La historia de la AFI es una historia de individuos, abusos, fotografías, gestos, publicaciones y exposiciones. Es la historia de los que hacen historia, por lo tanto se encuentra en una disputa que se vuelve permanente, y que proporciona la apertura para re-trazar aquí un recorrido azaroso y parcial.

En el punto de inflexión que constituye la formación de la AFI se conjugan una serie de factores que conducen al caldo de cultivo del contexto fundacional. Sea la imagen de un desnudo masculino censurada en el Museo Nacional de Bellas Artes, o los cuerpos enterrados en Lonquén fotografiados por un indócil reportero de la Vicaría la coyuntura pre-fundacional que da origen a la Asociación Gremial de Fotógrafos Independientes, cabe más aquí hacer rendir analíticamente esa disociación, que relatar una suerte de historia genética de procedencias marcadas matemáticamente.

Tomando como partida esos dos hechos constelados que pre-dibujan el origen de la AFI, es que resulta apropiado referirse a esa múltiple militancia de imaginarios que construyeron los fotógrafos de dicha asociación. La producción visual de la AFI abarcó el retrato, la cotidianidad urbana, el desnudo, la periferia de las ciudades1, entre otros. Y de todos ellos, se encuentra operando la fotografía de denuncia como testimonio que, en cada rollo velado por los militares en medio de la protesta, da cuenta de un presente arrancado de cuajo en cada fotograma que con la luz se ennegrece.

La extracción de este tipo de imágenes – las documentales - de entre todos los demás no cabe en el azar para este estudio. La AFI se origina primeramente como un espacio de reunión y cobijo institucional para los numerosos fotógrafos de protesta que pululaban dispersos por las calles de Santiago, sin tener pertenencia a alguna agencia o institución que los respaldara. El acto de reconocerse entre ellos se dará espontáneo manifestación tras manifestación. Progresivamente se van armando lazos que, a través de la asociación gremial, buscarán afianzarse en un ámbito profesional, con el fin de encontrar un espacio de legitimación (siempre limitado por cada decreto emanado desde el poder dictatorial) ante la violencia y los abusos a los que se exponían en cada marcha. Esta es la potencia de la AFI como institución que profesionaliza una práctica. Por otro lado está la potencia que emana de ella como espacio de generación de imágenes cargadas por la historia, la política y el arte. Los peligros a los que se encuentran expuestos radica en ello mismo: en producir a través de la fotografía documental de denuncia la imagen de una coyuntura histórica que buscaba ser extirpada de la historia por la dictadura, violenta y desvergonzadamente. Es entonces así que la génesis, trayectoria y fin de la AFI se encuentra cruzada por este derrotero, siendo hoy estas imágenes un testimonio que opera histórica y artísticamente cuando lo que se quiere es hablar de la documentación y el testimonio de un momento de la historia política y social de Chile.

Comienza la década de los 80’ y en todo Chile la Dirección Nacional de Comunicación Social (DINACOS) actúa como organismo revisor, interviniendo todo medio de difusión, prohibiendo en ellos cualquier imagen que sea “no oficial”. En este contexto, el foto-periodismo en Chile se constituye como un oficio cuasi-heroico, en donde el peligro era constante en cada protesta callejera, salvaguardándose de ello fotógrafos asociados a agencias o similares. Desde aquí hay que ir hasta el 11 de Marzo de 1981; el golpe de gracia es dado por la detención de Luis

1 Exposición “La calle San Diego”, 1982. Del 20 de abril al 20 de mayo en el Goethe Institut.

Navarro en medio de sus labores como corresponsal de la Vicaría de la Solidaridad. El encargo era tomar una fotografía de Augusto Pinochet entrando a la Moneda, momento en que es apresado. Su paradero es desconocido durante cinco días, es sometido a torturas, interrogatorios y abusos. Al salir, Navarro se ve envuelto en una polémica en que es doblemente violentado: la violencia política de la dictadura lo toma preso para cobrar venganza por sus fotografías que “hacen más daño que un arma”2 y, por otro lado, una buena parte de los individuos ligados a la denuncia de los abusos de la dictadura lo toma por infiltrado del régimen, el cual habría trabajado por años en la Vicaría para crear una pantalla convincente con la cual seguir operando como infiltrado desde ahí; palabras como sapo y soplón son las que resuenan en el testimonio de Navarro. El clima de incertidumbre y desconcierto en que se ve el fotógrafo y sus colegas más cercanos (esos que salían “en patota” a tomar fotos en medio de las protestas), los hace tomar cartas en el asunto y conformar una asociación gremial que ampare la práctica fotográfica dentro del contexto dictatorial imperante, y les otorgue cierta legitimidad profesional. El comienzo oficial de la AFI como asociación se da pasados cuatro meses luego de los abusos perpetrados en contra de Navarro. El 19 de junio de 1981 se crea oficialmente con una lista de 29 primeros socios. En síntesis, la asociación buscaba proteger la vida y la obra de quienes se dedicaban a documentar a través de la fotografías un momento hostil y álgido de la historia de Chile.

