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nuestras embestidas, por eso «para algunos la fotografía [era] una imagen, [y sólo para muy pocos] quizá una expresión artística»

30. Sin embargo el tiempo la ha hecho

menos germinal y ahora hay artistas que la tienen entre sus mejores arsenales.

Aún estaba ‘saliendo’ el nuevo ser cuando algunos artistas lo estaban llevando de ‘aquí para allá’, es decir, removiéndole sus entrañas morfológicas; en otras palabras, la pintura y la escultura, no conformes con el primado de la hibridación lingüística, querían fragmentar sus medios o extenderlos más allá de lo propio. A esta actitud aportaron después Xenia Mejía y Regina Aguilar, quienes venían con una formación artística muy trabada desde Brasil y Estados Unidos respectivamente. Sin embargo, quiero quedarme con ellas —por el momento— en el punto donde su obra se identifica con la de los artistas ‘locatarios’. Aquí podemos ver sus afinidades

31

con Ayestas y Valladares. La fuerza expresiva y el cromo agreste de Mejía concilia con la informalidad de Ayestas, y las formas nítidas y angulosas de Aguilar (además de otear en los mismos contenidos simbólicos) entran en plena homología con la terracota y el mármol de Valladares. A estas afinidades discursivas vinieron muy luego Bayardo Blandino (1969), Santos Arzú Quioto, Alex Galo, Víctor López, César Manzanares y Jacob Grádiz.

Será Blandino, entre ellos, quien tendrá un comienzo fulminante; aprovechando su condición de migrante pudo participar en los escenarios exhibitivos de Nicaragua (su país natal) y de Honduras (su país de residencia). En el ámbito profesional se hizo acreedor del Primer Lugar del X y XI Certamen Nacional de Artes Plásticas (1991 y 1992) de la Unión Nicaragüense de Artistas Plásticos, y el mismo lugar en el XIII Salón de Arte (1992) del

photography into to the realm of art. It is clear that his ‘reasonable’ presence in the local context made him an easy target for our attacks, and that is why “to some the photography [was] an image, [and only for a very few] perhaps an artistic expression.”

30 However, time

has made it less germinal and now there are artists who count it among their best arsenals.

The new being was just ‘emerging’ when some artists were taking it from ‘here to there’, that is, removing its morphological innards; in other words, painting and sculpture, not content with the command of linguistic hybridism, wanted to fragment its media or to extend them beyond the inherent. To this attitude later contributions were made Xenia Mejía and Regina Aguilar, who arrived with a solid artistic education from Brazil and the United States, respectively. However, I would like to stay with them—for the moment—on the point where their work identifies with that of the ‘locality’ artists. Here we can see their affinities

31 with Ayestas and Valladares.

The expressive force and the rough chromes of Mejía conciliate with the informality of Ayestas, and the clear and angular forms of Aguilar (in addition to glimpses of symbolic contents) are in complete homology with the terra-cottas and marbles of Valladares. Bayardo Blandino (1969), Santos Arzú Quioto, Alex Galo, Víctor López, César Manzanares and Jacob Grádiz are only added to these discursive affinities much later.

Among them it was Blandino who made an initial splash; taking advantage of his condition as an immigrant, he could participate in the exhibitions of both Nicaragua (his native country) and of Honduras (his country of residence). In the professional sphere, he was awarded First Place at the 10th and 11th National Contests of

30 Josué Alvarado, «Innovadora propuesta fotográfica: Max Hernández expuso en Dinamarca», Tiempos del mundo (periódico), Tegucigalpa, 10.05.01, p. A10. Josué Alvarado, “Innovadora propuesta fotográfica: Max Hernández expuso en Dinamarca,” Tiempos del mundo (Newspaper), Tegucigalpa, May 10, 2001, p. A10.

31 Véase al respecto la pintura «T.V. a color» (1990) de Mejía, en Antología de las artes plásticas de Honduras (catálogo), Tegucigalpa, Embajada de España, 1990, p.67; y las esculturas «Viaje al abismo» (1986) y «La piedra de moler» (1986) de Aguilar, en MESóTICA II/Centroamérica: re-generación (catálogo), San José, MADC, 1996, s.p.

See in this respect the painting T.V. a color (1990) by Mejía, in Antología de las artes plásticas de Honduras (Catalogue), Tegucigalpa, Embajada de España, 1990, p.67; and the sculptures «Viaje al abismo» (1986) and «La piedra de moler» (1986) by Aguilar, en MESóTICA II/Centroamérica: re-generación (Catalogue), San José, MADC, 1996, no page numbers.

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Xenia Mejía / Memorias, 1996

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Instituto Hondureño de Cultura Interamericana, año en que también representó a Nicaragua en la II Bienal de Pintura, Centroamérica y Panamá, realizada en San José, y en la I Bienal del Caribe y Centroamérica del Museo de Arte Moderno de Santo Domingo.

En su proceso sobre lienzo único supo ofrecernos una gramática ‘liviana’ que intertextualizaba muy bien con el cubismo órfico, tanto en sus premisas teóricas, donde «se crean conjuntos nuevos con elementos no extraídos de la realidad visual, sino enteramente creados por el artista y dotados por él de una poderosa realidad», como en los resultados formales, «convirtiendo los prismas en facetas marcadas con tonos transparentes»

32;

discursividad que fue desglosándose, con el tiempo, en contornos más nítidos y ortogonales (aunque a veces sacudidos por la mancha), y en colores más intensos, morfológicamente hablando, y en una ‘prótesis’ instalacional, respecto a su sintagmática. Ambos aspectos pueden apreciarse en la instalación Íconos de resistencia (1997)33, una de las ‘divisiones’ de Memoria fragmentada desde el centro de América (proyecto dual: Blandino-Quioto, 1995-1998).

En este apartado he insistido mucho en la hibridación de lenguajes, y no por casualidad; se trata de un primado del arte contemporáneo. Si no leamos lo que dice el crítico Carlos Lanza respecto a Íconos de resistencia:

«El signo creador de lenguajes es también creador de realidades, por eso, en esta propuesta plástica encontramos pervivencia de lenguajes, por la integración de lenguajes se integra el hombre a su historia y a su vida; el antes y el ahora han dejado de ser una dicotomía y han pasado a ser esencias de su misma realidad [las cursivas son mías]

34».

the Plastic Arts (1991 and 1992) held by the Nicaraguan Union of Plastic Arts, and again at the 13th Art Salon held by the Honduran Institute of Interamerican Culture in 1992, a year in which he also represented Nicaragua at the 1st Biennial of the Caribbean and Central America held by the Museum of Modern Art of Santo Domingo.

In his work on sole canvases, he was able to offer us a ‘light’ grammar that was intertextually very well threaded with orphic cubism, as much by its theoretical premises, where “new sets are created with elements not extracted from visual reality, but entirely created by the artist and endowed by him with a powerful reality,” as by formal results, “turning prisms into facets marked with transparent tones”

32; a discourse that in time

was broken down into clearer and more orthogonal contours (although sometimes shaken by the splatter), and executed in more intense colors, morphologically speaking, and in one ‘prosthetic ’installation, with respect to syntagmas. Both aspects can be appreciated in the installation Íconos de resistencia (1997)33, one of the ‘divisions’ of the Memoria fragmentada desde el centro de América (dual project: Blandino-Quioto, 1995-1998).

In this section I have stressed the hybridization of languages, and not by chance; it is key to contemporary art. As confirmation let’s read what the critic Carlos Lanza says with respect Íconos de resistencia:

The creative sign of languages is also a creator of realities, for this reason, in this artistic work we find the survival of languages, by the integration of languages man integrates himself into his history and his life; the past and the present are no longer a dichotomy and have become essences of his or her very reality [my italics].

34

32 José Mateos, Pintura y escultura del siglo XX, Barcelona, Ramón Sopena, 1979, p. 68; Lucie-Smith, edición citada, p.88. José Mateos, Pintura y escultura del siglo XX, Barcelona, Ramón Sopena, 1979, p. 68; Lucie-Smith, op. cit., p.88.

33 Exhibida en el Instituto Hondureño de Cultura Interamericana, Comayagüela, junio, 1997, y en el Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, julio, 1997. Exhibited at the Instituto Hondureño de Cultura Interamericana, Comayagüela, June, 1997, and at the Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, June, 1997.

34 «Reencuentro del hombre en su historia», en Galería Portales y Museo de Arte Moderno (coordinación), Bayardo Blandino. Íconos de resistencia (catálogo), Tegucigalpa, Bulnes, 1997, p. 5.

«Reencuentro del hombre en su historia», in Galería Portales and Museo de Arte Moderno, ed., Bayardo Blandino. Íconos de resistencia (Catalogue), Tegucigalpa, Bulnes, 1997, p. 5.

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Santos Arzú Quioto comenzó su carrera en el dibujo descriptivo (1982-1992), ensayando soluciones cromáticas, texturales y compositivas básicas, una ‘cocina’ —como dice él— que después se comprometerá con otros argumentos conceptuales. A mi modo de ver es la exposición Cronologías (1993)

35,

la que nos sitúa definitivamente en el origen de su proceso interdisciplinario. Era preciso ‘olfatear’ ahí para comprender su futuro artístico, y por eso ha sido necesario volver a citar a De Oyuela:

«[…] en Santos Arzú está […] aquella ‘nostalgia de los orígenes’, aquellas preguntas iniciales que presidieron la palabra Sacra de los grandes textos que buscan una explicitación para la función del Ser y de los elementos de su creación, de su surgimiento. En espacios grandes, en medios acuosos están codificados esos primeros orígenes, cuyas representaciones nos permiten apreciar o presentir la posibilidad de los líquidos que pueden ser no sólo amnióticos o los iniciales aminoácidos o simplemente el fondo de los mares ‘donde vagaba el espíritu’ en transparencias y destellos que después se convierten en los elementos de vida: óvulos, espermatozoides, que con el correr del tiempo impreciso serán manos, ojos o rostros, con sus actitudes que definen no sólo la presencia humana, sino también las visiones colectivas [las cursivas son mías] 36

».

