tulos y otros permite evocar los famosos ‘aires defamilia’ explicados por Carlos Monsiváis. Se ejercela peculiaridad de la singularidad de cada caso, elpulso histórico de su devenir junto, para y por lassociedades donde su presencia revela bien a lasclaras los efectos distorsionadores, integradores yplurales que evoca la rápida modernización expli-citada constantemente por las cifras. Es el retratoque implica siempre la infraestructura televisiva,comercio y cultura, política y entretenimiento.

Sin duda, desde la “utopía” que concreta Para-naguá de los grandes proyectos de exhibición quese arrogaba el cine citadino de la década de loscuarenta, hasta la presencia de una mirada suspi-caz, exhibicionista y doméstica, “grotesca” en pala-bras de Muniz Sodré, hay un hilo conductor quedesvela a ese público que es el protagonista de lahistoria con mayúscula, de su presencia comoactor social en un contexto de debate con unamodernidad que, efectivamente, está siempreentre comillas, asumida y, quizás, solo pensada.

La complementariedad de preocupaciones, laevidente comunión de espacios, de públicos, degéneros, tiene en estos dos libros un punto desdedonde pensar en futuras líneas con las que elabo-rar nuestros textos de conocimiento, pero tam-bién para asumir las interrelaciones fructíferas que,a veces, nos pierden en los caminos erráticos devillas y ciudades, de nostalgia por los campos agrí-colas y por el sueño de las aceras pavimentadas ❍

Marina Díaz López

PENSAR EL CINE

DOMÈNEC FONT: Paisajes de la modernidad.Cine europeo 1960-1980, Barcelona, Paidós, 2002

ÀNGEL QUINTANA:Fábulas de lo visible. El cine como creador de realidades, Barcelona, El Acantilado, 2003

IDos libros inusuales han sacudido el panorama

editorial español cinematográfico durante la tempo-rada 2002-2003; un panorama sereno (¿monótono?)basado en las previsibles series de estudios positivis-tas más o menos minuciosos y localistas, los inevita-bles análisis textuales al estilo de los setenta y lascada vez más apabullantes concesiones al mercadode cinéfilos, misceláneos lectores y fans de génerosque buscan el reconocimiento o el grito totémico enlugar de la reflexión. Es precisamente este deteriora-do ambiente, que contrasta con el prometedor hori-zonte de hace quince años, el que hace todavía másdestacable la valentía de los ensayos de DomènecFont (Paisajes de la modernidad) y de Àngel Quinta-na (Fábulas de lo visible). En ambos casos, el estudiodel cine convoca obras fuertes del pensamiento y dela historia, saliendo del campanario de la crítica espe-cíficamente cinematográfica; en ambos, el cine estápuesto en serie con reflexiones filosóficas, culturalese históricas; en ambos también el cine es analizadopor su forma específica sin limitarse, sin embargo, aella; en ambos, el conocimiento es poco menos queapabullante de filmografías; por último y muy signifi-cativamente, el nexo con la actualidad es visto bajoel prisma de una alarma que conlleva una actitudética. Estos ensayos, pues este es el término que a mi

178 Libros

juicio les conviene, deberían llamar la atención depensadores e intelectuales externos al cinematógra-fo, pues es harto probable que, por su rareza y rigor,resulten tibiamente acogidos en nuestros círculos.

IIPaisajes de la modernidad analiza dos décadas del

cine, las de los sesenta y setenta; dos décadas queseñalan la irrupción y la crisis de la modernidad enel cine. Las nuevas olas que sacudieron el cine fran-cés, inglés, alemán y, bajo su impulso, otras muchascinematografías, no son analizadas en estas páginasa la luz de la cinefilia de épocas o autores, sino bajoel foco de una búsqueda de verdad que alimentó lacultura europea durante esos años y que se oponea la tiranía de la actualidad en que hoy vivimos. Launión entre plataformas teóricas y prácticas cine-matográficas es un síntoma elocuente, para Font, dela dimensión del fenómeno, pues en opinión delautor “jamás el cine llegó tan lejos y resultó tan apa-sionante como cuando la crítica y la teoría acompa-ñaron la práctica de los grandes cineastas moder-nos” (pág. 22).

