Organo Historico Español y Su Musica

7/25/2019 Organo Historico Espaol y Su Musica

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RESUMEN

La msica de rgano de Espaa y Portugal es particularmente rica y variada, sobre todocuando se toma en consideracin la diversidad de formas, modos y disposicin nica de

sus registros. De esta manera, el presente artculo nos permitir tener una comprensinclara del desarrollo del lenguaje involucrado en las piezas a travs de los siglos, trabajoque necesitar de una cuidadosa revisin de las caractersticas de los rganos tempranos,de su alternancia con el modo de cantar imperante, y de las inuencias que impregnaronesas obras.

Palabras clave: rganos ibricos, Sistema Modal, Compositores y sus obras,Registracin.

ABSTRACT

The organ music of Spain and Portugal is particularly rich and varied, especially whenthe diversity of forms, modes and stops dispositions are taken into account. Thus, thisarticle will provide a clear understanding of a unique idiomatic language developmentin the parts involved through the centuries of work that will need careful review of thecharacteristics of early organ, of the alternation that took place with singing modes usedin those years, and the inuences that permeated these works.

Keywords: Iberian Organs, Modal System, Composers and their works, Registration.

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Revista NEUMA Ao 5 Volumen 1 Universidad de Talca

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EL RGANO IBRICO Y SU MSICA1

Luis Gonzlez Cataln*

Organista, Ph. D. in Fine Arts

La msica para rgano de Espaa y Portugal es particularmente rica yvariada, especialmente cuando son tomadas en consideracin la diversidad deformas, los distintos modos musicales, y la enorme variedad de registracionesempleadas por los maestros ibricos. A n de tener un claro entendimiento deldesarrollo del lenguaje idiomtico de las piezas a lo largo de los siglos, conlos que este trabajo estar involucrado, es esencial revisar cuidadosamente lascaractersticas propias de los rganos antiguos de la pennsula ibrica, los modoseclesisticos en que fueron escritas las obras para rgano, y las inuencias quede alguna manera afectaron su composicin.

En 1901 Felipe Pedrell (nacido en Tolosa en 1841, muerto en Barcelona en1922) public un excelente y completsimo tratado de instrumentos antiguosen Espaa. En dicha publicacin se encuentran muchas referencias a rganos;

positivos o realejos; rganos de regala u rganos porttiles, y clavirganos, unamezcla de rgano con clavecn. En dicha publicacin aparece enteramente elcontrato del organero Juan Gaytn para la construccin del rgano destinado ala catedral de Toledo en 1543.2

El rgano ibrico y su msica1

Pp. 20 a 61

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* Correo electrnico: [email protected]. Artculo recibido el 12-8-2012, y aprobado por el ComitEditorial el 12-9-2012. Original en ingls por Luis Gonzlez Cataln. Traduccin de Luis Gonzlez Cataln.1 El presente documento fue un research paper (trabajo de investigacin) encargado al suscrito ennoviembre de 2006 para la clase de alumnos graduados del Dr. Roy Wilson en Texas Tech University, Lubbock,Texas. Su propsito era poner al alcance de los organistas estadounidenses los instrumentos histricos deEspaa y Portugal, conocidos como el rgano Ibrico, sus grandes maestros, y su repertorio.2 Felipe Pedrell. Emporio Cientco e Histrico de Organografa Musical Antigua Espaola. Juan Gil, Librero,Barcelona 1901.


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Respecto a grandes instrumentos tubulares construidos antes de 1543, lamuy completa publicacin de Peter Williams presenta muchos instrumentosque contenan solo un Blockwerk (un rgano Pleno, o Coro de Principales no

dividido) y uno que otro registro separado. Muebles de rganos tan antiguoscomo el del ao 1420 en San Pablo y el de 1443 en La Seo de Zaragoza sonmencionados por el investigador, pero sin que se sepa nada de los componentestubulares de dichos instrumentos.3

LOS INSTRUMENTOS

A partir de 1480 se mencionan rganos en que se hace una exacta referenciaa los registros que estn separados del Blockwerk, como es el caso de un rganoen el Convento de los Minoritas de Barcelona, construido por el Hermano PabloRossell, y al instrumento en la Iglesia San Antonio de Barcelona, en que cuatrodiferentes combinaciones de registros eran indicadas como posibles. Lo sealadono era una novedad en Europa puesto que es posible encontrar instrumentos consimilares caractersticas en Francia, Alemania del Norte y en rganos Flamencos.

El rgano del Emperador es caracterstico de dicha tendencia en el sigloXV. La composicin completa de sus registros es proporcionada por el Dr. M.A. Vente y Francis Chapelet.4 Este instrumento fue empezado por GonaloHernndez y terminado por Juan Gaytn.5

Gran rgano. 57 notas. Con ravalement6de 12 notas hasta La4 (sin Sol #).Flautado 26 palmosFlautado 13 palmos

Mistura10 to 30 hileras

rgano PositivoFlautado 13 palmosMixture

Pedal13 teclas en tirassepara la primera octava del Gran rgano.

Es importante aclarar que el trmino Flautadose reere al registro llamadoPrincipal en rganos alemanes, ingleses e italianos; tal registro se denomina

3 Peter Williams. The European Organ.William Cloves and Sons Ltd London and Beccles, London 19664 Orgues Historiques: Covarrubias. Harmonia Mundi, HMO 30 540.5 Williams p. 2376 El Ravalementes la prolongacin del teclado hacia la izquierda de lo que se considera normalmente elprimer Do, llamado Do 1.


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Montreen francs, ya que es el que se muestra en la fachada. Flautadoderivade Fleutes,palabra originaria de los Pases Bajos, que nos permite asociar enesos tubos la embocadura de auta existente en la boca del tubo (la otra forma

de producir el sonido en los tubos de rgano es por medio de lengetas). Adiferencia de como lo hacemos hoy, los tubos se medan entonces en Espaa enpalmas reales (la palma de la mano del Rey); en el resto de Europa los tubos semedan en pies (reales), como hacemos hasta ahora.

EL MEDIO REGISTRO

Es oportuno mencionar aqu el rgano positivo tocado por el gran msicoFrancisco de Salinas entre 1563 y 1567, que se encuentra actualmente en lacatedral de Len. Se trata de un instrumento de un solo teclado con cuatroregistros divididos. Para la mano derecha se encuentran los registros Flautado13, Octava4, Lleno, y Corneta.7Es obvio que la Cornetaestaba destinada a tocarmelodas solistas en la parte aguda del teclado, lo que se denomin el MedioRegistro Alto.No es evidente que los registros divididos pertenecieran ya a eseperodo (toda vez que ese instrumento pudo haber sido modicado en algnmomento).

Encontramos en el rgano de Salinas una de las caractersticas esencialesdel rgano ibrico antiguo: La divisin del teclado en bajos y agudos. Estadivisin era usual en instrumentos en Inglaterra e Italia, pero no gener enesos pases la inmensa produccin musical de Espaa. En el rgano espaolla divisin tena lugar entre las notas Do y Do # entre la segunda y la terceraoctava. La consola del instrumento estaba insertada en la parte frontal delmueble del rgano, una disposicin denominada enfentre(en verdad era comouna ventana en el mueble), y los tiradores de registros se ubicaban a cada lado,a la izquierda los graves tocados por la mano izquierda, y a la derecha, losregistros correspondientes a la parte aguda. El recurso de registros divididospermiti a los compositores espaoles crear una inmensa variedad de piezascon diferentes sonoridades en cada mano sin tener que recurrir necesariamentea un segundo teclado.8 Consecuentemente, fue creada una enorme cantidad

7 Para el lector no familiarizado con el rgano es bueno indicar que el registro Corneta nada tiene quever con Trompetas o Clarines. La Cornetao Cornetse forma sumando los cinco primeros armnicos y poseeun timbre muy caracterstico que lo hace especialmente apto para tocar melodas en el agudo del teclado.Hablando simplemente, es la suma del sonido fundamental, su oc tava, su duodcima, su decimoquinta y sudecimosptima. En lenguaje organstico decimos: 8pies, cuatro pies, quinta 2 2/3, dos pies y tercera 1 3/5. Encomn encontrar la altura de un registro de ocho pies, por ejemplo, as: Flautado 8.8 La extensin normal del teclado de la poca era de 42 notas pues los instrumentos iban de Do 1 a La 46. Portener Octava Corta, se omitan cuatro notas en el grave: Do #, Re #, Fa # y Sol #. Tena a su haber el organista 21teclas para los graves y otras 21 para el agudo. Hacia 1700 se agregaron t res notas al agudo, y el organista tienepara su mano derecha 24 notas.


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de composiciones, nicas en el rgano ibrico, el as llamado Medio Registro,tambin llamado Registro Partidoo simplementepartido. Cuando la meloda seencuentra en el agudo se le llama Medio Registro Alto; y si la meloda solista es

destinada al grave se denominaMedio Registro Bajo.A menudo, los compositores indicaban la registracin de la pieza con frases

comoMedio registro de Clarines o Medio Registro de Bajoncillo.Normalmente todoslos registros eran divididos. Los registros divididos se hicieron comunes enEspaa a partir de 1620,9aunque algunos rganos italianos anteriores tenan unPrincipalede ocho pies dividido (Brescia).

He aqu un ejemplo proporcionado por Williams de la composicin deregistros, en el ao 1615, del instrumento de la Capilla del Condestable, en lacatedral de Burgos:

Manual nico.mbito: C-c, 45 notas; divisin entre Do y Do #.Flautado8 Flautado8Octava4 Octava4 Docena2 2/3Quincena2 Quincena2 Deciseptena1 3/5Decinovena1 1/3Lleno LlenoTapadillo4 Flauta4

Pedal. 8 tiradores de madera a la izquierda del ejecutante. No tiene tubosindependientes de pedal.

Nota Bene: Este instrumento no tiene registros de lengeta ni tubos depedalera. Los cinco primeros registros de la mano derecha constituyen unaCorneta, pudiendo ser intercambiables los dos registros de cuatro pies, la Octava4 por la Flauta 4.

En el contexto del teclado dividido es importante agregar que el grancompositor Francisco Correa de Arauxo destin al teclado dividido 37 de las 69composiciones contenidas en su Libro de Tientos ... intitulado Facultad Orgnicapublicado en 1626.

