Paisajes del nuevo limbo - UNED

Paisajes delnuevo limboEmilio González Sainz

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Paisaje del aire2018

Óleo sobre tabla13 x 20,5 cm

Del 24 de septiembre al 19 de noviembre de 2020Sala de exposiciones Francisco de Goya - UNED

Fundación Ramón J. Sender – UNED BarbastroCalle Argensola 55, 22300 Barbastro, Huescawww.unedbarbastro.es / www.librosuned.com


Azul cielo2016

Óleo sobre lienzo54 x 65 cm

La Sala de Exposiciones de la UNED de Barbastro acoge durante este otoño una notableexposición del artista Emilio González Sainz. Su trayectoria, intensa y cautivadora, le hasituado en la actualidad como uno de los artistas cántabros más interesantes y con mayorrepresentación nacional e internacional.

La Fundación Ramón J. Sender, entidad que sostiene el Centro de la UNED de Barbastro através de su apuesta por la difusión del arte contemporáneo, programa desde hace más dedos décadas exposiciones de artistas emergentes, pero también aúna esfuerzos para mostrarproyectos de artistas nacionales de reconocido prestigio.

Las obras expuestas que se recogen en este catálogo están arropadas por un textoimprescindible, preciso y revelador del profesor Francisco Javier San Martín, reconocidoescritor y especialista en arte contemporáneo, que a partir de una narración clara y reflexivanos acompaña a internarnos en la pintura de Emilio González Sainz.

La exposición Paisajes del nuevo limbo, reúne una cuidada selección de sus últimas obras.Son pinturas con escenas en calma, oníricas, de gran sensibilidad, entre lo cotidiano y loextraño. Paisajes de otro tiempo imaginados, habitados por la ligereza y armonía de suspersonajes. Una naturaleza tranquila en la que respirar la gravedad de un tiempo pausado.

La visita a la exposición demanda por parte del espectador de una mirada lenta yobservadora, clave para aprehender el espíritu de la obra.

Los paisajes de Emilio nos dan la impresión de ser lugares plácidos, confortables, donde elpaseo y la conversación íntima son actividades fundamentales en la vida rural cotidiana.Son estampas de ejecución minuciosa y limpia que nos evocan un universo fronterizo.

Confiemos en que la pausa y la calma permitan al visitante acceder y abandonarse a losparajes inexistentes que ha construido el artista.

Y así, en tierras oscenses, damos una emocionada bienvenida a Emilio, acompañada tambiénde una tímida duda, ¿qué paisajes pintarías aquí?, ¿qué personajes los habitarían?… Quizáde este encuentro nazca un hilo de inspiración mutua.

Clara Abós Claver Sala de Exposiciones UNED Barbastro

Ventana2018


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Colirrojo2018Óleo sobre lienzo115 x 160 cm

no porque esté recién pintada, sino por-que se adentra en los prados al borde delmar Cantábrico, en el bosque de líquenes,bajo el cielo azul gris atravesado por avesdiminutas. Y quizás también en algunacorriente de agua semejante a la que des-cribió Élisée Reclus en Historia de unarroyo, como medida de lo que no tienemedida. Meses después de terminados,los cuadros de Emilio González Sainz[EGS] parecen necesitar aún ese cartel queadvierte «No tocar, recién pintado». Esuna pintura que parece condensada porsu entorno, del que recibe la humedadque parece hacerla germinar. No tanto poruna opción estética en torno a una ciertafiguración o a una gama de color especí-fica, sino simple y llanamente porqueestos lugares son los que vive EGS, pordonde camina y trabaja a diario. Es unaobra indisolublemente ligada al lugar, apesar de que evita generalmente represen-tar espacios o situaciones muy concretas.Más bien se orienta a construir una sínte-sis o un ensueño de esos espacios.