Ahora bien, si Font establece una genealogía de laidea de modernidad en el cine partiendo del retor-no a lo real que impuso el neorrealismo italiano ysiguiendo por la mirada interior del Rossellini post-neorrealista hasta dar cuenta del misterio de lo ínti-mo, siguiendo con la emergencia de los nuevos cinesen relación con las grandes crisis de pensamiento deEuropa, lo que define el libro es el análisis históricode esa grieta por la cual había de precipitarse todoun sector del cine posterior, aquel que se dio comotarea explotar el hiato entre el hombre y elmundo…, en palabras de Alain Bergala recogidasoportunamente por Font. Por esta razón, la búsque-da que anima esas manifestaciones cinematográficasde la modernidad conforma lo que el autor denomi-na un “paisaje moral” (pág. 14). Font afirma condecisión que ese cine, mayoritario o minoritario, fue

influyente y logró hacer valer su criterio, señalandouna senda para el cine europeo.

La reflexión sobre el cine no se limita aquí a serun análisis histórico interno dentro de la propia diná-mica del cine (lo que ya sería valioso, dada la erudi-ción del autor), sino que interroga los films comolugares de cristalización de esa crisis moral, donde eljazz, el existencialismo, la contestación política, elconflicto generacional o la visión de la historia propiaconstituyen algunas de las piezas del diálogo. El cinede esa modernidad que apenas duró una década,pero que dejó su impronta indeleble, testimonia deuna ética de lo decible y de la voluntad de decir. Talvez por eso resulta muy fecunda la idea de Font deevocar el imaginario televisivo que pesa sobre el cinedesde esos años; imaginario que debería entendersea la vez como un peligro y amenaza y como unaposible colaboración (BBC, RAI, ZDF…), que con-trasta con la nueva televisión devastadoramentepublicitaria.

Un libro de tales ambiciones y de tan exhaustivoconocimiento corre el riesgo (y Font no puede pormenos que incurrir en el exceso) de abundar enejemplos y en la casuística, dejando que el volumende referencias ahogue por momentos la claridad dela reflexión.

A la luz de este estimulante estudio del cine euro-peo en uno de los momentos clave de la crisis espi-ritual del siglo XX, cabe esperar que Font nos sor-prenda con un libro complementario (sin dudaurgente desde estos parámetros) sobre esa mismacrisis en los Estados Unidos que vieron surgir el cinedocumental y el directo, el cine independiente, lacontracultura y el radicalismo político.

IIIFábulas de lo visible se propone analizar aquello

que la irrupción del cinematógrafo supuso en el uni-verso de la modernidad social y simbólica, es decir,cómo la imposición del régimen de visibilidad que se

179Libros

inauguró con la fotografía y se consumó con el cinereplanteó los principios de relación perceptiva, esté-tica y social con el mundo. Rescata, así, Quintana laidea de realismo proyectándola desde la tradicióndecimonónica, legitimada por el positivismo filosóficode Auguste Comte y desarrollada por la novela rea-lista, hasta la crisis de la visibilidad que anunció nues-tra ‘era de la sospecha’. Los problemas que encierrala noción de realismo adquieren, así, una dimensiónnueva: “Cuestionarse qué es lo real y cómo se ins-cribe en la esfera de lo visible es uno de los grandesretos que debe afrontar el realismo, que tambiéndebe buscar una reformulación teórica situada másallá de las formas tradicionales de imitación delmundo basadas en la transparencia y en una ciertaidea ingenua del referente” (pág. 43).

En puridad, el estudio de Quintana puede consi-derarse un intento de genealogía de la imagen. Lateoría del arte, la fenomenología, la dimensión histó-rica de las formas simbólicas, la poética son discipli-nas que se ponen, bajo su pluma, al servicio de unacuestión: qué retos plantea el cine a las artes, no yacomo forma artística, sino como experiencia, per-cepción y conciencia del mundo. Desde el punto devista histórico, Quintana fija el referente material enel punto en que una máquina se entromete en losintersticios del sujeto y la realidad (a diferencia de loque ocurría hasta entonces con la literatura y lasartes). La coyuntura es descrita con precisión: “Noes ninguna causalidad que un medio de expresiónbasado en la fuerza de la visibilidad como el cine sur-giera como producto de la crisis de la visibilidad definales del siglo XIX, cuando se llegó a la conclusiónde que la vista no era capaz de aprehender todos losdetalles del mundo físico” (pág. 90).

Esta genealogía confiere al estudio su dimensión yrigor histórico, si entendemos por historia no solouna sucesión de hechos, sino también el reflejo quesobre las conciencias tienen esos hechos. Mas ladimensión histórica, amparada por un abundante

debate teórico que va de Platón y Aristóteles aGombrich y Auerbach, se complementa con unainterrogación que preside el libro y probablementelo arropa secretamente: la amenaza de las nuevasformas de visibilidad, formas de representación vir-tual en las que la huella de lo real brilla por su ausen-cia. Dicha interrogación, que confiere actualidad alproblema del realismo, genera el punto de vista éticodel ensayo. Es por ello por lo que el autor se afana (aveces apresuradamente) en buscar correlacionescon el mundo actual1.

