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Pablo Ruíz Picasso

Hoy en día, nadie pone en duda que Las señoritas de Avignón (1907), es una de

las obras más importantes de la historia del arte.

Pero cuando Picasso se la mostró a su amigo el poeta Apollinaire este pensó que

la carrera del español, que tanto había asombrado a sus contemporáneos, estaba

llegando a su fin: “¿Por qué tenía necesidad de salir de la elegante y atmosférica

figuración que hacía y que resultaba tan del gusto de la crítica y los coleccionistas

para ponerse a pintar en un estilo que resultaba tan primitivo como severo?”

GOMPERTZ, W (2013:146). Dicho cuadro, es tan solo una muestra de la

genialidad de uno de los autores más influyentes del siglo XX, que cómo Dalí fue

capaz de trascender más allá de los límites de un movimiento vanguardista.

Primeros pasos.

Pablo Ruíz Picasso nace en Málaga en 1881, donde su padre José Ruíz Blasco era

profesor en la Academia de Bellas Artes de la ciudad. En 1891 el pequeño Picasso

se ve obligado a renunciar a la luminosidad del sur, por el clima atlántico al fijar

la familia su residencia en La Coruña. En tierras gallegas, Pablo acude a la Escuela

de Bellas Artes donde comienza a dar muestras de su talento. Pero la auténtica

explosión llegaría cuatro años después, cuando en 1895 la familia Ruíz-Picasso

fije su residencia definitiva en Barcelona. En la ciudad Condal, el joven entra en

contacto con el modernismo y la efervescencia cultural de una ciudad en pleno

desarrollo industrial, al tiempo que simultanea sus estudios en la Escuela de la

Lonja y una breve estancia en la Academia de Bellas Artes de San Fernando en

Madrid.

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En 1897 obtiene una mención honorífica con su cuadro Ciencia y caridad, una

obra muy del gusto de la sociedad burguesa de la época.

En estos años, Picasso frecuenta con asiduidad los cafés y cabaréts barceloneses,

entre ellos Els Quatre Gats donde entabla contacto con lo más granado de la

vanguardia catalana del momento: Santiago Rusiñol, Ramón Casas, Joaquín

Sunyer, Eugenio d’Ors, entre otros. Estas tertulias permiten al joven pintor,

marcarse París como nueva meta artística y profesional.

Picasso en París.

Picasso viaja por primera vez a París en 1900. No lo hace solo sino acompañado

de su mejor amigo Carles Casagemas. Juntos tienen una primera estancia en la

ciudad de la luz entre los meses de septiembre a diciembre. Tras ella le seguirán

otras, aunque siempre a caballo entre París y Barcelona. En 1901 la trágica

muerte de Casagemas, marcará a fuego la primera gran serie pictórica del

malagueño: el llamado “periodo azul” con obras como Evocación-El entierro de

Casagemas (página siguiente fig. izquierda) (1901); El guitarrista viejo ( página

siguiente fig. central) (1903); o La vida (página siguiente fig. derecha) (1903-

1904), caracterizadas por el empleo de una monocromía en azul, y un

tratamiento de las figuras que toma la obra del Greco como referente.

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En 1904 la vida profesional y personal de Picasso da un giro de 360º, cuando

decide trasladarse definitivamente a París fijando su residencia en el Bateau-

Lavoir de la plaza Ravignan. Es entonces cuando entra en contacto con las

personalidades más importantes del momento como Max Jacob, Apollinaire,

Duhamel y los Stein. Además Picasso se convierte en cabecilla de un grupo de

autores entre los que se encontraban Ricard Canals, Ramón Pitxot y Manolo

Hugué. Al grupo se le conoce como “la bande à Picasso”, y con ellos frecuenta el

Circo Medrano. Como resultado trabaja entre los años 1904-1906 en su “periodo

rosa”, caracterizado por una mayor alegría en el color, teniendo a los acróbatas y

saltimbanquis como principales protagonistas. Este periodo culminaría en 1906,

momento en el que Picasso se enfrasca en el trabajo de las Señoritas de Avignon,

que marcaría un antes y un después en el modo de entender la pintura.