9 Williams p. 245.


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LA CAJA EXPRESIVA

Otra caracterstica especial del rgano ibrico es la existencia de un aparato

que dio posteriormente origen a la caja expresiva o teclado expresivo queencontramos normalmente en los rganos. En el rgano de Covarrubias,construido alrededor de 1700, hay una caja de madera colocada encima de lostubos de la Trompeta de Ecode ocho pies (13 palmos). Se accionaba por mediode un mecanismo operado por la rodilla del ejecutante, que levantaba o bajabala caja, lo que permita aumentar o disminuir el sonido a voluntad. 10 SegnWilliams, the Spanish swell (este medio expresivo espaol) probablementeantecede el primer swelling echo (teclado expresivo de eco) por unos cuarentaaos,11y como aqul, corresponda al principio a un pequeo teclado incompleto(medio teclado agudo) de Echoo Rcita la francesa encerrado en una caja.12

10 Williams p. 26211 Williams p. 25212 En Old English Music for Manuals, Vol. III, editado por C.H. Trevor (Oxford University Press, London) sepuede leer la siguiente nota al pie de la pgina 5: Elpoco a poco crescendodebe hacerse abriendo gradualmentela swell box (caja expresiva), como se le llamaba; fue introducida en 1712 por Abraham Jordan en (el rgano)de la iglesia de St. Magnus, the Martyr, London Bridge. En su Estado Actual de la msica en Francia e Italia,Burney se queja, en 1770, de no haber encontrado rganos con caja expresiva en esos pases. Haba tres registrosen caja expresiva en el rgano de la Iglesia St. Michael de Hamburgo, pero que produca tan poco efecto queBurney, que escuch ese rgano en 1762, dijo que, si no le hubieran contado que haba caja expresiva, no lohabra notado.


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* Williams Op Cit, p. 226

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LA FACHADA

La caja o mueble del rgano espaol es fcilmente identicable por otra

caracterstica, nica en su poca: Los registros llamados En Chamada,esto es, latrompetera horizontal. El trmino Chamadederiva del latn Clamo, areo Llamaren castellano o Chamaren portugus, esto es, llamar. Originalmente la palabrachamadase aplicaba a la llamada de la trompeta en el ejrcito. Este trmino aparecepor primera vez escrito en el contrato rmado por J.-E. Isnard para la construccindel rgano de la iglesia Saint Maximin-en-Var, en Provence, Francia, en el ao1772. Se arma que fue el organero Isnard quien ense a Joseph Cavaill, elto de Aristde Cavaill-Coll, el famoso organero francs que dot de poderosasTrompetas en Chamada a sus ms grandes instrumentos.13 Los organerosespaoles no usaron dicho trmino puesto que ellos hacan una distincin entrelos tubos de lengeta verticales y la lengetera horizontal. El registro de lengetavertical dentro del rgano era llamado Trompeta Real. Aquellos registros que seponan horizontalmente en la fachada del rgano se denominaban simplementeTrompetao Clarn. Pero no solo se ponan en las fachadas de los rganos espaoleslas trompeteras, sino que adems instalaban ah una enorme variedad de registrosde lengeta como Bajoncillo, Orlos, Dulzainas, Viola(Regal), Regala, Chirima, Viejas,Tiorba, Fagot, y Clarinete. Haba incluso instrumentos con doble fachada con susrespectivos registros de lengeta en ella. El visitante puede admirar las cuatrofachadas de los dos rganos de la catedral de ciudad de Mxico.

LA OCTAVA CORTA

La Octava Cortapermaneci en uso en rganos ibricos al menos hasta 1840.14

Esta caracterstica especial, comn a varios pases europeos, consiste en eliminarde la octava grave del teclado las notas Do #, Re #, Fa # y Sol #. El teclado comienzacon lo que parece ser una nota Mi pero que en realidad suena Do. Luego viene latecla correspondiente a Fa, que s suena esa nota. En la tecla Fa # suena el Re vecinoal Do, y en la siguiente tecla que es Sol, suena la nota Sol. Por ltimo, la tecla Sol #hace sonar el Mi vecino al Re. A partir de la nota La el teclado es normal. Esta octavacorta explica los enormes intervalos que encontramos a menudo en compositoreseuropeos del Renacimiento tardo y del perodo barroco, principalmente en Espaa.Por ejemplo, el intervalo de duodcima Re - La, que es completamente intocableen instrumentos modernos, pasa a ser una dcima menor Fa # -La en el rgano

antiguo. Si consideramos que los teclados de esos rganos tenan al menos unmilmetro menos que los teclados modernos, la dcima menor poda perfectamenteser tocada por una mano de tamao promedio. En nuestros rganos modernos la

13 Williams p. 245.14 Williams p. 265.


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ms fcil y nica solucin para tocar esos pasajes intocables es recurrir al usodel acoplamiento de pedal correspondiente al teclado que se est usando, y tocarla(s) nota(s) ms grave(s) inalcanzables con el pie izquierdo, puesto que esa msica

raramente tiene una parte de pedal independiente (cuidado con algunas edicionesque inventan partes de pedal inexistentes).

LA AFINACIN

Respecto a la anacin usada en los instrumentos de tecla del pasado,debemos considerar en primersimo lugar que la msica de los compositores delos perodos Renacimiento y Barroco se basaba en los modos eclesisticos. Comoveremos ms adelante en el anlisis de los Modos, dicha msica no requera dems de tres bemoles o tres sostenidos. La idea de un sistema bien temperado,o temperamento igual que no es lo mismo, entr muy tempranamente en

Espaa15, pero debido al hecho que su msica de rgano era esencialmente deiglesia, y por ende asociada al canto gregoriano, solamente se usaban sistemasde anacin llamados Mesotnicos en los antiguos rganos ibricos.16

El sistema mesotnico fue descrito por Pietro Aron (Il Toacanello in Msica,Venecia 1523 y luego por Zarlino (Dimostrationi harmoniche, Venecia, 1523).El msico ciego espaol Salinas fue quien ms ampliamente describi el sistemamesotnico usado en su poca en De Msica, libro VII, Salamanca, 1577.17

15 En el Diccionario Grove de Msica y Msicos, quinta edicin, Vol. III, p 40 Leemos los siguiente: BartolomRamos de Pareja (ca.1440 1521 en Roma?), espaol estudioso de la msica y compositor. Se le ubica en Salamancay despus en Bologna, donde residi desde 1480 a 1482. Se considera que Ramos puede haber llegado a la teoradel temperamento igual observando la prctica de guitarristas y vihuelistas, en que las escalas se forman consemitonos iguales, siendo las cejillas ubicadas a distancia de medio tono. Su Msica Prctica publicada enBologna en 1482, sera la versin hipottica de un original escrito previamente en latn en Salamanca.16 Casi todos los rganos usados en la coleccin de grabaciones llamada El rgano Histrico Espaol empleaantiguos rganos espaoles anados con el sistema mesotnico (Llamado Mean-tone en ingls y Mieltnigen alemn). Una completa descripcin de los distintos sistemas mesotnicos aparece en el l ibro y grabaciones

Musique et Temperamentde Pierre-Yves Asselin, con prefacio de Marie-Claire Alain. ditions Costallat, Paris1985, pp. 75 -84.17 En el Groves Dictionary of Music and Musicians, quinta edicin, (1954), Volume VIII, p. 377, leemos losiguiente en relacin con el temperamento: La cosa ms notable en relacin con el temperamento mesotnicoes que fue capaz de ma ntener su posicin preferencial respecto al temperamento igual durante tanto t iempo.Pensado originalmente para servir del sistema modal de hace cuatrocientos aos atrs, sobrevivi en Inglaterra

a veces con un pequeo ajuste, como fue descrito anteriormente hasta par te del siglo diecinueve para el piano.Para el rgano su reinado fue an ms largo puesto que no se encontraron rganos anados con temperamentoigual en la Gran Exposicin de 1851. El sistema mesotnico, con o sin ajustes, es posible encontrarlo an (en 1954)en rganos de Espaa, Portugal e Italia del Sur. La desaparicin del sistema mesotnico en los rganos britnicosfue lamentada por muchos. As, William Pole, Doctor en Msica, F.R.S., escribi veinticinco aos ms tarde ensu Filosofa de la Msica lo siguiente: La moderna prctica de anar los rganos con el temperamento igualha trado un detr imento temible a su calidad de tono. Bajo el antiguo sistema (mesotnico), un rgano producauna msica atractiva y armoniosa, que era placentera de escuchar, aunque poda ser interrumpida de repentepor un(a quinta de) lobo. Ahora, las duras terceras, indiscriminadamente aplicadas a todo el instrumento, hacenproducir un efecto cacofnico y repulsivo (p. 380).


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EL SISTEMA MODAL

El Canto Gregoriano se escribe en un sistema tonal muy especial que se conoce

como Modalidad. Dicho trmino deriva del Gran Sistema Modal Griego.18

Lapalabra Modo equivale aMooden ingls, esto es, estado de nimo. Existe unaclasicacin para el carcter de cada uno de los modos.

Si tocamos una meloda bien conocida como Los pollitos dicen19usandosolamente las notas blancas del teclado, notaremos que cuando se empieza en lasnotas Do o Sol suena exactamente igual. Sin embargo, al tocarla en cualquiera delas otras notas, veremos que el carcter de la meloda cambia. Por qu ocurre esto?La respuesta es simple: La distribucin de los tonos y semitonos ha cambiado.En esta perspectiva conviene tener en cuenta la clasicacin emocional delos modos atribuida al monje Adam de Fulda: mnibus est primus: sed alter esttrstibus aptus. Tertius irtus: quartus dcitur feri blandus. Quintum da laetis, sextum

piette probtis: Sptimus est jvenum, sed postrmus sapintium.20

La iglesia hered melodas de tiempos antiguos y stas pudieron serclasicadas en diferentes Modos; dicha diferenciacin se hace basndose en lanota con que concluye la pieza. Esta nota recibe el nombre de Finalis. En losModos Eclesisticos hay cuatro terminaciones posibles llamadas nalis, cadauna de las cuales da inicio a dos modos diferentes. Dichos modos se denominanAutnticos y Plagales. Los Modos Autnticos son aquellos que tienen su campode accin por encima de la nalis, con un rango aproximado de una octava.Dicho rango recibe el nombre latino dembitus.21

Hay cuatro modos autnticos que tienen su nalis en Re, Mi, Fa y Solrespectivamente; son los modos impares. De ellos se derivan cuatro modosllamados Plagal(es) (o derivados, plagiados) que terminan en la misma nota.

Existen dos diferencias fundamentales entre modo autntico y modo plagal.El mbito del modo plagal comienza una cuarta ms abajo que el mbito delmodo autntico y se extiende una quinta sobre su nal. La otra diferencia es la

18 Segn el gran estudioso francs Maurice Emmanuel, que fue profesor del Conservatorio de Pars, huboun error histrico en la clasicacin de los modos. Es el modo de Mi, propiamente hablando, y no el de Re,

el que debera llamarse Modo Drico (citado Olivier Alain en Le Chant Grgorien,Collection Que sais-je).Estedescubrimiento llev al compositor francs Jehan Alain a escribir su Choral Dorienen modo de Mi.19 El ejemplo dado en la versin en ingls es Ah, je vous dirais maman, conocido como Twinkle, TwinkleLile Star en los Estados Unidos.20 Fernando Martnez Soques.Mtodo de Canto Gregoriano. Editorial Pedaggica, 1943, p. 106.21 Con excepciones: 1) Las melodas ms tardas pueden tener una nota extra en cualquiera de, o en, ambosextremos, con lo que el mbito puede llegar a ser de una dcima, y 2) En algunos casos, particularmente enlas secuencias, se mezcla el modo autntico con su plagal, lo que hace que el mbito sea mucho ms amplio.Ejemplo de este caso son las secuencias Victimae Paschali Laudes, Lauda Sion Salvatorem y Dies iraede la misa dedifuntos.


