cine de ToronToRepeticiones,variaciones,divagaciones(I)Hugo Chaparro Valderrama

exposición de gradoColeccionandolos recuerdosde CarolinaGuacaneme Carlos Augusto Jaramillo Parra

conflicTo con el perúEl combatede GüepíAlfredo Cardona Tobón

colUMna - iMpre(ci)sionesEl artistaCamilo Gómez Gaviria

Indígenas. Ilustraciones de Manuel María Paz.

Libretade apuntesde ManuelMaría PazJuan Luis Mejía Arango

losTrabajos

de la coMisióncorográfica

EDICIÓN 1.009 domIngo 11 DE Marzo DE 2012 MaNIzalEs - ColoMbIa

creacióny vida

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Foto|tomada de http://www.old.FFF.se|papel salmón

a los 16 años de edad, Béla tarr, director húngaro, empezó a percatarse de su interés por la dirección cinematográfica al realizar algunas películas amateurs.

CINE| domIngo 11 DE Marzo DE 2012

36 fesTival inTernacional de cine de ToronTo

Hugo Chaparro Valderrama* Papel Salmón

Tras la proyección en Toronto del que anunció como su últi-mo largometraje, El caballo de Turín, el director Béla Tarr dijo que le interesaba mucho más

enseñar que seguir filmando. “Ya estoy en el museo”, aseguró. “Mis alumnos son el futuro”. Las preguntas del público que agotó las 550 localidades de un tea-tro emblemático del Festival, el Lightbox

Cinema 1, manifestaron el reclamo generalizado por el final de una

obra que ha sido, desde finales de los años 70, una experiencia cinematográfica insólita, que ha logrado con sus aspectos visua-les y temáticos algo que parece inverosímil: reinventar el cine y sus posibilidades creativas. Una proeza notable cuando se es-trenó Sátántangó en 1994: su ex-periencia visual, de siete horas de duración, giraba de manera obsesiva, repetitiva y enfermiza por los laberintos de un mundo claustrofóbico, cercano al que

describe El caballo de Turín, con la mirada excepcional de un

director que sólo se parece a sí mismo.

Tarr la noche de su adiós al cine, “siem-pre son distintas”.

Repeticiones apaRentesLa anécdota es sencilla: en 1889, cuan-

do Friedrich Nietzsche viajaba por Turín, vio cómo un caballo era azotado cruel-mente. El filósofo, conmovido, lo abrazó, sufriendo luego un colapso. Un mes más tarde, Nietzsche fue diagnosticado con la locura que lo enmudeció durante los últimos once años de su vida. Sin embar-go, Nietzsche no aparece en la película. A Tarr le interesaba mucho más el ani-mal. Pues, ¿qué le sucedió después que lo abrazara el filósofo? El caballo de Turín na-rra su historia imaginaria. En realidad, no importa que se trate de Turín o de cualquier otro lugar. La fascinación que

La obra de Béla Tarr es radical e independiente. El caballo de Turín narra su historia imaginaria. Con Sokurov es posible revivir el carácter monumental del cine épico. Nuevos horizontes.

Repeticiones, variaciones, divagaciones (i)

Foto|tomada de wikipedia.

org|papel salmón

las películas del director ruso aleksander sokurov poseen una marca distintiva y de alta realización estética.

La obra de Tarr es radical e indepen-diente. Está al margen de la estructura clásica del guión, definida por los pro-ductores de Hollywood cuando la indus-tria se fortaleció a partir de los años 20 y se establecieron como estrategias im-placables del relato cinematográfico los tres actos que dividen una historia y los puntos de giro que marcan sus clímax. En Las armonías de Werckmeister (2000), Tarr demostró que su nombre era un si-nónimo de riesgo y contraste ante la ruti-na hecha cine. Con Sátántangó y El caballo de Turín, hizo de la forma el contenido de sus películas, describiendo con la cáma-ra de manera reiterativa el espacio y las escenas en las que transcurren sus his-torias -o sus pesadillas que iluminan la pantalla-, “porque las repeticiones”, dijo

|3domIngo 11 DE Marzo DE 2012

|C INE

despierta la película está en la manera como Tarr filma al que pudo ser el dueño del caballo y a su hija, una rubia con ca-bello de paja y rostro envejecido, vivien-do en una casa azotada por el viento -así como le sucedió a otra rubia heroína en el cine mudo de Hollywood, Lillian Gish, resignada a tragar la arena levantada en contra suya por motores de avión en el desierto Mojave donde se filmó The Wind (Sjöström, 1928)-.

En un paisaje agobiado por el gris del cielo, por su melancolía y por las repeti-ciones aparentes, suceden las mismas es-cenas filmadas desde distintos puntos de vista: sacar agua del pozo, comer, dormir, despertar, vivir o esperar quizás el fin del mundo sin darle mayor importancia.

“Día tras día uno puede levantarse para trabajar y esa repetición siempre es distinta, el estado de ánimo es distinto”, explicó Tarr, describiendo así las razones de su puesta en escena para filmar El ca-ballo de Turín. Se trata de algo semejante a un círculo que gira una y otra vez en el transcurso del relato y al que contribuye su banda sonora, compuesta por Milhaly Vig, colaborador en otras películas del di-rector -Damnation (1987); Sátántangó; The Man from London (2007)-. Sus repeticiones musicales también subrayan la atmosfera del tedio y el miedo ante el mundo ex-terior vivido por los personajes y por el caballo que languidece lentamente a su deterioro.