Retengo en este contexto la idea de código y visión, ella sirven profundamente para reafirmar lo ya dicho. El verdadero arte contemporáneo no confía en los fenómenos ‘externos’, porque ello le abona muy poco en su autodeterminación y fisonomía; para ser en verdad arte, este necesita hacerse de un sistema coherente y consecuente, con criterios ‘apropiados’ y encontrar su diferencia respecto al arte vecino, parecido, en este punto, al proceder de toda nueva ciencia

37.

Santos Arzú Quioto began his career with descriptive drawing (1982-1992), trying basic chromatic, textural, and compositional solutions, ‘cooking’—as he refers to it—that later would be committed to other conceptual arguments. As I see it, it is the exhibition Cronologías (1993)

35 that definitively puts us at the origin of his

interdisciplinary methodology. It was necessary to ‘sniff’ around there to understand his artistic future, and that is why it is necessary to quote once again De Oyuela:

[…] in Santos Arzú there is […] that ‘nostalgia for origins’, for those initial questions that presided over the Sacred Word of the great texts and seek of explicit indication of the function of Being and the elements of its creation, of its emerging. In big spaces, in watery media, those first origins are codified, whose representations allow us to appreciate or feel the possibility of liquids that could be amniotic or the initial amino acids or the bottom of the seas ‘where the spirit rumbled’ in transparencies and sparkles that later became the elements of life: ovaries, sperm, that with the passing of immeasurable time became hands, eyes or faces, with attitudes that define not only the human presence, but also collective visions [my italics].

36

I retain in this context the ideas of code and vision, as they profoundly serve to reaffirm what was mentioned before. True contemporary art does not trust ‘external’ phenomena, because it adds very little to its self-determination and appearance; to truthfully be art, it needs to become a coherent and consequent system, with ‘appropriate’ criteria, and to find its difference with respect to other art, similar, on this point, to the development of all new sciences.

37

35 Cronologías (catálogo), edición citada, s.p. Cronologías (Catalogue), op. cit., no page numbers.

36 Íbidem, s.p. Ibid, no page numbers.

37 Robert S. Hartman, El conocimiento del bien, México, FCE, 1965, p. 10. Robert S. Hartman, El conocimiento del bien, México, FCE, 1965, p. 10.

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Con los años, este crecimiento poético y metalingüístico se ha notado con soltura y oficio a la vez. Templo en ruinas (1995), Ofrenda y sacrificio y Puntos Cardinales (1997), El almario (1998); El exilio y Laudes, hora intermedia, Vísperas (1999), y más tarde, Tiempo, límite y espacio (2006) y Los errantes (2007), forman esta sinfónica visual. Es este sentido se orienta la interpretación del curador Ernesto Argueta sobre Templo en ruinas —la primera ‘división’ de Quioto de Memoria fragmentada desde el centro de América.

«El artista materializa —dice Argueta— una nueva propuesta, que es el resultado de una sensible preocupación conceptual y formal manteniendo una continuidad de profundidad con su obra anterior, renovando a la vez, su lenguaje plástico, enriqueciéndolo con todos los recursos formales y técnicos sometidos a un proceso de decantación necesaria para integrar de manera coherente con su idea un resultado estéticamente válido.

»Él es conciente de la libertad que el arte le permite para utilizar diversos materiales y obtener de ellos sus mejores posibilidades de forma, textura y color; se apropia de objetos creándoles un sentido distinto en su relación de conjunto [las cursivas son mías]

38».

Independientemente de la visión que lo mantuvo fuera de los beneficios promocionales de los 90, estamos obligados a situar a Alex Galo —y también a Manzanares y Grádiz— en los mismos linderos interdisciplinarios compartidos por Bayardo y Quioto, y no por capricho, sino por respeto a los hechos. Galo, antes de ser escultor profesional, tenía en su haber una serie de dispositivos teoréticos y tecnológicos alcanzados en los talleres infantiles y formación docente de la Escuela Nacional de Bellas Artes, además de la más cercana experiencia (y tal vez la mejor) como asistente del artista Obed Valladares en el Taller Buonarrotti.

With the years, this poetic and meta-linguistic growth has been noted both effortlessly and diligently. Templo en ruinas (1995), Ofrenda y sacrificio and Puntos Cardinales (1997), El almario (1998), El exilio, Laudes, hora intermedia, and Vísperas (1999), and later, Tiempo, límite y espacio (2006), and Los errantes (2007), form this visual symphony. It is in this direction that the interpretation of Templo en ruinas by the curator Ernesto Argueta is oriented— Quioto’s first ‘division’ of Memoria fragmentada desde el centro de América.

The artist materializes—according to Argueta—a new scheme, that is the result of a sensitive conceptual and formal preoccupation, maintaining a continuity of depth with his previous work, and renewing simultaneously, his or her plastic language, enriching it with all the formal and technical resources submitted to a process of necessary refinement in order to be integrated in a coherent way with his or her idea of an aesthetically valid result.

The artist is conscious of the freedom that the art allows in the use of diverse materials and to obtain from them their best possibilities of form, texture and color; he or she appropriates the objects, creating for them a different sense of their relationship as a group [my italics].

38

Independently of the vision that kept him outside the promotional benefits of the 1990s, we are forced to situate Alex Galo—and also Manzanares and Grádiz—on the same interdisciplinary boundaries shared by Bayardo and Quioto, and not out of caprice, but out of respect for the facts. Galo, before becoming a professional sculptor, had among his assets a series of theoretical and technological devices obtained in workshops for youngsters and the formal education provided by the National School of Fine Arts, as well as the closest

38 Citado por Santos Arzú Quioto en su entrevista personal con este autor, Tegucigalpa, 29 de diciembre de 2007. Quoted by Santos Arzú Quioto in his personal interview with the author, Tegucigalpa, December 29, 2007.

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Como en Quioto, el comienzo verdadero de Galo debe situarse en 1993, más precisamente en la exposición Cronologías, espacio de sentido donde se puede corroborar un desplazamiento que va de «la unidad volumétrica del espíritu griego hasta [al] holocausto final en la constante traición del hombre por el hombre»39, a través de un procedimiento retórico que vindica al lenguaje como primicia y al referente ‘ontológico’ como creación. Una vez pasando por su jardín escultórico Jaque mate (1995), llegamos a Hacia el cuerpo, su segunda exposición individual. Ahí el proceso creativo reside una vez más en la reflexión del propio objeto: la sintagmática del lenguaje. No ya la escultura modelada; sino la intervenida, herida; hecha de adentro para afuera, como metáfora tal vez de la naturaleza centrípeta de toda obra cierta. Condición suficiente para que el curador de la exposición, Geovanni Gómez Inestroza, no tuviese otro pretexto que ser puntual:

«Toda la exposición es una reflexión ya no sólo sobre un tema dado sino sobre la escultura. Es decir: Hacia el cuerpo, más que una exposición de escultura es una exposición de la escultura; no sólo es —que lo es— escultura que se muestra sino escultura expuesta»

40.

Por esto mismo, no admitimos ningún background ‘empirista’ que fije la realidad de su obra en los comodines de la percepción natural. La obra de Galo no son cuerpos, sino ‘cuerpos’; hechos icónicos que no pueden interpretarse por simple analogía con el cuerpo de los hombres, mujeres o animales, si así fuese entonces deberíamos conformarnos sólo con el físico de el David. Hay un público local, por ejemplo, que quiere saber, a ciencia cierta, si los ‘perros’ escultóricos de Galo son perros o perras, incluso si tienen raza y edad. Obviamente que el artista no puede hacer mucho para que la gente pueda diferenciar el mundo del arte de este mundo, porque la vida práctica y utilitaria hunde en un solo saco los estímulos y perceptos, haciendo confundir

experience (perhaps the best) as assistant to the artist Obed Valladares in the Buonarrotti Workshop.

Like with Quioto, the true beginning of Galo can be traced to 1993, more specifically to the exhibition Cronologías, a space of meaning where a displacement may be corroborated that goes from “the volumetric unit of the Greek spirit to [the] final holocaust in the constant treason of man by man,”39 through a rhetorical procedure that vindicates language as primary and the ‘ontological’ referent as creation. After his sculpture garden Jaque mate (1995), we arrive at Hacia el cuerpo, his second individual exhibition. There the creative process resides once again in the reflection of the object itself: the sintagmas of the language. Sculpture is no longer just modeled; but rather subject to intervention, to injury; created from the inside out, perhaps as a metaphor of the centripetal nature of all true work. Recognizing as much, the curator of the exhibition, Geovanni Gómez Inestroza, needed no other pretext to be precise:

The entire exhibition is a reflection not only of a given subject but of sculpture itself. In other words, Hacia el cuerpo, more than a exhibition of sculptures is an exhibition about sculpture; it is not only—although it is—sculptures being shown but rather sculpture exposed.

40

For this very reason, we do not admit any ‘empirical’ background that fixes the reality of his work within the comfortable confines of natural perception. Galo’s work does no show simply bodies, but rather bodies as ‘forms’, as iconic facts that cannot be interpreted by simple analogy with the bodies of men, women or animals. If that were the case we would be satisfied merely with the physique of Michelangelo’s David. There is a local public, for example, that wants to know, for sure, if Galo’s sculptural ‘dogs’ are female or male, even if they are of certain breed and age. Obviously the artist

39 Irma Leticia de Oyuela, Cronologías (catálogo), edición citada, s.p. Irma Leticia de Oyuela, Cronologías (Catalogue), op. cit, no page numbers.