Las señoritas de Avignón1 y el nacimiento del cubismo.

En las señoritas de Avignón, Picasso estuvo trabajando de forma intensa

realizando numerosos estudios y bocetos, donde entre otras cosas, ponía de

manifiesto la enorme influencia que había supuesto para él contemplar el arte

1 Al final de la presente monografía, se incluye un fragmento de la opinión de Picasso sobre su obra cumbre.

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autóctono de la región de Gósol en el pirineo catalán donde había pasado sus

vacaciones de verano. Ello unido al descubrimiento que por la misma época

realiza del arte ibérico, se refleja en un cuadro en el que aparecen representadas

un grupo de mujeres cuyos rostros presentan una clara semejanza a las máscaras

tribales africanas. Con esta obra el pintor malagueño sorprende a propios y

extraños, al proponer un giro radical en su producción, que ya se había

aventurado a ofrecer con el Retrato de Gertrude Stein (fig. izquierda); y al que

seguirían otras piezas como su Autorretrato (fig. derecha) (1907) conservado en

la Galería Nacional de Praga.

Lo cierto es que las señoritas de Avignón, que no se presentó al público hasta el

año 1916, provocó una gran conmoción en su época hasta el punto que André

Derain llegó a decir “Un día nos encontraremos con que Picasso se ha ahorcado

detrás de su gran lienzo” (GOMPRTZ, W 2013:149). Aunque en medio de tanta

animadversión, la reveladora obra de Picasso le permitió entablar una estrecha

amistad con Georges Braque, dando como resultado el nacimiento del cubismo.

Braque se había declarado un destacado seguidor y estudioso de la obra de

Cezanne, fruto del cual es su célebre cuadro Casas de L’Estaque (página

siguiente fig. superior) pintado en 1908.

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El cuadro formaba parte de una serie de paisajes donde la naturaleza se

descompone, ofreciendo un aspecto que le valió el calificativo de “pintura de

cubos” por los críticos de la época. En 1909, Picasso realizaría el cuadro Horta

d’Ebre/la fábrica (fig. inferior), en una línea similar a lo mostrado por Braque.

Ambos autores daban sus primeros pasos en el cubismo, avalados por el

mecenas Kanhweiler que a diferencia de sus contemporáneos, sí supo ver el

auténtico potencial que escondían las obras de tan osados autores. La asociación

Picasso-Braque, produce el llamado cubismo analítico (1908-1911), caracterizado

por la destrucción del objeto representado y una ausencia notable del color,

donde el malagueño realiza obras tan destacadas como Retrato de Kahnwiler

(1910) (página siguiente fig. superior).

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A partir de 1912 Picasso y Braque comienzan a experimentar con materiales no

pictóricos que incorporan al lienzo. Es la llamada técnica del collage que permite

pasar del cubismo analítico, al sintético, con una mayor incorporación del color, y

en el caso de Picasso un deseo por diseminar por la superficie del cuadro algunos

rasgos que permitan al espectador la reconstrucción del espacio y del motivo

representado. Obras como Naturaleza muerta con rejilla (1912), se encontrarían

en esta línea.

A partir de 1912, se asiste a la internacionalización del movimiento cubista al que

se incorporan otras figuras como el también español Juan Gris, y surgen

variaciones como el Orfismo teniendo a Delaunay como principal representante.

Ballets rusos, contactos surrealistas y el horror de Guernica.

Un año antes de finalizar la gran guerra, Picasso se adentra en el mundo de la

escenografía al diseñar diversos decorados para los montajes del ballet ruso de

Segi Diáguilev. Es en este ambiente, donde Pablo contrae nupcias con la bailarina

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Olga Klokova, y fruto de su relación son una serie de cuadros donde arlequines,

pierrots y músicos se convierten en protagonistas: Arlequín con espejo (1923).