Tarr no sólo hace de la forma el con-tenido de sus películas, también crea at-mósferas opresivas a través de la forma para enrarecerlas de una manera enfer-miza. El trabajo de Fred Kelemen en la di-rección de fotografía hace que la cámara y el ojo dancen en un vaivén sin pausa al-rededor del animal, observado por el len-te con largas y finas pinceladas, notables en la secuencia inicial cuando el caballo -más exactamente una yegua- tira de la carreta y Kelemen lo sigue, describiéndo-lo con una belleza vigorosa y aterradora. Los movimientos a los que contribuye el dolly, dotando de agilidad y ligereza a la cámara, nos aproximan y nos distancian del trote fatigante que tiene el animal, registrando las texturas de su piel y del paisaje, de la luz fantasmagórica que su-giere el frío de la escena, asistiendo a par-tir de esta secuencia a dos horas y media de visiones que parecen la pesadilla de un caballo, filmada con el blanco y negro que suspende las imágenes en algo seme-jante a un delirio plasmado en la panta-lla, donde ni siquiera los personajes son capaces de abandonar su mundo, aunque lo intenten y los veamos huir de su casa porque se ha secado el agua del pozo tras la visita pasajera de unos gitanos a los que el padre y la hija espantan para que no se entrometan en el aislamiento de sus vidas; una huida desesperada y vana

Foto|tomada de http://elcinequevivimospeligrosamente.

Blogspot.com|papel salmón

El caballo de Turín, película dirigida por el

cineasta húngaro Béla tarr, presentada en el

pasado Festival de cine de toronto.

de la que regresan casi inmediatamente a la casa donde seguirán atrapados en su muerte prematura y en la pantalla donde se proyecte El caballo de Turín.

en blanco y negRoDe Tarr se podría decir lo mismo que

se dijo a finales de los años 20 del direc-tor ruso Lev Kuleshov: “Los otros hacen películas, él hace cine”. Dos artistas de la imagen que fundamentaron su obra con declaraciones y soluciones formales re-novadoras. “Hacer una película equiva-le a ir en un carro de carreras a comprar leche en la esquina”, decía Kuleshov. Y en esa carrera lo que pretendió fue pre-sentar historias “sencillas, comprensibles y heroicas”. Tarr ha filmado casi exclusi-vamente en blanco y negro, pues así no depende de la realidad que recrean otros colores y puede magnificar el sentido onírico del cine con el artificio en el que se cifra un inte-rés de aspecto arqueológico por los orígenes. Una opción asumida a su manera por otros directores al margen -en tér-minos visuales- de su tiempo: Woody Allen en Manhattan (1979), Zelig (1983) y Shadows and Fog (1991); Jim Jarmusch en Stranger than Para-dise (1984) y Down by Law (1986); Fernando Eimbcke en Tempora-da de patos (2004); Guy Maddin en My Win-nipeg (2007); Federico Veiroj en La vida útil (2010); Michel Hazana-vicius con una película que se presentó en To-ronto y celebró el legado del cine mudo y el momento en el que cruzó el umbral hacia el sonido a finales de los años 20, The Artist (2011).

tRas otRo hoRizonte¿Hacia dónde se dirige el cine cuan-

do Béla Tarr anuncia su retiro? ¿Cuando manifiesta que no le entusiasma como en otro tiempo rodar una película? La orfandad en la que abandona al públi-co quizás no sea tan dramática cuando se descubre un riesgo similar al suyo en el talento de otros héroes cinematográfi-cos, interesados por filmar al margen de la rutina -Apichatpong Weerasethakul, Vincent Monnikendam, Brillante Men-

doza, Rosa von Praunheim, João Pedro Rodrigues-. Cuando la ficción, el docu-mental, el teatro, la literatura, la pintura, la música y todo lo que pueda vampiri-zar el cine para su beneficio, se apoyan y contribuyen a revelar otras formas de narrar historias.

La suya es una estirpe de realizado-res que filman en contra: en contra de lo establecido; en contra del sabor a pop-corn que estalla sin variaciones notables en los ojos del público; de los hábitos del espectador manipulado por el comercio cinematográfico según sus marcas re-gistradas en la corriente oficial -Pixar & Disney; Spielberg & Lucas; James “Ava-tar” Cameron & Harry Potter-; a favor de la energía que caracteriza al cine rea-lizado en las décadas de los

años 20, 50 o 60, contrastante con la norma en la que se acomodan direc-tores que hacen películas pero no conducen la mi-rada del especta-dor hacia los ex-perimentos que pueden renovar la tradición.

“Vamos al cine / Para destruir el cine / Para ver el cine”, escribió en los años 20 el director Dziga Vertov. Ante el retiro de Béla Tarr tenemos la a lter nat iva de filmogra-fías en mo-v i m i e n t o que buscan otros hori-zontes para un arte que

apenas suma un siglo y algo más de historia. El ries-

go como estilo asumido por realizadores capaces de otorgarle a la herencia del pa-sado giros sorprendentes. Algo notable en el último largometraje de Aleksander Sokurov, Fausto, ganador del León de Oro en el Festival de Venecia al mismo tiem-po que era exhibido en Canadá.

la foRma de naRRaR de sokuRov¿Habrá algo más tradicional que

Goethe, Thomas Mann, la historia del hombre que le vende el alma al diablo y la ilusión de eternidad que concluye en el infierno según el complot de sus ángeles caídos en contra de la ingenui-dad del hombre? La trama es conocida.