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Dominante. Se denomina dominante(o Tenoro Repercusa) de un modo a la melodaque resulta ser la ms recurrente en un canto, o bien, a la nota de cantilacin coralde los salmos (salmodia). En los modos Autnticos la dominantese encuentra a

un intervalo de quinta sobre lanalis, excepto cuando le corresponde la nota Si,que por ser una nota inestable debe subir a Do.22La dominante del modo plagalocurre siempre una tercera por debajo del modo autntico respectivo, exceptocuando corresponde la nota Si, que como se dijo, debe subir a la nota Do. Lasituacin se clarica al observar el diagrama.

Diagrama 1. Los Ocho Modos Eclesisticos.

22 La nota Si es considerada inestable porque es la nica nota alterable en el canto gregoriano. La notaSi bajada medio tono se llama Si bemol. La palabra bemol deriva de B moll que signica Si blando, poroposicin a B durum, que produce el intervalo de cuarta aumentada (o quinta disminuida), que se conoce conel nombre de Tritono o Diabolus in msica.23 Louis Ray. cole dOrgue. Mthode complte pour Harmonium. Procur de Musique Religieuse. 1906, p.191

Modo

I

IIIII

IV

V

VI

VII

VIII

Nombre

Drico

HypodricoFrigio

Hypofrigio

Lidio

Hypolidio

Mixolidio

Hipomixolidio

Finalis

Re

ReMi

Mi

Fa

Fa

Sol

Sol

Ambitus

Re-re

La-laMi-mi

Si-si

Fa-fa

Do-do

Sol-sol

Re-re

Dominante

La

FaDo

La

Do

La

Re

Do

IX

X

XI

XII

Aeolio

Hipoaeolio

Jnico

Hipojnico

La

La

Do

Do

La-la

Mi-mi

Do-do

Sol-sol

Mi

Do

Sol

Re

Durante el Renacimiento se agregaron otros cuatro modos con nales en lasnotas La y Do. Aplicaron la misma tcnica y se les dieron los nombres deAeolio,Hipoaeolio, Jnico e Hipojnico.23

Diagrama 2. Los cuatro modos del Renacimiento.


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Louis Ray agrega dos modos basados en la nota Si: el Mixolocrio (autntico)y el Hipomixolocrio (plagal), lo que aumenta a un total de catorce modos.


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TRANSPOSICIN DE LOS MODOS

Es necesario recordar aqu que la nalidad del canto gregoriano es que

sea cantado, y que una de las funciones del rgano era alternar con el canto.24

Para ello, es necesario que la altura de las melodas sea asequible a quienescantan. Si miramos al mbito de los modos veremos que se extiende por dosoctavas, y es poco probable encontrar cantantes con tal registro sonoro, muchomenos si consideramos que el canto estaba a cargo de los monjes. Ademshay que considerar que el canto de los salmos tomaba varias horas diarias. Enconsecuencia fue necesario solucionar el problema de las dominantes, ya quehaba algunas que eran muy agudas y otras que eran muy graves. Se considerun buen centro la nota La, por estar presente en tres modos (modos I, IV y VI).Las otras dominantes se jaron en Sol, La o Si bemol. Analicemos el resultado:

- El modo I no requiere transposicin porque tiene un mbito cmodo y sudominante es La. Pas a ser lo que hoy es nuestro Re menor, sin accidente en laarmadura pero con aparicin ocasional del Si bemol.

- El modo II tiene un mbito y una dominante ms bien bajos que fue necesariosubir. Para que la dominante fuera la nota La se requeriran tres sostenidos, porlo que se subi la dominante a Si bemol. Pas a ser el equivalente de nuestroSol menor, conSi bemol en la armadura. La razn por la que no se tom comodominante la nota Sol es porque se habran requerido tres bemoles. No olvidarque en este modo aparece el Mi bemol como transposicin del Si bemol.

- Los modos III y IV permanecieron sin variacin, pasando a ser nuestros Mimenor y La menor.

- El modo V fue transpuesto a Dominante Sol, o a Dominante La. Es por elloque es frecuente encontrar composiciones equivalentes a Do o a Re mayor, eseltimo con Fa #.

- El modo VI pas a ser lo que es actualmente nuestro Fa mayor, conSi bemol.

- Los modos VII y VIII pasaron a ser el equivalente de nuestro Sol mayor, connales en Sol y Re, respectivamente, y con y sin Fa #.

Nota Bene.La aparicin de los accidentes llamados Sostenido forma partedel proceso de msica cta. Encontramos permanentemente sostenidos

24 Dicha prctica de alternancia con el rgano, denominada alternatim,permaneci vigente hasta el siglo XX,en que fue suprimida por el Papa San Po X por medio delMotu Propio Inter Pastoralis Occii.


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(o becuadros para anular bemoles) en la msica para rgano de este largoperodo musical.

REGISTRACIN EN LA MSICA IBRICA PARA RGANO

Es necesario poner al rgano ibrico en un doble contexto: El polticoy el religioso. En el aspecto religioso hay que considerar que, a pesar delfuerte movimiento de Reforma religiosa iniciado por Martn Lutero, Espaapermaneci siempre el a Roma, no obstante haberse extendido dicha reforma aotros pases; consecuentemente, la liturgia catlica espaola permaneci intacta.Sin embargo, por la conexin poltica de Espaa con Npoles y los Pases Bajos,la construccin de los rganos ibricos se vio inuenciada por las corrientesexistentes en esos pases. Est documentado que hubo constructores de rganosprovenientes de los Pases Bajos (hoy Blgica y Holanda) involucrados en laconstruccin de rganos de la pennsula ibrica. No hay que olvidar que algunosregistros divididos (spezzati) ya estaban presentes en el rgano italiano.25

Las primeras indicaciones de registracin de msica de rgano en Espaaest contenida en Documents per a la historia(1613)26, que contiene instruccionespara el rgano de la iglesia San Juan Las Abadesas, de Barcelona, instrumentoconstruido por el fraile Franciscano Lorenzo Saurcot. La composicin completadel instrumento es dada por Williams27y las posibles combinaciones de registros.El uso de la denominada combinacin hueca (combinaison creuse), consistenteen saltarse al menos un armnico es interesante (8 y 2, o 8 y 1 1/3, e incluso 4y 1 1/3). Asimismo es notable por el empleo del trmolo y por la imitacin decampanas.

Otro documento, encontrado en el archivo de la catedral de Lrida, dareferencias de registracin para un rgano de dos teclados manuales y veinticincoregistros. Construido en 1624-5, proporciona 117 posibilidades de combinacinde registros, muchas de ellas asociadas al rgano Clsico Francs, tales comoTrompee en Taille (registro de Trompeta en el registro de tenor tocada en lapedalera). Las combinaciones de registros correspondientes al teclado principalentran en cuatro categoras: Plenum, Flautados, NasardosyMisturas. El segundoteclado manual es usado para efectos de Eco o como acompaamiento para laspiezas registradas con Cornet.

25 El rgano de San Giuseppeen Brescia, de 1581, tena Principal 8 dividido (Williams 208).26 Barbara Owen y Peter Williams. The Organ.The New Grove Musical Instrument Series. W.W. Norton andCompany, 1980 (p 254). Tambin mencionado en la publicacin anterior de Peter Williams (p. 243-4).27 Williams p. 244.


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Una tercera fuente con registraciones de rgano, fechada en 1790, es citadapor Williams-Owen en que se mencionan registros divididos y el empleo de laExpresin. Sin embargo, no se hace mencin del teclado de pedales. Segn los

autores mencionados, se tratara de una adaptacin espaola a partir de lasinstrucciones de(l tratado de Dom) Bedos

Williams proporciona an informacin28 encontrada en una carta delorganero F. Antonio de Madrid, en que dice que los registros de sonidosagudos pueden ser combinados con los sonidos fundamentales segn el gustodel organista. Los solos de Corneta (mano derecha) pueden ser acompaadoscon registros suaves, con o sin mutaciones. Los registros de Trompetas puedenser usados solos o con Principales, o bien todas (las Trompetas) juntas en Corosde lengetas desde los 16 pies a los 2 pies. Se puede tocar Solos con cualquierade las manos. Las Flautas, especialmente la Flauta Traverserapuede ser usadasola. Los registros en caja expresiva deben ser usados solos y no mezclarlospues de lo contrario se pierde el efecto de Eco.29

En relacin con Amrica, es importante sealar lo siguiente: Los conquistadoresllegaron a ciudad de Mxico el 13 de agosto de 1521. Al pas conquistado se le llamNueva Espaa. En 1693 los espaoles construyeron un rgano con doble fachadapara la catedral de ciudad de Mxico, entrando en funciones en 1695. El rganotena doble fachada y tres teclados manuales. Para el Gran rgano hay 30 registrosde agudo y 26 registros de grave. El rgano Positivo estaba dividido en Cadiretainterna, con siete registros divididos en grave y agudo, y una Cadiretaexterna, oRckpositiv(Positivo de espalda) con cuatro registros de agudo y tres registros degrave. El teclado Recitativo, con caja expresiva como la mencionada anteriormente,tena seis registros de agudo.30Una rplica de dicho instrumentos fue construida en1735 al frente de ese instrumento. Ambos instrumentos tienen doble fachada.

LOS COMPOSITORES

La siguiente es una lista somera de los ms importantes o mejor conocidoscompositores. Hay evidentemente muchos ms, que han dejado notables obras

28 Williams p. 268.29 En las notas que acompaan el disco Orgues Historiques:Covarrubias, Francis Chapelet advierte al lectorcon esta nota al pie: No compartimos el parecer de Norbert Dufourcq cuando escribe en Orgue et LiturgieNo. 34, dedicado a Cabezn: l (Cabezn) aisla los temas Gregorianos cuando es necesario en los regist rosClairons y Trompees, y en el No. 30, consagrado al mismo compositor, (Dufourcq) escribe que el QuintoTono es una fanfarria para las chamades. En el Siglo diecisis no existan las trompetas horizontales.30 Dirk Andries Flentrop, The Organs of Mexico Cathedral.Smithsonian Institution Press 1986. Traducido alIngls por John Fesperman. El autor us el efecto expresivo de ese teclado en el Dilogo de Flautas de la Misapara rgano de Nicols de Grigny.


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para el instrumento, pero solo me resulta posible incluir a aquellos que conozcopor encontrarse en mi biblioteca (parte de ella an en Estados Unidos).

Heliadorus de Paiva(1502-1552). Organista portugus nacido en Lisboa. Pasla mayor parte de su vida en el Monasterio de la Santa Cruz en Coimbra.

Antonio de Cabezn (1510-1566). Una de las ms importantes guras de lamsica del perodo en que le toc vivir. Varios historiadores arman que fue lquien introdujo el arte de la variacin en Inglaterra, cuando viajaba con el Rey deEspaa. Entre sus composiciones destacan Tientos, Diferencias(variaciones),Pavanas(Dances), Himnos, etc. Sus obras fueron publicadas por su hijo Hernando.

