O NACIONALISMO MUSICAL GALEGO

(Dende a óptica de Luísa Villalta en O outro lado da música, a poesía)

“A tendencia popularizante co seu achegamento ao folklore, non tanto aos timbres e instrumentos populares como ás formas, ritmos e temas, alimenta ao longo do século XIX un posicionamento estético de grande transcendencia na cultura europea que se denominou Nacionalismo Musical. Con todo, existen diversos graos, enfoques e actitudes, segundo autores e, sobre todo, países, de xeito que non todo o emprego do floklore na composición musical se pode incluir baixo este conceito. Conceito que […] está comezando a desaparecer, significativamente descuidado ou diluído no indiscutíbel pero amplísimo de Romantismo. Parece obvio que a era das conformacións nacionais nos estados modernos se quere dar por concluída entre nós e, por tanto, todos os esforzos culturais e artísticos que contribuíron a este proceso queren esconderse baixo un epígrafe veraz, o de Romantismo, pero tamén amplo, politicamente aséptico e, de calquer forma, clausurado. E todo isto precisamente cando a maior aportación do Romantismo á música foron […] as referencias extramusicais, o que fixo da música un vehículo renovadamente ideolóxico e apto para acompañar e cimentar, en non poucos casos, estes mesmos procesos políticos.”

Así comeza Luísa Villalta (1957-2004) o apartado que titula “Algo sobre o nacionalismo musical”, recollido no seu libro O outro lado da música, a poesía. A autora comeza, como vemos, definindo o concepto de “nacionalismo musical” e explicando a tendencia actual de asimilación deste movemento dentro da ampla categoría de Romantismo. O presente traballo tentará estudar o nacionalismo musical e a súa repercusión en Galicia, tendo en conta as súas relacións coa literatura galega da época e o galeguismo en xeral.

Antes de nada, e para complementar a definición dada pola autora e coa que comeza este traballo, cómpre enunciar unha definición xeral do que entendemos por “nacionalismo” en música. O termo, que aparece por primeira vez na segunda metade do século pasado, foi utilizado para designar un tipo de música en cuxa base está organicamente presente o folklore dunha rexión ou país. Con todo, o emprego de materiais musicais provenientes do popular foi unha práctica compositiva moi anterior ao século XIX. Xa na Idade Media atopamos copiosos exemplos de como a arte de Xograres e Ministriles incidiu na evolución do Canto Gregoriano, música culta da época. Da mesma maneira, valerse de materiais sonoros populares para a escritura das súas obras foi unha práctica recorrente de compositores como Monteverdi, Haydn ou Brahms entre outros; tomábase a melodía ou o aire

popular e reelaborábase segundo os recursos técnicos e estéticos do compositor en cuestión.

Xograres e ministriles medievais

Que fai entón que esa relación entre o popular e o culto adquira características específicas de estética musical na segunda

metade do século XIX? Tentaremos situar o Nacionalismo Musical no seu contexto europeo: cando en Rusia o chamado grupo dos cinco (con Rimsky-Korsakov á cabeza) se enfrontaba ao academicismo do conservatorio de San Petersburgo dirixido por Anton Rubinstein, e proclamada xa a necesidade dunha música de raíces rusas e unha ruptura coas normativas estéticas que proviñan de París, estábanse sentando as bases dunha nova óptica de creación musical. Non só se trataba de usar materiais provenientes do folklore rexional, senón e moi especialmente, dunha definición de identidade nacional de conxunto.

Este movemento renovador estendeuse rapidamente pola Europa nórdica e oriental e nesta época aparecen obras como Boris Gudonov (1874) de Mussorgski, as Danzas Eslavas (1878) de Dvorak e Finlandia (1899), de Sibelius.

A Escola Rusa, ou

“Os Cinco”: Balakirev, Borodin, Rimski-Korsakov, Cesar Cui e Mussorgski, importantes representantes do

Nacionalismo Musical europeo

Luísa Villalta sinala á mencionada Escola Rusa como protagonista deste movemento, así como de outras figuras de menos importancia neste senso (Chopin, Wagner, Verdi). En xeral, estes compositores utilizan a súa música para, nos casos máis débiles coma Chopin, marcar un distintivo de orixinalidade en honra da súa terra, e nos máis concienciados coma a Escola Rusa, crear unha identidade propia

que os diferenciase da música occidental e basada no folklore. Como xa se dixo, estes músicos son de grande importancia porque, segundo Villalta, “o importante é que no trasfondo deste movimento había unha vontade de independencia e descentralización […], o cal serviu de exemplo para moitos outros países con desexos ben de independencia política, ben de construcción dunha personalidade cultural non mimética”.

