstimme, jedoch eineQuart tiefer und die sieben Pausen auslassend.Bermudo hielt diese kontrapunktische Großtat für sobedeutend, dass er ihr in seiner Declaración einespezielle Erwähnung widmete. Doch Morales’ genialerEinfallsreichtum geht noch deutlich weiter. Diezweite und die dritte Zeile der Hymne (»quo mysticoseptemplici / orbis volutus septies«) beziehen sichausdrücklich auf die sieben Wochen der Osterzeit (49,oder 7 mal 7, Tage), denen am fünfzigsten Tag derPfingstsonntag folgt, wenn die Gabe des HeiligenGeistes an die Kirche die »gnadenreiche Zeit« (beatatempora) beginnen lässt. Es ist also keinesfalls zufällig,dass die von Morales so klar konzipierte kanonischeAltstimme genau 49 Semibrevis Noten singt, bevor siebei der fünfzigsten schließlich zur Ruhe kommt.Indem sie die sieben von der Sopranstimmegesungenen Pausen auslässt, scheint die Altstimme diesieben Wochen rückwärts, auf Pfingsten hin kündend,zu zählen.

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12. Veni redemptor gentium (4/5 Stimmen)Morales komponierte diese Bearbeitung der Verse 2und 8 der Vesperhymne Veni redemptor gentium für dieWeihnacht 1545. Die Originalabschrift des Codex 25 iststark beschädigt, doch glücklicherweise lässt sich dieMusik von Vers 2 kontrastieren mit einer anderenAbschrift in einem im Real Monasterio de Santa Maríade Guadalupe erhaltenen Manuskript. Vers 8 hingegenfindet sich ausschließlich im Codex 25 und hier warenbei verschiedenen kurzen Passagen (selten eineTaktlänge überschreitend) in den zwei hohen Stimmeneinige »Rekonstruktionen« vonnöten, um dieAufnahme in diese cd zu gewährleisten. Dieausgearbeitete fünfstimmige Struktur kommt, wiegewöhnlich, im Gesang zur Ruhe, den Morales alsstrengen Kanon zwischen dem Tenor und der zweitenAltstimme (eine Quinte höher) präsentiert.

13. Monstra te esse (4 Stimmen)Obwohl ursprünglich einer der Verse der Hymne Avemaris stella, wurde Monstra te esse auch unabhängig vondieser Hymne während der Prozession an MariäHimmelfahrt gesungen. Morales komponierte dieseBearbeitung in hohem Register für 3 Sopranstimmen(ursprünglich von Knaben gesungen) und eineAltstimme, die er, als maestro, möglicherweise selbstübernahm. Vollständig ist der Vers nur im Codex 25erhalten. Zusätzlich kann getrennt einer derSopranteile in einem Stimmbuch eingesehen werden,das, wenn auch heute in Barcelona aufbewahrt,ursprünglich wohl in Toledo abgeschrieben wurde.

14. Ave maris stella (4/6 Stimmen)Diese vorzügliche Bearbeitung Morales’ der Verse 2, 4,6 und 7 des äußerst populären Ave maris stella istvielleicht eines der herausragendsten hieraufgenommenen Werke. Ave maris stella wurde in derKathedrale Toledos als Vesperhymne an verschiedenender wichtigen Feste zu Ehren der Heiligen Jungfraugesungen. Der Abschnitt des Codex 25, in dem diesesMeisterwerk erhalten ist, ist so stark beschädigt, dasseinige der Folien an den Rändern zusammenkleben.Einige Passagen der Verse 2, 4 und 6 konnten nurübertragen werden, indem man das Licht einerTaschenlampe durch die Folien schickte und sospiegelbildlich den Text der aneinanderhaftendenSeiten erkennen konnte. Glücklicherweise konnte dieMusik von Vers 2 dank einer zweiten Abschrift ineinem Manuskript, das sich heute in Ledesmabefindet, verifiziert werden, und bezüglich der Musikvon Vers 4 (für nur 3 Stimmen komponiert) konnteGleiches ausgehend von einer wiederum in Guadalupeerhaltenen Abschrift geleistet werden. Die Musik vonVers 6 (wieder für 4 Stimmen) und von Vers 7 (für 6Stimmen, mit kanonischer Behandlung des Gesanges)jedoch ist ausschließlich im beschriebenen Zustand inToledo erhalten. Der aufwendige und langsameRekonstruktionsprozess wurde aber mehr alsgroßzügig belohnt, als schließlich die wesentlichsteHymne, die je aus des Meisters Feder floss, sich inVollständigkeit offenbarte.

