Ottonello - Sonar en El Vacío CORREGIDO

7/24/2019 Ottonello - Sonar en El Vaco CORREGIDO

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Rodrigo Ottonello

Sonar en el vaco1

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Tras las vestimentas, los afeites, el maquillaje, las joyas, las armas, los bolsos,

los tatuajes, los anteojos, los relojes y las cirugas estticas, los auriculares junto

a los reproductores de audio y telfonos celulares con los que conectan son la

ms reciente de las tecnologas que cubren de modo masivo los cuerpos humanos

visibles en los espacios pblicos de las ciudades. Sealar esa novedad no implica

concederles ningn privilegio especial, como si entraaran una diferencia de grado

respecto a las otras: todas ellas son dinmicas, siguen mutando, desarrollando

nuevas y sorprendentes consecuencias y participando en el entendimiento de

ningn modo novedoso, antes bien milenariodel cuerpo humano como extensin

que permanentemente desborda o acota las determinaciones biolgicas dadas en su

nacimiento (las cuales a su vez no son iguales ni constantes a lo largo de la historia

de la especie). La actual masividad del uso de auriculares s es relevante como

signo de una profunda y original transformacin de las ideas y experiencias en

torno a la escucha y la msica. En trminos generales y sin agotar la complejidad

del fenmeno es posible hablar de un proceso por el cual el sonido se ha

independizado, de manera creciente, del espacio fsico.

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La reproduccin tcnica de audio, desarrollada hace poco ms de un siglo y

hermana de la amplificacin, permiti en sus inicios que un efecto vibratorio

pudiera trascender su espacio acstico siendo prolongado a otros lugares. Si bien el

sonido daba un salto a travs del espacio y el tiempo, el efecto no consista en una

mera supresin de la distancia: el ambiente original creca, o al menos habilitaba

que otros oyentes se integraran a l sin ninguna posibilidad de intervenirlo, como

fantasmas dbiles. Segn el antiguo vnculo entre modelo y copia, la grabacin

operaba cual substituto mgico y no necesariamente fiel de la experiencia de estar

ah, donde unos hombres producan los movimientos que realizaban el sonido. As

Fitzcarraldo, por ejemplo, en medio de la selva amaznica, hace sonar su disco con

la voz del tenor Enrico Caruso (la primera estrella global de la msica gracias a la

popularidad de sus grabaciones) y suea con algo ms all de esa reproduccin

disponible, anhela que la pera est sonando en cuerpo presente. Sin embargo

1Texto publicado en Revista Mancilla, Nmero 10, junio de 2015, pp. 124-129.


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esas acciones de Fitzcarraldo, en simultneo, dan cuenta de otro inters muy

distinto: l no quiere asistir a la pera, sino que ella vaya hasta la selva. No se

trata entonces de simplemente desear estar donde nace la msica registrada, sino

de buscar que ella se adapte a un espacio ajeno de ningn modo preparado para su

recepcin (el cielo abierto, el verdor, el ro), el cual mediante su influencia se

transformara en otra cosa. Fitzcarraldo pone su disco de Caruso para mezclarlo con

los tambores de los aborgenes, o simplemente callarlos, y luego hace que la

orquesta y los msicos de la pera toquen desperdigados sobre la cubierta de una

pequea embarcacin; la msica interviniendo sobre el sonido ambiente y salida de

sus espacios institucionalizados.

El personaje del film de Herzog est as entre dos experiencias de la escucha: de

un lado la ensoacin con lo que est ms all de lo grabado y del otro una idea de

msica adaptada a espacios de recepcin mutables sobre los que operar

transformaciones.

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Las grabaciones necesitaron poco ms de medio siglo para cuestionar que el

mejor modo de existencia de la msica sea aqul en que los ejecutantes y oyentes

comparten un espacio acstico comn.

En 1966 The Beatles dan su ltimo concierto para un pblico masivo: hay

veinticinco mil personas emocionadas gritando sin pausa en el Estadio Candlestick

Park de San Francisco (cuya capacidad era para cuarenta y dos mil) y los jvenes

msicos, en un pequeo escenario ubicado en el centro del lugar, apenas se

escuchan a s mismos, por lo que tocan rpido y sin precisin, seguros de que nadie

puede escuchar los detalles aciertos o errores, poco importa de sus voces e

instrumentos. Los siguientes tres aos de vida de la banda ms popular del mundo

transcurren bsicamente dentro de un estudio de grabacin. En aqul mismo 1966,

el clebre pianista Glenn Gould, quien dos aos antes tambin abandon las

performances en vivo (por cierto mucho ms calmas que las de los rockeros

britnicos), publica un texto en el cual pronostica el fin de los conciertos,

considerndolos obsoletos por incapaces de sonar tan bien como lo permiten las

nuevas tecnologas domsticas de reproduccin de audio.