40 «Fotografía Manrayniana de Dioses Instantáneos», Hacía el cuerpo (catálogo), Tegucigalpa, noviembre, 1996. “Fotografía Manrayniana de Dioses Instantáneos,” Hacía el cuerpo (Catalogue), Tegucigalpa, November, 1996.

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el sentido de los hechos y el de los valores. Pero aún así, quien tenga un mediano interés por comprender el arte debe procurarse lentamente algunos de sus códigos.

En su proceso de exploración se erigen dos obras capitales: El mito del retorno (1997) y El destino del objeto o rituales de transparencia (2006), ambas problematizando con el tema endógeno de las ‘extensiones’ de la escultura, de los medios y contra los medios; en fin, contra los aspectos sucedáneos de la figuración y la experimentación. Hacia ‘afuera’, entre sonrisa y mal humor, se dedica a ‘corregir’ los tonos cóncavos del ser. Parece ser que utiliza el espacio para hablar del tiempo; parece ser que a uno lo hace significar y al otro designar, pero sin salirse de la creación misma, para no paralizar las ecuaciones: «el instante como cuerpo del tiempo y el cuerpo como el instante del espacio». Por eso en esta última obra, el ‘perro’ no cruza sino que se cruza: se hace también objeto; del mismo modo el ‘vidrio’: herrado como simple reo y no celda. Con todo, lo dijo Inestroza, la obra de Galo tiene una función metaplástica, porque habla de «la infraestructura no velada de la escultura».

César Manzanares es otro escultor muy importante de ese momento, sin que se le pueda valorar del todo por el número de exposiciones en que ha participado y sí por la calidad de su visión. Lo cierto es que sus tres páginas de currículo manifiestan su desinterés por la circulación. Pero ello no desmiente la consistencia histórica de su programa de trabajo, porque cuando «asistimos a una renovación del lenguaje plástico hondureño», no le ha costado al crítico Lanza decir que su obra Mimetismo (1997) debe situarse entre las paradigmáticas41.

Alex Galo / El destino del objeto o rituales de transparencia, 2006 (detalle)

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cannot do much so that people can differentiate the world of art from this world, because practical and utilitarian life puts stimuli and perceptions in the same bag, confusing the sense of facts and values. But even so, those who have some interest in understanding art must slowly learn some of its codes.

Among his explorations, two seminal works stand out: El mito del retorno (1997) and El destino del objeto o rituales de transparencia (2006), both questioning the endogenous subject of the ‘extensions’ of sculpture, about the media and against the media; in short, against the substitute aspects of figuration and experimentation. On the ‘outside’, between a smile and a bad temper, he dedicated himself to ‘correcting’ the concave tones of being. It seems as if he uses space to speak about time; as if he makes the one signify and the other designate, but without leaving the creation itself, to avoid paralyzing the equations: “the moment as a body of time and the body as a moment of space.” For that reason in this last work, the ‘dog’ does not cross but is crossed: it also becomes an object; likewise, the ‘glass’: crafted as a common prisoner but not as a cell. Yet, as Inestroza said, Galo’s work has a metaplastic function, because it speaks of “the unexposed infrastructure of the sculpture”.

César Manzanares is another very important sculptor of that time, who should be evaluated as a whole not by the number of exhibitions in which he participated but by the quality of his vision. What is true is that in the three pages of his resume manifest his lack of interest in circulation. But that does not

Alex Galo / El destino del objeto o rituales de transparencia, 2006 (detalle)

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Y con razón, Mimetismo forma parte del ‘territorio ampliado de la escultura’, donde se aniquila la base para usar mejor el piso como medio y signo. Esta obra, un círculo de desechos de construcción, no sólo resuelve las claves del volumen y del espacio, sino también las ambientales, de ahí que se le pueda ver en dos direcciones complementarias: una centrípeta, entonces escultura, y una centrífuga, entonces instalación. Un juego reversible entre locación y obra.

Esta pluralidad de relaciones ‘avasalladoras’ se vuelven a encontrar en otras obras como Te equivocaste Ícaro, el Olimpo es de los dioses (2002), un multi-texto de dibujo, objeto y ambiente, cuya representación es «un monumental ‘pene’ vertical extendido sobre un caballete», donde aspira a insertar una semántica con base en la ironía, donde después de muchos desplazamientos sémicos:

«[Los utiliza] para reírse del fracaso de todos los proyectos de reivindicación social […]. Lo monumental del ‘pene’ es proporcional al conjunto de realidad ideológica que se produce tanto en el terreno del arte como en las demás esferas sociales. Formalmente el elemento figurativo le sirve a él de soporte, al descansar sobre sí un conjunto de trazos del lenguaje académico que expresan relaciones de orden plástico: plano de tierra, línea de horizonte y eje vertical. Estos trazos no sólo representan un modo de estructurar el espacio, sino

obviate the historical consistency of his work, because when “we witness the renovation of the Honduran plastic language”, Mimetismo (1997) should easily rank among the paradigmatic works, according to the critic Lanza.41

And rightly so, as Mimetismo forms part of the ‘extended territory of sculpture’, where the base is annihilated in order to make better use of the floor as medium and sign. This work, a circle made of construction waste materials, not only resolves the codes of volume and space, but also the codes of environment, and that is why it can be viewed in two complementary directions: a centripetal one, as sculpture, and a centrifugal one, as installation. A reversible game between location and the work.

This plurality of ‘overwhelming’ relations can also be found in other works like Te equivocaste Ícaro, el Olimpo es de los dioses (2002), a multi-text of drawing, object and atmosphere, whose representation is a “monumental vertical penis extended on a painter’s easel”, where it aspires to insert a semantics based on irony, where after many semiotic displacements:

[He uses them] to laugh at the failure of all social vindication projects […]. The monumental size of the ‘penis’ is proportional to the set of ideological realities that is produced as much in the field of art as in other

41 “¿Postmodernidad en el arte hondureño?”, edición citada, p.18.

“¿Postmodernidad en el arte hondureño?”, op. cit., p.18.

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social spheres. Formally the figurative element serves him as a support, when placing on its shoulders a set of strokes of academic language that express relationships of plastic order: earth plane, horizon line, and vertical axis. These strokes not only represent a way to structure space, but also create a metaphor of the social relations long since delineated, and governed for a utilitarian reason that destroys both man and nature. The irony is the ‘penis’, and all the lies that various political, cultural, and aesthetic projects reveal, fit into it skin.

42

These conceptual operations with many plateaus have allowed him to go very far in terms of conviction and versatility, being one of the few artists who has designed and executed performances with effective interaction, as in El pandillero (2003), within the framework of a public action work named 20 pesos: la necesidad tiene cara de perro, coordinated by the La Cuartería Project (2002-2004).

Jacob Grádiz is another creator from the same lineage. Different from both previous ones, not in work methods, but in attitude, he has dedicated himself to the study of man from a very interesting religious perspective; nevertheless, in terms of artistic concretion he announces other references of metaplastic character. The problems of sculptural overflow belong entirely to this artist, so that if we talk about Honduran installations we have to look at his work Conferencia (1999).

que también metaforizan relaciones sociales hace tiempo esquematizadas, gobernadas por una razón utilitaria que destruye al hombre y la naturaleza. La ironía es el ‘pene’, y todas las mentiras que los diversos proyectos políticos, culturales y estéticos revelan, caben en su piel»

42.

Estas operaciones conceptuales de muchas mesetas le han permitido ir muy lejos en convicción y versatilidad, siendo de los pocos artistas que han diseñado y ejecutado performances con efectiva interacción, tal es El pandillero (2003), en el marco de una propuesta accional pública titulada 20 pesos: la necesidad tiene cara de perro, coordinada por el Proyecto La Cuartería (2002-2004).

Jacob Grádiz es otro creador de la misma estirpe. Distinto a los dos anteriores, no en oficio, sino en actitud, se ha dedicado a estudiar al hombre desde una perspectiva religiosa muy interesante, sin embargo, en la concreción artística se anuncian otras referencias de carácter metaplástico. Los problemas de desbordamiento escultórico le pertenecen por entero a este artista, de modo que si es necesario hablar de la instalación hondureña hay que vérnoslas con su obra Conferencia (1999).

La calidad de su obra no es revelada de modo muy puntual por el crítico Lanza, quien al presentar la exposición Entrega (1996) relata que:

42 Carlos Lanza y Ramón Caballero, “La Antología: un balance necesario”, Antología de las Artes Plásticas de Honduras María Talavera 2002 (catálogo), Tegucigalpa, Embajada de España, 2002, p.34.

Carlos Lanza and Ramón Caballero, “La Antología: un balance necesario”, Antología de las Artes Plásticas de Honduras María Talavera 2002 (Catalogue), Tegucigalpa, Embajada de España, 2002, p.34.

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«[Sus] esculturas gravitan, dirigimos la mirada a uno u otro punto, y sentimos que las figuras van y vienen buscándonos y buscándose; así, gracias a ese movimiento visual Grádiz estructura un diálogo de espacios y nos integra a su propuesta artística.

»En Entrega, el joven escultor retoma el sentido del espacio propuesto por Santos Arzú Quioto en Templo en ruinas; ambos transitan la misma experiencia: convocan el espacio no para develar la obra sino para producir otros espacios; revelación y ocultamiento, diálogo interminable. El arte es lo que nunca termina de decirse.

»Jacob ha bajado las esculturas del pedestal, la base ha dejado de ser un recurso utilitario, el soporte se semantiza, es decir, adquiere significado en el contexto de la obra; en algunos casos las esculturas están sostenidas por elevadas columnas que nos dan la idea de ascensión espiritual, de acercamiento a Dios. Conceptualmente, es lo que el escultor pretende. Afortunadamente, la calidad de su trabajo lo aleja de toda la iconografía religiosa tradicional»43.