Solo cuando visité hace años, en un fríomes de enero, la casa en la que vivió y tra-bajó Frédéric Chopin, en Želazowa Wola,aproximadamente a una hora de Varso-via, rodeada por una llanura interminable

y helada, por un silencio sepulcral, conbosques interminables de árboles desnu-dos y negros, encontré la corresponden-cia visual de la melancolía irreparable desu música, que no remite a un amor per-dido o al recuerdo tenue de años mejores,sino directamente al paisaje en el que fueescrita. A los espectadores de esta expo-sición en Barbastro les sugiero que, si lesha llegado dentro la pintura de EGS, via-jen cuando tengan ocasión hasta Periedo,junto a Cabezón de la Sal, a Liandres oToñanes, a La Hayuela o Posadillo, quecaminen por los prados próximos al maren los que camina el artista, empapán-dose de esa humedad gris que él trasladaa sus cuadros con paciencia y emoción,con agudo sentido visual, pero tambiéncon la naturalidad de las cosas más cer-canas. No encontrarán la localizaciónconcreta de sus cuadros, pero sí su espí-ritu, entre una luz tamizada que envuelvea los objetos y las personas, las aves y lavegetación, los caballos, las nubes y losárboles, en una continuidad ininterrum-pida, suavemente matizada. Pero aten-ción, el suyo no es un acercamientometeorológico, de documentación de uninstante de la naturaleza, sino al contra-rio, la voluntad de sintetizar los días y lashoras, las estaciones del año y sus luces y

Pintura húmeda,

La historia de un arroyo es la historia del infinito1

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Francisco Javier San Martín

hacerlas elocuentes a través del color. Nohay efectos de atrapar lo transitorio de unmomento climático, de inmovilizarlo re-pentinamente en sesiones après nature; supintura está radicalmente alejada del im-presionismo y se alimenta —como agu-damente escribió Félix Fénéon del granPierre Puvis de Chavannes— «de sueñoy de silencio, de lentos movimientos y debelleza pacífica»2.

La pintura de EGS es pura cotidianeidadimaginada, es decir, el ritmo de lo diariono como repetición monótona de lomismo, sino como emoción de lo dis-tinto, de aquello que consigue que lopróximo se convierta en único y memo-rable. Y que algo así de cercano —en eltiempo y el lugar— consiga adquirir uncarácter universal, como al parecer acon-sejó un escritor ruso a un principianteque acudió a él en busca de consejo pararepresentar su tierra: «Si quieres ser uni-versal, escribe sobre tu aldea». Y a eso sededica EGS, que no es ni ruso ni princi-piante, pero que ha escrito un cuadro encolor precisamente titulado Cuentos de mialdea (ver pág. 17), y otros semejantes enlos que convoca a perros y cazadores conbotas altas, aves y cabañas junto al acan-tilado, espejos grises y árboles desnudos

en invierno. Escenas en la que el espa-cio-tiempo se curva desplegando simul-táneamente el interior del hogar y elexterior del panorama hasta un hori-zonte no muy alejado, el jardín próximoo el campo abierto, la lectura y el trabajoagrícola, objetos posados sobre una mesay aves volando. Ningún dramatismo enestos Cuentos, ningún melodrama; solola continuidad de la vida en un discurrirapacible en la panorámica entre el cieloy la tierra. Ningún ruido que sobresalta—los cazadores siempre con la escopetaal hombro, más caminantes que depre-dadores— sino todos los rumores con-jugados del espacio natural: el crujir deuna rama, la llamada de un ave, la ola, elruido sordo de unas botas sobre lahierba. En Cuentos de mi aldea, mirandocon detalle al fondo derecho de la es-cena, una diminuta figura humana caede una escalera apoyada sobre la torredel reloj, mientras dos hieráticos perso-najes la observan a cierta distancia. Nohay violencia ni estruendo; ni siquiera enesta anécdota marginal hay tragedia, sinomás bien el sosiego y la expectación deun suceso lejano contado a la luz de lalumbre: la figura que cae parece un mu-ñeco o un ángel ingrávido que quizásnunca toque el suelo.