Pero la forma con la que Sokurov narra esa trama, establece la diferencia. Con Fausto, el director concluye su tetralogía titulada “Hombres poderosos”. Su in-tención fue recrear la vida de personajes polémicos en la historia contemporánea: Hitler en Moloch (1999); Lenin en Taurus (2001); Hirohito en El sol (2004). Agregó al diablo en Fausto para mostrar a través del personaje las contradicciones que surgen del enfrentamiento entre la ciencia y la superstición religiosa. Auténtico e inde-pendiente como Tarr; interesado hasta la desmesura por los recursos visuales que pueden magnificar al cine -grandes esce-narios poblados por grandes multitudes; espacios de apariencia prehistórica y so-brecogedora por la energía que respiran y evocan el infierno; movimientos de cámara que muestran la inmensidad del universo y descienden vertiginosamente hasta una ciudad, una calle y una habitación donde vive un hombre atormentado como Faus-to-, con Sokurov es posible revivir el carác-ter monumental del cine épico, forjado en Rusia por realizadores como Eisenstein, Kozintsev o Dovzhenko; rescatar el simbo-lismo y la representación de la historia, los sueños y la poesía, presentes en las visio-nes de otros cinemitos cercanos a su com-prensión del mundo: Serguei Paradzhanov (1924-1990) y Andrei Tarkovski (1932-1986).

***“El cine es la más desgraciada de las

artes”, decía Tarkovski. “El cine se usa como un chicle, como los cigarrillos, como todas las cosas que se compran. Y así se piensa: para que la película sea considerada buena, debe venderse. (…) El único camino hacia el espectador es ser uno mismo”.

¿Cuántos directores se atreven a con-tradecir los términos de la industria? ¿Cuántos productores tienen la temeri-dad de apoyarlos a pesar de la falta de rentabilidad que pueden tener sus pelí-culas? La leyenda cuenta que el director taiwanés Tsai Ming-liang tenía un guión - algo que se parecía a un guión- de solo media página, con el que se buscó el di-nero para su largometraje Visage (2009). La historia bonsái de Tsai se convirtió en una película de dos horas y media que dividió a la crítica en el Festival de Cannes por su retórica visual y su ama-neramiento narrativo. Aún así, su nom-bre permanece como un emblema de independencia, incluso en contra de la calidad de una película en la que se na-rra la aventura de un director taiwanés que quiere filmar en París la historia de Salomé en el Louvre, para la que llama a una supermodelo (Laetitia Casta), que trabajará con un actor veterano, obeso y en retiro (Jean-Pierre Léaud)

*Laboratorios Frankenstein ©

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anuel aría Paz

L IBROS| domIngo 11 DE Marzo DE 2012

Juan Luis Mejía Arango* Papel Salmón

La Universidad EAFIT de Mede-llín y la Universidad de Caldas de Manizales se han unido para publicar de manera facsimilar la Libreta de apuntes de Manuel María

Paz, la cual ha permanecido inédita por más de 155 años. Con esta publicación, los dos centros de educación pretenden contribuir al conocimiento de uno de los más importantes -y a la vez frustrados- proyectos de construcción de nuestra na-cionalidad, como lo fue la Comisión Co-rográfica, dirigida por el general italiano Agustín Codazzi.

En esta publicación, los investigadores y el público en general podrán observar la forma como se elaboraban las láminas que servirían para ilustrar el trabajo de la Comi-sión. Los pintores viajeros usaban libretas -similares a la que ahora se publica- en las cuales tomaban rápidos apuntes de campo, observaciones de paisajes, personajes, indu-mentarias, fauna, flora y en general de todos aquellos elementos relevantes de la región que se estaba estudiando.

Luego, instalados en el cómodo estudio de la capital, los pintores elaboraban las láminas definitivas, acordes con el plan general de la expedición. Estas imágenes debían tener un formato determinado, en-tre 15 x 26 centímetros aproximadamente, ya que luego servirían para elaborar los grabados que ilustrarían la geografía de la Nueva Granda, cuya impresión dirigi-ría el propio Codazzi en algún taller de la ciudad de París.

los Trabajos de la coMisión corográfica

libreta de apuntes deLa libreta de apuntes del Coronel Paz

nos permite desentrañar el complejo sis-tema de elaboración de las láminas defi-nitivas. Un rápido dibujo tomado del na-tural, un retrato elaborado a las volandas, un color a la aguada aplicado a un pez o a una flor, permitirían en el estudio “en-samblar” la imagen que se requería para ilustrar algún pasaje del texto escrito. Ello implicaba destreza en el arte del dibujo y aguda observación de cada uno de los de-talles que el jefe de la expedición quería perpetuar.