Además del desplazamiento de la base y la apropiación del espacio locativo, es innegable su insistencia en el uso de los medios degradables, sobre todo el barro crudo; este se va desintegrando en pedazos y polvo, adquiriendo mayor vertiginosidad dicha ‘desmaterialización’ cuando las obras se montan en espacios abiertos, como ocurre con los ambientes escultóricos Edén (2000) y Redención (2001).

Hemos de dar un nuevo viraje para captar en el tiempo la obra de Víctor López, un creador que conoce en carne propia el Taller de La Merced, la práctica de los 80 y la tradición contemporánea. Su quehacer fundamental ha sido siempre la pintura, no obstante se niega a ser unidisciplinario: es alguien que también trabaja las extensiones con osadía, aunque no siempre con acierto. Las obras que lo han llevado en línea recta fuera del lienzo son Radiografías de sujetos y Radiografías intervenidas

The quality of his work is not revealed in a very precise way by the critic Lanza, who when presenting the exhibition Entrega (1996) stated:

[His] sculptures gravitate, our gaze is directed from one point to the other, and we feel that the figures come and go looking for us and looking for each other; thus, thanks to that visual movement Grádiz structures a dialogue of spaces and makes us part of his artistic plan.

In Entrega, the young sculptor takes up the sense of space proposed by Santos Arzú Quioto in Templo en ruinas; they both go through the same experience: they summon space not to reveal the work but to produce other spaces; revelation and concealment, an interminable dialogue. Art is what we never finish saying.

Jacob has taken down the sculptures from the pedestal, the base has stopped being a utilitarian resource, the base has become semantics, in other words, it has acquired meaning in the context of the work; in some cases the sculptures are sustained to high columns that give us the idea of spiritual ascent, of approaching God. Conceptually, that is what the sculptor intends. Fortunately, the quality of his work distances him from traditional religious iconography »43.

In addition to the displacement of the base and the appropriation of the location space, his insistence on the use of disagreeable media, mainly raw mud, is undeniable; this disintegrates into pieces and dust, and this ‘dematerialization’ acquires greater unsteadiness when the works are built in open spaces, as it happens in sculptural environments Edén (2000) and Redención (2001).

We must make yet another turn in order to understand, in its temporal context, the work of Victor López, a creator who intimately connected in flesh and bones with the La

43 «La ascensión del barro», Contrapunto de la forma…, p.111. “La ascensión del barro,” Contrapunto de la forma…, p.111.

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Merced Workshop, the practices of the 1980s, and the contemporary tradition. His fundamental task has always been painting, however, he refuses to be part of just one discipline: he is somebody who also works extensions with boldness, although not always with success. The works that have taken him straight outside the canvas are Radiografías de sujetos y Radiografías intervenidas (2000), Homofóbicas (2000), and Afganistaniñosnet.com (2001).

In this experimental environment with montages (as they are called here: straddling both sculpture and installation) we note not only an eagerness to take control of the quotidian through language, but also to take the interrogations of the image towards the spectator, and from there the real or suggested fissures in the work, as breakthroughs to be grasped emotionally. In order to conceptualize this peculiar process in the local context, I turn once again to Carlos Lanza, who informs us about Radiografías de sujetos y Radiografías intervenidas in the following way:

[…] A radiographic plate reveals by contrast the opaque bodies. Revelation of the concealed in a fluorescent graphic: the thing that is written on and with the bones. Lunar color in a woman’s movement, inner rhythm, reversal of the river. Singular work due to the transgression of the support: from the canvas to the crystal plate. All transgression is provocation, that is to say, a fracture, a profanation of space and time.44

The stylistic procedure of the montages began in painting, a process that became clearer by the mid-1990s, and that was ‘rationalized’ in the exhibition Rendijas de la memoria (1997). In this respect it behooves us to listen to the artist:

This sample of canvases is the culmination of the technical-formal process initiated in 1996, which included very diverse subjects, but with a common

(2000), Homofóbicas (2000) y Afganistaniñosnet.com (2001).

En este entorno experimental con los montajes (como aquí se llaman: a caballo entre la escultura y la instalación) se puede notar no sólo un afán por apropiarse de lo cotidiano a través del lenguaje, sino de llevar las interrogaciones de la imagen hasta el espectador, de ahí las fisuras reales o sugeridas en la obra, brechas por donde asirse emocionalmente. Para tener una idea sobre este proceso peculiar suyo en el contexto local—, me remito de nuevo a Carlos Lanza, quien nos informa sobre Radiografías de sujetos y Radiografías intervenidas del modo siguiente:

«[…] Una placa radiográfica revela por contraste los cuerpos opacos. Revelación de lo oculto, grafía en fluorescente: lo que esta escrito en y con los huesos. Color lunar en movimiento de mujer, ritmo interior, revés del río. Obra singular por la transgresión del soporte: del lienzo a la placa de cristal. Toda trasgresión es una provocación, es decir, una fractura, una profanación del espacio y del tiempo.44».

El procedimiento estilístico de los montajes tiene su comienzo en la pintura, un proceso que se fue haciendo más nítido después del medio de los 90, y que fue ‘racionalizado’ en la exposición Rendijas de la memoria (1997). En este sentido es bueno escuchar al artista:

«Esta muestra de caballete es la culminación del proceso técnico-formal iniciado en 1996, que incluía temas muy variados, pero con un común denominador: el testimonio y la memoria como parámetros para el desarrollo de mi trabajo artístico […].

»Rendijas de la memoria es una serie [de pinturas] resuelta dentro de un esquema ecléctico que me permite conciliar desde lo técnico, texturas creadas virtualmente, objetos y formas de contornos figurativos, pero con un significado acorde al propósito y objetivo con que los ubico en ‘el espacio continente’ de esas texturas»45.

44 “La pintura como signo o transparencia”, en Empresarios por el arte (coordinación), 2da. Bienal del Istmo Centroamericano (catálogo), San José, 2000, s.p. “La pintura como signo o transparencia,” in Empresarios por el arte, ed., 2da. Bienal del Istmo Centroamericano (Catalogue), San José, 2000, no page numbers.

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Su trabajo ahora mismo pasa por una revisión ‘interna’ importante, aunque menos espectacular en los medios. Parece estar coqueteando con el pop de una manera sutil, interrogarse por el viejo Gauguin y hacerle musarañas a Pollock. A todos les ‘extrae’ signos para hacerlos llevar el humor de la vida nocturna, temas que recuerdan en antro entre la medianoche y el amanecer. Esto queda predicado, entre rendijas, en la serie Emigración blue (2006).

En este intersticio cabe hablar de Armando Lara, quien al igual que Víctor López viene de una experiencia de taller, cruzar los 80 y venir a proponer aquí. Es curioso, pero Lara, fuera de sus primeros cuadros, parece no haberse conmovido por los estilemas neofigurativos ni por el lenguaje directo. Su tarea siempre estuvo del lado

denominator: testimony and memory as parameters for the development of my artistic work […].

Rendijas de la memoria is a series [of paintings] executed within an eclectic scheme that allows me to conciliate, from technique, virtually created textures, objects and forms of figurative contours, but with a meaning in line with the intention and objective with which I locate them in ‘the continent space’ of those textures.45

His work at the moment is passing through an important ‘internal’ revision, although less spectacular with respect to media. It looks as if he is flirting with pop in a subtle way, interrogating old Gauguin and making nods to Pollock. He ‘extracts’ signs from them all to endow them with night life humor, in subjects reminiscent of dives and juke joints between midnight and dawn. This is predicated, between gaps, in the series Emigración blue (2006).

At this point we should mention Armando Lara, who like Víctor López comes from a workshop experience and absorbed the developments of the 1980s to arrive at his current work. It is peculiar, but Lara, outside his first paintings, seems unaffected by either neofigurative stylemes or by direct language. His work was always on the side of surrealistic figuration, where everything is weightlessness, watery matter, clots, reversions, superimpositions, and mnemonic descriptions.

His work has a rhythm that seems to be out of this time, without any hurry or firm grounding. It has an atemporality that threatens to not interrogate the present and to set aside telluric gestures. Perhaps. Or it could be self-absorption. A language that knows itself to be reality, and for which the ‘external’ is not a safe destiny. In this regard, I had already stated (2007) that Armando Lara:

45 «Rendijas de la memoria», en Galería Portales (coordinación), Víctor López, Rendijas de la memoria. Exposición de pinturas (catálogo), Tegucigalpa, 1997, p.5. “Rendijas de la memoria,” in Galería Portales, ed., Víctor López, Rendijas de la memoria. Exposición de pinturas (Catalogue), Tegucigalpa, 1997, p.5.

Víctor López / Perros inmigrantes, 2008

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de la figuración surrealizante, donde todo es levedad, materia acuosa, grumos, reversiones, superposiciones y descripciones mnemónicas.

Su obra tiene un ritmo que parece no estar en este tiempo, sin prisa y sin polo a tierra. Tiene una in-temporalidad que amenaza con no interrogar el presente y dejar al margen los gestos telúricos. Eso tal vez. Lo otro puede ser el ensimismamiento. Una lenguaje que se sabe realidad en sí mismo, y para quien lo ‘externo’ no es un destino seguro. En esta dirección ya había precisado (2007) que Armando Lara:

«[…] ha sabido modelar el color en los intersticios de la puntualidad y la algarabía sin poner en crisis el escanciado formal, porque su disciplina pesa cuando se trata de gramática, y de ahí la reversibilidad, ingravidez e interpenetración de sus unidades figurativas. Decir que lo suyo enuncia el mundo es una escasa verdad, y mucha si de metadiscursividad pictórica se trata. En estas condiciones, los ‘cuerpos’ —y todos los demás significantes— vienen a ser intermediarios precisos de una reserva conceptual que vive como experiencia del propio lenguaje»

46.