La AFI se constituye como asociación gremial y orbita diferenciadamente en un espacio en que otras organizaciones de fotógrafos (o más bien de fotografías) se encontraban normando de cierto modo el quehacer fotográfico. A la par con el nacimiento de la AFI, es fundada la Sociedad Chilena de Fotografía.3 Además de este organismo, se encontraban funcionando desde antes de la AFI la Unión de Reporteros Gráficos – intervenida por el gobierno – y los clubes fotográficos, los cuales actuaban bajo condición de no producir imágenes conflictivas.

En este contexto, en que los espacios de asociación de fotógrafos y reporteros se veían truncados en su legítimo accionar por la intervención de la presencia dictatorial, la AFI debió crear un aparato de admisión rígido y correctamente normado, cuidándose de la infiltración en sus filas de funcionarios de gobierno. En este sentido, cabe hacer mención de los pasos a seguir para ser admitido dentro de la AFI. Se debía primero llevar un book o carpeta con fotos dispersas para ser evaluado, llevándolo así directamente a formar parte de la asociación o condicionando su entrada a ciertas cláusulas relacionadas a la práctica fotográfica, siempre relacionadas al mejoramiento de estas en pos de permanecer en la asociación. El segundo paso dentro de este protocolo, consistía en ser presentado por dos miembros activos dentro de la asociación, con el fin de evitar la entrada a “funcionarios de gobierno”. Todo este aparato de admisión, lo que comportaba era el deseo de sistematización profesional respecto a la práctica fotográfica, sumado a que finalmente cada miembro poseía su propia ficha con datos de publicaciones, exposiciones, premios, etc. En síntesis, el protocolo condicionaba a la organización en torno a tres ejes: afianzar el campo de acción de la fotografía como una práctica consolidada, amparar a cada uno de sus miembros bajo el gremio en los muchos casos

2 Extraído del testimonio de Luis Navarro para el documental “La ciudad de los fotógrafos”, Director: Sebastián Moreno, Chile, 2006.3 Hasta el momento, no me fue posible recabar información sobre las implicancias dentro del contexto político de este organismo.

de abusos y persecución política, y, finalmente, evitar la filtración en sus filas de funcionarios de gobierno.

La AFI reunirá en sus filas a fotógrafos venidos desde la publicidad, la plástica y la prensa, en donde los nombres que resuenan mayormente - desde su fundación hasta hoy en día - , son los de Kena Lorenzini, Paz Errázuriz, Álvaro Hoppe, Luis Navarro, Jorge Ianisewsky, Marcelo Montecino, Luis Poirot, entre muchos otros4. Los nombres enumerados aquí son también los que se caracterizarán por realizar una producción fotográfica ligada al paisaje urbano; cotidiano, de protesta, marginal. Es esta estética, cruzada por la noción documental y testimonial de la imagen fotográfica que reconstituye la historia, la que será analizada en el futuro de este estudio.

La traza dibujada por la trayectoria de la AFI será aquí construida a partir de coyunturas que son pura parcialidad de quien escribe, las cuales operan con la función de constituir la relación que dicha organización tuvo respecto a la difusión de las imágenes como testimonio, pasando por la editorialidad y la censura ejercida por el poder fáctico que afecta directamente a los fotógrafos. Entre 1981 y 1983 son lanzados dos anuarios de fotografía chilena, ambos precedidos por exposiciones, en donde el segundo anuario incluyó a casi 120 fotógrafos. El destino del tercer anuario quedará truncado, debido a que los esfuerzos y presupuestos de la asociación pasarán a encausarse enteramente en la exhibición de la producción fotográfica a través de exposiciones y ya no tanto a través de iniciativas editoriales; el énfasis quiere ponerse en la relación que los espectadores tienen desde la calle, como transeúntes, con la toma fotográfica, en tanto esta relación resulta más eficaz en su recepción que en la edición de una publicación. En 1983, año en que se suceden cambios en su dirección, se da la importante exposición “Acá y allá”, en donde se hacía operar en un mismo espacio expositivo a tres fotógrafos extranjeros y tres chilenos, miembros de la AFI. 5 En este juego entre exposición y su documento resultante (pudiendo llamársele catálogo), está presente la importancia de la AFI como el espacio en que se dan las primeras luces de una editorialidad en cuanto a la fotografía en el país. A la par, se dan también entorno a la AFI exposiciones individuales de algunos de sus miembros6. Entre todo ello, lo que más destaca en esta primera etapa fundacional, es la creación de la revista “Punto de Vista” que, nacida bajo el alero de la AFI, pasará a ser una publicación destinada enteramente a difundir las imágenes de los fotógrafos agrupados en el gremio, además de denunciar los abusos de los que eran víctimas. Pero la fundación de “Punto de Vista” no es sólo un salto en la editorialidad en cuanto a publicaciones relacionadas enteramente a la fotografía, sino también produce las condiciones para que el interés de varios fotógrafos de prensa por pertenecer a la AFI crezca7. De este modo, la organización