Como afirma el General Julio Londo-ño en el texto introductorio al Álbum de la Comisión Corográfica publicado por Hojas de Cultura Popular, “Paz tiene maneras de trabajo perfectamente distintas a sus antecesores: posee una retina fotográfica; quiere representar exactamente la escena que tiene delante, sin alterar sus movi-mientos ni variar su colorido; no goza de la paciente minuciosidad de Fernández, ni de la elegancia artística de Price. Pero como ha sido topógrafo y cartógrafo so-bresaliente, tiende a reproducirlo todo con líneas exactas. Es a menudo más un dibujante que un pintor, y de allí la fi-delidad acentuada de la mayoría de sus producciones”. Al contemplar los dibujos plasmados en la libreta de apuntes se pue-de corroborar la afirmación de Londoño: son dibujos sobresalientes, realizados con gran soltura y precisión de detalle. Las lá-

minas definitivas, por el contrario, ado-lecen de cierto acartonamiento, de una rigidez que le quita espontaneidad a la escena.

oRigen de la libRetaEn un viaje realizado a la ciudad de

Manizales, el director de la Revista Aleph, Carlos Enrique Ruiz, me habló de la exis-tencia de una pequeña libreta con dibujos que conservaba un amigo suyo, el inge-niero Ramiro Henao Jaramillo. Esa misma noche fuimos a visitarlo. Ya en la biblio-teca, en medio de una gran cantidad de documentos interesantes para cualquier historiador, apareció la pequeña libreta. Al abrirla sentí una inmensa emoción. Sin duda alguna, contenía apuntes que luego servirían para elaborar las láminas de la frustrada Comisión Corográfica.

Luego de revisar cada uno de los di-bujos, procedimos a compararlos con las ya desteñidas láminas de la colección de Hojas de Cultura Popular que Ramiro conservaba en su biblioteca. Así se pudo

Editado por la Universidad EAFIT de Medellín y la Universidad de Caldas. Este libro se lanzó el pasado martes en la sala Carlos Náder de la U. de Caldas. Fragmento de la reseña de Juan Luis Mejía Arango. Expedición.

constatar que los dibujos y acuarelas con-tenidos en la libreta de apuntes coincidían con las láminas de la Comisión Corográfi-ca, referentes a los viajes al Casanare y al Caquetá y elaboradas por Manuel María Paz.

Al indagar al propietario sobre el ori-gen de aquella pequeña joya, surgió una historia digna de una novela. La libreta hace parte de la herencia que dejó el doc-tor Félix Henao Toro, eminente médico caldense, quién realizó sus estudios en la ciudad de Bogotá. En la capital de la re-pública, compartía pensión con un aboga-do huilense con el cual entabló estrecha amistad. En cierta ocasión, el abogado debió viajar a los Llanos Orientales a aten-der un litigio y pidió prestado un dinero. En garantía del préstamo dejó un baúl con varias pertenencias, entre ellas algu-nos manuscritos. El amigo abogado, que nunca pudo pagar la deuda en dinero, se llamaba José Eustasio Rivera. Y al futuro médico le quedó en herencia aquel baúl.

El doctor Félix Henao Toro fue un emi-nente médico, escritor y científico. Nació en 1900 en Manizales y falleció allí el 3 de septiembre de 1982. Durante muchos años ejerció la profesión en La Dorada, departamento de Caldas, cuyo hospital lleva el nombre de San Félix en homenaje a quien dejara imborrables recuerdos en ese puerto sobre el río Magdalena. En 1935 la Imprenta Departamental de Caldas pu-blicó la novela Eugeni la pelotari, conside-rada por el autor como “la primera novela psicoanalítica escrita es español”. Fue co-fundador de la Facultad de Medicina de la Universidad de Caldas en cuyas aulas dictó la primera cátedra en el año de 1952. Tres años más tarde hizo parte del grupo fundador de la Academia de Medicina de Caldas.

Las imágenes contenidas en la libreta de apuntes de Manuel María Paz, corres-ponden a la VII Expedición de la Comi-sión Corográfica, realizada en el Casanare entre los años de 1855 y 1856, y a la VIII Expedición a la provincia de Neiva y al te-rritorio del Caquetá entre los años de 1857 y principios de 1858.campesina y nevado del huila. dibujos de manuel maría paz.

anuel aría PazM

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anuel aría Paz

|L IBROSdomIngo 11 DE Marzo DE 2012

dades para que se puedan comparar con los trabajos en oro, de los aborígenes de Antioquia, los mas notables de los cuales, poseo yo, dibujados con toda exactitud y en un solo cuadro”.

Fuera de las imágenes dibujadas por Paz, el propio Codazzi elaboró un de-tallado “Plano topográfico de las inme-diaciones del pueblo de San Agustín, en donde se hallan las antigüedades de los aborígenes”. El plano, 37 dibujos de Paz, y una interpretación bastante imaginati-va del significado de aquellas esculturas, elaborada por Codazzi, fueron publicados por Felipe Pérez en 1862. Es curioso obser-var en el Álbum que a cada una de las imá-genes reproducidas por Pérez el autor les incorporó su monograma. Esta adición, a todas luces posterior a su elaboración, su-giere que el autor quería reiterar la autoría sobre las mismas.