Esta condición absoluta centrada en la sintáctica, modernísima por cierto, puede ser la razón mayor para que el público lo inscriba dentro de la tradición representacional. No obstante lo anterior, ha podido incursionar con mucho cuidado en los lares de la experiencia de ‘la vida como arte’, sobre todo en su proyecto instalacional Comunicación interrumpida (1999), considerada por Lanza entre los paradigmas de lo contemporáneo hondureño. Con todo, Armando Lara es de los artistas que ponen en silencio a quienes, huyendo de la técnica, se refugian en la ‘contracultura’ de lo experimental. En este sentido no está demás escuchar al crítico Luis Prado:

[…] has known how to model color in the interstices of precision and joy without creating a crisis in the formal concoction, because his discipline becomes a factor when it is concerned with grammar, and from there the reversibility, weightlessness, and interpenetration of his figurative units. To say that his work enunciates the world is a fragile truth, and much more solid one if we refer to his pictorial metadiscourse. Under those conditions, the ‘bodies’—and all the other signifiers—become the necessary intermediaries of a conceptual reserve that lives as an experience of language itself.

46

This absolute condition centered on the syntactic, very modernist by the way, could be the primary reason why the public conceives of him as being within the representational tradition. Despite this, he has been able to traverse carefully into the terrain of the experience of ‘life as art’, mainly in his installation project Comunicación interrumpida (1999), considered by Lanza among the paradigms of Honduran contemporary art. In sum, Armando Lara is one of the artists who silences those who, fleeing from technique, take refuge in the ‘counterculture’ of the experimental. In this sense, the judgment of critic Luis Prado proves pertinent:

In that search for elements that contribute to giving form and consolidating the figurative environment, [Lara] makes use of successive impastos with acrylic and superimposes segments of fabric or mesh to obtain the texture that emphasizes the density of the image. In that permanent eagerness to highlight the epicenter of the image, he surrounds the compositional elements with successive circular movements of the spatula in order to obtain the cohesion of the whole. The use of these nontraditional means in the spatial and chromatic construction contrasts significantly with his demonstrated orthodoxy in the classicistic development

46 «Cuando el arte, entonces el oficio», Contrapunto de la forma, p. 276.

“Cuando el arte, entonces el oficio”, Contrapunto de la forma, p. 276.

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«En esa búsqueda de elementos que contribuyan a configurar y consolidar el entorno figurativo, [Lara] hace uso de sucesivos empastes con el acrílico y la superposición de segmentos de tela o malla para lograr la textura que contribuya a resaltar la densidad de la imagen. En ese afán permanente de destacar el epicentro de la imagen, envuelve en sucesivos movimientos circulares de la espátula los elementos compositivos para lograr la cohesión del conjunto. La utilización de estos medios no tradicionales en la construcción espacial y cromática, contrasta significativamente con la ortodoxia demostrada en el desarrollo clasicista del dibujo, el apego a la proporción y la delicada destreza en el manejo de las formas»47.

Regresemos a Regina Aguilar y Xenia Mejía. Primero las vimos trabajando dentro de la pintura y la escultura respectivamente, escalonando los años hemos colegido una ampliación sustancial en sus enfoques, enriquecidos ahora con un plan operativo de corte instalativo e interactivo, proceso que ha sido asistido en gran parte por el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (1994) de Costa Rica y la Asociación Mujeres en las Artes de Honduras, dos centros importantes para la promoción de las artes visuales en la región.

En el caso de Mejía todos estos procesos van precedidos y seguidos de trabajos gráficos (aun dentro de la pintura misma), de tal modo que intercala estas series con proyectos multidisciplinarios. En estos años hemos visto, entre muchos de sus emplazamientos instalacionales Carnes (1995), Memorias (1996-1997) y Repetición es el lenguaje (2000), que informan sobre su versatilidad.

«Xenia no sólo discursa —dice la crítica Josefina Álvarez respecto a Memorias— sobre las diferencias sociales que se marcan desde la infancia, ya que no limita la memoria a la capacidad de recordar, sino de confrontar los procesos sociales e históricos de la

of drawing, with its attachment to proportion and to a delicate dexterity in the handling of form.47

Let us return to Regina Aguilar and Xenia Mejía. We first saw them working with painting and sculpture, respectively, and over the years we have discerned a substantial expansion in their focuses, currently enriched by an operative plan including interactive installations, character, a process that has been assisted to a great extent by the Museum of Contemporary Art and Design of Costa Rica (1994) and the Association of Women in the Arts of Honduras, two important entities for the promotion of the visual arts in the region.

In the case of Mejía all those processes are preceded and followed by graphic works (even within the realm of painting itself), in such a way that she intersperses these series with multidisciplinary projects. In recent years we have seen, between many of her installations, Carnes (1995), Memorias (1996-1997), and Repetición es el lenguaje (2000), that demonstrate her versatility.

Xenia not only expounds—avers the critic Josefina Álvarez when refering to Memorias—on the social differences that are marked since childhood, since she does not limit memory to the capacity for remembering, but also confronts the social and historical processes of our people. Her work establishes a process for recovering the essential, the feminine quotidian that she interprets and concludes […]

Memorias demands from us a commitment to social relations. It makes us aware of our participation in this situation of abandonment, already abuse, marked by world progress. It is a discourse that makes us consolidate what is our own as well as to search for vindications opposed to the images posited by those in dominant positions, by trying to erase them from memory.48

47 «El nuevo génesis de Armando Lara», Legacy Fine Art (coordinación), Armando Lara. Exposición Individual (catálogo), Ciudad de Panamá, 2000, p.6. 46 “El nuevo génesis de Armando Lara,” Legacy Fine Art, ed., Armando Lara. Exposición Individual (Catalogue), Ciudad de Panamá, 2000, p.6.

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forma de ser de nuestro pueblo. A partir de su obra se establece un proceso de recuperación de lo esencial, de la cotidianeidad femenina que interpreta y concluye […]

«Memorias nos exige un compromiso en las relaciones sociales. Es tomar conciencia de sabernos partícipes de esta situación de abandono ya abuso marcado por el avance mundial. Es un discurso que nos hace afianzar lo propio y la búsqueda de reivindicaciones que se opongan a las imágenes que plantean las posturas dominantes, al quererlas borrar de la memoria»48.

Como consecuencia del primer proceso de trabajo en el lienzo único, ha venido mostrando, por otra parte, una serie de hojas (de papel o no) hechas de materiales de segunda mano. De este proceso se pueden recordar dos eventos: 30 de octubre, 1999 (1999) y Perfil de ciudad (2006) que deducen de cierta manera el desarrollo iconográfico ya días planteado. Algo que ha descifrado la comisaria-curadora del Pabellón Latinoamericano de la 52 Bienal de Venecia, Irma Arestizábal.

«Con una obra fuerte, Xenia Mejía […] acusa los hechos delictivos de la comunidad. En su obra alude a la historia de los marginados, de los subordinados, de los invisibles, a la historia de las mujeres maltratadas, degradadas, a la de las prostitutas, de los niños abandonados, de las minorías raciales, en pocas palabras: de las personas que viven al margen de la vida política y social. Las imágenes que Mejía elabora delatan la presencia de esos seres humanos que son desechados y amontonados al margen de las corrientes principales de la historia oficial y que la gente ya ve como algo cotidiano, como parte de nuestra normalidad degradada. Son cuerpos que nadie reclama, que se confunden en ese territorio de nadie que son las fosas comunes, las tumbas secretas, los cementerios clandestinos»49.

El proceso de Regina Aguilar es más versátil. Permuta la escultura con la instalación, y cuando ello le parece escaso ha podido trabajar con documentaciones como

As a corollary of her work on single canvases, she has exhibited elsewhere a series of sheets (of paper or other media) made from second-hand materials. Of those works, two events stand out: 30 de octubre, 1999 (1999) and Perfil de ciudad (2006) that in some way deduce the iconographic development posited in preceding days. Something decipher ed by the commissary-curator of the Latin American Pavilion of the 52nd Venice Biennial, Irma Arestizábal:

With a powerful body of work, Xenia Mejía […] indicts the criminal acts of the community. In her work she alludes to the history of the marginalized, of subordinates, of the invisible, to the history of battered and degraded women, of prostitutes, abandoned children, racial minorities, in short, to those people who live at the margins of political and social life. The images that Mejía creates expose the presence of those human beings who are rejected and strewn on the margins of the main currents of official history and that people already see as something ordinary, as part of our degraded normality. Those are the bodies that nobody claims, that get confused in those no-man’s lands that are common graves, secret tombs, clandestine cemeteries.49

Regina Aguilar’s body of work is more diverse. She changes from sculpture to installation and back again, and when that’s not enough, she has worked on documentaries like El caso Valle (1993), that depict the stages of pre-production, production, installation and disassembling (act of vandalism) of her public sculpture Valle (1993), or with public actions such as the collective performance Los artistas de la calle (2002).

In these and other works, the curious aspect is that Aguilar does postpone tackling the great problems of society. It is enough to glimpse of her work and to corroborate it later. In 1998, when the waters of Hurricane Mitch had yet to subside, Aguilar showed us Fin de siglo

48 «Sin título», en Mujeres en las Artes (coordinación), Xenia Mejía. Instalación “Memorias” (catálogo), Tegucigalpa, 1997, p. 4. “Untitled», in Mujeres en las Artes, ed., Xenia Mejía. Instalación “Memorias” (Catalogue), Tegucigalpa, 1997, p. 4.