4 A fines de la década de los 80’ llegó a tener entre sus filas a más de 300 miembros. Dato extraído de http://www.memoriachilena.cl/temas/index.asp?id_ut=laasociaciondefotografosindependientesafi(1981-1990)5 Para más detalle acerca de las exposiciones colectivas e individuales, véase Leiva, Gonzalo. “Multitudes en sombras”, Parte II: el contexto general del desarrollo de la AFI. Pág. 59.6 Es destacable, durante toda la trayectoria de la AFI, el papel que jugó la galería Enrico Bucci en el aspecto expositivo, pasando también en este recorrido la exposición póstuma a Rojas Denegri, con fotografías de su autoría con nombre a la vista, y además con fotografías de otros miembros de la AFI pero anónimas.7 Información extraída de testimonio de Héctor López en http://fotografiachile.blogspot.com/2007/08/chile-from-within-el-origen-de-la.html

toma un giro aun más fuerte hacia la fotografía de denuncia, a la vez que los conflictos en la calle se agudizan por la tensión política y social que se cierne sobre el país.

Esta primera etapa de fundación, hasta llegar a 1983, se encuentra cruzada principalmente por el énfasis expositivo que la AFI como asociación ponía sobre sus acciones, las cuales buscaban mostrar el testimonio de lo que ocurría en Chile al mundo y dentro del mismo territorio. Lo que se quería en una instancia más secundaria, luego de gestionar exposiciones en Chile, era internacionalizar la fotografía chilena en su vertiente artística y en su vertiente política; fotografía de autor y fotografía de denuncia se hermanaban en un mismo doblez. Sin embargo, en esta primera etapa, la nota estaba puesta mucho más en el discurso de la imagen marginal, más que en la imagen de protesta, a la cual se le dará más auge en tanto crece el descontento social, con ello la represión y así también la cantidad de afiliados a la AFI.

Si llegamos a 1984, corresponde hacer mención a los hechos que orbitan durante ese año, los que no están únicamente relacionados a la fotografía de denuncia y los abusos en dictadura. Primeramente, resulta peculiar en este sentido, dentro de la historia de la AFI y – por qué no - dentro de la historia de la fotografía en Chile como recurso plástico, la acción realizada por la fotógrafa Inés Paulino que, formando parte de la AFI, será citada aquí en tanto se desmarca de la práctica fotográfica testimonial y puramente referencial, para pasar a utilizar la fotografía como soporte de una obra de arte que se vuelve colectiva, performática y singularmente rastreadora del contexto cultural en que se inserta. La obra consistió en una cincuentena de fotografías (retratos) tomados por Paulino a una serie de personalidades venidas desde la escena local de la cultura y el arte. Cada uno de esos retratos fue enviado a su retratado, con el fin de que, estando en sus propias manos, fuera intervenido del modo que quisiera. La obra resultante es llamada “Autorretratos”, nominación que tampoco es ingenua; de ella emanan importantes tomas de posición desde las cuales leer la obra. Los retratos tomados por Paulino ya no son más obras de su autoría pues, en tanto son intervenidos por el retratado, son también presos de una reapropiación que pasa por el tamiz de la intromisión del gesto plástico del retratado. La obra actúa también como un mapeo sociológico-plástico de la relación de intelectuales y artistas con su propia imagen fotográfica, en un momento en que en Chile la imagen fotográfica comenzaba a erigirse - con cada vez menos miedo - como el estatuto constitutivo de la dolorosa memoria visual de todo un país.