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Tolebc 25, ff. 26v-27r. Morales: Asperges me (comienzo). Pérez, 1546

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01 Asperges me (5vv)

Asperges me:domine hyssopo et mundabor:lavabis me et super nivem dealbabor.

Miserere mei deus:secundum magnam misericordiam tuam.

Gloria patri et filio et spiritui sancto:sicut erat in principio et nunc et semper et in sæculasæculorum. Amen.

Asperges me:domine hyssopo et mundabor:lavabis me et super nivem dealbabor.

02 Et factum est postquam (5vv)

Et factum est, postquam in captivitatem ductus estIsrael, et Hierusalem destructa est, sedit Hieremiasflens, et planxit lamentationem hanc in Hierusalem, etdixit:

ALEPH.Quomodo sedet sola civitas plena populo. Facta estquasi vidua domina gentium.Princeps provinciarum facta est sub tributo.

BETH.Plorans ploravit in nocte, et lachrimæ eius in maxilliseius: non est qui consoletur eam, et omnibus chariseius. Omnes amici eius spreverunt eam, et facti sunt eiinimici.

GHIMEL.Migravit Iudas propter afflictionem, et multitudinemservitutis: habitavit inter gentes, nec invenit requiem.Omnes persecutores eius apprehender unt eam interangustias.

Hierusalem, Hierusalem:convertere ad dominum Deum tuum.

03 Sacris solemniis (4vv)

1 Sacris solemniis iuncta sint gaudia: et ex præcordiis sonentpræconia: recedant vetera, nova sint omnia: corda voces etopera.

2 Noctis recolitur cœna novissima: qua Christuscreditur agnum et azyma dedisse fratribus iuxtalegitima priscis indulta patribus.

4 Dedit ex frugibus corporis ferculum dedit ex vitibussanguinis poculum: dicens accipite quod tradovasculum: omnes ex eo bibete.

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6 Panis angelicus fit panis hominum: dat panis cælicusfiguris terminum: o res mirabilis: manducat dominumpauper servus et humilis.

04 Eripe me, Domine (4/5vv)(con la antífona Justi confitebuntur)

Justi confitebuntur nomini tuoet habitabunt recti cum vulto tuo.

1 Eripe me domine ab homine malo: a viro iniquio eripe me.

2 Qui cogitaverunt iniquitates in corde: tota dieconstituebant prælia.

3 Acuerunt linguas suas sicut serpentes: venenumaspidum sub labiis eorum.

4 Custodi me domine de manu peccatoris: et ab hominibusiniquis eripe me.

5 Qui cogitaverunt supplantare gressus meos: absconderuntsuperbi laqueum mihi.

6 Et funes extenderunt in laqueum: iuxta iterscandalum posuerunt mihi.

7 Dixi domino: Deus meus es tu: exaudi domine vocemdeprecationis meæ.

8 Domine domine virtus salutis meae: obumbrasti supercaput meum in die belli.

9 Ne tradas me domine a desiderio meo peccatori;cogitaverunt contra me: ne derelinquas me, ne forteexaltentur.

10 Caput circuitus eorum: labor labiorum ipsorum operieteos.

11 Cadent super eos carbones, in ignem deiicies eos: inmiseriis non subsistent.

12 Vir linguosus non dirigetur in terra: virum iniustummala capient in interitu.

13 Cognovi quia faciet dominus iudicium inopis: etvindictam pauperum.

14 Verumtamen iusti confitebuntur nomini tuo: ethabitabunt recti cum vulto tuo.

15 Gloria patri et filio: et spiritui sancto.

16 Sicut erat in principio et nunc et semper: et in sæculasæculorum. Amen.

Justi confitebuntur nomini tuoet habitabunt recti cum vulto tuo.

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05 Urbs beata Jerusalem (4/5vv)

1 Urbs beata Hierusalemdicta pacis visio:quæ construitur in cælisvivis ex lapidibus:et angelis coornataut sponsata comite.

2 Nova veniens e cælonuptiali thalamo:præparata ut sponsatacopuletur domino:plateæ et muri eiusex auro purissimo.

7 Hoc in templo, summe Deus,exoratus adveni:et clementi bonitatepræcum vota suscipe:largam benedictionemhic infunde iugiter.

9 Gloria et honor Deousquequo altissimo:una patri filioqueinclyto paracleto:cui laus est et potestasper immensa sæcula. Amen.