49 «Territorios», en Instituto Ítalo-Latino Americano (coordinación), Territorios (catálogo), Venecia, 2007, p. 17. «Territorios», in Instituto Ítalo-Latino Americano, ed., Territorios (Catalogue), Venice, 2007, p. 17.

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El caso Valle (1993), que acredita los actos de gestión, realización, localización y desmontaje (vandálico) de su escultura pública Valle (1993), o con acciones públicas como el performance colectivo Los artistas de la calle (2002).

En estas y otras obras más, lo curioso es que Aguilar no deja para el mañana los grandes problemas de la sociedad. Basta echarle un ojo a su propuesta y corroborar luego. En 1998, cuando aún las aguas del Mitch no se habían secado, Aguilar nos mostraba Fin de siglo Mitch y otras incertidumbres50, proponiéndonos dentro, sobre y alrededor de un féretro transparente una simbología cargada de gruesas metáforas de dolor, resignación y silencio, como ‘exigiéndonos’ rememorar aquellos seres ahora desaparecidos. En este punto su sensibilidad nos lleva hasta las instalaciones de Karen Finley, responsable de retratar la tristeza y la pérdida a través de una locación fúnebre en que es perceptible «los sentimientos de melancolía y ternura humana».

Sin desmeritar otras obras importantes como Transgénica-Eurogénica: expresión máxima del control sobre la humanidad (1999), Afrodita Maris (2000), Mandala matriz (2003) o La flor de la inocencia (2006), es innegable no sólo la coherencia y apertura de la instalación Al final (1998), sino también su congruencia con las problemáticas axiológicas más fuertes del siglo XXI como la clonación animal, punta de lanza para una nueva ‘antropología.

«A este ir y venir de las instalaciones —dice Lanza— se suma una subversiva más: Regina Aguilar, su obra: Al final […] Dentro de la corta experiencia que tenemos en el ejercicio de las instalaciones, Regina Aguilar, ha venido a revolucionar el género. Si Blandino y Arzú nos presentan espacios para contemplar […], Aguilar nos introduce en un espacio en que el espectador está obligado a colonizar […].

Mitch y otras incertidumbres50, placing inside, above, and around a transparent coffin a symbology laden with metaphors of pain, resignation, and silence, as if ‘demanding us’ to recall those beings that were missing. Her sensibility in this work brings to mind the installations of Karen Finley, responsible for portraying sadness and loss through a funeral location in which “the feelings of melancholy and human tenderness” are perceptible.

Without diminishing her other important works like Transgénica-Eurogénica: expresión máxima del control sobre la humanidad (1999), Afrodita Maris (2000), Mandala matriz (2003), or La flor de la inocencia (2006), special mention is due to not only of the coherence and opening of the installation Al final (1998), but also to its congruence with the most important axiological problems of the 21st century like animal cloning, starting point for a new ‘anthropology’.

To this coming and going of installations—Lanza says—one more subervise needs to be added: Regina Aguilar, her work: Al final […] Within the scant experience we have with the execution of installations, Regina Aguilar has come to revolutionize the genre. If Blandino and Arzú gave us spaces to contemplate […], Aguilar introduces us into a space in which the spectator is forced to colonize […].

One of the most salient aspects of Al final is the preoccupation of the artist with integrating the subject of cloning with the formal exigencies of contemporary art. It is no secret that the debate on cloning has gone ‘global’ with perceptions that range from the most elaborate scientific approaches to the most irrational visions. If artists of the Vanguard dressed the aesthetic function with certain limits, contemporary art excluded it to a considerable extent, and replaced it with others

50 Embajada de España, Antología de las Artes Plásticas de Honduras (catálogo), Tegucigalpa, López, 1998, p. 21. Embajada de España, Antología de las Artes Plásticas de Honduras (Catalogue), Tegucigalpa, López, 1998, p. 21.

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Xenia Mejía / Perfil de ciudad, 2006 (detalle)

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«Uno de los asuntos que más llama la atención de Al final es la preocupación de la artista por integrar el tema de la clonación con las exigencias formales del arte contemporáneo. Advertimos que el debate sobre la clonación se ha ‘globalizado’ con percepciones que van desde los enfoques científicos más elaborados hasta las visiones más irracionales. Si la Vanguardia abrigaba con ciertos límites la función estética, el arte contemporáneo la va a excluir en medida considerable, ocupando su lugar otras funciones como la cognoscitiva o la comunicativa; […] lo novedoso de Aguilar es haber ensanchado estas tres funciones: su instalación guarda un sereno equilibrio entre lo estético, lo cognoscitivo y la comunicación»51.

Estableciendo otros nexos con la escultura, no podemos obviar la producción tridimensional de Blas Aguilar (1961); este artista trabaja gran parte de su tiempo en la pintura, pero los méritos más definitivos corren por cuenta de la ‘masa’. En su obra se destacan un afán por dejar ver el papel constructivo del creador, dejar la huella: un toque de esmeril, uno de gubia, uno de sierra, etc. Al tiempo que un control extraordinario del conjunto. En Ruptura del orden (1993), este creador trabaja con los códigos industriales estetizantes, cuya ambivalencia aprovecha para presentarnos una ‘silla’ disfuncional, cruzada de varillas de hierro como advertencia de su ‘inutilidad’; estas estructuras se fueron convirtiendo con el tiempo en vías de tránsito o estancias, sin dejar de ser monumentos o instalaciones.

El Salida (2000) es una gran puerta que se revierte en penetración y obstáculo a la vez, en cuerpo y oquedad también. Como en la obra anterior, la puerta en verdad no sirve de vía de tránsito sino de obstrucción: no se pasa, se repasa. La misma ambigüedad se haya presente en Recintos del saber (2001), donde los periódicos están amontonados ¿para leer o sentarse?, tal vez lo último por tratarse de una arquitectónica rural. Pero, ¿son los periódicos acaso alguna fuente verdadera de saber?

like the cognitive or the communicative functions; […] the novel thing in Aguilar is to have broadened these three functions: her installation maintains a calm balance between aesthetics, cognition, and communication.51

Establishing other nexuses with sculpture, we cannot overlook the three-dimensional production of Blas Aguilar (1961); this artist works a great part of his time on painting, but the most definitive merits are the responsibility of the ‘mass’. In his work an eagerness to make evident the constructive role of the creator, to leave a track, stands out: the stroke of an emery board, of a chisel, of a saw, etc. At the same time he shows an extraordinary control of the whole. In Ruptura del orden (1993), this creator works with stylizing industrial codes, taking advantage of their ambivalence to present us a dysfunctional ‘chair’, crossed by iron rods as a warning of its ‘uselessness’; these structures in time became throughways or points of rest, without ceasing to be monuments or installations.

Salida (2000) is a great door that becomes penetration and obstacle simultaneously, and solidity and hollowness as well. As in the previous work, the door does not truly serve as a path but as an obstruction: it is not meant to be gone through, but rather gone over. The same ambiguity is present in Recintos del saber (2001), where newspapers are piled up in order to be read or to be sat upon? Perhaps the last option is due to rural architecture. But, are the newspapers perhaps a true source of knowledge? I doubt that the artist is questioning deep country folk. There is something derisory there, perhaps, against restaurant and cafe ‘intellectuals’.

Speaking of enclosures, there is certain contemporary painting that retains its languages (and experiences the languages) within the limits of the canvas, something that we noted in the work of Aníbal Cruz and Rony Castillo,

51 «Viceversa», El Heraldo (Newspaper), Tegucigalpa, Jan. 9, 1999. pp. 10b-11b.

51 «Viceversa», El Heraldo (periódico), Tegucigalpa, 09.01.99. pp. 10b-11b.

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for example. This has occurred in the work of Rolando Tróchez (1957), who since the beginning of the 190s has proposed—with a certain technical super effort—an work inflamed by sarcasm, fantasy, and perversion, entertaining us with bullfighting symbols, pop signs, and metaphysical atmospheres to tell us randomly: it makes no difference, the essential and the banal are inseparable.

The prososdy of Rolando Tróchez, in this sense is unique by its brazenness: almost smiling he tells us, above all in the painting Puro humo (2006), his way of seeing life, cheerful and without any imagined sin. His painting is, for this very reason, a story of human existence, but with a changed countenance as a consequence of hedonism. Its morphology tends to emphasize line-contour and vivid and dry colors, but not in order to leave a descriptive record, but to dodge the responsibility of the courteous greeting—the sublime mask of hypocrisy

52.

Dudo que el artista esté cuestionando los de ‘tierra adentro’. Algo de escarnio hay ahí, quizá, contra los ‘intelectuales’ de restaurante y cafetín.

Hablando de recintos, hay cierta pintura contemporánea que retiene sus lenguajes (y experimenta los lenguajes) en los límites del lienzo, algo que pudimos ver en la obra de Aníbal Cruz y Rony Castillo, por ejemplo. Esto le ha acontecido a Rolando Tróchez (1957), quien desde el comienzo de los 90 ha propuesto —con cierto sobreesfuerzo técnico— una obra enconada de sarcasmo, fantasía y perversión, haciéndonos entretener entre símbolos taurinos, señales pop y atmósferas metafísicas para decirnos al asaz: igual da, lo esencial y banal es inseparable.

La prosodia de Rolando Tróchez, en este sentido es única por su desfachatez: casi risueño nos comenta, sobre todo en la pintura Puro humo (2006), su manera de ver la vida, alegre y sin pecado imaginado. Su pintura es, por esto mismo, un relato sobre la existencia humana, pero cambiado el rostro a consecuencia del hedonismo. Su morfología tiende a subrayar la línea-contorno y el color fuerte y seco, pero no para dejar constancia de la descripción, sino para evadir la responsabilidad del saludo cortés —máscara sublime de la hipocresía

52.