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1 Élisée Reclus, Histoire d’un Ruisseau, Bibliothèque d’Éducation et de Récréation, París,1869.«Bajo estas bóvedas de sombra, en las profundidades del barranco, la temperaturasiempre es fresca, incluso en pleno verano; las ramitas que se cruzan evitan que la at-mósfera húmeda escape al espacio, y gracias al vapor húmedo, los helechos de grandeshojas caídas, los hongos agrupados fraternalmente en pequeños grupos crecen y pros-peran en todas las orillas. El aire está tan lleno de humedad que solo tienes que cerrarlos ojos para creer que estás junto a un arroyo que se desliza silenciosamente sobre sucauce. La historia de un arroyo, incluso aquel que nace y se pierde en el musgo, es lahistoria del infinito».

2 Félix Fénéon, «Calendrier d’avril», La Revue indépendente, núm. 19, mayo de 1888,reproducido en Félix Fénéon. Critique, collectioneur, anarchiste, catálogo de exposiciónMusée de l’Orangerie, octubre 2019 – enero 2020, pág. 63.

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Paisaje de brañas con durmiente2018


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Paisaje de los tres mares2018Óleo sobre lienzo97 x 130 cm

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Ocaso2019

Óleo sobre tabla23 x 14 cm

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Cuatro casas junto al mar2016Óleo sobre lienzo46 x 55 cm

EGS ha empleado a menudo la idea depanorámica, un espacio inclusivo de es-cenas variadas y aparentemente incone-xas, no necesariamente en su clásicoformato horizontal, sino como intento derepresentar la totalidad mental de unlugar. Un sistema figurativo que se pro-pone describir con detalle un amplio es-pacio y los personajes que lo habitan.Pero en los últimos tres años, aún sinabandonar esa voluntad descriptiva, lasescenas de sus cuadros se han ido frag-mentando, solapándose sobre sí mismas,formando un auténtico laberinto figura-tivo. El artista recurre a la elipsis, y algu-nas figuras, especialmente de animales,quedan cortados limpiamente por lamitad, como semiocultas por algún ob-jeto invisible o, más improbable aún, poruna porción de aire inexplicablementeopaca. Situadas, quizás, en un limbo vi-sual. Poco importa: medio caballo es yael caballo entero en la mente del espec-tador atento, como en los textos concep-tistas de Baltasar Gracián, escritor nacidomuy cerca de Barbastro, que reduce ellenguaje a su mínimo esqueleto, peroque el lector cuidadoso sabe completaren toda su pirotecnia barroca. EGS em-plea esas figuras de omisión para crearuna figuración densa y lacónica: menos

es más. La elipsis de las figuras potenciadoblemente la presencia del paisajecomo figura central de estas imágenes:botas + pipa = caminante, una figura quedesaparece en transparencia conceptualo, mejor aún, conceptista, para situar alpaisaje en el centro de la narración. Elconceptismo saca partido siempre de lono enunciado, y en el mejor de los casos,al no nombrarlo —o pintarlo— hace bri-llar aun más su presencia. La carne deburro no es transparente, decíamos depequeños cuando alguien se ponía de-lante de la TV. O quizás, vestido de uncamuflaje perfecto, la figura se ha fun-dido totalmente en la neblina húmeda desu entorno. Pero, una vez más, en estoscortes de figuras y espacios, ni rastro deviolencia o de desgarro, no hay despieceni sangre surrealista, sino más bien el en-caje amable y conciso de un puzzle en elque el paisaje es otra vez reconstruido enel cálido ambiente del hogar, que es tam-bién el estudio.

También ha profundizado ahora el pintoren la representación simultánea de dife-rentes puntos de vista, que provocan enel espectador una cierta desorientaciónnarrativa y que potencia el carácter abs-tracto de los cuadros. Esta fragmentación


«Lo bueno, si breve, dos veces bueno; y aun lo malo, si poco, no tan malo».Baltasar Gracián, Oráculo manual y arte de prudencia, 1647.

