O DEBUXO: ENTRE A ARTE E A CIENCIA na que resulta dif™cil en mœltiples ocasiŠns diferencia-lo que ten de cient™fico a Arte ou de art™stico a ... nua revisiŠn desde s”culos

1. ARS SINE SCIENTIA NIHIL EST

Afirmar que durante séculos osmundos da Ciencia e da Arte foronpróximos, complementarios ou depen-dentes, é unha evidencia que ten a súaconstatación en numerosos exemplos ó longo da historia. A soa mención de autores como Leonardo da Vinci,Alberti, Durero ou a alusión a determi-nadas épocas, como a Antigüidade Clá-sica ou o Renacemento, ou a valoracióndo legado histórico constitúen, de porsi, argumentos de gran solidez quereforzan esta unión.

De feito, gran cantidade de estu-dios históricos avalan esta simbioseArte-Ciencia na que resulta difícil enmúltiples ocasións diferencia-lo queten de científico a Arte ou de artístico aCiencia porque, en definitiva, ambaschegaron a identificarse.

Sen embargo, desde unha pers-pectiva contemporánea, hoxe é máisperceptible evidencia-las diferenciasque afastan, e incluso ás veces enfron-tan, estes dos ámbitos de coñecemento

perfectamente delimitados na nosasociedade na xenérica división Ciencia--Humanidades.

Podemos precisar que esta diso-ciación se fomenta desde a propia es-tructura do coñecemento actual, carac-terizada pola especialización, do queson fiel reflexo os vixentes sistemas deensinanza desde os niveis máis ele-mentais. Este encadramento prexudicanotablemente a posibilidade de inter-conexión entre materias que, por afini-dade, se poderían impartir con moitamaior relación. Establecen territoriosacoutados de coñecemento onde a elec-ción dunha determinada opción exclúeirreversiblemente non só o coñecemen-to de materias relacionadas, senón ade-mais a posibilidade dunha formaciónfutura. O concepto de interdisciplinari-dade é realmente difícil de levar á prác-tica.

Deterémonos a analizar cáles po-den se-las principais claves que fomen-tan a polaridade Arte-Ciencia desdeunha perspectiva máis próxima e tomaremos precisamente o Debuxo

93

Revista Galega do Ensino-ISSN: 1133-911X- Núm. 36 - Outubro 2002

O DEBUXO: ENTRE A ARTE E A CIENCIA

Inmaculada López Vílchez*Universidad de Granada

*Profesora Titular de Debuxo.

94 Inmaculada López Vílchez

como referente, porque é unha das dis-ciplinas que, en si mesma, encerra adicotomía que estamos formulando. Aconsideración do Debuxo en toda a súaextensión, a medio camiño entre o cien-tífico e o artístico, pode interpretarsetamén como un reflexo a escala menordesta polaridade.

De feito, acéptase comunmenteque o Debuxo artístico se atopa máispróximo ó ámbito humanístico, men-tres que o Debuxo xeométrico o está docoñecemento científico.

2. O CIENTÍFICO, O ARTISTA E OS MODELOS DE COÑECEMENTO

Unha característica fundamentalque axuda a diferencia-los dous extre-mos aparentes de coñecemento ciencia--humanidades na actualidade parecete-la súa xustificación na construccióndeste mesmo saber: a evolución do

pensamento científico pode conside-rarse a grandes trazos como lineal eprogresiva, onde a última contribuciónsólida constituirá a base dunha futuraevolución e a apertura de novas vías.Poderiamos dicir que o coñecemento éadictivo. Ademais, na maioría dos ca-sos, o científico actual non debe reco-rrer como punto de partida para assúas investigacións a unha revisión his-tórica sobre o tema, senón que debepartir da última achega aceptada polacomunidade científica, co que quedafóra de lugar o cuestionamento de de-terminados supostos.

No modelo humanístico de co-ñecemento, é moito máis difícil dife-renciar etapas lineais ou unha progre-sión unidireccional. Posiblemente, pola proximidade a aspectos menos obxecti-vables, asociados a cambios culturais,sociais... e, en definitiva, moito máispróximos ó pensamento do propio serhumano, este modelo de coñecementoapróximase máis a unha evoluciónpendular de avances e retrocesos concontinuas idas e retornos que ó modelolineal. Existen múltiples temas endebate e onde non se aventura unhaúnica conclusión, o que fomenta dexeito permanente un enriquecementocoas novas contribucións.

O estudio da proporción humanapode servir de exemplo para valorarestes dous enfoques. A aproximacióncientífica ás proporcións determinou,por exemplo, a adecuación ergonómicados obxectos deseñados para un usoóptimo polo individuo a través dos estándares (mobiliario, roupa,


Detalle dunha ilustración medieval sobre os ofi-cios da construcción, British Library, Londres(Cotton Aug. AV, Fol 22).

construcción, deseño...), mentres quedesde unha perspectiva artística adeterminación dun modelo humano deproporcións ideais é un tema en conti-nua revisión desde séculos atrás:canons exipcios, gregos, renacentistas...ata os top-models actuais, onde interve-ñen factores de difícil medida.