Hernando de Cabezn(1541-1602), hijo del anterior, public las obras de supadre en Obras de Msica para tecla arpa y vihuela recopiladas y puestas en cifra porHernando de Cabeon su hijo(1578). Hernando tambin ha dejado composicionespara rgano.

Agustn de Cabezn(+ 1564) hermano del anterior, tambin organista.

Juan de Cabezn(1520-1566), dem.

Fray Juan Bermudo(1510-1565) ha dejado importantes composiciones parargano, y adems un tratado llamado Declaracin de Instrumentos Musicales(1555). Compuso Tientose Himnos para rgano.

Alonso de Mudarra(1510-1581), aunque estuvo ms bien relacionado con laVihuela, ha dejado tambin obras para rgano.

Luys Venegas de Henestrosa (1510-1557) compuso Fabordones, Tientos,Himnos, y Diferencias. Su Libro de Cifra Nueva(1557) contiene 138 composiciones,de las que unas 40 son de Cabezn.

Padre Alberto Vila(1517-1582) ha dejado algunos Tientos.

Fray Tomas de Santa Maria (1520-1570), sacerdote Dominico que publicuno de los ms importantes tratados de la poca llamado Libro llamada Arte deTaer Fantasa(1565) en que incluye Fantasas y Fugas propias como ejemplos.

Su tratado es un valiossimo testimonio de la manera de tocar en la poca,tratando extensamente temas como dedajes, ornamentacin, y la desigualdado Inegalidad de las notas musicales, esto es, que las notas no se tocan comoestn escritas sino que se adaptan a determinadas convenciones.

Antonio Carreira (1520-1589), importante compositor portugus que hadejado varios Tientose Himnos para rgano.


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Francisco Fernndez Palero (1520-1597) compuso algunos Kyries paraejecucin alternatimcon el canto gregoriano y algunos Tientos.

Jernimo de Peraza(1550-1617) es autor de una Obra de Octavo Tono.Padre Manuel Rodrguez Coelho (1555-1635), otro importante compositor de

Portugal, autor de una coleccin llamada Flores de Msica para Tecla(1620), quees la ms antigua obra para teclado impresa en Portugal. Contiene 24 Tientosmuy bien elaborados, conjuntos de versos para himnos o cnticos, basados en elgregoriano y algunosMagnicaty versos para el cntico Nunc dimiispara vozy rgano.

Bernardo Clavijo del Castillo (1560-1626) es muy conocido por unhermossimo Tiento de Segundo Tono.

Sebastin Aguilera de Heredia(1561-1627) es el primer compositor ibricoen mencionar el medio registro para el bajo de dos de sus composicionespara rgano. Compuso una brillante Ensalada, considerada por algunos comoprecursora del gnero de las Batallas para rgano. A l debemos una grancantidad de Tientos y Falsas(disonancias). Este trmino es el equivalente de lastocatas de Durezze et Ligature (Consonancias y Disonancias) de los organistasitalianos. Existen unas 18 obras suyas en total.

Francisco de Peraza (1564-1598) compuso un Medio Registro Alto de PrimerTono que es ampliamente conocido en el mundo organstico. Tambin compusoObrasy Tientos.

Diego de Alvarado(1570-1643) es un compositor que Correa incluye en supublicacin, presentando dos de sus Tientos.

Francisco Correa de Arauxo(Sevilla 1583 Segovia 1654). Public en 1626una sobresaliente coleccin de obras para rgano llamada Facultad Orgnica,que contiene Tientos y Glosas (variaciones). El ttulo completo es Libro deTientos y Discursos de Msica Prctica, y terica intitulado Facultad Orgnica: conel cual, y con moderado estudio y perseverancia, cualquier mediano taedor puedesalir aventajado en ella; sabiendo diestramente cantar canto de rgano y sobretodoteniendo buen natural.

Jos Jimnez (1601-1672), alumno y sucesor de Aguilera en La Seo deZaragoza.

Gaspar dos Reis (d1674) lleg a ser mestre de capela en Braga en 1645,conservando su puesto hasta su muerte.


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Pablo Bruna(1611-1679), ciego desde su infancia, fue conocido como El Ciegode Daroca.Su produccin conocida consiste en 20 Tientos, Siete Himnos (PangeLingua), 17 Clusulaso Versos. Tambin aparecen como apndice una Gaytilla

con dos agudos en Sexto Tono, y Clusulasen Octavo Tono.Andrs de Sola(1634-1696), alumno y organista asistente de Jos Jimnez en

La Seo de Zaragoza.

Juan Cabanilles(1644-1712), prolco compositor que ha dejado ms de 200composiciones:Tientos, Batallas, Correntes, Pasacalles, Diferencias, Gaitillas, etc.

Miguel Lpez (1669-1723) ha dejado Llenos, Versillos y Misas (Misas pararganoAlternatim)

Carlos de Seixas(1704-1742). Jos Antonio Carlos fue su nombre completo,y muchas copias manuscritas designan su nombre de una u otra forma. Alos catorce aos se le con el cargo de organista en la Catedral de Coimbra,cargo que su padre haba tenido hasta su muerte. A los diecisis aos pas aser organista de la Capilla Real y de la Catedral de Lisboa, donde DomenicoScarlai se desempeaba como Maestro de Capilla. Macario Santiago Kastnerha publicado 80 sonatas para teclado de Seixas.

Joaqun Oxinagas(1719-1789) fue compositor de Fugasy Sonatas.

Padre Antonio Soler(1729-1783), famossimo compositor y organista espaol.Ha dejado Seis Conciertos para dos rganos, Seis Quintetos para rgano o clavecn

y cuerdas, Intentos, Pasos y Versos.

Anselmo Viola(1738-1798) ha compuesto Sonatinasy Versos.

Jos Lidn(1746-1827) ha dejado Fugas, Himnosy Glosas.

INTERPRETACIN DE LA MSICA ESCRITA PARA EL RGANOIBRICO

Fray Toms de Santa Mara ha tratado en profundidad materias como estilo,

dedaje y ornamentacin. Al referirnos a estilo se pone especial nfasis en lascaractersticas propias de dicha msica ibrica, en aquello que la hace diferentede la msica de otros pases.

Del mismo modo que el lenguaje hablado posee sus propias inexiones y suspropias frmulas gramaticales, la msica de un determinado pas arrastra consigoesas caractersticas distintivas que, quermoslo o no, necesitaremos conocer a n de


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poder traducir en sonidos el lenguaje escrito.31Franois Couperin dira ms tardeque nosotros tocamos la msica de una manera distinta a como la escribimos.32

An en el siglo XX era posible discernir caractersticas como las que sealaSanta Mara en su libro en la interpretacin de la msica latinoamericana: Lacantante cubana Olga Guillot llena sus interpretaciones de adornos tales comomordentes, trinos, coul de tierce, portamentos, etc., en sus boleros y canciones.Incluso el joven cantante Luis Miguel se hace eco de dicha prctica en su premiadagrabacin de Boleros. Resulta poco probable descartar la inuencia de la msicarabe en nuestra msica puesto que la pennsula ibrica fue dominada durantesiete siglos por ellos.33

La articulacin es uno de los primeros tpicos por considerar al hablar deinterpretacin musical. En el lenguaje hablado separamos las vocales por mediode las consonantes, lo que necesariamente produce articulacin.34Otra manerade articular se produce por medio de la acentuacin de las slabas. Si tomamoslas palabras, mesa, silla, radio, puerta de inmediato discernimos una forma

binaria de acentuacin, en que las slabas impares reciben mayor acentuacinque las pares. Al tomar las slabas clido, trrido, frgido, hmedo tenemosun ordenamiento ternario, y procedemos a acentuar una de cada tres. Algosemejante ocurre en la msica, pero con una diferencia: En el contexto dellenguaje hablado no pronunciamos dichas palabras en forma mecnica. Usamosinexiones segn la expresin que le queramos dar. Expresiones como Oh!Qu calor, y Ah! qu lata, son dichas de manera completamente diferente.

31 En este sentido es interesante comparar el sonido de los rganos de Europa del norte con aquellos del sur.Si comparamos el sonido fuerte y gutural que se habla en Holanda, Alemania del norte y otros pases nrdicos,notaremos de inmediato que los idiomas espaol o italiano son mucho ms suaves, y tienen una intensacualidad cantable. Incluso rganos de la parte Mediterrnea de Francia se caracterizan por la dulzura de sussonidos. Para mayor abundancia, podemos mencionar asimismo que los rganos ingleses se caracterizabantambin por la dulzura de su entonacin.32 Franois Couperin, LArt de Toucher le Clavecin.Breitkoph & Hrtel, Wiesbaden. No. 5566 (1933).33 La gran especialista en Msica Antigua, intrprete y pedagoga de Viola de Gamba Juana Subercaseauxme relat la siguiente ancdota. El historiador chileno Samuel Claro V. haba hecho una gran investigacinsobre nuestro baile nacional chi leno, la cueca. En un momento dado de cierta reunin, se le acerc un hombrey le dijo que su investigacin era incompleta, a lo que Claro le pregunt: Y usted, quin es? Por qu armaeso? El hombre le repuso que era carnicero, y que haba recopilado ms de mil cuecas pues era descendientede rabes, y que conoca muchsimo de literatura rabe. Agreg que cualquier estudio sobre la cueca que no

hiciera conexin con el mundo rabe era incompleto. Con ejemplos, l hombre demostr saber exactamente dequ estaba hablando, para admiracin del querido don Samuel.34 En las notas programticas a su grabacin de Obras Completas para rgano de J. S. Bach de 1982 (EratoSTU 71341), Marie-Claire Alain cita al padre dominico Joseph Engramelle (1727-1805), un msico francs queen su Tonotechniearma lo siguiente: Todas las notas en una partitura, cadenciadas, martilladas o no, son enparte msica y en parte silencio. En otras palabras, las notas tienen una determinada porcin de sonido y unadeterminada porcin de silencio, lo que al ser unido congura el valor total de la nota. A estos espacios mso menos largos yo les llamo silences darticulation,de los cuales ninguna nota est eximida en msica, no msque en la articulada pronunciacin de las consonancias en el lenguaje, sin el cual las slabas no se tendran msdistincin que el inar ticulado sonido de las vocales.


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Usamos inexiones diferentes segn sea lo que queramos decir y su contexto.

En msica ocurre algo semejante. No podemos tocar las notas musicales

todas iguales porque primero que nada, hay una jerarqua de valores en lasnotas. Pero a lo que apunta la as llamada Inegalit es que nosotros podemosalterar la duracin de las notas, independientemente de que en el papel se veaniguales (!). Santa Mara plantea distintas maneras de tocar notas iguales: Ustedpuede alargar o acortar una de cada dos notas. En grupos de cuatro notas ustedpuede hacer dos grupos de a dos, o bien alargar una y acelerar tres notas.

Un buen ejemplo de inegalidad lo tenemos en la versin impresa del tangoUno, con letra de Enrique Santos Discpolo y msica de Mariano Mores. En lapartitura se ve una selva de semicorcheas; sin embargo, al escucharlo atentamentecantado por un buen intrprete, se percibe que hay notas ms largas y notas mscortas. No todas las semicorcheas son iguales, y a quien se le ocurriera cantar eltango como est escrito tendra que aceptar las rechias de la audiencia.