En la década de los veinte, Picasso es ya un artista de renombre, con una sólida

posición económica y un claro dominio de la escena artística. De este periodo es

dos mujeres corriendo en la playa o la carrera (1922); pero también se convierte

en una figura a reivindicar por jóvenes autores.

Es el caso de André Breton que en 1925 reivindica las señoritas de Avignón,

afirmando de su autor: “Consideramos [a Picasso] como uno de los nuestros (…)

el surrealismo, si tenemos que establecer una línea de conducta moral, no tiene

más remedio que pasar por donde Picasso ha pasado ya y por donde pasará en el

futuro” (RAMÍREZ J. A 1994:36). Esta declaración de intenciones defendida por

Bretón abre las puertas del surrealismo a Picasso, quien participa con ellos en la

primera exposición del movimiento. No obstante dicha colaboración no significó

la adscripción del malagueño a la vanguardia surrealista, a pesar de que su

Bañista sentada (1930) (página siguiente fig. superior), presente claras

conexiones con el subconsciente.

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En estos años, Picasso también realiza ensayos e investigaciones en el campo de

la escultura campo con el que ya había coqueteado durante su periodo cubista.

Si bien da un paso más allá al requerir los conocimientos sobre soldadura

autógena de su compatriota Julio González, que le sirvieron a Picasso para dar

forma a su Monumento a Apollinaire (1928), concebido mediante el empleo de

varillas de hierro.

En los años treinta, aparece en la obra picassina las referencias al toro, como lo

pone de manifiesto la maqueta que realiza para la portada de la revista

Minotauro en 1933.

En 1936, Picasso está en España realizando una exposición itinerante que se

interrumpe de forma abrupta por el estallido de la contienda bélica. Es entonces

cuando el pintor malagueño se posiciona al lado de los republicanos y acepta el

cargo de director honorífico del Museo del Prado, comenzando una enérgica

tarea para salvaguardar el patrimonio artístico patrio. Su vinculación republicana

y su clara animadversión al régimen franquista, le lleva a aceptar el encargo de

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realizar un mural para la Exposición Internacional de París que se celebra en

1937.

El Guernica2 toma como referencia los bombardeos que la legión Cóndor realiza

sobre la ciudad de Guernica, para lanzar un grito universal contra la

irracionalidad y las barbaridades de la guerra. La pintura es precedida por el

grabado Sueño y mentira de Franco, donde Picasso hace referencia al

totalitarismo militar.

En el Guernica su autor juega con la gama de grises, blancos y negros para

subrayar el sentido dramático de una composición que aúna referencias cubistas

y surrealistas, y en el que cada uno de sus personajes están cargados de

simbolismo, en especial la figura de la mujer que se erige en imagen de una

humanidad inocente e indefensa transformada en víctima.

El último Picasso.

En 1939, finalizada la contienda bélica española, Picasso instala su taller en

Royan donde le acompaña su compañera sentimental Dora Maar, fotógrafa

vinculada al movimiento surrealista, a quien había conocido en 1936. A

comienzos de los cuarenta, Picasso se afilia al partido comunista, al tiempo que

2 Ver al final de la monografía una reflexión sobre el Guernica realizada por su autor.

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rompe con Dora para entablar una relación con François Guillot, joven pintora a

quien conoce en 1943 y con la que tendrá dos hijos, Paloma y Claude. Cuando se

produce este encuentro, Picasso ya ha rebasado la sesentena, pero su

producción artística se encuentra en plena ebullición. En estos años inicia su

colaboración con Fernand Mourlot quien le introduce en el mundo de la

litografía. Además Picasso traslada su residencia a Vallauris donde comienza a

trabajar con la cerámica. La década de los cincuenta está marcada por una

revisitación continúa a los clásicos que da sus frutos en materia pictórica con sus

diversas series dedicadas a las Meninas de Velázquez.