2.1. OS PROTAGONISTAS

Outra proba máis da separaciónentre ambos mundos, Ciencia e Arte nasociedade actual, podémola observarnon só nas funcións, métodos e proce-dementos que os caracterizan senónque tamén se fai patente no recoñece-mento social que se ten dos personaxesque encarnan estes procesos.

Baste con tomar como referente os estereotipos do artista e do científicopara facer evidentes a grandes trazosmodelos de comportamento, atri-buídos con maior ou menor acerto,

O Debuxo: entre a Arte e a Ciencia 95


N. Diffrient. Esquema ergonómico de propor-cións humanas, 1974.

Canon tardío exipcio de proporcións, segundoTravaux relatifs à la philologie et archéologieégyptiennes.


como outra mostra máis desta volun-taria separación que, aceptada social-mente, tende a afastar ambas pro-postas.

Os coñecidos traballos deWittkower1 e Kurz2 presentan un es-tudio sobre a personalidade e o recoñe-cemento social dos artistas desde aAntigüidade, evidenciando a oportu-nidade de recorrer á análise dos este-reotipos como reflexo de algo máis profundo e ampliando os enfoques tradicionais ó fixa-la importancia do

contexto, a cultura e os matices querodean os personaxes. Cando se aludede modo xenérico á impresión que opúblico en xeral ten dos artistas dise:

[...] existe la creencia, casi unánime,de que los artistas son, y siemprehan sido egocéntricos, caprichosos,neuróticos, rebeldes, informales,licenciosos, estrafalarios, obsesiona-dos por su trabajo y de difícil convi-vencia3.

Ó que se poden engadir tamén osmitos que os rodean como a inspira-ción divina ou a crenza no xenio crea-dor como unha calidade xenética. Am-bos aspectos teñen a súa orixe nasprimeiras fontes do pensamento occi-dental, e o propio Platón introduce aidea de que a “bendición dos deuses”,a intervención divina, é a causa primei-ra da creación. Este tipo de loucura(mania) é incompatible coa techné (ter-mo grego que ten o equivalente latinoars e define un conxunto de regrasracionais ou un corpo organizado decoñecementos de modo xenérico).

Non é de estrañar que ata hoxemoitos artistas, tamén contemporáne-os, soubesen sacar proveito destas cir-cunstancias, como elementos distinti-vos que axuden ó recoñecemento evaloración do seu traballo. Quizais o caso máis próximo e coñecido o teña-mos en Salvador Dalí, que ata os seusúltimos días realizou unha conscienteinterpretación do propio mito que elmesmo construíra.


1 R. Wittkower e M., Nacidos bajo el signo de Saturno, Madrid, Cátedra, 1988.

2 O. Kurz e E. Kris, La leyenda del artista, Cátedra, Madrid, 1982.

3 O. Kurz e E. Kris , op. cit. p. 9 e ss.

Cartel da película El loco del pelo rojo.

Pola contra, os adxectivos quemáis se aproximan á definición taménestereotipada do científico ou investi-gador parecen relacionarse con termoscomo metódico, especulativo, aséptico,obxectivo, neutro... aínda que ben écerto que se pode unir da definiciónanterior a obsesión polo traballo e adifícil convivencia. Thuiller explica:

Pero sigue funcionando la mismamitología de la Mirada Objetiva: elinvestigador es un ser ideal queradiografía, por decirlo así, la Na-turaleza en un estado total de neu-tralidad. Se entiende demasiadobien que esta “imagen de la ciencia”tenga tanto éxito en una sociedadcientífico-tecnológica-industrial4.

O modelo tecnolóxico goza demaior autoridade social e por iso resul-ta común velo aplicado no estudio de

moitas cuestións artísticas, defendendoasí unha aproximación científica á arteaínda que de difícil adecuación: ¿comomedi-la calidade plástica con valorestanxibles? Quizais os estudios xeomé-tricos sobre composicións sexan os quemáis transcendencia tiveron, servíndo-se das tramas ou trazados reguladorescomo elementos constructivos dasobras.

Podemos concluír que, en aparen-cia, esta visión bipolar do coñecementopode ser válida a grandes liñas, tantose nos referimos á Arte en xeral ou óDebuxo en particular, pero quedansimplificados precisamente moitos ma-tices que supoñen en definitiva o coñe-cemento real das disciplinas.



Salvador Dalí.

4 P. Thuiller, De Arquímedes a Einstein, Madrid, Alianza Editorial, 1990, p. 22.

Einstein.


Posturas máis integradoras de-fendidas por estudios5 coma os dePedoe, Ivins, Wittkower, Marcolli ouBaxandall son moito máis acertadas,nas que en xeral os conceptos de arteou artista se entenden conectados edependentes do contexto cultural, so-cial, científico, relixioso... e presentancon maior naturalidade esta integra-ción Arte-Ciencia.