Para lograr la articulacin deseada, los instrumentistas de teclado recurrana una cierta manera de cruzar los dedos a n de permitir que dicha articulacinocurriera de la manera ms natural. La forma ms sencilla consista en cruzarel dedo ms largo por sobre el ms corto; de ese modo, para subir en una escalaascendente se empleaba 1-2-3-4-3-4-3-4; para la escala descendente en la manoizquierda sera 1-2-3-4-3-4-3-4. Otro principio prctico relativo al dedaje era quepara pasajes iguales se empleaban dedajes iguales. Para poder entender esto esnecesario tener en claro que la ejecucin legatono exista an.35Ligar notas en lapoca consista en algo excepcional destinado a cierto tipo de literatura.36

Santa Mara propone las tres frmulas siguientes: En grupos de negras ocorcheas usted puede alargar la primera o la segunda, aclarando que est bienno acortar la nota demasiado sino solo un poquito. La segunda posibilidadconsiste en sujetar la primera nota y acelerar las otras tres. Pero la ms renadade todas las maneras de tocar consiste en apurar las tres primeras de un grupode cuatro sujetando la ltima nota.37. Este procedimiento fue posteriormente

35 El canto de un melismapuede ser realizado de manera ligada. No as las palabras.

36 Dom Bdos de Celles en su L;Art du Facteur dOrguesmenciona solamente una vez el uso del legato aunqueno usa dicha palabra. Se trata de la ejecucin del Grand Plein Jeu,en que arma que una nota debe mantenersehasta que se toca la siguiente. Incluso el gran organista Marcel Dupr menciona en el prefacio de su edicinde Obras Completas para rgano de Csar Franck que ste tocaba como se haca en su poca, con un legatoaproximado.37 Es altamente recomendable conocer los captulos sobre Convenciones Rtmicas en el excelente libro deHoward Fergusons llamado Keyboard Interpretation(Interpretacin al Teclado), Oxford University Press Londres,1975, pp. 84-104. las Notes Ingalesy Santa Mara son tratados en dicha seccin. Otro libro absolutamente valiososobre el tema fue escrito por Georoy Duchaume: Les Secrets de la Musique Ancienne,Fasquelle diteurs, 1964,pp. 11-58.


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modicado dejndose solamente la prolongacin de la primera.38

En relacin con la ornamentacin de la msica, es siempre conveniente tomar

el canto como parmetro. Muchos instrumentos imitan la naturaleza de la vozhumana y sus inexiones; a menudo se hace imitacin de los pajarillos, el Cucsigue siendo el ms socorrido. La voz humana no puede cantar indenidamenteen forma plana; es imposible imaginar a alguien cantando la Cancin Nacionalen forma desprovista de emocin. La voz acenta en forma natural lasslabas acentuadas, aumenta la intensidad sonora en los pasajes ascendentesde la meloda, y en los pasajes descendentes la disminuye. Hay incluso otracaracterstica de la voz humana que tambin imitan los instrumentos musicales:El vibrato, que con el paso de los aos se empieza a posesionar de la voz porser ms dicultoso cantar. A la persona que est despidiendo a un familiar oamigo difunto se le quiebra la voz al hablar o al dar el psame. La voz tiemblaal recordar un episodio doloroso incluso cuando se est leyendo una noticia. Elvibrato emana directamente de la persona, y es un recurso altamente expresivoen la msica. Con el tiempo pasar a ser un exquisito recurso musical.

En Espaa y Portugal encontramos diferentes tipos de ornamentacin quepueden reducirse a dos: El Quiebroy el Redoble. El Quiebro puede ser sencillo(simple) o reiterado(repetido). El Quiebropuede tomar la forma de un grupeo.El Redoble tiene vuelta y repeticin. Un buen principio que vale la penatomar en cuenta es que mientras ms antigua la msica, ms sencilla sea laornamentacin. Bermuda cita el redoblede dos maneras: Con la nota auxiliarsuperior o con la nota auxiliar inferior, comenzando con la nota principal.Tambin cita el trino en terceras, que parece ser caractersticamente de origenespaol. Correa propone el redoble senzillodesde dos notas debajo de la principal,y un redoble reiteradocon preparacin de tres notas. Lo que hoy conocemos comomordente es un quiebro senzilloy cuando tiene una nota preparatoria superior esun quiebro reiterado.

Correa presenta la siguiente armacin que es digna de ser considerada: Sila msica est completamente o principalmente sin ornamentar, usted tiene quedotarla de los signos adicionales Sin embargo, unas cuantas notas que quedensin ornamentar ofrecern una buena impresin.39De modo que a ornamentar,pero no todo.

38 Quan, Versuch,p. 22.39 Laukvik, 213.


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GLOSARIO DE FORMAS MUSICALES Y DE NOMBRESDESCONOCIDOS

Batalla:Composicin musical derivada de la famosa cancin La GuerredeJanequin, compuesta para conmemorar la decisiva batalla de Francisco Primeroen Marggnano, Italia del Norte. Janequin emple ingeniosamente imitacionesligeras y sonidos repetidos de consonantes para imitar los sonidos percusivosde la batalla. Muchos compositores tomaron este modelo vocal para crear piezasinstrumentales, y durante los siglos diecisiete y dieciocho La Guerrede Janequinse transform en numerosas batallaspara rgano.40

Clusula:Composicin breve para rgano destinada a alternar con el cantogregoriano (tambin se le llama Verso).

Clavirgano:Instrumento de teclado que mezcla dos o tres hileras de tuboscon cuerdas metlicas.41

Diferencia o Glosa:Variaciones.

Ensalada:Un pot-pourri o ensalada Rusa, en que las ms variadas ideasmusicales se encuentran lado a lado, y donde se producen los inesperadoschoques rtmicos.42

Fabordn (tambin llamado Llano): Armonizacin homofnica que se toca enel coro de Principales.43

Falsas:Literalmente signica disonancias. Se aplica a msica parecida a lasDurezze et Ligaturede la msica de rgano italiana. Como stas, se tocaban conel registro ms suave del rgano, generalmente en el momento de la Elevacin.

Fantasa: Son obras imitativas similares al ricercare. Se proponan comomodelos de improvisacin.44

Gaitilla:Composicin musical para la mano izquierda (Partido de Bajo).

Genera:Los cuatro tipos de armadura empleados por Correa en su FacultadOrgnica.Estos son: Gnero Diatnico(sin armadura); Gnero semicromticoblando

40 El rgano Histrico Espaol 1: Antonio de Cabezn, por Kimberley Marshall (1992), p. 21.41 Pedrell p. 10142 El rgano Histrico Espaol 4: La Escuela de Zaragoza I, por Lionel Rogg (1992), p. 20.43 El rgano Histrico Espaol 1: Antonio de Cabezn, por Kimberley Marshall (1992), p. 20.44 Sandra Sonderlund, Organ Technique, An Historical Approach, p. 26.


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(un bemol); Gnero semicromtico duro (un sostenido), y Gnero semiarmnico duro(tres sostenidos).

Glosas:Variaciones consistentes en grupos de notas o pasos de notas.Mixtura:Propiamente hablando se reere a Mezcla, o mezclar. El signicado

actual se reere a varios tubos que suenan simultneamente. Posteriormentese aplic como tal en los rganos espaoles que empleaban antiguamente lapalabra Lleno.

Msica Ficta: Proceso consistente en la alteracin de algunas notas en laantigua msica modal, que poco a poco condujo al sistema tonal.

Obra:Literalmente signica una composicin musical. Vase Tiento.

rgano de Regala oRegal urgano Realejo:Pequeo rgano porttil quepermita al ejecutante proveer el aire con su mano izquierda, tocar las teclas conla mano derecha, y eventualmente cantar su propia parte vocal.45

Paseos o Pasacalles: (de Cabanilles) son en realidad parecidos a laPassacaglia (antigua danza Espaola o Italiana con carcter de chaconao folia).Estas variaciones son compuestas a partir de un basso ostinato, con un tema quees variado. Como las Gaillardas(danza festiva que origin a la Pavana), se puedeconsiderar al tema y a cada una de las variaciones como una Passacaglia conunidad en s misma.46

Punto intenso contra remisso:Procedimiento por el cual una de las vocessuena simultneamente con su alteracin cromtica.

Q:Se reere al Quiebro como adorno.

R:Se reere al Redoble como adorno.

Tiento:Una composicin musical de contrapunto imitativo parecida alRicercare,obra polifnica que trata uno o varios temas en imitacin. Existe gran variedad enlos tientos de Cabezn, desde piezas breves basadas en temas religiosos o profanoshasta extendidas elaboraciones contrapuntsticas, en que los temas son tratados

en aumentacin y en disminucin.47. Se les llama tambin Obra o Fantasa.

45 Felipe Pedrell, Op. cit.p. 12846 El rgano Histrico Espaol 3: Joan Baptista Cabanilles, por Cristina Garcia Banegas (1992), p. 12.47 El rgano Histrico Espaol 1: Antonio de Cabezn, por Kimberley Marshall (1992) p. 19.


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Verso:Una composicin contrapuntstica u ornamentada a menudo basada enel canto gregoriano, para ser alternada con el canto segn la prcticaAlternatim.Algunas fuentes los denominan Clusulas.

LISTA DE LOS REGISTROS MS COMUNES EN EL RGANO IBRICO

Bajete:Registro de lengeta de cuatro pies en el grave.

Bajn:Registro de ocho pies parecido al Basson (Fagot).

Bajoncillo:El mismo registro anterior pero en cuatro pies.

Chirima:Lengeta de cuatro pies para bajo y agudo.

Clarn:Nombre espaol para una trompeta a distintas Alturas.

Clarinete:Registro del tipo Regal o Cromorne.

Contras: Se reere a registros de Pedal, con embocadura de auta olengetas.

Corneta: Siempre se reere al registro llamado propiamente Cornet. Tienede tres a cinco las de tubos pero puede llegar a tener doce hileras de tubos demensura estrecha. A menudo se encuentra este registro en la caja expresiva. (Lacomposicin normal es 8, 4, 2 2/3, 2, y 1 3/5)

Corneta clara:Un Cornet que incluye la decimonovena y la vigesimasegunda.El registro llamado Tolosanapuede caer dentro de esta clasicacin.

Dulzayna o Dulzaina: Registro de lengeta de ocho pies en el grave quepermite tocar dolos de bajos (Correa) similares a la Basse de Cromorne.A vecesaparece en chamade.

Flautado 26 o 13 Palmos:El nombre Flautado se reere al Principal de 16pies o de 8 pies (se encuentra tambin de 52 palmos o 32 pies), dependiendo deltamao del instrumento. Las registros ms agudos son designados como Octava

(4), o Flautadito, Docena(2 2/3), Quincena(2), Decinovena(1 1/3).

Flautado de Violn:se reere al registro tapado, usualmente de madera.