Estes movementos musicais de carácter nacionalista gardan moitas similitudes coa ideoloxía que o Romantismo formulara, e de aí que Villalta aclare que o Nacionalismo Musical sóese confundir ou englobar no contexto da corrente romántica. Realmente o Romantismo prestara atención ás lendas populares, ao folclore e ata á melodía de carácter popular; e se isto se produciu nos países que levaban o liderado musical, nada se opuña a que esta ideoloxía fose practicada con máis forza en países onde, ademais, podía constituírse nun fiel reflexo de aspiracións políticas de tipo nacionalista. É por isto polo que nalgunhas nacións con afán nacionalista utilizouse a música como caldo de cultivo para pasar a manifestacións propias máis pragmáticas que as meramente musicais e artísticas así como para a situación contraria, utilizar a base social xa de carácter nacionalista para potenciar a expresión artística e, concretamente, a musical.

Situemos agora este movemento en España. O nacionalismo español desenvolveuse algo máis tarde que noutros países. Os principais representantes foron: Felipe Pedrell, Isaac Albéniz, Enrique Granados e, xa no século XX, Manuel de Falla, que converteu a música española nun fenómeno universal. Villalta fala de todos eles, engadindo algún máis (Sarasate, Turina) e centrándose en Pedrell.

Felipe Pedrell, Isaac Albéniz, Enrique Granados e Manuel de Falla

Felipe Pedrell (1841-1922) desenvolveu un importante labor de investigación sobre a música española, que deu como resultado o Cancionero popular español (catro volumes, 1919). Na obra de Albéniz destacan as composicións baseadas na música popular de cada unha das rexións do país; así atopamos a Suite española (1866) ou a suite orquestral Catalonia (1899). Granados destacou como compositor de música para piano; a súa obra mestra é a suite

Goyescas, (dous volumes, 1912 e 1914) inspirada nos gravados do pintor español Francisco de Goya. Para rematar, Manuel de Falla atópase a medio camiño entre o nacionalismo decimonónico e as novas tendencias que comezaron a desenvolverse no século XX. Entre a súa variada produción destacan obras tan populares como Noches en los jardines de España (1909-1915), cuxo primeiro movemento está inspirado nos xardíns do Generalife na Alhambra de Granada, e El amor brujo (1915).

Por último, centrémonos no obxecto principal do noso estudo: o Nacionalismo Musical en Galicia. Comezaremos por introducir unha aproximación ó galeguismo en xeral para contextualizar o tema. E non só por iso; esta contextualización no caso galego faise necesaria pois, como sinala Villalta “pola nosa parte podemos rexistrar na Galiza unha actividade musical, se non moito máis rica, […] cunha considerable antelación ás teses de Pedrell e tanto musical como ideoloxicamente independente da española. As razóns témolas que buscar na peculiar evolución cultural de reafirmación patriótica durante o século XIX”. Efectivamente, o nacionalismo musical galego adelantouse ó español porque xa desde o século XIX as afirmacións patrióticas galeguistas eran xa quizais máis fortes e influíntes que as do nacionalismo español.

Co nome xenérico de galeguismo cabe designar un movemento de perfís cambiantes en canto ás súas aspiracións culturais e políticas, pero que, con maior ou menor vehemencia nos seus discursos, reúne baixo unha mesma rúbrica a aqueles autores que, desde a consciencia subxectiva da súa identidade como galegos, loitaron en prol da construción e a lexitimación social de Galicia como unha entidade colectiva, acredora do recoñecemento da súa identidade cultural e, no seu caso, de dereitos políticos. Fronte ao tópico que tende a identificar o galeguismo cunha ou outra tendencia ideolóxica segundo os momentos históricos, o galeguismo mostrouse desde os seus mesmos inicios como un movemento flexible, amplo, baixo o cal podían abrigarse discursos que ían desde o tradicionalismo carlista, ata posturas que poderiamos hoxe cualificar como socialdemócratas, pasando por todo un amplo abanico de posibilidades e de matices relacionados coa conxuntura histórica ou os intereses de clase, ideolóxicos, doutrinais, etc, dos autores que protagonizaron estes discursos.