Por otro lado, si nos acercamos aquí a una cierta revisión histórica de la censura dictatorial chilena, la mención de este año (1984) tampoco es inocente; el 26 de Marzo del mismo la Jefatura de Zona en Estado de Emergencia de la Región Metropolitana dicta el bando N°2, a través del cual los directores de las revistas “Cauce”, “Apsi”, “Análisis” y “Hoy” son obligados a entregar en no menos de 24 horas de anticipación ejemplares de sus próximas ediciones para evaluar la continuación de ellas en circulación8. Posteriormente, este bando es disuelto, formándose el bando N°19, el cual a partir de septiembre del mismo año censura las imágenes de las revistas antes mencionadas, las cuales eran espacios de difusión de las fotografías de varios de los fundadores de la AFI9. A partir de aquí, las fotografías de prensa de medios “no

8 http://www.bibliotecamuseodelamemoria.cl/gsdl/cgi-bin/library.cgi?a=d&c=textosym&srp=0&srn=0&l=es&cl=search&d=HASHea34726972841432477c16 9 “En septiembre del mismo año [1984], a través del bando N°19, los medios de oposición Análisis, Cauce, APSI y Fortín Mapocho reciben la orden de no publicar fotografías e informar sobre las “protestas en páginas interiores”, medida tomada frente a la publicación de gran cantidad de imágenes de las

oficiales” pasarán a ennegrecerse completamente y se sustituirá por ellas – en la mayoría de los casos - una descripción de las mismas.

En medio de este contexto, en donde la imagen bajo censura configura la impronta anestésica sobre el cuerpo social que buscan implantar los organismos del poder dictatorial, se produce la muerte del fotógrafo Rodrigo Rojas Denegri. De 19 años y siendo miembro activo de la AFI, por la mañana del 2 de julio de 1986 – primer día de Paro Nacional – se dirigió hasta Estación Central a registrar la protesta en el barrio Los Nogales. En la calle Hermán Yungue de esa misma comuna, en donde año a año se suceden homenajes en su memoria, un grupo de militares lo apresó a él y a Carmen Gloria Quintana, fueron cubiertos con bencina, incendiados vivos y luego lanzados en una acequia en la periferia santiaguina. Ambos fueron encontrados; Rojas Denegri no pudo superar las quemaduras, muriendo el 6 de julio.

De aquí hacia adelante, una buena parte de la historia expositiva de los miembros de la AFI girará en torno a la muerte de Rojas Denegri; se hacen homenajes año a año con actos culturales y también a través de exposiciones colectivas. Destaca aquí la impronta ritual que cubre la exposición anual montada por varios años en Galería Bucci en homenaje a Rojas Denegri, la cual en su primera versión se da de un modo que – por lo bajo – puede ser llamado singular: de todas las fotografías, sólo las tomadas por Rodrigo Rojas Denegri son las que llevan el nombre de su autor, el resto de ellas son anónimas.

Desde la brutalidad de la muerte de Rojas Denegri iremos hasta 1988, año en que se produce un gesto expositivo que es pertinente constelar respecto a los “Autorretratos” de Inés Paulino. Algunos fotógrafos AFI se suman a las acciones emprendidas por “Chile Crea”10 y deambulan por las calles del centro de Santiago portando como colosales escapularios sus propios trabajos fotográficos colgados al cuello, exhibiendo cada uno una foto en el pecho y otra en la espalda. La disputa por la imagen como espacio de la memoria visual de un país sigue operando a pesar de haberse suavizado la censura, y es entonces cuando este gesto de itinerancia por la ciudad se vuelve más decidor, en tanto devuelve a la calle un instante que se dio en ese mismo escenario, ahora pasando por la mediación de un público que es transeúnte dentro de la agitación de la vida urbana.

Sin embargo, las exposiciones colectivas individuales, tanto dentro como fuera de Chile van a continuar; la necesidad de hacer visible una realidad que busca ser velada por el poder de facto se traduce también en una exigencia política y artística venida desde el exterior. En este sentido, es coyuntural la exposición de 1989 con “Chile From Within”.