Lleno:si el trmino se reere a un Tiento, signica que la misma registracinse emplea en ambas manos. Si se trata de registracin el trmino signica lo quesigue.


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Lleno (Ple en cataln; Chejo in portugus): Registro de mixturas. Otrosnombres para los registros de mixtura son: Mistura, Simbalet or Cimbalet,Compuestas,

Orlos:Un regalde ocho pies Registro relacionado con Tiorba andViejos.

Regal: Tambin llamado Orlos; es comn encontrarlo en chamadedebajo dela Trompeta.

Tapadillo:Una auta de cuatro pies parcialmente tapada.

Tolosana: Palabra derivada de Toulouse que designa a una mixtura quecontiene la Tercera, pero que comienza como un Cornet de amplia mensura.

Trompeta alta:Una Trompeta de cuatro pies.

Trompeta de batalla;Trompeta Magnao Trompeta imperial: Un registro delengeta de 32 o de 16 en chamadeen el agudo.

Trompeta real:Registro de lengeta vertical con resonadores completos, enoposicin a la Trompeta bastarda que tiene resonadores de medio largo. Elnombre Trompeta Real es una designacin tarda.

Viejas oViejos:Regales espaolas.

Violeta: Un registro Regal horizontal con suave sonido de trompeta. Sedenomina Violn cuando aparece en el registro grave y se le llama Violetacuando est en el agudo. Violaera tambin una Regal grave.

Violn:Registro tapado que aparece en los teclados manuales.

Violn:Un Bourdon de ocho pies (Violaoen rganos Portugueses).

Xcara:Una danza.

Zmbala oSobre-Zmbala, Nazardos:Mixturas agudas (con la Tercera).

LISTA DE PUBLICACIONES DE MSICA PARA EL RGANO IBRICO

En Laukvik. Correade Arauxo:

Tres Glosas sobre el Canto Llano de la Inmaculada, y Tiento de medio registrode dos tiples de Segundo tono.


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En Kimberley Marshall.

Toms de Santa Mara,Fantasa, y de Antonio de Cabezn,Diferencia sobre

el Canto Llano del Caballero.En Sonderlund.

Toms de Santa Mara:Tres Fantasas.Bermudo: Obra sin ttulo, Himnos Conditor alme siderum y Pange lingua

gloriosiAntonio de Cabezn: Diferencias sobre el canto del Cavallero. Do para

principiantes.

En Piedelievre:

Antonio de Cabezn: Tiento de 4 Tono, Intermedio en Segundo Tono, yPavana Italiana.

Jimnez.Batalla de Sexto Tono, y Verso en Sexto Tono.Fernndez Palero:Verso in 8thTon.Francisco Llisa:Tres versos en Sexto Tono.Cabanilles:Intermedios en Quinto TonoLpez:Ocho Versos.Oxinagas:Dos Fugas en Sol menorSoler:Final de la Sonatina en Mi major.

En Kalmus:

Aguilera:Tiento lleno de Cuarto Tono, Salve 1stTon, Tiento of dos bajos.Jimnez:Tiento lleno de Primer Tono.Menalt:Tiento partido para mano izquierda de Primer Tono, Id. en 8 thTon,

Tiento partido de mano derecha de Octavo Tono.Juan Sebastin:Tiento en Segundo Tono.Bruna:Tiento de Falsas de Sexto Tono, Tiento para mano derecha con dos

Tiples, Tiento de Lleno.Cabanilles:Falsas en Primer Tono, Corrente Italiana.Baseya:Tiento Partido de dos tiples, Tiento Partido de mano derecha.

Bernab:Falsas en Sptimo Modo.Xarava:Tiento accidental.Durn:Gaitilla para la mano izquierda.

En FaberVol. 4:

Antonio Carreira:Tiento en Octavo Tono


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Heliadorus de Paiva:Tientos en Tercer y en Cuarto Tono.Juan Bermudo:Himnos Veni Creator Spiritusy Pange LinguaAnonymous:Tiento en Quinto Tono

Fernndez Palero:Tiento en Sptimo Tono sobre PhilomenaToms de Santa Mara:Fuga a dos voces, Fuga a tres voces, Fuga a cuatrovoces

Antonio de Cabezn: Beata viscera Mariae Virginis,Versos en Octavo Tonopara elMagnicat,Tiento sobre Cum Sancto Spiritu.

Manuel Rodrguez Coelho:Versos en tercer Tono, Tiento en Segundo Tono.

En Faber Vol. 5

Correa:Tiento en Quinto Tono, Medio Registro Bajo de Primer Tono, Medioregistro de dos tiples en Segundo Tono.

Aguilera:Falsas de Cuarto Tono, Registro Baixo en Primer Tono.Gaspar dos Reis:Concertado No. 3 sobreAve Maris StellaFr. Martino Garca de Olague:Fabordo y versos de Primer Tono.Pedro de Arajo:Obra de Sexto Tono, Obra de passo solto en Octavo Tono.

En FaberVol. 6:

Bruna:Tiento de mano derecha de Primer Tono, Falsas en Segundo Tono,Pange lingua.

Anonymous:Obra en Octavo Tono, Obra de Falsas Cromticas en PrimerTono.

Cabanilles: Tiento en Cuarto Tono, Falsas en CuartoTono, Pange Lingua,Batalla en Octavo Tono.

En Liber OrganiIII:

Antonio de Cabezn:Octo Toni Psalmorum,Magnicat en los ocho Modos(Alternatim)

Toms de Santa Mara:Ocho Fantasas.

En Liber OrganiXI:

Aguilera:Obra en Primer Tono.

Anonymous:Obra en CuartoTono, Obra en Quinto Tono, Cuatro Piezas paraClarines, Cancin Eco.

Jos Elas:Tocata de Contras en Quinto Modo, Passa Calles en Quinto Tono,Falsas en Sexto Tono.

En Froidebise:


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Antonio de Cabezn: Tiento de Primer Tono, Ocio del SantsimoSacramento, Diferencias sobre la Pavana Italiana, Magnicat

Peraza:Medio Registro Alto de Primer Tono.

Toms de Santa Mara:Ocho Clusulas (Fantasas)Correa:Lauda SionBermudo:Pange LinguaAnnimo(1557): Fabordones.

En Stella:

Antonio de Cabezn:Pavana, Pavana Italiana, Diferencias sobre la GallardaMilanesa, Diferencias sobre el Canto del Cavallero

Correa:Tiento y Discurso en Segundo Tono, Segundo Tiento en Cuarto Tono,Quinto Tiento de Medio Registro de Tiple en Sptimo Tono.

Jos Jimnez:Batalla en Sexto Tono, otra Batalla en Sexto Tono.Andrs de Sola:Medio Registro de mano derecha en Primer Tono.Cabanilles:XcaraJos Elas:Entrada para el Te Deum.

Tambin: Annimo: Batalla de 6. Tom

Tambin: Cinco Versos Annimos sobre os Passos de canto Cho deAve MarisStella.

En Villalba:

Toms de Santa Mara:Diez Clusulas, Dos Fantasas, Dos Fugas, Nueveotras piezas.

Peraza:Medio Registro Alto de Primer TonoClavijo:Tiento en Segundo Tono.Aguilera:Tres Tientos en Cuarto Tono, Falsas en Sexto Tono, Obra en Primer

Tono, Salve de Lleno, otra Obra de Primer Tono, Obra en Octavo Tono, Ensalada(Obra en Octavo Tono) Tiento en Octavo Modo.

En KastnerI:

Alonso Mudarra:Tiento para harpa u rgano

Antonio de Cabezn:Himno a 3.Antonio Valente:La Romanesca con cinque mutanze.Yepes:Cano.Fr. Agostino da Cruz:Verso de 80 Tom por d-sol-re.Lucas Puxol:Obra en Sexto Tono.Anonymous:Galharda en Primer Tono, Xcara en Primer TonoFr. Bartolomeu de Olagu:Xcara en Primer Tono.


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B. Pasquini:Partite sopra la Aria della Folia dEspagnaFreixanet:SonataJoo de Souza Carvalho:Allegro

Fr. Manuel de Santo Elas:Sonata para CmbaloJos Lidn:Sonata en Primer Tono para clave o para rgano con trompetareal.

En KastnerII:

Antonio Carreira:Tiento de Primer Tono, Cano a 4.Antonio de Cabezn: Diferencias: Sobre la Gallarda Milanes, sobre Gurdame

las Vacas, otras diferencias sobre Gurdame las Vacas.Antonio Valente:Lo Ballo dell IntorciaPieter van Dalem:Canzona FranceseClavijo del Castillo:Tiento en Segundo Tono.Giovanni Maria Trabaci:Gagliarda Quarta a 5, alla SpagnolaAguilera:Registro Bajo en Primer Tono.

En Ifey TroyI:

Mudarra:Tiento en Sexto Modo.Toms de Santa Mara:Cuatro Fantasas.Francisco e Soto:Tiento en Sexto Tono.Pere Albert Vila:Tiento en Primer Tono.Luis de Narvez:Fantasa de Consonancia del Quinto Tono.Annimo:Cancin de los PajaritosLuis de Miln:Dos PavanasFernndez Palero:Ave Maris StellaAntonio de Cabezn:Kyries en Quinto Tono, (4) Fabordn en Primer Tono,

Pavana con su Glosa, Tiento en Primer Tono, Diferencias sobre La Dama leLademanda, Sobre el Canto del Caballero, y Sobre La Gallarda Milanesa.

En Ifey TroyII:

Aguilera:Falsas en Sexto Tono, La Reina de los Pangelinguas.Correa:Tiento en Cuarto Tono, Tiento de Medio Registro de Bajn en Primer

Tono, Tiento de Medio Registro de Tiple en Dcimo Tono.

Jimnez: Batalla en Sexto Tono, Obra en Primer Tono de Lleno, Sacrissolemnis

Bruna:Pange lingua,Obra en el Octavo Tono.Annimo:EspaoletaCabanilles:Tiento Lleno en Primer Tono, Pedazo de Msica en Quinto Tono,

Pasacalles


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En Ifey TroyIII:

Vicente Rodrguez Monllor:Sonata en La bemol

Sebastin de Albero:Dos Sonatas en Sol menorAntonio Soler:Preludios y Cinco SonatasFlix Mximo Lpez:Sonata en Do menorJos Ferrer:Adagio en Sol menor y Sonata en Sol menor.

En Donosta:

Oxinaga:Sonata en Quinto Tono.Larraaga:La Valenciana, Cuatro SonatasGamarra:Cuarta Sonata en La menorEguiguren:Concierto airosoIbarzabal:Tocata en Re mayorEcheverra:Sonata en Quinto TonoSostoa:Sonata para Clave u rgano en Re mayor, Allegro en Re mayorLonbide:Sonata en Quinto Tono, Sonata de Punto Alto en Mi bemol mayorBidaurre:Sonata en Sol mayorLarraaga:Minu con su Tro en Sol Mayor, Minu en Re Mayor, Minu en

Do MayorOxinaga:Dos MinusAguire:MinuGamarra:Verso en Quinto Tono.