Es importante resaltar dos pinturas de la libreta a las cuales Manuel María Paz

vii expedición: casanaReLa VII Expedición partió de Bogotá a

comienzos de diciembre de 1855. Acom-pañaban a Codazzi el botánico José Jeró-nimo Triana, el viajero naturalista alemán Hermann Karsten , el dibujante Manuel María Paz, el fiel peón de estribo de Co-dazzi José del Carmen Carrasquel y un grupo de arrieros y baquianos. El 17 de diciembre de 1855, por la vía de Cáqueza arribaron a Villavicencio, un “pueblo mi-serable”, según palabras de Codazzi. Lue-go de un penoso recorrido por los llanos de la cuenca del Orinoco, el 12 de marzo del año siguiente regresaron a Bogotá por el camino de Gachalá. (…)

la viii expedición: neiva y caquetáEn diciembre de 1856, parte de la capi-

tal la Expedición hacia los territorios del sur, pertenecientes a la cuenca amazóni-ca. Primero arriban a Neiva, de allí parten a Garzón y luego al pueblo de Suaza, fa-moso por la producción de sombreros de jipijapa. Durante este recorrido el pintor plasma en su libreta algunos apuntes so-bre los tipos humanos de Neiva, sobre las tejedoras de sombreros y una magnífica vista del nevado del Huila desde la pobla-ción de Jigante [sic]. Son también dignas de resaltar sus dotes como pintor natura-lista reflejadas por ejemplo en el dibujo del bagre recién capturado en el Meta, en los precisos apuntes de los pequeños pri-mates en territorio de los Andaquíes o en el apunte de una catleya florecida. (…)

(…) La VIII Expedición ingresó a las selvas amazónicas siguiendo la ruta del río Orteguaza, pero regresó buscando las cabeceras del río Caquetá en las estribacio-nes orientales de la cordillera, pertenecien-tes al entonces corregimiento de Sibundoy. De allí se dirigieron al páramo de las Pa-pas, en busca de la laguna del Buey, origen del río Magdalena. En el informe al gobier-no, luego de refutar a algunas autorida-des sobre el verdadero origen del río de la patria, Codazzi escribe: “Desde el camino

del páramo de las Papas dibujó el ayudan-te de la Comisión Corográfica la vista de la laguna y de este cerro”. La imagen de la libreta coincide casi textualmente con la versión final, con la diferencia de que en esta última el pintor adiciona la imagen de un carguero.

Luego del recorrido al Macizo Colom-biano, los expedicionarios se dirigen a la población de San Agustín. Desde la plaza, Manuel María Paz logra una hermosa vis-ta del nevado del Huila, para desvirtuar la creencia arraigada hasta entonces de que se trataba del Puracé. Luego, siguiendo un detallado programa previsto por Codazzi, realiza la minuciosa descripción de las más importantes esculturas de la civili-zación agustiniana. En carta que dirige al gobierno informando sobre los avances de la VIII Expedición, Codazzi escribe: “He hecho sacar por el pintor de la comisión que está a mi cargo, los dibujos exactos y a una misma escala, de todas estas antigüe-

anuel aría Paz

dedica la mayor atención. Una representa la plaza de Almaguer, cuna del pintor. En doble página aparece la más elaborada de las obras. Más que un boceto parece una obra terminada. Aquí Paz se recrea en detalles tan minuciosos como los tejados de las casas que aparecen en uno de los costados de la plaza. La otra pintura que merece atención es el pequeño retrato de un hombre con el cual se inicia la libre-ta. ¿Se trata de un autorretrato? Es difícil afirmarlo de manera rotunda. Pero exis-ten ciertas similitudes con el único retrato que conocemos del artista, tomado ya al final de sus días.

el finalEn carta dirigida al Secretario de Esta-

do del Despacho de Gobierno, fechada el 30 de marzo de 1859, Manuel María Paz informa a las autoridades: “Como ayu-dante de la Comisión Corográfica tengo el sentimiento de comunicar a usted, para conocimiento del gobierno, que el día 7 de febrero pasado, falleció el ciudadano Gene-ral Agustín Codazzi en el punto denomina-do “Pueblecito”, situado entre Chiriguaná y Valledupar. En consecuencia me fue forzoso regresar a esta capital conduciendo los bo-rradores del mapa que el expresado General estaba encargado de levantar de los estados de Bolívar y Magdalena. Los instrumentos que sirvieron para estos trabajos y que he traído bajo mi cuidado, serán depositados en poder de la señora Codazzi, con el inven-tario correspondiente”.

Así, acompañado por sus dos fieles ser-vidores, el peón de estribo José del Car-men Carrasquel y el ayudante Manuel María Paz, moría el General Agustín Co-dazzi. Desaparecía también la ilusión de tener la descripción completa de un país que se ignoraba a sí mismo. Un siglo y me-dio después, es rescatado del olvido uno de los pocos testimonios que quedan de aquel esfuerzo fallido

*Rector de EAFIT.

plaza de almaguer en popayán. dibujo de manuel maría paz.

sierra nevada de chita. dibujo de manuel maría paz.

6 |ARTES PL ÁSTICAS| domIngo 11 DE Marzo DE 2012

Exposición de grado. Cajas envejecidas que reconstruyen recuerdos. La composición es exacta, sobria y evocadora. Mirada a la memoria.

Carlos Augusto Jaramillo Parra* Papel Salmón

exposición de grado

coleccionando los recuerdos de Carolina Guacaneme

No hay un verdadero arte cuando el artista no deja algo de sí en su obra. Pues el arte, es después de todo y sobre todo, humano. En el caso de

Coleccionando recuerdos, la exposición de grado de Carolina Guacaneme, nos acer-camos a uno de esos raros momentos en los que sentimos que el artista no solo deja algo de sí, sino que está ahí, en cada una de sus piezas.

Esta obra presenta una serie de cajas

envejecidas, vintage, diría Guacaneme, de colores pastel, con vidrios o acrílicos en su interior, que conforman varias capas superpuestas en las que ella usa la técni-ca del collage para representar una frase o idea que a su vez le da el título a cada una.