52 Véase Agencia Española de Cooperación Internacional (coordinación), «Salón de Invitados», Antología de las artes plásticas y visuales de Honduras 2006

(catálogo), Tegucigalpa, López, 2006, p. 16. See Agencia Española de Cooperación Internacional, ed., “Salón de Invitados,” Antología de las artes plásticas y visuales de Honduras 2006 (Catalogue),

Tegucigalpa, López, 2006, p. 16.

Transit channels:

the nearby places of contemporary art

Canales de tránsito:

Las cercanías del arte contemporáneo

Ramón Caballero

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Hasta ahora hemos sondeado en las fuerzas creativas del arte moderno hondureño, convencidos de que ahí han estado presentes algunas de las causas que posibilitaron el nacimiento del arte contemporáneo; pero en continuidad, y en articulación con éstas, conviene esbozar la estructura de su distribución, responsable, como sabemos, de su promoción, musealidad, investigación, proyección y comercialización. Aquí es donde inscribimos la acción que realiza el Estado, las ONG’s, la cooperación internacional y la empresa privada, así como el trabajo de los historiadores, críticos y curadores.

Como detalle inicial podemos decir que este sistema de distribución se caracteriza, como no podría ser de otra manera, por su escaso, entrecortado, descoordinado y claramente focalizado desarrollo. Hablando del perímetro del arte contemporáneo, no son más de ocho las instituciones que con cierta regularidad lo han gestionado, o siguen gestionándolo, aunque no siempre con aferrada voluntad y convicción. Pensamos aquí en el Instituto Hondureño de Cultura Interamericana (IHCI, 1939), galería Portales (1987-2004), Fundación para el Museo del Hombre Hondureño (1989), Embajada de España-Agencia Española de Cooperación Internacional (AECI), Pinacoteca Arturo H. Medrano (1993), Asociación Mujeres en las Artes Leticia de Oyuela (MUA, 1995) y, recientemente, en el Centro Cultural de España Tegucigalpa (CCET, 2007).

Entrecortado, porque algunas instituciones simple-mente ya no existen. Otras han dejado de hacer su labor con la fuerza original. Otras han decidido mantener un

Up to this point, we have explored the creative forces of Honduran modern art, being convinced of the presence of causes that led to the birth of contemporary art. However following an articulation with these, we should outline the structure of its distribution, promotion, exhibit capacity, research, projection and marketing. Here we notice actions carried out by the state, NGOs, international aid agencies and the private sector, as well as the work of historians, critics and curators

As an introductory detail we can mention that this distribution system is characterized, and it couldn’t be otherwise, by its scarce, erratic, uncoordinated and clearly targeted development. Speaking of contemporary art’s perimeter, there are only eight institutions which have regularly managed or continue managing it, although not always with a sustained will and conviction. We think here of the Instituto Hondureño de Cultura Interamericana (IHCI, 1939), Portales gallery (1987-2004), the Fundación para el Museo del Hombre Hondureño (1989), the Spanish Embassy-Agencia Española de Cooperación Internacional (AECI), Pinacoteca Arturo H. Medrano (1993), the Association Mujeres en las Artes Leticia de Oyuela (MUA, 1995) and recently, the Centro Cultural de España Tegucigalpa (CCET, 2007).

Erratic due to some institutions no longer exist. Others have stopped using their original strength, or have decided to keep a low profile while others have preferred the path of eventuality. Today systematic work is happening through the MUA-CCET channel

Santos Arzú Quioto / Ex-votos, 2008 (detalle)

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perfil muy discreto. Y otras han preferido el camino de la eventualidad. Hoy por hoy lo sistemático está pasando por el canal MUA-CCET, que localiza y gestiona gran parte de la actividad artística contemporánea. Desarrollo descoordinado también, porque fuera de la iniciativa aún sin espesor del Comité de Centros Culturales, integrado originalmente por 9 instituciones, no vemos por ningún lado alguna red inter-institucional que exija unidad de objetivos, recursos y acciones. Focalizado además, porque todas las instituciones mencionadas se han concentrado en Tegucigalpa y su trabajo apenas llega al mismo y siempre escaso público capitalino. A excepción de la Pinacoteca Arturo H. Medrano, que ha tenido a bien enviar parte de su colección pictórica al Museo Daisy Fasquelle Bonilla (2007) de San Pedro Sula. Mientras este mínimo emplazamiento se da, uno se pregunta qué situación le asiste al resto del país: las ciudades más pequeñas y algunos pueblos no tienen otra salida que gestionar internamente algo de arte autodidacta y, de vez en cuando, aprovechar algunas giras artísticas (que además ya están desapareciendo) venidas del «centro», las cuales apenas tocan una que otra casa de la cultura o centro comunal. Para el resto-resto ha de corresponder, como siempre, un poco de práctica artesanal e ingenua, destacable apenas en momentos de feria patronal y fecha cívica. Cabría interrogarse aquí por la gestión estatal, o mejor, por la acción de la Secretaría de Cultura, Artes y Deportes (SCAD, 1975); pero un simple careo de sentido común nos deja perplejos, al notar que la primera institución nacional de cultura no tiene más función que admitir las iniciativas «externas» y prestar algún servicio sucedáneo.

Alrededor del núcleo de promoción, cabe presenciar un corredor alternativo, el cual ha venido funcionando desde los primeros años del siglo anterior, logrando una mayor extensión en la última década; pienso en la Biblioteca Nacional de Honduras, Salón Cultural Banco Atlántida, Alianza Francesa, Instituto Hondureño de Cultura Hispánica, Centro Cultural Sampedrano, Galería Nacional de Arte, Universidad Nacional Autónoma de Honduras, Banco Centroamericano de Integración Económica y, recientemente, el Museo para la Identidad Nacional (MIN) y la galería Orígenes. Todos estos centros,

that locates and manages a large part of contemporary artistic activity. We can say also that development is uncoordinated because outside of the still feeble initiative of the Comité de Centros Culturales, originally composed by 9 institutions, we don’t see any inter-institutional network requiring some unity of objectives, resources and actions. It is also targeted because all the above-mentioned institutions have concentrated on Tegucigalpa and their work barely reaches the same and always scarce public of the capital city. An exception is the Pinacoteca Arthur H. Medrano, which has had the willingness to send part of his pictorial collection to the Daisy Fasquelle Bonilla Museum (2007) of San Pedro Sula. While this minimum placement happens, we ask what the situation is for the rest of the country: the smaller cities and some villages do not have any option other than to arrange internally some auto-didactic art and occasionally, to take advantage of some artistic tours (that are already disappearing) coming from the «center», which barely reach a few cultural or community centers. For the rest it corresponds, as always, some artisan and naïve practice, noticeable only in times of town fairs and civic dates. One might question here the actions undertaken by the state, or even better those taken by the Secretaría de Cultura, Artes y Deportes (SCAD, 1975); but a simple common sense confrontation leaves us perplexed, noticing that the first national cultural institution has no other role than to support «external» initiatives and provide a certain similar service.

Around the promotional hub, an optional alternative has been be noted, which has been operational since the early years of the previous century, achieving a greater extension during the last decade; I am thinking of the National Library of Honduras (Biblioteca Nacional de Honduras), the Cultural Hall of the Atlántida Bank, the French Alliance, the Honduran Institute of Hispanic Culture (Instituto Hondureño de Cultura Hispánica), Cultural Center of San Pedro (Centro Cultural Sampedrano), National Art Gallery (Galería Nacional de Arte), National Autonomous University of Honduras (Universidad Nacional Autónoma de Honduras), Central American Bank of Economic Integration (Banco

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estatales, fundacionales y privados, sirven de sede a diversos tipos de exhibición (muestras, proyecciones, concursos y subastas) y, excepcionalmente, de auspiciadores.

Pero confiados en la verdad histórica, conviene detenerse en aquellos canales que regularmente han gestionado arte contemporáneo; me refiero aquí al bloque integrado por IHCI, Portales y Embajada-AECI. En el caso del IHCI destacamos la regularidad y, por algunos momentos la relevancia, de sus concursos Bienal de Pintura y Bienal de Escultura y Cerámica, eventos que fueron alternados a partir de 1987, cuando ya la pintura tenía una decena de ediciones a su favor (1966-86). En este punto conviene subrayar, mirando a los 90, su preocupación porque la selección de obras fuese, en ambos eventos, responsabilidad irrestricta de un jurado de contrapartida internacional, ya que el instituto tenía por prioridad (porque ahora no es así) el puntualizar en el hallazgo innovador; para tal función fueron, y siguen invitándose, dos profesionales extranjeros y un hondureño, por lo general artistas. Fueron estos momentos muy especiales, particularmente porque se podía notar que el estar allí del artista no tenía justificación en la hoja de trayectoria o en la alineación institucional, sino en los méritos que ofrecía su obra; con esta confianza, el curso propositivo de los creadores jóvenes se volvió voluminoso, considerando que había atención para el giro gramatical, la connotación fuerte y el registro híbrido. Por otra parte, esta invitación a la corriente hizo que muchos resultados concordaran con el último tramo estético de Aníbal Cruz, Felipe Burchard, Ezequiel Padilla, Rony Castillo y Obed Valladares (1952-1994).

El otro punto fuerte del IHCI ha sido su gestión educativa, la cual, fuera de todos los detalles genéticos, no parece haber conocido mejor época que los años 90, si hemos de admitir que en ese momento —en la práctica artística— se estaba asistiendo a un clima menos polarizado y doctrinario para lo dialógico, lo que motivaba a los jóvenes para buscar más premisas e hipótesis que conclusiones y certidumbres; y para ello la labor del instituto no era sino imprescindible. En

Centroamericano de Integración Económica) and, recently, the Museum for National Identity (Museo de Identidad Nacional - MIN) and the Orígenes Gallery. All these governmental, foundation and private centers serve as headquarters for various types of exhibition (samples, projections, contests and public sales) and, exceptionally, of sponsors.