Por exemplo, Baxandall explicaque a dificultade para entender certos

aspectos da cultura renacentista se dácando se avalían cuestións históricasdesde unha óptica contemporánea; onormal era que un artista do Renace-mento, como Piero della Francesca ouLeonardo, empregase os seus coñece-mentos matemáticos de proporciónstanto para os seus cadros, para o estu-dio da figura humana ou a Perspectiva,como para a Música ou os negocios, eque isto fose valorado positivamentepolos seus contemporáneos:

Así, por medio de la práctica diariala gente del siglo XV se hizo diestraen reducir las más diversas clases deinformación a una fórmula de pro-porción geométrica: A es a B como Ces a D. Para nuestro propósito, loimportante es la identidad de com-petencia que suponían los pro-blemas de la sociedad mercantil odel cambio de moneda con los dehacer y mirar cuadros. Piero dellaFrancesca tenía la misma prepara-ción para los tratos comerciales quepara el sutil juego de los intervalosen sus cuadros [...].6

Poden entenderse mellor afir-macións tan coñecidas como a deLeonardo da Vinci parafraseando aAcademia Platónica: “No lea mis prin-cipios quien no sea matemático”7 ou ade Durero: “[...] aquel que apoya suobra en una demostración geométricay muestra una verdad bien fundada,todo el mundo debe creerlo”8 .


5 D. Pedoe, La geometría en el arte, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1979; W. Ivins, Art & Geometry: astudy in space intuitions, New York, Ed. Dover Publications, 1946; A. Marcolli, Teoría del campo. Cursode educación visual, Madrid, Xarait, 1978.

6 M. Baxandall, Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1978, p. 124.

7 L. da Vinci, Tratado de la pintura, Madrid, Ed. Nacional, 1983.

8 Cit. en J. Peiffer, Alberto Durero. De la medida, Madrid, Akal, 2000.

Esquema compositivo dunha obra de Durero,realizado por Elisa Maillard en Les Cahiers duNombre D´or, 1960.

3. OS CÓDIGOS DO DEBUXO: DEBUXO LIBRE EDEBUXO CODIFICADO

Así pues, ¿qué es el Dibujo técnico?En su nivel más elemental, es efec-tuar un trazo sobre un papel enblanco como intención previa deuna acción futura. Se trata de unacto semimágico que señala el pasodel arte a la ciencia9.

O nacemento da Plástica é narra-do polo historiador Plinio10 cunha len-da romántica na que a filla do oleiro

Butades debuxou sobre unha parede ocontorno da sombra do seu amado pa-ra manter vivo o seu recordo. Esta his-toria que perdurará durante séculosintroduce varios conceptos elementaise propios da representación: por un la-do, a liña, e, por outro, a proxeccióndun modelo sobre unha superficie bidi-mensional. Subxace a idea de que o De-buxo, a través da liña, é un elemento suficientemente potente como para po-der conter e transmitir unha informa-ción completa e obxectiva, sobre todose ese trazo, ademais, se corresponde



9 A. Moles, “Pensar en línea o pensar en superficie”, en J. Costa, Imagen didáctica, Barcelona, Ceac,1991.

10 Plinio, “Historia Natural”, en Textos para la Historia del arte, Madrid, Visor, 1987, p. 78.

Escala harmónica de Franchino Gafurio enTheorica Musica, Nápoles, 1480.

Bartolomé E. Murillo, detalle de El origen de lapintura (c. 1660-65), onde se narra a lenda dePlinio. Museo Nacional de Arte de Bucarest.


directamente ou a través dalgún recur-so gráfico co modelo real (tal sería ocaso da sombra proxectada sobre unplano).

Os modelos representativos ósque estamos habituados recollen unamplo espectro de imaxes, nas que sepoden apreciar distintos recursos crea-tivos, métodos, procedementos... Desdea imaxe máis figurativa ata o esquemasimbólico dun mapa, un observadorpode interpretar innumerables códigospara os que necesita unha aprendizaxeprevia.

No Debuxo, o recurso gráficomáis empregado é a liña, aínda quechegar a unha representación determi-nada implique accións complexas: pro-cesos de abstracción, síntese, corres-pondencia formal, exactitude..., sobretodo se esta imaxe se fabrica cuns finsconcretos.

Cando o Debuxo é empregadopara transmitir unha información, de-tallar cómo é unha forma, describir unproceso ou acción, establecer percorri-dos... referímonos a unha imaxe pensa-da para a comunicación, unha imaxedidáctica, codificada. Para isto é nece-sario un código. Canto máis específicasexa a función, máis evolucionadotamén estará o código.

A presencia e perfeccionamentodestas imaxes codificadas e a creacióndos seus códigos competen desde aAntigüidade a múltiples facetas da ac-tividade humana: arte e arquitectura,deseño, ciencias e enxeñerías, oficios...,tendendo progresivamente a facerse

cada vez máis universais e cumprindofuncións concretas:

— Debuxo na creación, presente naideación, concreción dunha idea.Nas primeiras fases do traballomaterialízase como bocexos, esbo-zos..., segundo códigos persoais.