El trabajo meramente artesanal es compacto, bien acabado y con el encanto de lo falsamente falso. Lo aparentemente artificial, reciclado y gastado de la ex-posición no suena a impostura como su-

los recuerdos están en diferentes planos, algunos a blanco y negro, desteñidos, como de épocas muy remotas, otros ní-tidos y a color. Unos al frente, protago-nistas, otros recibiendo la sombra de re-cuerdos en capas mucho más próximas.

La composición es exacta, sobria y evocadora, el espectador no puede dejar de verse como un voyerista de la me-moria. Nos sonrojamos frente algunas cajas, nos avergonzamos con otras. Nos enamoramos y también se nos rompen el corazón. Eso pasa, a veces, pocas, cuan-do nos acercamos a ver una obra, y, ¡qué bueno!, pasa con la colección de recuer-dos de Guacaneme.

Posdata: Particularmente evocadoras la caja en honor a su padre. La titulada la La reina del colegio, y Just Maria.

Carolina Guacaneme Mora. Maniza-les 1982. Estudiante de Artes plásticas de la Universidad de Caldas. En su vida no hay nada más importante que el amor y el arte, en cualquiera de sus expresio-nes. Quería ser diseñadora de modas, cantante y bailarina. A veces diseña y canta

*augusjaramillo@gmail.com

cede tantas veces cuando se trabaja con una técnica tan difícil para lograr obras tocadas por la autenticidad y la origina-lidad. Al contrario, las cajas están gasta-das como los recuerdos que evocan las 21 obras de esta exposición.

yuxtaposición de la RealidadConstruimos la realidad de memoria.

Confiamos en ella como quien confía en que el sol saldrá de nuevo mañana, pero lo cierto es que la memoria, almacén de nuestros recuerdos, es tan solo, como el amado, una construcción.

De algún lado del inconsciente elegi-mos lo que recordamos. Lo que se pierde para siempre, se pierde también de nues-tra realidad. Borges creía que su verda-dera muerte ocurriría cuando muriera el último que lo recordara. Así los recuer-dos se convierten en la única prueba que tenemos de nuestra existencia. Cuando vemos una foto nuestra y no podemos recordar el día y las circunstancias en las que fue tomada, tenemos la sensación de que nos encontramos ante otra persona.

Cada caja un recuerdo, o mejor, la re-construcción de un recuerdo, algunos felices, otros, la mayoría, no tanto. Los imágenes se yuxtaponen en las capas y

Fotos|darío augusto

cardona|papel salmón

carolina guacaneme con su obra Ciralba.

Sin ojos verdes, obra de carolina guacaneme

Ópera, obra de carolina guacaneme.

|7|HISTORIAdomIngo 11 DE Marzo DE 2012

El 26 de marzo de 1933 los colombianos desembarcaron en Güepí y en la isla de Cachaya ocupada por los peruanos. Murieron 15 peruanos y cinco colombianos. El 30 de abril se llegó a un acuerdo de paz y la devolución de Leticia. Tratado.

Alfredo Cardona Tobón* Papel Salmón

En el Tratado Salomón-Lozano, puesto en vigencia en 1928, Colombia aceptó una zona en forma de trapecio entre los ríos Putumayo y Amazonas a

lo largo de la línea Apoporis-Tabatinga, trazada por el Perú y Brasil sin tener en cuenta los intereses colombianos so-bre una enorme extensión que llegaba a la desembocadura del Putumayo en el Amazonas y limitaba al sur con el caño Avantiparaná.

En ese tiempo, como ahora, el trape-cio amazónico estaba desconectado del resto del país y solo tenía una población habitable, Leticia, fundada por peruanos y poblada casi exclusivamente por gente de esa nacionalidad.

Un vasto sector del Perú consideró el Tratado Salomón-Lozano como el “más horrendo acto de traición a la patria” y se movilizó para obligar a su gobierno a desconocerlo.

la invasión a leticiaEl primero de septiembre de 1932

numerosos civiles y militares peruanos apresaron al intendente colombiano e izaron su pabellón en Leticia, donde no había quién hiciera respetar la soberanía colombiana, pues los 35 soldados de la guarnición se habían trasladado a El En-

en el conflicTo con el perú

el combate de Güepícanto, ante el temor de que los desalojara una fuerza invasora superior en número y armamento.

El gobierno de Olaya Herrera conside-ró la toma de Leticia como un asunto de orden público, mientras los “rebeldes” se fortalecían con cañoneras y el Perú re-forzaba sus guarniciones en las márge-nes del Putumayo. Después de comprar algunos barcos y una flotilla de aviones, Olaya Herrera envió una fuerza naval bajo el mando del general Vásquez Cobo, que remontó el Amazonas y se dividió para enfilar una parte a Tarapacá y la otra hacia las proximidades de Leticia.

El 15 de febrero de 1933 las tropas co-lombianas con el apoyo naval y aéreo ocuparon a Tarapacá tras recio bom-bardeo y muy escasa resistencia perua-na. La guerra no era ya contra rebeldes sino contra los invasores peruanos. El gobierno colombiano prescindió de los oficios de mediación del Brasil debido a su evidente parcialidad y trasladó las re-clamaciones a la Liga de las Naciones. A partir de entonces Brasil cerró los brazos del Amazonas a los barcos colombianos y limitó su aprovisionamiento. Ante tal circunstancia, era imposible recuperar el puerto de Leticia; tomado Tarapacá las acciones tuvieron como objetivo el fuerte de Güepï en la margen peruana del Pu-tumayo.

el ataque a güepíEn esta acción sangrienta derrocha-

ron valor colombianos y peruanos en medio de la selva inhóspita y enemiga. Colombia estaba en ventaja con los bar-cos Cartagena y Santa Marta y cinco aviones piloteados por expertos pilotos; los peruanos solamente tenían sus fusi-les y algunas ametralladoras.