No será ésta la única revisitación que el pintor malagueño realice de forma casi

obsesiva de un clásico, en una línea similar se encuentran sus versiones de otros

célebres cuadros como Las señoritas a la orilla del Sena según Coubert (1950);

Las mujeres de Argel según Delacroix (1955) (página siguiente fig. izquierda);

Almuerzo en el campo según Manett (1954) (página siguiente fig. derecha); o el

rapto de las sabinas según David (1962). También en esta línea realiza las

litografías David y Betsabé según Lucas Cranach (1947); El retrato de un pintor

según El Greco (1950); o Rembrandt y Saskia (1963).

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Picasso pasa sus últimos años en compañía de Jacqueline Roque, su última

esposa. Tras ser testigo de la inauguración encubierta en 1963 de su museo en

Barcelona3, y de una exposición celebrada en el Louvre en 1971, Picasso fallece a

los 91 años en su casa de Mouguins, dejando tras de sí un legado artístico de

gran relevancia repartido entre los museos más prestigiosos del mundo.

Pensamientos.

Pablo Picasso, sobre “Las señoritas de Avignón”, 19334 (B. CHIPP, H 1995:288-

289).

Las señoritas de Aviñón ¡cómo me excita este título!. Fue [André] Salmon quien lo

inventó. Como sabe muy bien, el título original era El burdel de Aviñón. ¿Sabe por

qué? “Aviñón” ha sido siempre una palabra familiar para mí, unida a mi vida. Yo

vivía a pocos pasos de la calle Aviñón [Barcelona], en la cual solía comprar el

papel y los colores para las acuarelas. También, como usted sabe, la abuela de

Max [Jacob] era de Aviñón. Hacíamos muchas bromas acerca de ese cuadro. Una

de las mujeres era la abuela de Marx; Fernande otra. Y Marie Laurencin; todas en

un burdel de Aviñón.

De acuerdo con mi primera idea, iba a haber hombres en el cuadro; ya ha visto

usted sus dibujos. Había asimismo un estudiante con una calavera, y un

3 Debido a su posicionamiento en contra del régimen franquista, el museo que actualmente lleva su nombre en Barcelona, se inaugura con el nombre colección Sabartes, quien había sido su amigo y secretario personal. 4 Declaraciones que el autor realiza en una entrevista con Daniel-Henry Kahnweiler, que tuvo lugar el 2 de diciembre de 1934, publicada en Le Point, número XLII, octubre de 1952.

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marinero. Las mujeres estaban comiendo —lo que explica la cesta con frutas que

aparece en el cuadro —. Después lo cambié, y el resultado es lo que ahora hay.

Pablo Picasso, conversación en torno a “Guernica” transcrita por Jerome

Seckler, 1945 (B. CHIPP, H 1995: 518-520).

Dije a Picasso que muchos piensan que ahora, con sus nuevas filiaciones políticas,

él se ha convertido para la gente en un dirigente cultural y político, que su

influencia entre los progresistas puede ser enorme. Picasso asintió con seriedad y

dijo: “Sí, me doy cuenta de ello”. Le mencioné que habíamos discutido sobre él en

Nueva York, en especial acerca del mural del Guernica (en depósito en el Museum

of Modern Art de Nueva York). Le hablé del significado del toro, del caballo, de las

manos con las líneas de la vida, etc., y del origen de esos símbolos en la mitología

española. Picasso iba asintiendo con la cabeza mientras yo hablaba, “Sí”, dijo, “el

toro representa la brutalidad, el caballo el pueblo. Sí, he utilizado el simbolismo

ahí, pero no en los demás”.

Le expliqué mi interpretación de dos de sus cuadros de la exposición, uno con un

toro, una lámpara, una paleta de pintor y un libro. Le dije que el toro podría

representar el fascismo, mientras que la lámpara, con su fuerte brillo, la paleta y

el libro representaban la cultura y la libertad —las cosas por las que estábamos

luchando—, una representación pictórica del fiero combate que se está librando.

“No”, dijo Picasso, “ese toro no es el fascismo, sino la brutalidad y la oscuridad”.

Mencioné que ahora buscábamos un simbolismo acaso distinto, más sencilla y

claramente comprensible dentro de su muy personal lenguaje.