En PedrellI:

Antonio de Cabezn: Seis versillos para salmodia para Principiantes endiferentes Tonos, dos versillos para el Magnicat, Intermedio para Ave MarisStella, Intermedio para el Kyrie en Segundo Tono, Tiento en Segundo Tono,Tiento en Cuarto Tono, Tiento en Octavo Tono, Pavana Italiana, Diferenciassobre el canto del Caballlero

Juan de Cabezn:Pues a mi desconsolado (Glosado a cinco)Hernando de Cabezn:Dulce memoria (Glosado a cuatro)Pedro Alberto Vila:Tiento (Cuarto Tono).Jimnez:Versillo en Sexto Tono, Batalla en Sexto Tono, otra Batalla en Sexto

Tono

Peraza:Medio Registro alto de Primer TonoFernndez Palero:Versillo en Octavo Tono, Glosado de un versillo por C.

MoralesPedro de Soto:Versillo en Sexto Tono, otro versillo en Sexto Tono.Aguilera:Falsas en Sexto Tono, Tiento en Cuarto Tono, Tiento de Falsas en

Cuarto TonoClavijo:Tiento en Segundo Tono


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Cabanilles:Intermedios de Quinto Modo paraMissa de Angelis(cinco versospara el Kyrie, tres versos para el Sanctus, tres versos para elAgnus Dei)

Annimo:Ocho versos en Primer Tono para la Salmodia, Ocho versos en

Segundo Tono, Ocho versos en Tercer Tono, Ocho versos en Cuarto Tono, Ochoversos en Quinto Tono, Ocho versos en Sexto Tono, Ocho versos en SptimoTono, Tres versos en Octavo Tono.

En PedrellII:

Correa:Tiento y Discurso XIIIFrancisco Lliss:Tres versos en Sexto Tono para el SanctusJos Elas:Elevacin, Preludio y Fuga sobre Ave Regina Caelorum, Preludio

y Fuga sobre Ave Maris Stella, Preludio y Fuga sobre la Letana, IntentoCromtico

Fray Miguel Lpez:Ocho pequeos versos por primer punto bajoSan Juan de la Pea:Lleno para rgano (1719: Fa # menor, Si menor)Oxinagas: Fuga en Sol menor, fuga en Sol mayor (Doble fuga: Los dos

intentos), otra fuga en Sol menorJuan Moreno:Paso para el Ofertorio, Sonatina para rgano o Clavecn en

dos movimientosPadre Antonio Soler:Intento (en F mayor), Interludio (Intento en Sol mayor),

Interludio (en Re menor), Final de la Sonatina en Mi mayor.

En Baciero I:

Toms de Santa Mara:Diez FantasasCabezn:Tres Obras sobre el cantoAve Maris StellaCabanilles:Catorce versosAnnimo: Juego de Zarabandas, Suite Cortesana No. 1 (en siete

movimientos)Sebastin de Albero:Recercata, Fuga y Sonata en Re menor, Sonata en Re

mayorJulin Prieto:Sonata en Do mayorPergolesi: Verso (en Sol menor del Stabat Mater).

En Baciero II:

Juan Bermudo:Seis piezasAnnimo: Obra en Primer Tono de Medio Registro para mano derecha,

Medio Registro para mano izquierda en Segundo TonoJos Jimnez:Pange Linguaa tres (en el Bajo, en el Alto, en el Soprano), Obra de

Lleno en Primer Tono, Medio Registro en Tiple en Primer Tono, Medio Registroen Primer Tono para el Bajo, Medio Registro en Sexto Tono para el Bajo

Sebastin de Albero:Recercata, Fuga y Sonata en C major


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Joseph Haydn:Dos Minus

En Baciero III:

Annimo:Obra en Primer Tono sobre Ave Maris Stella, Obra en Sexto TonoBruna:Obra en Quinto Tono por Cesolfaut, Obra de Medio Registro en Tiple

en Primer TonoXaraba:Obra de Lleno en Tercer TonoAnnimo:Suite Cortesana No. 2 (siete movimientos)Domenico Scarlati:Siete SonatasJulin Prieto:Sonata en Fa mayorMaestro Bach:Sonata para rgano Clavecn en Mi bemol mayor

En Baciero IV:

Hernando de Cabezn:Seis ejemplos de cifraFray Pedro de Tafalla: Medio Registro Alto de Segundo Tono, Tiento en

Sptimo Tono para dos TiplesFray Diego de Torrijos:Dos Pange Lingua, Medio Registro en Tiple a 3,

Tiento en Octavo Tono, otro Tiento en Octavo Tono, Obra en Primer Tono, Obrade Lleno en Octavo Tono

Annimo:Suite Cortesana No. 3Sebastin de Albero:Recercata, Fuga y Sonata en Si bemol mayorPadre Antonio Soler:Ocho Preludios, Tocata en Tercer TonoJ. F. Eldman:Sonata en Mi bemol mayor.

En Baciero V:

Toms de Santa Mara:Siete FantasasJos Jimnez:Pange Lingua, Registro Bajo a 3, Obra en Octavo Tono para

Tiple, Obra en Octavo Tono para Bajo, Sacris SolemnisFray Cristbal de San Jernimo:Obra de todo juego (Tui?) en Octavo Tono,

Tiento Segundo Tono, Tiento de TonadasAnnimo:Suite Cortesana No. 4Sebastin de Albero:Recercata, Fuga y Sonata en Mi mayorJulin Prieto:Sonata en Sol mayorMaestro Bach:Sonata para rgano o Clavecn en Si bemol mayor.

En Baciero VI:

Annimo:Quince versos para el Te Deum, Diferencias sobre La Folia, Obraen Primer Tono para dos tiples, Obra de Medio Registro para dos tiples, LaChacona

Bernardo de Zala:Diferencias sobre Marizapalos


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Sebastin de Albero:Recercata, Fuga y Sonata en Sol mayor, Recercata, Fugay Sonata en La mayor

Anselmo Viola:Sonata en Sol mayor

Redondo:Sonata en Do mayorAnnimo:Sonata en Octavo Tono, otra Sonata en Octavo TonoFlix M. Lpez: Sonata en Quinto Tono (+ Msicas Cortesanas de autores

extranjeros)

FUENTES ORIGINALES PARA LA INTERPRETACIN DE LA MSICADEL RGANO IBRICO

Juan Bermudo:(1520-1566) Libro llamado declaracin de instrumentos musicales(1555)

Luys Venegas de H.:(1510-1557) Libro de cifra nueva para tecla, harpa y vihuela(1557)

Toms de Santa Mara:Libro llamado Arte de Taer Fantasa(1565)

Hernando de Cabezn: (1541-1602): Preface to the works of Antonio deCabezn (1578)

BIBLIOGRAFA

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Correa de Arauxo, Francisco, Francisco Libro de Tientos y Discursos de


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Pedrell/Angls. (editor). Antonio de Cabezn: Collected Works forOrgan and other Keyboards. Masters Music Publications, Inc. 6 volmenes.Reimpresin.

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Wayne Leupold. Historical Organ Techniques and Repertoire. Spain 1550-1830,edited by Calvert Johnson Volmen 1, (WL 500004).

Wayne Leupold. Historical Organ Techniques and Repertoire. Renaissance,1500-1550,edited by Kimberly Marshall. Volmen 9 (WL 500009).

Williams. Peter. (1966). The European Organ, by 1450-1850. London.B TBatsford Ltd.

APNDICE 1. GRABACIONES QUE FUERON ESCUCHADAS EN LAPRESENTACIN ORIGINAL

CD 1.

1.- A. de Cabezn:Fabordn y Glosas en Sexto Tono. Kimberley Marshall,en Nuestra Seora de Gracia, Madrigal de las Altas Torres.

2.- Santa Mara: Fantasa en Sexto Tono. Guy Bovet, rgano de Coro (S.XVII), Salamanca.

3.- Peraza:Medio Registro alto de Primer Tono. Francis Chapelet,Abarca deCampos.

4.- Annimo: Sacris Solemnis (Siglo XVI). Francis Chapelet, Abarca deCampos.

5.- Sebastin Duron:Gaitillade mano izquierda. Guy Bovet.rgano de laEpstola de la Catedral de ciudad de Mxico.

6.- Roque de Conceio: Batalha. Guy Bovet. rgano de la Epstola de laCatedral de ciudad de Mxico.


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7.- B. Clavijo del Castillo:Tientode Segundo Tono. Guy Bovet,rgano deCoro (S. XVII), Salamanca.

8.- Sebastin Aguilera de Heredia:Obra de Octavo Tono, Ensalada.LionelRogg,Sdaba, rgano de Santa Mara.

9.- Joan Baptista Cabanilles: Gaillarda I de Primer Tono. Cristina GarcaBanegas,Santany, Mallorca.

10.- Francisco Correa de Arauxo:Segundo Tientode Cuarto Tono. Guy Bovet.rgano de la Epstola de la Catedral de ciudad de Mxico.

11.- Pablo Bruna:Tientode Segundo tono sobre la Letana de la Virgen. LionelRogg,rgano de Santo Domingo, Daroca.

12.- Pablo Bruna:Tientode Falsas de Segundo tono. Lionel Rogg,rgano deSanto Domingo, Daroca.

13.- Jos Jimnez: Batalla de Sexto Tono. Guy Bovet, rgano de Coro (S.XVII), Salamanca

Improvisaciones: 14.- Francis Chapelet, Abarca. 15. Lionel Rogg, Sdaba,rgano de Santa Mara

16.- Francis Chapelet,Frechilla 17.- Guy Bovet,rgano de Coro (S. XVII),Salamanca

CD 2.

1. Andrs de Sola (1634-1696): Cuatro versos de Sptimo Tono. Jos LuisGonzlez Uriolen el rgano dAlmonacid de la Sierra.

2. Diego Xarava y Bruna(1652-1714): Obra de lleno de Tercer Tono. Jos LuisGonzlez Uriolen el rgano de Santa Mara de Ateca.

3. Pablo Nasarre(1664-1724): Toccata de Primer Tono. Jos Luis Gonzlez

Uriolen el rgano de Santa Mara de Ateca.

4. Sebastian Durn(1666-1716): Gaytilla de mano izquierda (Obra de PrimerTono). Jos Luis Gonzlez Uriolen el rgano de Santa Mara de Ateca

5. Fray Miguel Lpez(1660- 1723): Seis Versos de Medio Registro. FrancisChapeleten el rgano dAbarca de Campo.


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6. Antonio Mestres(?-?): Marcha por Clarines. Francis Chapeleten el rganode Frechilla.

7. Joseph Elas(1685-1751): Toccata de Contras. Elisa Freixoen el rgano deSan Andrs, Villanueva.

8. Narcis Casanoves(1747-1799): Paso en la menor. Joseph M. Mas I Boneten el rgano de Sa Pobla in Majorca.

9. Antonio de Cabezn(1510-1566): Segundo Tiento de Primer Tono. JosephM. Mas I Boneten el rgano Cataln de Santa Mara en Montblanc.

10. Antonio Martn y Coll(1680-1734): Batalla de Quinto Tono. Joseph M.Mas I Boneten el rgano Cataln de Santa Mara en Montblanc.