Conceptismo Gracián

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de figuras unida a la colisión y solapa-miento de espacios suavemente incohe-rentes otorga a muchos de estos cuadrosun perfume onírico, pero no tanto en suderivación irracional de pesadilla comoen un surrealismo telúrico, estrecha-mente ligada a la tierra y al subsuelo. Ladesestructuración del espacio, los dife-rentes puntos de vista que convergen ose ensamblan en una continuidad dulce,evocan sin duda el sueño o la fantasía,pero sobre todo la experiencia más realdel paseo, la imagen del pintor que ca-mina entre la tierra y el cielo, entre avesy figuras que leen o caminan. Y la expe-riencia de ese paseo, su elasticidad y con-tinuidad espacio-temporal, se muestra enesos suaves plegamientos de las colinas ylas vallas del jardín, para terminar descri-biendo o, para ser más exactos, constru-yendo, un paisaje conceptista.

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Mapa de Italia2019Óleo sobre latón24 x 17 cm

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Nombre2019


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Cuentos de mi aldea2018Óleo sobre lienzo132 x 160 cm

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Paisaje verde2018


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Reyes Magos2019Óleo sobre tabla17,5 x 30 cm

Paisaje2019Óleo sobre latón17 x 24 cm

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Japón2019

Óleo sobre lienzo pegado a tabla22 x 28 cm

Cabo2019

Óleo sobre lienzo pegado a cartón16,5 x 20 cm

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Puntos cardinales2019Óleo sobre lienzo pegado a tabla40 x 31,5 cm

Pero EGS ¿pinta caminando?, ¿trabajarealmente en el lugar que le emocionay quiere representar? Evidentementeno; pinta en su estudio, que es su casay la de su familia. En un lugar cálido ycon luz. Su arte sigue los postulados dela yuxtaposición, el solapamiento y lasíntesis: todo un largo paseo concen-trado en una imagen que, al jerarquizarlos estímulos recibidos quiere mos-trarse como síntesis entre percepción yensoñación. Porque cuando pasea, elpintor no solo mira, sino que tambiénimagina. En ocasiones toma notas, biengráficas o escritas, en sus paseos, perola magia de la pintura, la celebración dela imagen, se produce en el espacio deconfort que ofrece el hogar. Es lento,como la presencia difuminada del re-cuerdo, pero también placentero, puesEGS ha decidido que esos lugares,entre la experiencia y la ensoñación,son un refugio, una medicina contra losmales del mundo.

En la Encyplopédie de Diderot y d’Alem-bert se comenzó a distinguir nítida-mente entre étude, análisis de unelemento aislado de una posible com-posición, como un árbol o unas rocas,un rostro o una mano, del esquisse, en-

tendido como primer borrador de unacomposición más compleja. EGS rea-liza breves études de ciertos detalles delpaisaje que le resultan emocionantes osignificativos, para documentar in situesa comunión y también por temor aolvidarla, así que saca su libreta parafijar la imagen y qué duda cabe, tam-bién para alimentar el deseo de realizaralgo con ellos en su refugio.

Georg Kersting, el pintor alemán amigoíntimo de Caspar Friedrich, con el quehizo una larga excursión a Riesenge-birg, actualmente en Polonia, para ex-plorar la montaña y desentumecer losmúsculos de su oficio sedentario y,eventualmente, para realizar pequeñosétudes, fue quien inmortalizó el espaciode trabajo de Friedrich en los dos cua-dros, de 1811 y 1819, que le muestranen su desnudo estudio, iluminado poruna ventana alta que solo permite verel cielo3. Era en esta celda monacaldonde Friedrich transformaba su expe-riencia de la naturaleza, cerrando susojos físicos para activar mejor su visiónespiritual y poder mostrar no ya soloesa naturaleza que había experimen-tado en sus excursiones a la montaña,sino también la que había ido constru-

Noi metafisici

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yendo en el espacio infinito de su ima-ginación. Pero Kersting también lo re-presentó, en un conciso y conmovedorétude, en plena marcha, frente a la in-mensidad de un paisaje abierto que novemos, cargado solo con el materialportátil del pintor que camina. (Figs. 1 y 2)