“Mi obra no es simbólica”, contestó. “Sólo el Guernica es simbólico. Pero en el

caso del mural, es alegórico. Por esos he utilizado el caballo, el toro, etc. El mural

es para la definitiva expresión y solución de un problema, y por eso he utilizado el

simbolismo”.

“Algunos”, continuó, “llaman surrealista a una época de mi obra. Yo no soy

surrealista. Nunca he estado fuera de la realidad. Siempre he estado en la esencia

de la realidad [literalmente, lo real de la realidad]. Si quiere alguien expresar la

guerra, quizá sería más elegante y literario pintar un arco y una flecha, porque es

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más estético, pero en mi caso, si quiero expresar la guerra utilizaré una

ametralladora. En esta época de cambios y revolución, es la hora de una manera

también revolucionaria de pintar y no de pintar como antes”. Me miró con fijeza

a los ojos y me preguntó: “Vous me croirez?”[“¿Usted me cree?”] (…).

…”Pero”, insistí, “usted piensa y siente profundamente las cosas que afectan al

mundo. Usted reconoce que lo que hay en el subconsciente es el resultado del

contacto con la vida, y sus pensamientos y reacciones ante ella. No puede ser una

simple casualidad que usted utilice precisamente esos particulares objetos y que

los presente de un particular modo. El significado político está ahí, piense usted

en ello de manera consciente o no”.

“Sí”, contestó, “lo que usted dice es muy cierto, pero yo no sé por qué utilizo estas

cosas en concreto. No representan nada en particular. El toro es un toro, la paleta

una paleta, y la lámpara una lámpara. Eso es todo. Mas para mí no hay en ello

ninguna conexión política definida. Oscuridad y brutalidad sí, pero no fascismo”.

Se acercó al aguafuerte del vaso y del limón y dijo: “Aquí hay un vaso y un limón,

con sus formas y sus colores, rojos, azules, amarillos. ¿Ve usted en ello un sentido

político?”.

“Como simples objetos, no”, repliqué.

“Bien”, continuó, “lo mismo ocurre con el toro, la paleta y la lámpara”. Me miró

fijamente y añadió: “Si yo soy un químico, comunista o fascista, y consigo con mis

mixturas un líquido rojo, eso no quiere decir que esté haciendo propaganda

comunista, ¿no es cierto?. Si yo pinto una hoz y un martillo, la gente puede

pensar que se trata de una representación del comunismo, más para mí no son

otra cosa que una hoz y un martillo. Yo quiero reproducir las cosas por lo que son

y no por lo que significan. Si usted da un significado a ciertos elementos de mis

cuadros, ello puede ser muy correcto, pero no es mi intención dárselo. Las ideas y

conclusiones a las que usted puede llegar las tengo también yo, pero

instintivamente, inconscientemente. Pinto para pintar. Pinto las cosas por lo que

son. Está en mi subconsciente. Cuando la gente mira mis cuadros, quizá cada

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persona da un significado distinto a lo que ve. Yo no intento darle un significado

específico. No hay en mis obras una deliberada intención de propaganda”.

“Excepto en el Guernica”, sugerí.

“Sí”, replicó, “excepto en el Guernica. Hay en él un llamamiento consciente a la

gente, un consciente propósito de propaganda…”

“Soy comunista y mi pintura es una pintura comunista… Pero si fuese un zapatero

monárquico, o comunista, o cualquier otra cosa, no haría necesariamente mis

zapatos de una manera especial para mostrar mis ideas políticas”.

Bibliografía.

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PRADO, J. M.; Entender la pintura: Picasso. Orbis Fabri, Barcelona, 1989.

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Enlaces web

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Trailer de la película “La banda Picasso”, Fernando Colomo

http://www.youtube.com/watch?v=rtIep38Mymg

Reseña retrato de Gertrude Stein

http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/obras/13164.htm

Ficha de la obra Arlequín con espejo

http://www.museothyssen.org/thyssen/ficha_obra/954

https://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-

line/voz/guernica-picasso/

Monografía realizada por Laura Antolín Esteban. Práctium Máster secundaria

curso 2013-2014.