O escudo constitúe un símbolo moi importante da identidade galega. De esquerda a

dereita: Escudo de Galicia proposto

polas Irmandades da Fala (1925),

Escudo de Galicia proposto por

Castelao (1937) e Escudo actual de

Galicia.

Por outra banda, é innegable que a construción dunha

“cultura nacional” é un obxectivo principal dentro do proceso de consolidación dos nacionalismos; e tamén o é no caso particular do galeguismo, no que a dimensión cultural tivo un protagonismo moi especial desde os mesmos tempos do Rexurdimento, tal vez por ser un movemento política e socialmente débil. Pero tamén é certo que, en compensación a esta fraxilidade, foi o galeguismo un movemento cuxos autores despregaron unha actividade cultural intensa e fecunda que non deixa de sorprender tendo en conta a posición e debilidade real desde a que se facía. Ademais, será unha elite intelectual a que desenvolverá os diversos discursos en que o galeguismo se espallou, creando mitos e símbolos, articulando a identidade do país mediante a palabra escrita e a oratoria, e apelando en definitiva aos seus moradores, a participar na tarefa de construción nacional, do mesmo xeito que noutros casos europeos.

A pesar da heteroxeneidade de posicións dentro do galeguismo, todas coinciden en conceder gran importancia á Tradición como eixo vertebrador da identidade nacional, fose baixo a forma erudita da Historia, ou fose na vivencia popular do folklore. No segundo caso, foméntase un “pasado vivo”, que non só lexitima o presente senón que proporciona materiais para o que ha de ser a auténtica “cultura nacional” da que falabamos.

En resumo, coma no caso doutros nacionalismos europeos, o galeguismo tivo como punto de partida o intenso movemento cultural que se coñece na historiografía recente co nome de Rexurdimento. Especialmente apoiado nos campos da literatura e a historia, este movemento, que se estende en termos xerais ao longo de toda a segunda metade do s. XIX, aínda que eminentemente cultural nas súas proxeccións prácticas, debe ser considerado, e así o foi por toda a historiografía máis recente sobre o movemento galeguista, como un paso previo inherente á articulación dun proxecto político propio para o país. Cronoloxicamente o Rexurdimento precede e se solapa coa primeira fase de activación política do galeguismo: o Rexionalismo.

Por outra banda, é frecuente que en todo nacionalismo convivan diferentes proxectos diverxentes e ata antagónicos respecto da concreción que haxa que dar á nación proxectada; no caso do galeguismo Rexionalista, e deixando agora de lado outras alternativas minoritarias, dúas son as principais tendencias que se disputan a hexemonía deste proxecto. Dunha parte, os liberais, que tiñan en Manuel Murguía o seu líder principal, polígrafo incansable da causa galeguista e autor de referencia para todo o galeguismo posterior; da outra, os tradicionalistas, quen, con Alfredo Brañas como líder, aglutinaban á súa vez aos sectores galeguistas conservadores no

político e o social, cun notable peso do carlismo e do integrismo ideolóxico.

Dúas visións diferentes do galeguismo:

Manuel Murguía

(1833-1923) e Alfredo Brañas

(1859-1900)

Se por unha banda, os primeiros provincialistas de 1846 tomaron a bandeira do progresismo e a Solís e os seus soldados como primeiros mártires do galeguismo, e se os intelectuais do Rexurdimento compartiron maiormente este talante liberal, iso non impediu que, pola outra, xerminase durante o mesmo século XIX unha poderosa corrente conservadora dentro do galeguismo. O peso que estas dúas tendencias mostren en cada momento, será decisivo na orientación que o discurso do galeguismo irá tecendo. En conxunto pode afirmarse que, aínda que o liberalismo progresista comeza sendo a forza motriz do galeguismo, a partir do cambio de século e durante o primeiro cuarto do s. XX, as posturas do tradicionalismo lograrán unha notable hexemonía.

En canto á súa ideoloxía particular, expoñeranse brevemente as súas características principais. Por unha banda, ocupa un lugar central a teoría do celtismo, que constitúe o eixo interpretativo medular do discurso de Murguía e unha das súas principais achegas ao discurso do galeguismo ata a actualidade. Xunto co mítico pasado céltico, a Idade Media, configura o segundo momento explicativo en torno ao que se tece a narración histórica da esencia do galeguismo, e progresivamente, da man dos autores vinculados ao tradicionalismo, chegará ata a desprazar ao pasado céltico como o xenuíno crisol da galeguidade, xa que desde esta perspectiva, é na Idade Media cando

o cristianismo, esplendidamente simbolizado polas peregrinacións xacobeas, faise carne co pobo galego.