— Debuxo como previsión gráfica, quepermite a visualización previa á ma-terialización, onde xa é necesariaunha codificación.

— Debuxo como sistema codificado,transmisor de información e ferra-menta para a resolución de proble-mas.

Na actualidade, é común estable-cer unha distinción entre o que pode-mos denomina-lo Debuxo libre ouartístico e o Debuxo codificado (máiscoñecido por unha variada terminolo-xía: Debuxo técnico, lineal, xeométrico,Xeometría descritiva...).


Nicolás Oresme, representación gráfica do move-mento do Tractatus de Latitudine Formarum,Padua, 1486.

Neste punto, existe certa confor-midade en determinar que o principalelemento diferenciador entre ambos seatopa na súa finalidade: cando o debu-xo serve para transmitir unha informa-ción de xeito inequívoco, responde aun fin eminentemente práctico e estáestructurado mediante códigos prefixa-dos... falamos de Debuxo codificado,xeométrico, lineal, técnico... E, polotanto, poderiamos diferencialo daquelno que técnicas, procesos e interpreta-ción non se atopan suxeitos a normaspreestablecidas e a transmisión de con-tidos non está fixada por un códigoespecífico: o Debuxo artístico ou libre.

Por isto, dentro dunha mesmadisciplina, coexisten dúas aproxima-cións cara ós mundos da Ciencia e daArte. Esta evidencia, vista polos artis-tas-científicos, foi un tema clave, longa-mente tratado na literatura específica(textos, manuais, memorias, actas deacademias...), onde a defensa de argu-mentos nun ou outro sentido aíndapermanece aberta11. Hoxe en día, óigual que hai centurias, no ensino séguese cuestionando a presencia decontidos máis vinculados coa Xeo-metría (Debuxo Técnico, XeometríaDescritiva, Perspectiva...) nun currícu-lo artístico ou viceversa. Polo que,comentarios coma o de Durero de 1525,

non resultan en absoluto desfasados,sobre todo se os comparamos cos de es-pecialistas contemporáneos na materia,coma os profesores Cabezas Gelabertou Navarro Zuvillaga cando se refirenó caso concreto da Perspectiva.

Explica Durero:El sano juicio aborrece una pinturarealizada sin ningún conocimientotécnico, aunque sea con mucho cui-dado y diligencia. Ahora, la únicarazón por la cual los pintores de estetipo no son conscientes de su propioerror se debe a que desconocen lageometría, sin la cual nadie podríaser o devenir un gran artista, pero laculpa de esto la tienen sus maestros,quienes asimismo ignoran este arte[...]12.Dado este carácter transdisciplinarde la perspectiva, ha sido evitadacomo un escollo difícil por casitodos los implicados en las cuestio-nes que plantea, los artistas la hanconsiderado generalmente comouna materia críptica y complicada,desproporcionada en relación a lasnecesidades prácticas inmediatasque surgen en el trabajo cotidianode taller. Los matemáticos, por suparte, han menospreciado la pers-pectiva “artística” al considerarlafruto de un diletantismo superficialy poco riguroso de los artistas, nomerecedora de la atención de loscientíficos puros. Los historiadoresy críticos del arte se han sentidodesalentados por su aparente difi-cultad matemática13.



11 Ver a este respecto L. Cabezas Gelabert, “Arte e xeometría. Os textos de ensinanza”, RevistaGalega do Ensino, 34, 2002, pp. 49-75.

12 A. Durero, Instrucción para la medida con el compás y la regla de líneas, planos y todo tipo decuerpos, 1525.

13 L. Cabezas Gelabert, Tratadistas y tratados españoles de perspectiva desde sus orígenes hasta laGeometría Descriptiva de Gaspard Monge, 1526-1803, Barcelona, Centre Publicacions UniversitatBarcelona, 1985, p. 2.


En el arte hay quien utiliza elsiguiente “razonamiento”: despuésde Picasso a un artista no le es nece-sario el conocimiento de la Pers-pectiva. Esto, que puede ser ciertoen el caso concreto de la práctica deaquellos artistas que no usen de larepresentación figurativa o realista,en el ámbito de la formación y de laenseñanza se convierte en una coar-tada. Coartada para no formarse ypara no aprender; o para no formary no enseñar, según que lo diga unalumno o un profesor14.

4. A CONSIDERACIÓN DO DEBUXO COMO CIENCIA

Como xa se mencionou, mereceumaior atención o estudio histórico dasrelacións entre a Arte e a Ciencia, que aanálise da situación actual. Isto é debi-do en gran medida á solidez e cantida-de de contribucións que historicamenteforon evidenciando esta simbiose,


Jost Amman, retrato de Wentzel Jamnitzer co seu instrumento perspectivo, 1568.