Es cierto que la ambición de abrazar tan rica pers-pectiva y la honestidad indiscutible del autor al exhi-bir sus referencias, sus matrices teóricas y sus varia-das fuentes conlleva una tensión entre el afánteórico del libro y la pluralidad de ejemplos, modelosy fuentes. Tal vez haya cedido en algunos momentosa explicaciones y análisis complementarios que pro-vocan momentáneas detenciones de la exposición,generan excursos y desvíos y hacen difícil seguir lalógica del razonamiento.

Particularmente operativa me parece la distinciónclave que hace Quintana entre realismo formal (basa-do en la transparencia de la representación, queborra la conciencia del proceso de representación dela obra) y la transparencia de lo representado (enque la transparencia formal se pone al servicio de unarevalorización del mundo): “Así, podemos estableceruna distinción entre la ilusión del realismo formal delcine clásico y los diferentes modelos de construcciónrealista reflejados en las numerosas películas que, a lolargo de los cien años de historia del cine, han con-vertido el medio en un instrumento de interrogacióndel mundo” (pág. 107). En efecto, si Hollywood apos-tó por un realismo de la representación, AndréAntoine, en tiempos precoces, lo hizo por un mode-lo de realismo de lo representado, que ha acabadoabriendo una determinada poética del compromiso alo largo de la historia del cine y que ayuda a haceruna lectura esclarecedora de las teorías de Bazin, Kra-

180 Libros

cauer o Pasolini, en quienes Quintana descubre algomístico, a saber: el deseo de recuperar los lazos queunían a los individuos con las cosas, recobrando elconocimiento de la realidad mediante el cine comoopción ética. Y en este sentido Quintana sigue el hilorojo de una tendencia que va del neorrealismo italia-no (bajo la inspiración de Croce y Giovanni Gentile)hasta Straub y Huillet, por ejemplo.

Como dije, un fantasma recorre este libro, un fan-tasma que el autor decide afrontar como una inte-rrogación ética: el estatuto del realismo —en el sen-tido ya expuesto— en la era de la sospecha, dondeparece alumbrar la promesa de un realismo tempo-ral que consumaría los mitos de la ventana abierta almundo del que la CNN aspiró a ser el emblema.Quintana arrostra aquí el “fracaso” de la representa-ción en el tratamiento de la guerra del Golfo, recu-perando algunas reflexiones hechas al comienzo desu ensayo sobre El triunfo de la voluntad. Apuntatambién, con la erudición que le da su amplio cono-cimiento del cine actual, algunas manifestaciones dela vigencia del realismo en un cine que se sitúa enlos márgenes. Sin embargo, el desarrollo de la refle-xión sobre este fantasma no se encuentra a la alturade la profundidad con que el autor desentrañó elrealismo cinematográfico y la crisis de visibilidad queprodujo el nuevo aparato. El estudio de algunoscineastas, como Kiarostami o las reflexiones entorno a Ramonet o Baudrillard nos dejan con la mielen la boca. Quizá sea inevitable o, quizá (así lo espe-ro), se proponga Quintana profundizar en ello en unpróximo libro.

IVLa investigación, en cine como en cualquier otra

disciplina humanística, interroga el presente desde elmismo instante en que pone en juego para dar cuen-ta del pasado unos instrumentos que son contempo-ráneos al historiador o teórico. Los dos libros reseña-dos convierten el fantasma de nuestro mundo

globalizado (la neotelevisión, la imagen virtual, la legi-timización indiscriminada de la industria y de lasaudiencias) en un explícito referente. Si bien lo pen-samos, así lo hizo esa crítica del cine desde finales delos sesenta que apuntaba al análisis textual, la semió-tica o el psicoanálisis. Que el peso de una doxa hayadado lugar a cientos de repeticiones no enturbia elvalor de un par de decenas de libros de primeramagnitud. Así sucederá, imagino, con los trabajos delpresente que se han concebido como reacción a laautocomplacencia de nuestras universidades, nuestraseditoriales mayoritarias y nuestro mercado del cine.