Paralelamente a isto, vai conformándose un primeiro corpus de literatura que toma como obxecto a música de tradición oral, someténdoa a un intenso proceso de folklorización. As valoracións feitas por Murguía, dentro dunha explicación histórica global da cultura galega, constitúen tópicos recorrentes asumidos pola literatura posterior, que xunto coas interpretacións en clave historicista dos autores do primeiro terzo do século XX, condicionaron decisivamente as primeiras recompilacións e sistematizacións destas músicas; desde o primeiro cancioneiro que podemos considerar como tal, o de Inzenga (1888), ata o de Sampedro (1942) que pecha este primeiro período do proceso de folklorización dentro do tratamento erudito.

Non obstante, aínda que diciamos que estas correntes de pensamento adiantáronse con respecto a España, déronse en menor medida con respecto, por exemplo, a Cataluña. Outra vez temos que buscar as razóns no desenvolvemento do rexionalismo e nacionalismo nese lugar concreto, que no caso catalán é máis forte que no galego. De feito, soe dicirse que o nacionalismo musical en Galicia naceu como imitación dos “coros” que en Cataluña organizara José Anselmo Clavé (1824-1874). Pero, por unha parte, non se deron a coñecer testemuñas documentais que sufraguen esta aseveración; e, por outra, a orixe do movemento a favor de popularizar a música galega en concertos parece que foi totalmente distinto do que tivo o movemento catalán.

En liñas xerais, o Nacionalismo Musical cristalizou en Galicia nunha espléndida xeración de músicos galegos que souberon traducir en música a alma galega como quizais ninguén, nin antes nin despois, soubo facelo dende a esplendorosa época medieval (Martín Códax, por exemplo). O primeiro destes compositores foi Marcial del Adalid (A Coruña 1826-1881). Nel a importancia quizais non radique na súa calidade estética nin musical, senón en que precisamente foi o pioneiro, o primeiro en reivindicar a afirmación patriótica galega por medio da música, ademais dun xeito culto. Tal e como afirma Villalta, a súa formación foi moi ampla, chegando a instruirse e convivir a carón de figuras como Listz. Os seus Cantos populares gallegos de 1877, aos que seguirían Cantos viejos y nuevos de Galicia mereceron a consideración, por parte das Irmandades da Fala, deste músico como o “creador da música galega culta e mellor recolector

folklórico”.

Marcial del Adalid y una de sus obras, Cantares viejos y nuevos de Galicia

Os seguintes en orde cronolóxica (e de feito seguindo o exemplo de Adalid) son Xoán Montes (Lugo 1840-1899) e Pascual Veiga (Mondoñedo, 1842 – Madrid, 1906). Xoán Montes e, quizais, o máis importante destes compositores. Comezou a carreira sacerdotal no Seminario da súa cidade natal, nel formou un coro, para o cal compuxo varias obras de carácter relixioso. Antes de ordenarse sacerdote deixou a carreira, para a que viu que non tiña vocación, aínda que seguiu moi unido ós medios eclesiásticos –chegou a organista e mestre de capela da catedral de Lugo-. En 1879 fundou o Orfeón Lucense, ó que máis tarde rebautizaría Orfeón Gallego, nunha definida toma de posesión e conciencia galega.

Algunhas das súas composicións cantan a alma galega dun modo admirable. Negra sombra, Lonxe d’a terriña, Unha noite n’a eira d’o trigo..., son melodías que, hoxe como cando se oíron a primeira vez, seguen facendo vibrar a calquera galego que sinta a súa terra; e os melancólicos, pero doces, versos de Rosalía non podían achar un comentario musical máis adaptado que estas melodías, tamén impregnadas de doce morriña.

Pascual Veiga, pola súa parte, segue os pasos de Xoán Montes, e a obra dos dous conforma xa unha importante participación no Rexionalismo galego. Citando a Villalta, “ambos os dous realizan un activo albor de dirección e colaboración en agrupacións corais, no traballo musical sobre textos poéticos e dramáticos de numerosos autores do Rexurdimento, todo o cal culmina no empeño artístico-patriótico da elaboración do Hino Galego, empeño antes que nada musical e só consecuentemente poético […]”.