14 J. Navarro Zuvillaga, Ampliación de los sistemas de representación técnicos y gráficos: optativas,Madrid, Secretaría de Estado de Educación, Madrid, 1993.

onde a problemática de establecerunha fronteira nítida entre ambosmundos está practicamente fóra delugar. Os modelos de coñecemento es-tiveron moi vinculados ó contextosocial e a especialización, á que aludi-mos anteriormente, non comeza a xes-tarse ata os inicios do mundo moderno.

Nesta evolución xeral do saber, aXeometría, aínda que con funcións dis-tintas ás que hoxe coñecemos, foi a dis-ciplina que en maior medida favoreceuesta integración. Atopamos aquí máisinteresante deternos de modo puntualen determinados aspectos concretos queen realizar un percorrido histórico, quenos desbordaría pola súa magnitude.

4.1. A LOXIA E O TALLER. A UNIVERSIDADE E A ACADEMIA

O estreito vínculo Arte-Cienciaque subxace na Xeometría foi modifi-cándose en función de demandassociais, tecnolóxicas, de pensamento,teolóxicas... A primeira clasificación docoñecemento, aínda que ten a súa orixeséculos atrás, queda institucionalizadacara ó século X co nacemento das pri-meiras universidades europeas, favore-cidas polas traduccións provenientesde Toledo que recuperaban unha her-danza cultural de gran valor.

Dúas vías de estudio, a via rationise a via experimenti, sentaban as basesdos dous principais métodos de accesoó coñecemento: a través da razón ou daexperimentación. Contando ademaiscunha limitación importante que ata adata supuxera un obstáculo para cal-quera avance: o dogma. Fe e razón,

aparecen como opostos, ata que come-zou a impoñerse unha corrente racio-nalista que favoreceu o acceso definiti-vo ó nacemento da ciencia moderna.

Nesta clasificación primaria, ex-clúense aqueles saberes orientadosespecificamente ós oficios ou traballosrelegados ós gremios de artesáns porconsiderar que non precisaban de co-ñecementos teóricos. Os piares do sa-ber conformábanos as sete Artes Li-berales (artes non encamiñadas ápráctica profesional) divididas noTrivium (Gramática, Retórica e Dia-léctica) e o Quadrivium (Aritmética,Xeometría, Astronomía e Música). Polo



Miniatura medieval que representa a Arquímedesno seu escritorio.


tanto, a Xeometría e outras materiasafíns gozaban de maior consideración,e o que coñecemos hoxe como ArtesVisuais ou Plásticas (Debuxo, Esculturae Pintura) eran ensinadas en Loxias etalleres polos mestres15. Podemos dife-renciar polo tanto o estudio da Xeo-metría desde dous aspectos: o teórico,especulativo, e o aplicado, empírico.

O nivel de coñecementos deXeometría aplicada (Geometría Fabro-rum, a xeometría para os oficios) per-mitía realiza-lo alzado dos planos, sec-cións, perfís... tanto para maquinarias

como para arquitecturas complexas.De feito, xa aparece cara ó século XI adenominación de enxeñeiro (ingenia-tor16) e, xunto ás traduccións árabes, osprimeiros tratados de relevancia sobreo estudio xeométrico da forma, como o Livre de portraiture de Villard deHonnecourt17 (activo ó redor de 1230--40) en Francia e o escrito polo italiano


Representación da Aritmética en MargaritaPhilosophica, 1503. Alúdese ós dous sistemas decontabilidade vixentes.

15 N. Coldstream, Artesanos medievales. Constructores y escultores, Madrid, Akal, 1998, p. 13.

16 P. Thuiller, op. cit., p. 111.

17 Villard de Honnecourt, Cuaderno, Madrid, Akal, 1986.

Maqueta e debuxo dunha grúa de carga lixeira,utilizada na construcción da Catedral de Florenciaentre 1420 e 1436.

Cennino Cennini18 a finais do séculoXIV con recomendacións elementaissobre Debuxo.

El Dibujo es mostrado entonces ensu relación con el proceso de realiza-ción del arquitecto: se convierte enuna de las bases necesarias para laestructura de los edificios, así comopara la integración de las figuras hu-manas esculpidas. Paralelamente,por estar fundado en la Geometría,el Dibujo va a ser considerado comouna ciencia19.

Dentro das traduccións árabes,non xa de textos clásicos, merecen es-pecial atención os manuscritos do in-ventor Badi’al-Zamann (1150-1220)pola data temperá, polo grao de inno-vación e calidade das representacións epola complexidade dos mecanismos:construcción de reloxos, fontes, muíñosde auga e vento con eixe vertical...Onde aparecen con claridade os ante-cedentes dun debuxo codificado: uso



18 Cennino Cennini, El tratado del arte, Madrid, Akal, p. 19.

19 J. Leymarie, G. Monnier e B. Rose, El Dibujo. Historia de un arte, Barcelona, Skira, 1979.

Debuxo anónimo, de 1601, da estada utilizadapara a reparación da cúpula da Catedral deFlorencia, construída por Brunelleschi.