Las grabaciones, explica Gould, alcanzaron un dominio que les facilita ya no

ceirse a las concepciones de sonido tributarias de espacios acsticos tales como

iglesias o salas de concierto (el estudio donde l grab, en 1955, su clebre versin

de las Variaciones Goldbergde Bach, haba sido antes una iglesia; en ese mismo

lugar, en 1959, Miles Davis grab Kind of blue). En vez de micrfonos dispuestos


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para captar la dispersin del sonido en cierto espacio arquitectnico, los

instrumentos ahora pueden ser registrados individualmente, desde ms cerca, cada

uno como una cosa en s misma y susceptibles todos de ediciones propias ofrecidas

a mezclas diversas. The Beatles, en sus ltimos discos, no necesitan estar todos

juntos para grabar: el espacio donde los fragmentos se unen es la sala de edicin.

Quienes escuchan esos discos en aquellos aos no pueden tener ninguna esperanza

de asistir a una performance ni, en el futuro, nostalgia del momento en que

estuvieron all. El espacio del otro lado de la grabacin se cierra cada vez ms.

El sueo de Gould consiste en que, mediante el desarrollo tecnolgico, todo

oyente se convierta en un editor de sonido capacitado para modificar la msica

segn su gusto o inters (realzando, por ejemplo, instrumentos especficos dentro

de una orquesta, sometindolos a efectos particulares, etctera), movimiento que

en su radicalizacin permitir finalmente borrar la diferencia entre msico y artista:

ante la disponibilidad, gracias a las tcnicas de grabacin y almacenamiento, de

una inmensa biblioteca de sonidos, todo el mundo podr componer sus propias

obras. El oyente esttico, reverencial, invisible y silencioso desaparecer para

volverse agente activo a quien la msica respondera como un universo de

fantasmas llamado a presentarse.

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A inicios del siglo XXI Bob Dylan se queja del nuevo paisaje definido por la

msica: considera que hace veinte aos que no se graba algo que suene bien, que

el CD reproduce msica sin definicin y que lo que ofreca el sitio web Napster

(canciones en formato mp3) era gratis porque no vala nada de tan mal que

sonaba. Lou Reed y Neil Young, tambin hroes de la msica de las dcadas del 60

y 70,han hecho crticas similares. Que Dylan atribuye ese deterioro de la calidad

sonora al modo en que las nuevas tecnologas tienden a suprimir el espacio como

elemento en que se despliega el sonido es patente en los procedimientos usadospara registrar su ltimo disco (publicado a inicios de este 2015): el msico grab

en vivo, compartiendo una misma sala con su banda, requiriendo que no hubiera

micrfonos a la vista (excepto el usado para captar su voz) y que se prescindiera

del uso de auriculares.

En el optimismo de Gould no haba lugar para la posibilidad de que el desarrollo

de nuevas tecnologas vaya de la mano con el deterioro de la calidad del sonido. En

efecto, en la medida en que los procesos de grabacin tienden a disminuir la

presencia del espacio, el rango dinmico (es decir, la relacin entre el fortsimo y elpiansimo) se estrecha; el sonido pierde profundidad y borra capas y planos,


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compactndose y homogeneizndose. Sin embargo, enfocar el asunto en trminos

de una prdida de calidad (prdida que, por otra parte, pasa desapercibida para

casi todos los oyentes) llevara a permanecer ignorantes respecto a los verdaderos

efectos de esta transformacin del sonido. La atenuacin de la presencia del

espacio en la modulacin del audio, antes que un defecto, es tal vez algo buscado,

una suerte de refugio. Dylan con frecuencia habl de pretender una cualidad

fantasmal para su sonido, que diera lugar a que all asomaran otras cosas, sombras

sugerentes, presencias no necesariamente definidas. Quien hoy escucha msica

comprimida con sus auriculares pegados a los odos quizs busca precisamente

escapar de esa experiencia, pretende un sonido de una nitidez sin ambigedades,

capaz de tapar toda seal exterior y de impedir, en definitiva, la presencia de

cualquier fantasma. La msica, as, ms que un viaje que se ofrece por un paisaje

abierto, es una suerte de lnea cerrada y segura a la que el oyente se aferramientras hace otros movimientos. Cruza la ciudad que ruge y hay cosas que es

mejor no escuchar.

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Ahora bien, suponer que el uso masivo de auriculares responde a un gesto de

evasin del mundo sera replicar los razonamientos de quienes, hace milenios o

apenas siglos, temieron a los libros (o, ms recientemente, a la TV o a Internet).