Pascual Veiga e un fragmento do seu Hino

Galego

En efecto, a composición do Hino Galego, por parte de Pascual Veiga, convértese nun auténtico fito

para o nacionalismo no ámbito musical e tamén no político. E interpretando e afondando nas palabras de Villalta, descubrimos que efectivamente o Hino galego é esencialmente musical e só

consecuentemente poético, pois Pondal foi solicitado para a súa elaboración e para iso tívose que adaptar á música previamente concibida por Pascual Veiga. Atopamos tamén, e poñendo como exemplo a elaboración do Hino, un forte rexeitamento do poder central “españolista”. Os compositores galegos, Veiga entre eles, rexeitaron a mediatización e axuda da corte madrileña e á hora de documentarse e instruirse para os seus traballos preferiron viaxar a países coma Francia e, en concreto no caso do Hino, a París, capital musical por excelencia da época.

Outros compositores que cabe mencionar en canto a súa relación co galeguismo son Xosé Castro “Chané” (1856-1917), que compuxo inspiradas melodías como Un adiós a Mariquiña, Os teus ollos e unha variante a Unha noite n’a eira d’o trigo; José Baldomir (1861-1947) con Meus amores; e outros menos importantes. Todas estas composicións, escritas unhas orixinariamente para canto e piano, e outras para coro, pero todas coñecidas en ambas versións, constan de melodías sinxelas e acompañamentos sen pretensións, pero chegaron a calar profundamente na alma do pobo galego, e axudaron a espallar o sentimento galeguista.

Algúns dos compositores citados do século XX escribiron obras de estilo culto, o que dignificou a nosa música e defendeuna contra aqueles que vían a brutalidade e falta de calidade que non atopaban na española. En particular Baldomir, que publicou unha serie de cadernos de Canciones infantiles, con acompañamento de piano.

Sen embargo, non podemos esquecernos de que a música folklórica, popular, sempre foi o aglutinante na conciencia do pobo galego, a máis cercana ás xentes, a máis practicada e disfrutada. Así, a gaita e a figura do gaiteiro tiveron sempre un papel principal no reparto da literatura galega e na cultura en xeral dos galegos. De feito, xa son protagonistas nun dos primeiros libros escritos despois de séculos escuros para as nosas letras: A gaita gallega do pontevedrés Xoán Manuel Pintos. Tamén son claves estas figuras na primeira revista publicada enteiramente en galego na Habana entre 1885 e 1889, chamada igualmente A gaita gallega. Os versos de Rosalía foron, así mesmo, morada destes símbolos, que forman os cimentos da nosa cultura musical

tradicional e que, desde entón,

permanecen nas estrofas e nas prosas de moitos outros escritores galegos.

Ilustración de A gaita gallega, de Xoán Manuel Pintos, 1853

Por outra banda, unha revisión dos xéneros considerados como maiormente representativos da xenuína música de Galicia, pon en evidencia que o criterio principal de selección é a diferenciación respecto daquelas formas da cultura popular que existen no contorno xeográfico máis inmediato, neste caso o resto de España. Dese modo, a muiñeira, os cantares de pandeiro, ou as tonadas en ritmo declamatorio terminadas no refrán que lles deu nome, o alalá, son dotados dun estatus de galeguidade maior que a xota ou o pasodobre; e o mesmo sucede, como diciamos, con instrumentos como a gaita fronte a outros, tamén populares, como podía ser a pandeireta. Para que este estatus de galeguidade resulte plenamente crible, terase que xustificar mediante a apelación ó contorno popular, rural.

Grupo tradicional galego

Como conclusión, convén dicir que a música foi unha figura moi importante no desenvolvemento da conciencia galeguista, concretada nese movemento que, por identificarse cun movemento a escala internacional e europea, chamamos Nacionalismo Musical. E, queiramos ou non, a música máis identificada co galeguismo foi a popular, a das xentes de aldea e de pobo. E todo isto queda perfectamente reflictido nestas palabras de Xoán Manuel Pintos en pluma, neste caso, de Luísa Villalta: “Nin piano, nin órgano, nin chouta, nin chifre, vos vou tocar […] A Gaita, meus amigos, a Gaita é para o Gaiteiro, e o tamboril para o tamborileiro. Nin máis nin menos que gaiteirada e máis gaiteirada vos vou facer para que ningún alarbe usurpe a xurisdición do Gaiteiro. San Idioma Gallego sea conmigo, pois ó pé da súa capilla […] vou a facer eu esta romería.”