Justo un siglo después, en su célebretexto de 1919 Noi metafisici, Giorgio DeChirico habla de las huellas —en ita-liano, impronte— que poco a poco laexperiencia de la realidad va almace-nando en el corazón, la mente y la re-tina del pintor metafísico4. El artista seconvierte en archivero de estas huellas,de este repertorio de imágenes, espa-cios y objetos, que en el acto de pintarcomienzan su epifanía sobre el lienzo.Es un archivo sin orden ni jerarquía,sin ideología y sin directrices: unamontonamiento de imágenes que sesuperponen y se funden y del que soloel pintor metafísico sabrá extraer unaescena enigmática y memorable. Estasimágenes, según el pintor de origengriego, son la materia de la imagina-ción, capaz de entrecruzar los recuer-dos de la Gare de Montparnasse y deGrecia, de Ferrara y Turín, las chime-

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3 Ver Hugh Honour, «La moral del paisaje», en ElRomanticismo, trad. de Remigio Gómez Díaz,Alianza, Madrid, 1988, pp. 66-67.

4 Giorgio de Chirico, «Nosotros los metafísicos», enSobre el arte metafísico y otros escritos, trad. de JordiPinós, Colección de Arquilectura, Murcia, 1990, pp.27-35.

Fig. 1: Georg KerstingCaspar David Friedrich durante una caminataen Riesengebirge, 1810.

Fig. 2: Georg KerstingCaspar David Friedrich en su taller, 1819.

neas de los extrarradios alejados o lascajas de galletas en los escaparates ytambién la sombra alargada de un mo-numento ecuestre que el sol declinanteproyecta sobre plazas rigurosamentedesiertas. Estos ejemplos, en Alemania e Italia,sirven para anclar algunas de las refe-rencias que emplea EGS, no tanto eniconografía o en factura pictórica, entemas narrativos o en sistemas de com-posición —que también—, pero sobretodo como método de trabajo: una pri-mera fase en la intemperie, junto a lashierbas y las rocas, junto al mar y bajolas nubes, y otra, sutilmente diferen-ciada, de trabajo en el taller-hogar, elpequeño studiolo, donde se destilan cui-dadosamente todas las impresiones re-cibidas y donde el imaginario toma elmando sobre lo real, y es entoncescuando el artista es capaz de pintar in-cluso lo que no ha visto con sus ojos.Un pequeño cuadro como El pescador(2015), puede servir como ejemplo vi-sual de estas dos fases: sobre un hori-zonte marino de agua verde oscura,destaca un promontorio con una es-quemática cabaña. En la misma líneadel horizonte, exactamente en el límiteentre el cielo y el mar, un pescador ha

lanzado pacientemente su caña. En uncielo ya atardecido, acercándose haciael plano del espectador, vuela majes-tuosa y geométrica una gaviota. Y estaescena de exterior funciona como con-trapunto a tres objetos situados en pri-mer plano, precisamente en el umbraldel interior de la casa, y los tres son al-tamente simbólicos: una escuadra y uncartabón, como reglas que no corrigenla emoción, como quería Ingres, sinoque precisamente miden la emoción,junto a una pequeña lámpara con unapantalla cálida y tres naranjas que, enel contexto del mar Cantábrico, funcio-nan no tanto como elementos natura-les, aunque lo son, sino más bien comoemblemas de la luz solar que han sa-bido retener en su interior y que aquíse convierten en cálida y preciosa luz,en Batteria Capri, como quiso JosephBeuys o en joyas naranjas como mostróPaolo Uccello en su tríptico sobre laBattaglia di San Romano. Ambos mun-dos, separados en dos planos, pero in-tercalándose: la escuadra supera elhorizonte marino, la tulipa de la lám-para roza literalmente ese horizonte, lagaviota se aproxima al primer planocon la potencia sublime e ingrávida desu vuelo (Fig. 3).

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Fig. 3: Emilio González SainzEl pescador, 2015.