Libros como Paisajes de la modernidad y Fábulas delo visible constituyen una apuesta fuerte en tiemposdébiles y reconfortan a quien todavía quiere creerque el cine —arte, forma de expresión, instrumentode la historia, del pensamiento y del hombre—puede ayudarnos a pensar el mundo. Pero pensar elmundo (¡ay!) es ponerlo en diálogo con las reflexio-nes que el espíritu humano ha producido, como lohacen a lo largo de estas más de setecientas páginaslos dos autores (Hegel, Gombrich, Adorno, Benjamin,Ricoeur, Aristóteles, Platón, entre muchos otros) sinque ello vaya en menoscabo de un amplísimo cono-cimiento de su objeto. Es precisamente esto lo queayuda a una lectura de nuestro presente a la luz dereflexiones profundas sobre el pasado convulso de lamodernidad cinematográfica (de Rossellini a Straub,de Antonioni a Wenders, de Bergman a Godard).Ensayos así pueden ser razonablemente elegíacos omoderadamente jubilosos, pero hacen concebir razo-nables ilusiones de que el estudio del cine puedeenseñarnos mucho sobre nuestra contemporaneidad.Por eso, a la postre, la reflexión de Font y Quintanaacaba siendo una reflexión ética, por inusual todavíamás esperanzadora, sobre nuestra contemporanei-dad y sus armas, las armas del pensamiento ❍

Vicente Sánchez-Biosca

181Libros

1. Excesiva me parece, por ejemplo, aquella que ve en el

tratamiento de las manifestaciones deportivas de hoy una

consecuencia del totalitarismo visual del cine de Leni Rie-

fenstahl.

TRAYECTORIAS DE LA POLÍTICA

DEL AUTOR: LECTURAS

PARA EL DEBATE

ANTOINE DE BAECQUE (comp.):La política de los autores. Manifiestos de una generaciónde cinéfilos, Barcelona, Paidós, 2003

VICENTE J. BENET:Estudio crítico de Lo que el viento se llevó,Barcelona, Paidós, 2003

En la segunda mitad de los 50, una serie de jóve-nes críticos de la revista Cahiers du cinéma, en sumayoría futuros cineastas como Truffaut, Rohmer oGodard, colocaron la noción de autoría en el centrode la crítica y de la teoría cinematográficas. Soste-nían que ciertos directores, incluso aquellos que tra-bajaban en el seno de la corriente dominante de losestudios de Hollywood, impregnan sus filmes con suestilo personal, sirviéndose de ellos para expresar supropia visión del mundo. Para ellos, esta utilizacióndel filme como base de una expresión personalequiparaba estos cineastas a escritores1, de talforma que la puesta en escena se consideraba comouna especie de firma estilística del director y cadapelícula suya equivalía a un capítulo de una hipotéti-ca novela. La labor explícita del crítico consistíaentonces en buscar las constantes estilísticas y temá-ticas de un cineasta en sus películas, lo cual implica-

ba que se hablase a partir de ese momento deldirector-autor como artista (en contraposición aldenostado director-ar tesano) o, más aún, comomaestro o genio.

El interés histórico de esta teoría radica en que,junto con la idea del realismo baziniano, constituyóuna de las vertientes más importantes de la enton-ces incipiente modernidad cinematográfica, sobretodo en su corriente francesa. La política de losautores como parte integrante de las teorías de lamodernidad nació de una coyuntura histórica–social, cultural, filosófica– que la suscitaba, bajo lainfluencia del existencialismo sartriano, el Neorrea-lismo, el Nouveau Roman o la desintegración del sis-tema de estudios hollywoodiense. Y, a su vez, influyóprofundamente en el curso de los acontecimientos,ya que jugó un papel decisivo en el relevo genera-cional que se produjo en la industria cinematográficay en la consagración de los llamados nuevos cines: laNouvelle Vague francesa, el nuevo Cine Alemán, elFree Cinema inglés o el New American Cinema.

Para seguir la trayectoria del concepto de auto-ría, la editorial Paidós acaba de publicar La política delos autores. Manifiestos de una generación de cinéfilos,el primer volumen de los cuatro que compondrán laPequeña antología de Cahiers du Cinéma, un proyectoeditorial que tiene sentido a partir de la constata-ción de que el término sigue hoy en circulación, yno solo en el campo de la teoría o en el mundo aca-démico (piénsese en la programación de cineclubso filmotecas, en la existencia de una sección de “cinede autor” como etiqueta genérica en videoclubs ytiendas de DVDs, en ciertas revistas de cine inclusode consumo masivo o en programas de televisióndel tipo de “Qué grande es el cine”).

A través de una serie de textos de muy diversaíndole (críticas, artículos, mesas redondas o cartas)publicados en Cahiers, principal plataforma de difu-sión de la teoría del autor, desde los 50 hasta finalesde los 90, el lector puede reconstruir el devenir de

182 Libros