Badi’al-Zamman (1150-1220), constructor demaquinarias complexas (reloxos de auga, muí-ños...), mostra o proceso de fabricación do viño.


de proxeccións simultáneas, secciónstransparentes, anotacións complemen-tarias... aínda que con manifestos errosna representación perspectiva, por ca-recer daquela dun sistema estructura-do de representación.

Faremos breve mención ó altísi-mo nivel que adquiriu a cultura árabena aplicación da Xeometría á arte, nonsó en aspectos ornamentais, constructi-vos ou da vida cotiá, senón tamén encuestións puramente especulativas.Crearon e perfeccionaron ademaisunha gran variedade de instrumentosde medida e trazado, coma os astrola-bios ou os xogos de escuadras.

Moito máis coñecidos, e tres sécu-los posteriores, son os debuxos de mes-tres do Renacemento como Leonardoda Vinci (1452-1519), Brunelleschi(1337-1447) ou Francesco de Giorgio(1439-1501), que constitúen un saltocualitativo importante non só en conti-do senón tamén na aplicación do coñe-cemento científico-técnico a través doDebuxo. O artista é ó mesmo tempotécnico, arquitecto, enxeñeiro e, taménagora, escritor. Nestes debuxos es-quemáticos xa se evidencia unha siste-matización representativa onde a Perspectiva proporciona un marco dereferencia obxectivo ó propoñer unespacio de calidades xeométricas ho-moxéneas.

Os estudios da forma, proporcióne representación son comúns para ar-tistas, xeómetras e técnicos, candocomezou a impoñerse de xeito defini-tivo a via experimenti e a abstracción

científica. No Renacemento, tamén aXeometría mostra dúas facetas cadavez máis especializadas: a Xeometríado número e da medida.

A primeira traballa coa cifra e ocálculo. É máis útil para a economía e acontabilidade e dará orixe á Aritméticacomo ciencia do número, coñecidahoxe como Álxebra. A segunda, espe-cialmente orientada ó estudio da for-ma, as súas relacións, a representa-ción..., vinculada co Debuxo e coaacepción moderna de Xeometría comociencia das formas e relacións espa-ciais. Para o artista, enxeñeiro, arquitec-to e, en xeral, para a práctica profesio-nal dos oficios, ten preferencia otraballo con relacións métricas antes cásúa equivalencia numérica. De aí que


Representación da Xeometría en MargaritaPhilosophica, 1503.

as máis importantes teorías da propor-ción e métodos de taller se xeren esta-blecendo relacións formais entre ele-mentos dun sistema. Cando ademaisnon existía aínda un sistema métricounificado e o cálculo non avanzara osuficiente como para resolver alxe-bricamente problemas gráficos com-plexos.

A Perspectiva supón o exemplomáis importante que confirma definiti-vamente a integración Arte-Ciencia, xaque desde a práctica artística se confor-maron novas vías de coñecemento, queserían exploradas e confirmadas sécu-los despois abrindo paso á Xeometríaproxectiva e indirectamente ás Xeome-trías non euclidianas.

Xunto a unha nova consideraciónsocial do artista, aparecen tamén os pri-meiros centros educativos especializa-dos nas ensinanzas artísticas: as Aca-demias. A primeira foi fundada enFlorencia en 1563 por Cosme deMédicis, La Academia del Disegno, orga-nizada por Giorgio Vasari e onde figu-raban como materias básicas a Anato-mía e a Xeometría. A esta seguíronaoutras en Italia e posteriormente noresto de Europa, que terán a súa hexe-monía entre os séculos XVII ó XIX.

Co paso do tempo, xorden en-frontamentos sobre a adecuación dosprogramas de ensinanza e maniféstan-se dúas opinións contrapostas prac-ticamente en tódalas academias euro-peas desde fins do século XVI: oconflicto de preservación das regrastradicionais fronte á creatividade

espontánea. Subxace un claro rexeita-mento das regras matemáticas impe-rantes desde o Renacemento comobase da producción artística. Non re-sultan infrecuentes alegacións contra aobxectividade científica da arte e, so-bre todo, contra a perspectiva comomaterialización desta integración:

Afirmo —y sé que es cierto— quelos principios del arte de la pinturano se derivan de las ciencias mate-máticas; de hecho ni siquiera lasprecisa como referencia para poder



Ilustración, dunha edición de 1782, do tratado deLeon Battista Alberti Della architectura, della pit-tura e della statua.


aprender reglas y procedimientos,ni tampoco necesita estar capacitadopara discutirlas como modo deespeculación [...]20.

Entre os temas de estudio, tratá-banse a composición, anatomía, propor-cións, perspectiva, representación domovemento, expresión... Perspectiva eanatomía non só eran unha parte impor-tante destes programas senón tamén unsímbolo da integración arte-ciencia,polo que foron duramente atacadas enalgunhas academias, coma a AcademieRoyale de Peinture et Sculpture de París,protagonizaron acendidos debates du-rante o século XVII, personalizados enfiguras da talla de Le Brun (director daacademia e defensor do clasicismo)fronte a outros académicos comoAbraham Bosse (profesor de Pers-pectiva).