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La puerta del aire 22019Óleo sobre lienzo46 x 55 cm

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Sr. y Sra. Andrews2019

Óleo sobre lienzo31,5 x 40 cm

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Representación2019Óleo sobre lienzo40 x 50 cm

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La inglesa2019


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Damas complementarias2019Óleo sobre lienzo46 x 55 cm

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Paseantes hipnóticos2017


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Árbol, caballero, acantilado2019Óleo sobre tabla43 x 35 cm

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Damas2019

Óleo sobre lienzo pegado a tabla41 x 28 cm

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Los amantes agudos2019Óleo sobre tabla22 x 19 cm

No sabemos exactamente si EGS ob-serva los paisajes cercanos en los quevive con los ojos de la Historia de la Pin-tura o viceversa, si mira esos libros conláminas tan amadas bajo el influjo de suspaseos por los lugares que pinta. Segu-ramente, como en tantas dicotomías detérminos que parecen excluyentes enprincipio, lo más aproximado se en-cuentre en una negociación entreambos. La dosis de cada elemento esalgo que no me atrevo a cuantificar, perosí puedo imaginar que después de unavelada observando atentamente un librosobre Giorgio Morandi, algo o muchoqueda en la retina a la mañana siguientecuando se enfrenta ante su cuadro o in-cluso cuando camina en el paisaje5.

Las referencias a esa Historia de la Pin-tura son muchas: nunca como citas cul-tas que demuestren su conocimiento dela materia y, por supuesto, en absolutocomo juegos o acertijos para resolver.Todo lo contrario: pequeños elementosfigurativos que hablan de esa emociónparalela que no se agota ni en el paisajeni en la pintura, ni en la actualidad ni enla historia. Es la cercanía con otro artista,digamos Claude Lorrain, lo que te llevaa caminar por el bosque y los prados y

ver algo, o intuir quizás, algo de lo queél vio. Pero ¿se puede pintar hoy en díade otra manera? Agotado el vendaval dela vanguardia que propuso —más en lostextos que en la práctica— arrasar concualquier historia. Pasada también labrisa más suave de la Transvanguardia,cuyos artistas se dedicaron a menudo acitar como alumnos aplicados más quecomo auténticas máquinas de deseo. Ypasado por fin ese viento persistente,como la tramontana, que anuncia día síy día también la muerte de la pintura,asediada por el espectáculo de las insta-laciones o por la imagen tecnológica…Pasadas tantas corrientes de aire, tantasturbulencias, la verdad, no veo otraforma de pintar hoy en día con respon-sabilidad sino teniendo al menos un ojovuelto hacia el extenso y rico depósitode las imágenes pintadas, y las figuras depintores que tuvieron décadas o siglosatrás, experiencias semejantes.

Un cuadro más de esta exposición, se ti-tula Claude (ver pág. 39), y muestra unimpresionante pino mediterráneo alcontraluz del atardecer que compite enempaque con un paisaje de ruinas clá-sicas, en el que una pequeña figura fe-menina de perfil, que ha depositado su

Paisajes del nuevo limbo

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«La naturaleza es tan repentina que nos hace a todos antiguos».Emily Dickinson, Fragmentos de prosa, 82.


libro en el suelo —cómplice con el es-pesor de la historia que le envuelve—observa atentamente el mar. Lógica-mente ese Claude aludido en el títulono es el popular Monet, sino ClaudeGellée, llamado Lorrain por su regiónde nacimiento, aunque murió en la Ita-lia que desde joven amó. Lorrain dio sunombre al Miroir noir o Espejo de Claude,una superficie convexa y tintada de os-curo que los paisajistas del XVIII y XIXemplearon como herramienta para sin-tetizar formalmente el paisaje. En estapieza, el perfil imponente del pino re-mite a Carlo Carrà y al cielo, inmenso ylimpio, atravesado por una nube alar-gada como una pluma de ave; tambiéna Peter Brueghel el Viejo, que no se re-sistía a colocar en las partes más despe-jadas de cielo bandadas de minúsculasaves que vuelan hacia otros cuadros.Otro más, Damas complementarias (verpág. 29): aquí es Kazimir Malévich elconvocado; en La casita de la playa (verpág. 47): Max Ernst divagando sobre laidea de mesa y objetos imaginarios enequilibrio. Cada uno de estos cuadroses la emoción de un lugar, pero tambiénla presencia de una tradición que sehace operativa sencillamente porque ar-tistas como Emilio González Sainz la re-