A las tres de la mañana del domin-go 26 de marzo de 1933 los colombianos desembarcaron arriba y abajo del ba-rranco de Güepí y en la isla de Cachaya ocupada por los peruanos. A las ocho y media llovieron bombas sobre Cacha-ya y el cañonero Cartagena barrió con metralla el caserío; después irrumpió la infantería colombiana bajo el fuego de las ametralladoras peruanas. Cayó Só-simo Suárez destrozado por las balas y siguieron avanzando como una tromba de muerte los macheteros de la Compa-ñía Uribe Linares; en ese momento Juan Solarte Obando descubre la trompetilla de una ametralladora peruana oculta en el follaje y sin pensarlo dos veces levanta el machete para silenciarla pero dos ráfa-gas en cruz le destrozan el pecho.

Tomada Cachaya el cañonero Car-tagena se acerca a Güepí barriendo con sus cañones los nidos de ametralladoras ubicadas en el barranco. La ametrallado-ra de la proa del barco se traba y el in-

dio siona Filemón Jaiguaje, herido en un hombro y en el brazo la destraba y sigue disparando al fortín enemigo. A las once y media de la mañana cesa el tiroteo desde el barranco y ocho hombres bajo el mando de Néstor Ospina trepan sobre las trincheras destrozadas y en lo más alto de Güepí izan el tricolor colombiano.

Los peruanos se defendieron con ho-nor ante una fuerza superior en hombres y armamento. El teniente peruano Teo-doro Garrido León resistió valientemen-te hasta que no quedaron armas para defender el fuerte; un suboficial perua-no, cuyo nombre jamás se conoció, se en-frentó con su ametralladora a los caño-nes del Cartagena. Cuando cesó la lucha y el capellán recorrió el campo para so-correr a los heridos, el valiente peruano en medio de su agonía se levantó para decirle a la patrulla ¡Acábenme de matar colombianos malditos¡

las tumbas en la maniguaEn Güepí murieron 15 peruanos y

cinco colombianos. Solarte (oriundo de La Unión Nariño), Sósimo Suárez (de Gigante) y Manuel Salinas (de Cajibío Cauca) recibieron sepultura en la misma fosa, y en tumbas aparte reposaron los cuerpos de Manuel Eleira (del Huila) y Balvino Guzmán (de Ibagué). Los perua-nos quedaron en la selva en una fosa co-mún, sin un nombre que los identificara.

Las bajas de Güepí representaron una parte ínfima de las víctimas del conflic-to pues fueron centenares los jóvenes pe-ruanos y colombianos que murieron no por las balas sino víctimas del paludis-mo, las enfermedades gastrointestinales, ahogados o mordidos por culebras y es-corpiones.

Después de la toma de Tarapacá y Güe-pí los combates continuaron a lo largo del río Putumayo: se luchó en Calderón, en Yabuyanos y en el río Algodón mientras la armada peruana tomaba posiciones en el Pacífico y movilizaba submarinos para atacar las costas colombianas.

El 30 de abril un militante aprista asesinó al dictador Sánchez Cerro, su sucesor Oscar Benavidez, amigo del pre-sidente electo López Pumarejo, facilitó las conversaciones que terminaron con un acuerdo de paz, la devolución de Le-ticia, la entrega de prisioneros y barcos tomados por Colombia y la ratificación del Tratado Salomón-Lozano que ha sido respetado desde entonces por los dos países

*http://www.historiayregion.blogspot.comFoto|cortesía alFredo cardona|papel salmón

Barranco de güepí en la orilla peruana del río putumayo.

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|dIrector NIColás rEstrEPo EsCobar | EDItora GlorIa luz áNGEl EChEvErrI|DIsEño vIrGIlIo lÓPEz arCE|circula con la patria todos los domingos |cra 20 no.46-35. tel 878 1700 |impresión: editorial la patria s.a |e-mail: salmon@lapatria.com

domIngo 11 DE Marzo DE 2012PUBLICACIONES|

convocaToriaiMpre(CI)siones

en esTanTerÍa

ánfoRaLa revista científica de

la Universidad Autónoma de Manizales, del primer semestre del 2012, escrita en español e inglés, está dedicada a temas sobre la migración en América La-tina escritos por Enrique Javier Díez Gutiérrez y Yo-landa González Rábago de España, José Gregorio Her-nández y Luz María López Montaño de Colombia, Ma-riana Beheran y Gisselle Kleidermaster de Argenti-na, Renato Pintor Sandoval y Ernesto Sánchez Sánchez de México y Denisse Del-gado Vásquez de Cuba. El editorial es de Luis Horacio Franco Gaviria, quien escri-be sobre varios aspectos de la migración.