O eco destes debates chega ás aca-demias españolas, que contan con opi-nións coma a de Goya, na que se criticaabertamente a rixidez das ensinanzas:

No hay reglas en la pintura y laopresión y obligación de hacer estu-dios y seguir todos los alumnos porun mismo camino es de hecho unobstáculo [...]21.

4.2. O DEBUXO E A TRANSICIÓN Á MODERNIDADE

Por outra parte, o Debuxo apli-cado á construcción e a enxeñeríaseguiu estudiándose ata mediados doséculo XVIII en escolas corporativas,

principalmente militares, que recollíancoñecementos técnicos empiricamentedemostrados, aínda que ata a apariciónda Geometría Descriptiva de GaspardMonge en 1799 non foron sistematiza-dos e formaron parte das novas EscolasPolitécnicas.

Como consecuencia dos cambiossociais, a Revolución Industrial trouxoconsigo a necesidade de establecer có-digos gráficos que puidesen servir paratransmitir informacións complexas. Aperspectiva comezou a ser substituídapolo sistema diédrico, que eliminaba as


20 F. Zuccari, Scritti d’arte di Federico Zuccari, Florencia, Ed. Heikamp, 1961, pp. 27. Cit. en M.Barash, Teorías del arte de Platón a Winckelmann, Madrid, Alianza Editorial, 1999.

21 Informe de Goya de 1792 sobre a ensinanza das Belas Artes, cit. por A. Pérez Sánchez, Historiadel Dibujo en España de la Edad Media a Goya, Madrid, Cátedra, 1986, p. 70.

Ilustración do Tratado sobre as expresións, de LeBrun, director da Academia francesa,

deformacións propias desta e ademaisposibilitaba a resolución de problemasmediante o Debuxo (previsión gráfica),sen necesidade de construír modelostridimensionais previos á execución,evitando gran cantidade de gastos eperdas de tempo.

É evidente que o Debuxo consoli-dará nos séculos posteriores dúas tra-xectorias cada vez máis especializadas,polarizadas entre a arte e a ciencia, res-pondendo a fins concretos que en moi-tos casos son entendidos como indica-dores do avance das nacións pola súautilidade social:

A partir de 1880, se produce unauténtico entusiasmo por el Dibujotécnico, que se considera como unfactor de emancipación del pueblo y

como una de las condiciones deindustrialización [...]. Para respon-der a la demanda, y a la necesidad,se abren escuelas de Dibujo en lasque los jóvenes aprendices se agol-pan en gran número para seguir loscursos22.

Afortunadamente, en Españacontouse cunha traducción moi tem-perá da obra de Monge en 1803, reali-zada por Betancourt e Molina (1758--1824), que se daría a coñecer na novaEscola de Camiños e, aínda que os ava-tares políticos minguaron a súa in-fluencia, uníronse tamén importantescontribucións posteriores coma as deTorroja e Caballé durante o últimocuarto do século XIX.



Sección vertical dunha máquina. Ilustración do século XIX.

22 Y. Deforge, “Historia de la comunicación gráfica y diseño técnico”, en J. Costa, op. cit.


Significativos son tamén os plansde estudios das Escolas de Maxisterioespañolas e Escolas de Artes e Oficios,nos que aparece distinguido claramen-te o “Debuxo do natural” do “Debuxocientífico, lineal ou xeométrico” e onde,curiosamente, se entende que a forma-ción da muller require programaspedagóxicos distintos. A profesoraGallardo Otero23 refire varios tratadosde autores españois desde mediadosdo século XIX, dedicados á formacióndas mestras, onde aparecen contidosde:

[...] dibujo gráfico como de dibujo apulso. Intenta [o autor PrudencioSolís de Miguel] que le sea más fácila las alumnas la ejecución de otrosdibujos de más trabajo [...] según sugusto y aptitudes sobre las múlti-ples aplicaciones del dibujo lineal yespecialmente el dibujo de flores,hojas, frutas, paisajes, que es lo quede ordinario tiene más uso en suslabores, junto a la confección deprendas de vestir.

5. VOLVENDO Ó PRINCIPIO, CONSIDERACIÓNSFINAIS

Facendo unha gran paréntese noséculo XX, que se pode emprazar a unestudio máis específico, e retomando aformulación inicial deste traballo, evi-dénciase de xeito xeral unha descone-xión forzada e artificial que tende aestrema-las diferencias entre o científi-co e o artístico. Ó extremo de que se

chega a enfocar como excluíntes, ouenfrontadas no mellor dos casos,visións científico-técnicas coas eminen-temente humanísticas, como expónAbraham Moles24 referíndose ó casoespecífico do Debuxo técnico:

Se ha querido ver un desprecio recí-proco entre los mundos del Arte y de laCiencia [...]. Porque el ideal del Dibujotécnico no se situaba en “la expresión deuna visión del mundo a través de unasensibilidad”, sino en la exactitud fun-cional, en la voluntad de transmitir y decomunicar a cualquiera, siempre quetuviera un mínimo de conocimientos[...].

apreciación que, con matices, compar-ten moitos especialistas actuais sobre amateria.