nuevan cada día en su trabajo. La expo-sición de Barbastro se titula Paisajes delnuevo limbo y quiere rememorar o cele-brar su ya lejana primera exposicióncon título, en 1993, titulada precisa-mente Limbo. Más allá de su significadodoctrinal en el catolicismo, ya abolido,que aludía a un no lugar de almas in-completas, la etimología latina indica«orla o franja decorada de una vesti-menta», es decir, límite o final de algoque se quiere resaltar, es decir, decora-ción. Pero su origen indoeuropeo aludea algo que cuelga, como ropajes o in-cluso los labios, y también a la labor, eltrabajo: así pues, en este nuevo limbo seconjuga el erotismo de los labios y eldeseo de que el amor al paisaje no seextinga.

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5 Cito específicamente a Giorgio Morandi porquees un artista que no viajó más que excepcional-mente, y cuya amplia cultura artística se basó en sucuidada biblioteca de libros ilustrados más que envisitas a Museos. Evidentemente, las reproduccio-nes no son los cuadros, pero una mente inquisitivaseguramente es capaz de extraer de estas ilustracio-nes mucho más que tantos miles de espectadoresdistraídos en los Museos. Ver, Lorenza Selleri, «Mo-randi. Entre las páginas de los libros encuentra asus maestros», en el catálogo Una mirada atrás:Giorgio Morandi y los maestros antiguos, GuggenheimBilbao, abril – octubre de 2019, pág. 74 y ss.

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La puerta del aire2019


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La puerta del aire 32019Óleo sobre lienzo73 x 93 cm

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Paisaje del final del verano2019


La casa del lago2019


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Claude2019Óleo sobre lienzo46 x 55 cm

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Yegua italiana2017


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El jinete celeste II2017Óleo sobre lienzo60 x 81 cm

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Paisaje azul2018


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Jinete leve2018Óleo sobre tabla18 x 35,5 cm

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Caballito2019

Óleo sobre lienzo pegado a tabla24,5 x 30 cm

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Confín2019Óleo sobre latón17 x 21,5 cm

EXPOSICIÓN

Sala de exposiciones Francisco de Goya

Del 24 de septiembre al 19 de noviembre de 2020

FUNDACIÓN RAMÓN J. SENDER

PresidenteFernando Torres Chavarría

UNED BARBASTRO

Director del CentroCarlos Gómez Mur

Directora Sala de ExposicionesClara Abós Claver

ColaboraGalería Siboney, Santanderwww.galeriasiboney.com

CATÁLOGO

Coordinación exposición y catálogoClara AbósJuan RianchoRaúl Reyes

Texto© Francisco Javier San Martín

Imágenes© Gelo Bustamante

Diseño © Raúl Reyes / artemásdiseño

ImpresiónImprenta Moisés

EditaFundación Ramón J. Sender

Primera edición: septiembre 2020

ISBN978-84-88230-61-4

Depósito Legal HU. 133-2020

Impreso en España. Printed in Spain

El papel utilizado para la impresión deeste catálogo proviene de fuentesresponsables, es cien por cien libre de cloroy está certificado por el FSC.

Paisajes del nuevo limboEmilio González Sainz

La presente exposición cuenta con el apoyode la Consejería de Universidades,Igualdad, Cultura y Deporte del Gobiernode Cantabria a través de su programa desubvenciones para la realización deactividades y proyectos culturales de 2020.

La casita de la playa2016Óleo sobre cartón 26,5 x 31,5 cm


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