La agencia Magnum envía a Chile a la fotógrafa estadounidense Susan Meiselas, con la misión de registrar el plebiscito de 1988. Serán las calles de Santiago las que harán que Meiselas dé con los fotógrafos pertenecientes a la AFI, cautivándose con su producción al punto de editar

masas protestando y de la violenta represión militar y policial recibida, estas fueron reemplazadas por lunares, cruces, cuadros blancos y huellas digitales hasta que el gobierno autorizó su uso por pocos días declarando el Estado de Sitio el 6 de noviembre, siete medios fueron clausurados, mientras Hoy cayó bajo censura previa, la situación se mantuvo hasta marzo de 1985.” Dato extraído de: http://www.memoriachilena.cl/temas/dest.asp?id=periodismodeoposicionobstaculos10 Lamentablemente, aun no le encuentro el rastro a esta iniciativa que a primera vista parecer tener intención de dar auge a acciones culturales. Espero recabar más información al respecto a través de un artículo de prensa de Fortín Mapocho de 1988.

un libro y organizar la exposición del mismo nombre, la cual se celebró el mismo año del plebiscito en Rochester, Nueva York. Esta muestra resulta pivotante si el énfasis se encuentra puesto en el tratamiento de la imagen fotográfica de denuncia que gravita entre arte y documento histórico. La democracia, horizonte de posibilidad inminente mientras las fotografías de Hoppe, Errázuriz, Hughes, Lorenzini, Marinello, entre otros, eran expuestas en Nueva York, terminaba por sellar el destino épico de dicha producción fotográfica, la cual en este escrito resulta interesante cuando hoy estas imágenes no cesan de institucionalizarse artística e históricamente.

El regreso de la democracia trae con ello el fin de la AFI como organización. Del 7 al 31 de Marzo de 1990 se celebra “En busca de la luz”, la última exposición colectiva de la asociación, en la galería La Casa Larga, ubicada en Bellavista y dirigida por Carmen Waugh. Son llamados a participar fotógrafos asociados a esta organización durante toda su trayectoria, resultando finalmente una selección de 40 de ellos, sumando en total más de 120 imágenes que sellan el camino de la alguna vez mal llamada “Asociación de Fotógrafos de Izquierda”. Este llamado es oficial, en tanto es la nueva institucionalidad política que nace a la democracia la cual convoca como único gremio a la AFI para realizar una exposición de este tipo. Así, la marca de lacre también es política: Enrique Krauss como Ministro del Interior visitará la muestra, en un gesto que en palabras de Leonardo Infante, los fotógrafos AFI “no entendimos en ese momento” 11. La presencia del político marca el vaciamiento y posterior institucionalización de lo que esas fotografías tenían en el contexto político de origen como potencia: la reconstitución visual de la memoria extirpada por la dictadura.

Es entonces cuando emerge nuevamente el gesto de una acción que es conmemorativa, en donde se pone al descubierto la intimidad de procedimiento fotográfico del cuarto oscuro: el 5 de Julio de 1991 se junta un grupo de fotógrafos AFI a conmemorar un año más desde el asesinato impune y brutal de Rodrigo Rojas Denegri. El sitio elegido es Alameda con Santa Rosa. El procedimiento: un mural que en su superficie de alba lechosidad encubre la imagen latente de un Rodrigo Rojas Denegri que vuelve a la luz en pleno día a partir de un rodillo que lo revela a la vida. En veinte minutos, ocho imágenes indelebles del joven fotógrafo son parte del muro.

A la vez que se concluye la trayectoria del grupo, se produce también la apertura del mismo hacia una sociedad chilena que despierta lentamente hacia la promesa de la democracia, y que habrá de determinar los vaivenes de la recepción de estas imágenes mientras la historia de la dictadura parece con cada informe de abusos a los derechos humanos, no llegar a acabarse nunca. Los archivos se engrosan a año a año con mayor y más detallada información, construyendo un abismo que se hace inabarcable.

En medio de esa profundidad insondable, en que la democracia parece condenar los abusos produciendo una archivística desenfrenada y deslavada de los mismos, están los integrantes de la AFI en 1993 tomándose un trago en el “Galindo”, celebrando con más nostalgia que ilusión el haber formado parte de dicha asociación.12Pero también están sus fotografías, que a través de su intención política y testimonial, terminaron por cumplir un rol transformador en 11 Infante Vázquez, Leonardo. Presentación: La Afi. En Leiva, Gonzalo. “Multitudes en sombras”. Ocho Libros, Santiago, 2008. Pág. 11.

tanto refundan el discurso de la fotografía en Chile, produciendo la memoria visual de un período de la historia chilena del siglo XX cruzada por la operación contraria a lo que estas mismas imágenes reafirman: la extirpación de lo ocurrido a través de la censura de lo que la imagen testimonia.

12 Pienso en un pasaje de “Niebla” de Unamuno, en que dice que todas las rectas son realmente curvas que conforman una circunferencia inabarcable, que en su trayecto infinito no es más que apariencia; su finitud llega al toparse con otra, sellando así el círculo. Me gusta pensar que el cierre de ciclo de la AFI participa un poco de esta idea.