O modelo ideal de coñecementoimperante na actualidade é o científicoantes có humanístico, froito dunha cul-tura tecnolóxica. A consecuencia máisinmediata pódese constatar nos vixen-tes modelos de ensinanza, onde a pre-sencia da arte queda relegada a unhaelección que a exclúe e desvincula deáreas moi próximas e de difícil cone-xión co resto do coñecemento, e inclusoestablece importantes diferencias enprogramas e contidos.

Así, no actual currículo de Ba-charelato, e as ensinanzas así o reflic-ten, as Artes Plásticas quedan practica-mente illadas e resulta moi difícil a súaconexión con outras materias. Por citarun exemplo concreto, as materias do


23 F. Gallardo, El cuadrado en los métodos de enseñanza del dibujo (1848-1936), Madrid, Ed. Univ.Complutense de Madrid, 1989, pp. 133-8.

24 A. Moles, op. cit.

actual Bacharelato vinculadas ó De-buxo, aparecen con orientacións e programas ben diferenciados. E, para-doxalmente, ata dentro de dous cursosacadémicos25, a materia de DebuxoTécnico II non formará parte do currí-culo do Bacharelato Artístico, corrixin-do parcialmente aspectos como a au-sencia significativa desta materia paraos alumnos que accedían ás facultadesde Belas Artes.

E aínda que situacións semellan-tes ás historicamente mencionadas,

como o caso da Perspectiva, que no seumomento abriu novas vías á Cienciadesde a Arte, parecen hoxe imposiblesde repetir, consideramos que pode ser proveitosa calquera proposta quetenda á integración, e boa mostra disotémola no uso das novas tecnoloxías,nas que o manexo das ferramentas pro-pias, antes que substituí-lo coñecemen-to do concepto, pódese presentar comoplataforma para a apertura de novasposibilidades e modos de funciona-mento.



25 Segundo o Real Decreto 3474/2000 de 29 de decembro (BOE, 16 xaneiro de 2001), polo que seimplantará para o segundo ano no curso académico 2003-2004.

ttt

Inmaculada LÓPEZ VÍLCHEZ, “O Debuxo: entre a Arte e a Ciencia”, Revista Galega do Ensino, núm. 36, outu-bro, 2002 (Especial Artes), pp. 93-112.

Resumo: A fructuosa integración que durante séculos mantiveron os mundos da Arte e da Ciencia atra-vesa na actualidade un deterioro que tende a afastar e ás veces enfrontar ámbolos dous presupostos comaexcluíntes. Esta división do coñecemento entre ciencia-humanidades ten o seu reflexo a menor escala naárea do Debuxo (artístico e técnico), como consecuencia dunha especialización quizais excesiva. Osmodelos de ensinanza servirán de referente para amosa-la evolución do coñecemento, os seus fins e aimportancia que o contexto histórico ten neste debate a través da Xeometría e do Debuxo codificado.

Palabras chave: Arte e Ciencia. Xeometría. Debuxo. Ensinanza do Debuxo.

Resumen: La fructuosa integración que durante siglos han mantenido los mundos del Arte y de la Cienciaatraviesa en la actualidad un deterioro que tiende a alejar y a veces enfrentar ambos planteamientos comoexcluyentes. Esta división del conocimiento entre ciencia-humanidades tiene su reflejo a menor escala en elárea del Dibujo (artístico y técnico), como consecuencia de una especialización quizás excesiva. Los mode-los de enseñanza servirán de referente para mostrar la evolución del conocimiento, sus fines y la impor-tancia que el contexto histórico tiene en este debate a través de la Geometría y del Dibujo codificado.

Palabras clave: Arte y Ciencia. Geometría. Dibujo. Enseñanza del Dibujo.



Summary: The beneficial integration that during centuries the worlds of Art and Science have maintainedgoes at present through a deterioration that tends to move away and even to confront both approachesas if they were mutually exclusive. This division of knowledge between Science and Humanities has itsreflection, on a smaller scale, in the area of drawing (artistic and technical), as a result of a perhaps exces-sive specialization. The education models will work as a referent to show the evolution of knowledge, itsaims and the importance that the historical context has in this debate through geometry and codified dra-wing.

Key-words: Art and Science. Geometry. Drawing. Teaching of drawing.

— Data de recepción da versión definitiva deste artigo: 13-06-2002.

Documents

O DEBUXO: ENTRE A ARTE E A CIENCIA na que resulta dif™cil en mœltiples ocasiŠns diferencia-lo que ten de cient™fico a Arte ou de art™stico a ... nua revisiŠn desde s”culos