AUTORES VARIOS. Ánfora. Año 19 No. 32. enero-junio 2012. Manizales. Pp. 213.

aleph no. 160La Revista Aleph corres-

pondiente a enero-marzo de 2012 viene dedicada al escritor caleño Armando Romero. Entre los textos se encuentran un poema manuscrito de Armando Romero, la presentación de Miguel Gomes y Antonio García-Lozada, la cronolo-gía del escritor, “El poeta de aleaciones duraderas” por

La Fundación Banco Santander convoca la cuar-ta edición de TalentosDesign, un concurso de diseño para universitarios y estudiantes de Enseñanza Su-perior. Son cinco categorías: Espacios e Interiorismo, Industrial o Productos, Gráfico, Moda y Textil, y Di-gital. Cada concursante podrá presentar un máximo

de dos obras por categoría; es decir, un máximo total de 10 obras y, dentro de cada categoría habrá completa libertad de tendencia estética. Los concursantes po-drán enviar sus obras antes del 10 de mayo de 2012. Informes en la página web http://talentosdesign.fun-dacionbancosantander.com

diseño

Camilo Gómez Gaviria* Papel Salmón

¿Cómo una película en blanco y negro y muda puede ser un éxito ya comenzada la segunda década del siglo XXI? Esta es la pregunta que muchas personas pueden hacerse antes de ir a ver The Ar-

tist, ganadora del Óscar a mejor película, entre otros galardones. Michel Hazanavicius (quien también ganó el Premio de la Academia a me-jor director) se lanzó a una propuesta osada: un homenaje a las películas de Hollywood de la década de 1920. Igualmente, se trata de una mirada nostálgica a uno de los puntos de in-flexión de la historia del cine, el paso del cine mudo al cine sonoro, tema que ya había sido tratado (aunque de otra manera) en la película Singin’ in the Rain (1952).

No es de extrañar que una película que trata sobre ese momento de la historia del cine en Estados Unidos sea francesa. Después de todo, Francia es conocida por ser un país de ciné-filos. No obstante, hacer una película de esas características era un proyecto arriesgado. Su éxito, además de su calidad técnica y las actua-ciones, radica en que la película no se limita a ser un simple pastiche. Al comienzo de la fun-ción, el espectador siente que está asistiendo a la proyección de algún clásico en un cineclub. Esta impresión dura la primera media hora de la película, pero rápidamente el ojo se acos-tumbra. Dado que se trata de cine mudo, todas las acciones que mueven la trama son repre-sentadas de una manera visual que además no se excede en el uso de intertítulos con diálogos o de tipo explicativo.

The Artist es un melodrama. A raíz de la lle-gada del cine sonoro, muestra la caída en gracia de un actor que había ganado sus laureles en la época del mudo, y lo contrasta con el acenso de una joven actriz desconocida que se vuel-ve famosa en una industria transformada por los ‘talkies’ (cine sonoro). No obstante, fuera del sonido extradiegético que constituye la música de fondo que acompaña a la película, hay dos momentos clave en ésta en los que se introduce el sonido. Este contraste es el que demuestra el carácter autorreferencial de la cinta: se trata de una película muda sobre la introducción del cine sonoro, y sobre cómo esto afectó a la in-dustria cinematográfica y a sus actores.

Aunque los protagonistas de la cinta son fic-ticios, la situación que refleja está bien docu-mentada. El paso del cine mudo al cine sonoro acabó con carreras mientras que lanzó otras. Por otra parte, dio inicio al género del cine mu-sical. Como en Singin’ in the Rain, el conflicto de la trama de The Artist se resuelve en música. Otro guiño a la historia del cine.

*camezmigolo@hotmail.com

El artista

Arturo Gutiérrez Plaza, “As-cesis y voluntad de historia en la poesía de Armando Romero” por Miguel Gomes, “Repudio y nostalgia de la bestia” por Martha Canfield y “La traducción al griego de la metáfora en el cuento ‘la esquina del movimiento’ de Armando Romero”, entre otros.

AUTORES VARIOS. Revista Aleph No. 160. Manizales. 2012. Pp.96.

caballo de gueRRa

Caballo de guerra es una épica aventura, un cuento de lealtad, esperanza y te-nacidad, ambientado en el entorno de la Inglaterra ru-ral y de Europa en tiempos de la Primera Guerra Mun-dial. Joel, un caballo mitad pura sangre, mitad caba-llo de tiro, es comprando por un granjero que bebe demasiado y está acosado por las deudas. Albert, su hijo, y Joel se convierten en compañeros inseparables. Pero al estallar la Guerra, el padre de Albert vende el caballo al ejército británico. En medio de la batalla, Joel se pregunta si esa guerra

finalizará algún día, y si se podrá reencontrar con Albert.

MORPURGO, Michael. Caballo de guerra. Planeta. Bogotá. 2012. Pp. 188. $36.000

el demonio en la pRoaEl demonio en la proa es

una novela de aventuras. Unos piratas desembarcan en el Pacífico colombia-no para ayudar a algunos próceres de la patria que luchan por su indepen-dencia. Una narración que mezcla las aventuras en el mar, los mitos del Pacífico colombiano y la fundación de Cali. Edgar Collazos, a través de personajes entra-ñables como el joven Buck, que lee a los cronistas de la conquista, a “Tinieblas”, un pirata rudo y al mismo tiempo tierno, y al gigante “Orejas rotas”, involucra al lector en un mundo de pe-ligros y supersticiones que lo mantiene en vertiginosa tensión hasta finalizar la novela.

COLLAZOS, Edgar. El demonio en la proa. Ediciones B. Bogotá. 2012. Pp.200. $42.000.