11. Carlos Baguer (1768-1808): Sinfona en Re Mayor (Allegro Moderato Minueo Adagio/Largheo). Montserrant Torrent en el rgano de SantaMara de Ma, Minorca.

12. Antonio Soler(1736-1783): Sonata # 25, Re Dorien. Montserrant Torrenten el rgano de Santa Mara de Ma, Minorca.

13. Juan de Sess y Balaguer(1726-1801): Intento en si menor. Elisa Freixoenel rgano de la Asuncin de Nuestra Seora, Labastida.

14. Jos Lidn(1746-1827): Sonata de Primer Tono con Trompeta Real. ElisaFreixoen el rgano de la Asuncin de Nuestra Seora, Labastida.

15. Pedro Romn (?-?): Sonata para Clarines y Cadireta. Elisa Freixoen elrgano de la Asuncin de Nuestra Seora, Labastida.

2. APNDICE A LA MODALIDAD

En su Manual de Acompaamiento del Canto Gregoriano48 el gran organistay compositor Marcel Dupr arma que Los griegos conceban las escalas desus Modos de una manera descendente. Su modo nacional, llamado Drico, era

enunciado as: Mi Re Do - Si / La Sol Fa - Mi. Podemos darnos cuenta que los mediostonos se encuentran en la parte inferior del tetracordio, y ello representa la exacta

48 Marcel Dupr.Manuel dAccompagnement du Plain Chant Grgorien. Alphonse Leduc ditions Musicales, 175,rue Saint-Honor, Paris, 1937.


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inversin de nuestra escala mayor: Do - Re - Mi - Fa/Sol - La - Si - Do. (p 4).

La msica de la Edad Media, llamada Gregoriano hoy, es esencialmente

meldica, como era la msica antigua. (p 6). El canto gregoriano, esencialmentemeldico, nunca debera ser acompaado. Cualquier acompaamiento,independiente de lo cuidadoso y discreto que sea, constituye una hereja y unanacronismo. (p 13). Con el propsito de reducir tanto como fuera posibleel mbito de las voces de los cantores, en muchas parroquias se ejecutan lasdistintas piezas gregorianas con una dominante nica, transponindolas. Elacompaante encontrar (aqu) principalmente, la transposicin a las siguientesdominantes: Sol; La; Si bemol, y Si natural. (p 12-13).

Cuando el canto del Prefacio ha terminado, el Gran rgano empieza elSanctusy alterna con el coro en orden siguiente: 1. Sanctus (rgano); Sanctus(coro); Sanctus (rgano hasta Pleni sunt) y el coro canta Pleni sunt coeli etterra hasta el Benedictus, toda vez que la liturgia no permite que elBenedictus sea cantado antes de la Elevacin. Debe ser cantado despus deella, es decir, entre la Elevacin y el Pater (noster) (o puede ser reemplazadopor un motete al Santsimo sacramento. Silencio debe ser observado durante laElevacin de la Hostia y el Cliz. (p 35).

Un par de consideraciones respecto a lo armado por Dupr: Escogerdominantes al alcance de los cantores es simplemente una cosa de sentidocomn que no merece mayor comentario. Un excelente ejemplo de ello es queel Kyrie de la famossimaMisa de Angelis, que acostumbramos a escuchar cantaren grabaciones discogrcas de monjes en Fa, es cantada por el pueblo en Do.

En cuanto al acompaamiento del Canto gregoriano, sabemos que no seacompaaba antao, y que la intercalacin de versos de rgano alternando fraseso estrofas habra tenido como nalidad mantener la anacin de los cantores.Lo que cantaba la Schola eran frases cortas, y las interpolaciones llamadasversos eran asimismo breves. Esencialmente, eso era la prctica denominada

Alternatim, que no solo se aplicaba a las Misas, sino tambin a los Himnos yCnticos. El acontecer musical tena un tremendo sentido prctico en esa poca.Sin embargo, lo que resulta curioso que, habiendo escrito su libro Dupr en1937, an se siguieran alternando versillos, prctica que fue erradicada por SanPo X en 1903.

Arma Dupr que debe guardarse silencio durante la Elevacin, lo que dejafuera de servicio una multitud de composiciones escritas con tal nalidad, lasas llamadas Elevaciones, o varios tientos de Falsas, que servan perfectamentedicho n.


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3. APNDICE A TEMPO

Tiento XVI en el Cuarto Tono, a modo de cancin, de Francisco Correa de

Arauxo.Consideremos las siguientes estadsticas relacionadas con el tiempo de

ejecucin:

Clemente Terni en el rgano de la Catedral de Sevilla (1972 Hispavox) 6Guy Bovet, rgano de la Epstola de la Catedral de Mxico (1989 VDE-Gallo) 536Gertrud Mersiovsky en la Catedral de Granada (1977 Emi) 520Roland Boerger, organista chileno 430Bernard Foccroulle (1992 Valois) 350

La pregunta que uno se plantea es: Quin escogi el tempo adecuado?

Clemente Terni provee la siguiente informacin en las notas a su grabacin:Correa nos ofrece una muy importante observacin en relacin con elmovimiento en el quinto punto de su antes mencionado Prlogo. Tal movimientoes indicado por el signo de comps puesto al inicio de cada composicin. Eltiempo dividido, o a capella, es el ms liviano; el tiempo perfecto dividido esmenos liviano, el tiempo ordinario o 4/4 es incluso menos liviano y el tiempoperfecto es el ms lento.49

En el libro de Howard Ferguson50 leemos que: El primer problema queenfrenta el estudiante de la msica preclsica es determinar el tempo. Luego

cita una frase de Henry Purcell tomada de la introduccin aA Choice Collectionof Lessons, 1696: Nada hay ms difcil en msica que tocar con el verdaderotempo.

Georoy-Dechaume51 arma que en la Edad Media las guras de las notasrepresentaban las unidades de tempo. Cita a H. Besseler quien habra calculadola larga perfecta como un pulso equivalente a 80 en el metrnomo moderno. Enla nota al pie de la misma pgina cita a Mersenne52,quien arma: Yo supongoque un comps dura un segundo y que no hay nada ms rpido que tocar quesemicorcheas durante ese tiempo. Entonces, los que tocan fusas emplean dossegundos para un comps, y los que tocas semifusas necesitan cuatro segundos, o

cuatro tiempos del pulso, lo que he observado al escuchar a los mejores intrpretes

49 Nota del traductor: hay que tener mucho cuidado en el momento de escoger una edicin.50 Howard Ferguson. Keyboard Interpretation.Oxford University Press, London 1975, p. 40.51 Georoy-Dechaume. Les Secrets de la Musique Ancienne.Fasquelle, 1964, p. 111.52 Mersenne. Harmonie Universelle(Paris, 1636)


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de viola y de espineta. En la primera nota al pie de la pgina siguiente el autorMersenne indica que Los hombres mayores del tiempo de Rameau solan decirque las peras de Lluly duraban ahora la mitad ms que cuando eran jvenes.

Ms adelante en el tiempo, Quan indica en su tratado de 1752 que considerael pulso del comps a razn de 80 por minuto.

En el famoso tratado de construccin de rganos llamado LArt du FacteurdOrgues,el monje Dom Bdos de Celle ensea la manera de preparar un rganopara la reproduccin mecnica de la msica, como en los organillos. En relacincon la Romancede Balbastre arma que: M. Balbastre... se prest a todo lo que se lepidi al respecto; no solamente se preocup de anotar personalmente la pieza enpapel, tal como se la ve impresa, sino tambin la toc varias veces, y su ejecucin fueseguida con un reloj con segundos a mano; es por ello que estamos en condicionesde armar que la pieza completa no debe exceder los 165 segundos, y que habiendosido revisada por l mismo, est en su verdadero estilo de ejecucin.

Los relojes musicales que contienen las Fltenhhrstcke,piezas para reloj deautas de Franz Joseph Haydn (de los aos 1792 y 1793) fueron supervisadaspor el mismo Haydn, y nos entregan una idea muy clara del tiempo muy rpidoen que tienen que ser tocadas. Estas piezas fueron editadas por Nagels Verlag,Kassel, en 1953. Georoy-Duchaume provee indicaciones metronmicas paraestas piezas en su libro.

El proverbio italiano Traduore, Traditore (el que traduce traiciona) esmuy exacto en el sentido de que desde el momento mismo en que un textoes traducido algo se cambia o se pierde para siempre. La msica Antigua fueescrita en un sistema llamado Proporcional. Los signos empleados por loscompositores han perdido su signicado para nosotros, y los editores tratan dehacer que esa msica sea comprensible a los ejecutantes del siglo XXI. Volvamosa Ferguson: Los signos no solamente indicaban la estructura mtrica de lapieza sino tambin su tempo aproximado ya que la velocidad del movimientoera jada con referencia a la semibreve como la unidad estndar de tiempo.53Es esencial recordar el cambio gradual (en la notacin) cuando leemos msica;de otro modo hay peligro de tocar demasiado lento. El intrprete deber tratarde encontrar ediciones que preserven los valores de notacin originales, yacostumbrarse a interpretarlos correctamente.

Volvamos a Correa. Por qu razn el tiempo empleado por Foccroulle paratocar el Tiento de Cuarto Tono a Modo de Cancin es casi dos tercios que el

53 Op. Cit.p. 40.


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empleado por Clemente Terni? (340 versus 6) La obra est estructurada encinco secciones claramente denidas por los cambios de metro. Vericada conun metrnomo la interpretacin de Foccroulle siguiendo mi edicin (Msica

Hispnica,transcripcin y revisin de Carlo Stella, Edizioni di Carrara, # 4115)dio los siguientes resultados: I: 80 para la blanca; II: 160 para la redonda; III: 140para la negra; IV: 160 para la blanca, y V: 140 para la blanca. Creo que Foccroulletuvo la idea clara al considerar la unidad de tempo, poniendo especial nfasisen el hecho que este Tiento tiene una conexin con la Canzona(Cancin).

Desde el punto de vista prctico, es posible encontrar momentos litrgicos,dentro de la Misa o el culto, para tocar estas piezas antiguas (en la liturgia actual)en instantes como el Ofertorio o la Comunin, pero solo si se tocan rpido. De locontrario uno se ve forzado a romperla en pedazos. Esa no es la idea.

Resulta impensable que toda la msica antigua, msica nacida de la fe yentroncada en la fe, se pierda, simplemente porque la iglesia va adaptando suacontecer litrgico a los tiempos, siempre cambiantes. Sera deseable podermantenerse siempre un contacto con la fe de nuestros antepasados, y eso noresulta a causa de las mutaciones litrgicas que da a da se van produciendo.Esos cambios, se pregunta uno, llevan a un aumento de fe en la gente, o nos vandesvinculando cada vez ms de la tradicin? Es lamentable la pauperizacinmusical que presenta hoy en da la iglesia catlica si consideramos la enormeproduccin musical vocal e instrumental que tuvo en el pasado. Esas obras dearte yacen guardadas en el bal del olvido. Podremos rescatarlas?