Ms importante es atender al modo en que esa prctica est asociada a la

construccin de nuevos mundos segn unos procedimientos especficos. No hay

mera evasin del sonido circundante sino un vnculo muy ntimo con un enorme

caudal de informacin. El modo en que estos oyentes se relacionan con sus

archivos no es sin embargo el esperado por Gould: su accin no radica en un

trabajo de manipulacin sobre los sonidos, sino en la seleccin de pistas musicales

cerradas disponibles en bibliotecas que ofrecen variedades inabarcables; son

compiladores antes que editores. Nuevas plataformas virtuales, como hoy Spotify,

no se limitan a ser bibliotecas sino que operan selecciones y sugerencias a cada

usuario a partir del cotejo de sus escuchas con las de otros oyentes que siguen

patrones similares. Del otro lado del espacio fsico-acstico aplanado hay un

espacio virtual-musical inmenso y dinmico.

La pregunta que queda es si deviene necesario que el crecimiento de uno

requiera el estrechamiento del otro. En la medida en que se trata de espacialidades

diferentes, todo apunta a que ellas debieran poder coexistir sin constituirse una en

lmite para la otra. De todos modos, tal vez antes que pensar en la anulacin total


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del espacio acstico sea necesario pensar en la otra direccin, en la posible

emancipacin total del sonido respecto a ese espacio.

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El siglo XX, de la mano de Einstein, se deshizo de las concepciones fsicas del

XIX segn las cuales la luz se propagaba a travs de un medio, el ter, del mismo

modo en que el sonido se propaga a travs del aire. La luz dej de ser tratada

como el mero efecto fantasmal de una fuente de calor para ser pensada como una

cosa con cuerpo propio. Desde entonces diferentes experiencias, entre las cuales

las aqu recorridas son ejemplos mnimos, parecen sealar hacia un proceso similar

aplicado sobre el sonido. Se trata de pensar la posibilidad de que el sonido no

dependa del aire en el que vibra y sea tambin una cosa. La necesidad de unpensamiento de esas caractersticas, de indisimulable tono fantstico, puede

responder a dos series de problemas muy especficos.

En primer lugar, est la posible atrofia del rgano odo. Segn sus ltimos

informes, la Organizacin Mundial de la Salud estima que un 5% de la poblacin

mundial (ms de trescientas sesenta millones de personas) padece afecciones que

implican prdida de audicin; aproximadamente la mitad de esos casos estn

vinculados con las consecuencias de escuchar altos niveles de ruido. A su vez, la

OMS calcula que el 50% de la actual poblacin situada entre los 12 y los 35 aosest expuesta a ruidos dainos, fundamentalmente por el uso recreativo de msica.

Esa cifra indica que hay ms de un billn de personas que, potencialmente, sufrirn

de prdida de audicin (hipoacusia). A este panorama debe agregarse, por un lado,

un fenmeno relativamente novedoso como la hiperacusia, extrema sensibilidad a

los sonidos cotidianos (se vuelven dolorosos e insoportables), la cual se desarrolla

frecuentemente de la mano de acfenos, ruido permanente en el odo que no

procede de ninguna fuente externa; por otro, la casi absoluta desatencin al

problema de la contaminacin sonora en entornos urbanos y laborales. Si tenemosen cuenta que al menos desde la Grecia antigua la msica ha estado en el centro

de las definiciones de la vida humana, la bsqueda de un sonido ms all de las

condiciones conocidas de la audicin tal vez responde a una bsqueda de la

afirmacin de lo humano bajo escenarios nuevos, sean simplemente diferentes o

sean directamente hostiles, en los que los odos ya no podran funcionar.

En segundo lugar, hace largos siglos que la humanidad ha puesto su mirada en

el cielo, en el espacio exterior. Durante el siglo XX esa mirada se refin de modos

magnficos. En aquellos mismos aos, hombres adquirieron la experiencia de estarfuera del planeta, fuera del manto de aire que cubre a toda la vida conocida, y


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confirmaron que, ms all del oxgeno que les daba soporte al interior de sus naves

y trajes, no se oa nada. Ante ese escenario, la bsqueda de un sonido que no

dependa del aire es tal vez la bsqueda de unas msicas y unas voces que pueden

existir en alguna parte pero hoy completamente ignoradas. Tal vez, en definitiva,

los seres humanos slo podrn encontrar un lugar, ante un espacio exterior que de

momento crece sin ofrecer refugio, cuando la hostilidad del silencio absoluto sea

desecha por la presencia de cierta msica, una completamente nueva pero de todos

modos reconocible. Tras inmensas exploraciones conducidas a travs de la

recoleccin y clasificacin de imgenes y a travs de la iluminacin de lo antes

oscuro, tal vez la esperanza de establecer comunicaciones con otros mundos pase a

residir, en lo sucesivo, en la bsqueda de aquello que suena en lo que hoy se ofrece

como vaco absoluto, sea el espacio sin aire, sea otra dimensin an imposible de

pensar.

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