06 Nova resultent gaudia (4vv)

1 Nova resultent gaudianovitate solennii,quod pro sancti Eugeniipalma refert ecclesia.

2 Docte alumnus Græciæmisit hunc Dionysius:ut esset solis radiusin tenebris Hispaniæ.

6 Toletum præsul inclytusquo vigebat spurcitiaa ritus immunditiaper fidem lavit pœnitus.

7 Uni trinoque dominosit laus, virtus, et gloria:cuius sola potentianullo vallatur termino. Amen.

07 Felix per omnes (4/5vv)

1 Felix per omnes festum mundi cardines,apostolorum præpollet alacriter.Petri beati Pauli sacratissimi:quos Christus almo consecravit sanguinem:ecclesiarum deputavit principes.

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2 Hi sunt olivæ duæ coram domino,et candelabra luce radiantia:præclara cæli duo luminaria:fortia solvunt peccatorum vinculaportas olimpi referant fidelibus.

5 Quodcunque vinclis super terram strinxerit:erit in astris religatum fortiter:et quod resoluit in terris arbitrio:erit solutum super cæli radium:in fine mundi iudex erit sæculi.

7 Gloria deo per immensa sæculasit tibi nate decus et imperiumhonor potestas sanctoque spiritui:sit trinitati salus individuaper infinita sæculorum sæcula. Amen.

08 Nunc dimittis (4/6vv)(con la antífona Lumen ad revelationem gentium)

Lumen ad revelationem gentium: et gloriam plebis tuæ Israel.

Lumen ad revelationem... (contrapunctus)

1 Nunc dimittis servum tuum domine:secundum verbum tuum in pace.

Lumen ad revelationem...

2 Quia viderunt oculi mei:salutare tuum.

Lumen ad revelationem...

3 Quod parasti:ante faciem omnium populorum.

Lumen ad revelationem...

4 Gloria patri et filio:et spiritui sancto.

5 Sicut erat in principio et nunc et semper:et in sæcula sæculorum. Amen.

Lumen ad revelationem... (contrapunctus)

09 Gloria laus et honor (4vv)

Gloria laus et honor tibi sitrex Christe redemptor:cui puerile decusprompsit osanna pium.

1 Israel es tu rexDavidis et inclyta proles:nomine qui in dominirex benedicte venis.

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Gloria laus et honor...

2 Cætus in excelsiste laudat cælitus omnis:et mortalis homoet cuncta creata simul.

Gloria laus et honor...

10 Et incarnatus est (5vv)

Et incarnatus est de Spiritu Sanctoex Maria virgineet homo factus est.

11 Jam Christus astra ascenderat (4vv)

1 Iam Christus astra ascenderatregressus unde venerat:promissa patris munerasanctum daturus spiritus.

2 Solennis urgebat dies:quo mystico septemplici,orbis volutus septiessignat beata tempora.

12 Veni redemptor gentium (4/5vv)

1 Veni redemptor gentiumostende partum virginis:miretur omne seculum:talis decet partus Deus.

2 Non ex virili seminesed mystico spiramine:verbum Dei factum caro:fructusque ventris floruit.

5 Egressus eius a patre:regressus eius ad patrem:excursus usque ad inferos:recursus ad sedem Dei.

8 Laus honor virtus gloriaDeo patri et filio:sancto simul paraclito,in sempiterna sæcula. Amen.

13 Monstra te esse matrem (4vv)

Monstra te esse matrem:sumat per te preces:qui pro nobis natustulit esse tuus.

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14 Ave maris stella (4/6vv)

1 Ave maris stellaDei mater alma:atque semper virgofelix cæli porta.

2 Sumens illud aveGabrielis ore:funda nos in pacemutans Evæ nomen.

4 Monstra te esse matrem:sumat per te preces:qui pro nobis natustulit esse tuus.

6 Vitam præsta puram:iter para tutum:ut videntes Iesumsemper collætemur.

7 Sit laus Deo patri:summo christo decus:spiritui sanctotribus honor unus. Amen.

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Polifonía renacentista en GlossaThe Marriage of England and Spain

Music by Taverner, Morales, Cabezón et al.Orchestra of the Renaissance / Richard Cheetham

gcd p31401 (glossa platinum)

Francisco Guerrero: RequiemOrchestra of the Renaissance / Richard Cheetham, Michael Noone

gcd 921402

Cristóbal de Morales: Assumption MassOrchestra of the Renaissance / Richard Cheetham, Michael Noone

gcd 921404

Sebastián de Vivanco: In Manus TuasOrchestra of the Renaissance / Richard Cheetham, Michael Noone

gcd 921405

Tomás Luis de Victoria: Officium Hebdomadae SanctaeLa Colombina / Josep Cabré. Schola Antiqua / Juan Carlos Asensio

gcd 922002. 3 cds (los siglos de oro. live recording). spring 2005

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