But confident with the historical truth, we should pay attention to those channels that regularly have managed contemporary art; I’m referring here to the block composed of IHCI, Portales and Embassy-AECI. In the case of the IHCI we highlight the regularity and, at times, relevance of its Painting Biennial and Sculpture and Ceramics Biennial, events that were interspersed from 1987, when painting already had ten editions in its favor (1966-86). At this point, looking at the 90s, it should be emphasized that they were very concerned that the selection of works be, in both events, the unrestricted responsibility of a jury of international caliber, because the institute had as a priority (not so now) to point out the innovative discoveries; for this function one Honduran and two foreign professionals, usually artists, were, and continue to be, invited. These were very special moments, particularly because the artist’s presence was not justified by his or her curriculum vitae trajectory or institutional alignment, but rather from the merits offered by his or her work; with this confidence, the propositive course of young creators became voluminous, whereas there was an attention to grammatic turn, strong connotation and hybrid registration. Moreover, this invitation to the current made many results match the final aesthetic period of Aníbal Cruz, Felipe Burchard, Ezequiel Padilla, Rony Castillo and Obed Valladares (1952-1994).

Another IHCI’s strong point has been their educational work, which, outside of all the genetic details, knew its best times during the 90s, although we have to admit that by then - in the artistic practice – the climate was less polarized and doctrinarian for the dialogic, which motivated young people to make more assumptions

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consecuencia, fueron estos años de cargada agenda para muchos artistas que aspiraban a la profesión, ya que siempre se les invitaba a presentarse con obra cuando no a participar como público en las numerosas charlas, foros o conferencias que se impartían; unas veces el asunto era la presentación de una poética o programa de artista, otras un reporte individual o colectivo de experiencias artísticas agenciadas aquí o en el exterior y, de vez en cuando, un homenaje para un artista «canónico» nacional o mundial. Pero siempre este movimiento inteligente que nadie quería dejar de remar. Para ese tiempo se concretó la idea de llevar a la palestra docente si no a todos, por lo menos a uno de los miembros del jurado, para que ofreciera algún curso, taller o conferencia que derivase de su formación y disciplina.

En cuanto a la galería Portales, podemos decir que ha sido (porque no hallamos otro caso similar) el único espacio privado con resultados efectivos de gestión, allende de la comercialización. Comenzó sus servicios de compra-venta con obra de artistas locales para un consumo igualmente local, plataforma que no tardó en revelarle nuevos intereses, ahora más cercanos al desarrollo «cívico» del arte. Con los años su agenda dejó de distinguir entre mercado y promoción, entre trabajo interno y gestión internacional. Fue así como, por primera vez, el arte hondureño se dejó ver regular y hasta simultáneamente en numerosos eventos continentales, tomando un espesor inusual la figura de representación nacional en algunas bienales vecinas. La consistencia de este proyecto galerístico tuvo su punto más álgido en 1998, cuando se incorporó al Grupo Causa, Centro América Unida por su Arte, junto a otras galerías centroamericanas: Plástica Contemporánea de Guatemala, Códice de Nicaragua y Valanti de Costa Rica. Esta iniciativa se propuso resolver en alguna medida «la escasa proyección internacional del arte centroamericano» y el deseo de «insertar a nuestros creadores [...] al arte internacional»,1 aspiración que se materializó inmediatamente en la exposición simultánea Sin fronteras, inaugurada el 11 de junio en las galerías

and hypothesis than conclusions and certainties; and for those purposes the work of the institute was all but essential. Those were busy years for many artists who aspired to the profession, as they were always being invited to present their work or to participate in numerous talks, forums or conferences; sometimes the issue was to present an artist’s poetic or program or other individual or collective report of artistic experiences lived here or abroad and, occasionally, a tribute to a national or global «canonical» artist. But always there was intelligent movement and nobody wanted to stop paddling. During that time came the idea of asking at least for one member of the jury, if not all, to offer a course, workshop or conference to be able to learn from their training and discipline.

Regarding Portales gallery, we can say that it has been (we do not find another similar case) the only private space with effective management results, that go beyond marketing. It began providing services while buying and selling works by local artists for equally local consumption, a platform that would soon reveal new interests, closer to the «civic» development of art. With the years its agenda ceased to distinguish between market and promotion, between internal work and international management. Due to this, Honduran art appeared regularly and even simultaneously for the first time in numerous continental events, the figure of national representation taking an unusual importance in some neighboring biennials. The consistency of this Gallery project had its peak in 1998, when it joined the group Causa, Centro América Unida por su Arte (Central America United by its Art), together with other Central American galleries: Plástica Contemporánea from Guatemala, Códice from Nicaragua and Valanti from Costa Rica. This initiative wanted to solve to a certain extend «the limited international projection of Central American art» and the desire to «insert our creators [...]

1 Galería Plástica Contemporánea, Grupo Causa. Centro América unida por su arte, Ciudad de Guatemala, junio, 1998, pág. 3 Galería Plástica Contemporánea, Grupo Causa. Centro América unida por su arte, Guatemala City, june, 1998, pg. 3

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into the international art world»,1 an aspiration that was immediately materialized in simultaneous expositions Sin fronteras, that opened on June 11 in the galleries already mentioned. Unfortunately, the integration project did not go far - as all utopias that know themselves to be vulnerable-; and despite the fact that today when we talk about new winds, it is not creal at all who will carry on.

Portales’ program played an important role for these Honduran artists’ promotion in the international exhibitions.2 Between 1989 and 2004, it participated in the selection and presentation of 18 creators - many with double participation - in eight editions of the international Biennale of Cuenca (Ecuador); doing the same between 1992 and 2001 with 13 artists, who reached the Caribbean painting Biennale and Central America (Dominican Republic), leaving their distinctive marks here the works of Armando Lara and Santos Arzú Quioto (1963). It was also responsible for the presentation of Ezequiel Padilla in the twenty-third Biennial of Sao Paulo (1996) and also Arzú Quioto in the first Ibero-American biennial of Lima (1997) as well as in the Latin American Pavilion during the forty-eighth Venice Biennial (1999). While this happened far away, in the region there was the talk of the town: while reviewing the first four editions (1998-2004) of the Visual Arts Biennale of the Central American isthmus (when Honduras formed its representation at the margin of the biennial process) we realize that its management and logistics allowed the assistance of 17 Hondurans - not all with high quality, of course – to the event, highlighting the triple participation of Arzú and Víctor López, the double participation Guillermo Mahchi (1953) and Byron Mejía (1979), apart from the award of

ya mencionadas. Por desgracia, el proyecto integrador no llegó muy lejos —como toda utopía que se sabe vulnerable—; y a pesar de que hoy se habla de nuevos vientos, no parece asomarse por ningún lado quien habrá de continuarlo.

No sólo fue programa sino también ejecución lo de Portales cuando pensamos en la promoción de los artistas hondureños en el espacio exhibitivo internacional.2 Por ilustrar esto quiero atenerme a la estadística. Entre 1989 y 2004, participó en la selección y presentación de 18 creadores —muchos con participación doble— en ocho ediciones de la Bienal Internacional de Cuenca (Ecuador); haciendo lo mismo entre 1992 y 2001 con 13 artistas, quienes pudieron llegar a la Bienal de Pintura del Caribe y Centroamérica (Rep. Dominicana), dejándose distinguir aquí la obra de Armando Lara y Santos Arzú Quioto (1963). También fue suya la presentación de Ezequiel Padilla en la vigésima tercera Bienal de Sao Paulo (1996) y la de Arzú Quioto tanto en la primera Bienal Iberoamericana de Lima (1997) como en el Pabellón Latinoamericano de la cuadragésima octava Bienal de Venecia (1999). Mientras esto acontecía en lejanía, en la región no era otro su asunto: al revisar las primeras cuatro ediciones (1998-2004) de la Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano (cuando Honduras conformaba su representación al margen del proceso bienal) nos damos cuenta de que su gestión y logística permitió la asistencia de 17 hondureños —no todos con alta calidad, por supuesto— al evento, destacándose en éste la triple participación de Arzú y Víctor López, la participación doble de Guillermo Mahchi (1953) y Byron Mejía (1979), además de la premiación de Armando Lara (primer lugar, 1998), de Regina Aguilar (segundo lugar, 2004) y las menciones de honor de Arzú (1998), Mahchi (2000) y

2 Ver El Heraldo, Tegucigalpa, octubre 26, 2002, pág. 6 See El Heraldo, Tegucigalpa, october 26th, 2002, pg. 6

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Hugo Ochoa (2004). En este movimiento de proyección cabe pensar también en lo sucedido al margen de las bienales, en cuyo ámbito la galería puso igual énfasis.3

Por otra parte, recordamos su gestión educativa, la cual fue posible gracias a la natural capacidad negociadora de su directora y propietaria Bonnie de García, quien siempre estuvo buscando pretextos para hacer aterrizar en este medio a distintos profesionales del continente, entre artistas e investigadores, con el objeto exclusivo de que se le entregase al «público visual» una serie de ponencias, talleres o conferencias de gran valor teórico, metodológico e histórico; dejando así en constante memoria la venida de las historiadoras cubanas Luz Merino Acosta4 y Denisse Rondón y de la venezolana Bélgica Rodríguez, quienes, además de compartir sus experiencias académicas, no tardaron minutos en participar del registro histórico y crítico de algunos momentos del arte nacional o de procesos individuales, deteniéndose en muchos puntos que aquí forzosamente han de quedar subrayados.

Cuando hablamos de la Embajada-AECI, su mención nos lleva directamente a la Antología de las Artes Plásticas y Visuales de Honduras. Reconocemos que, primero una, después la otra y también juntas, le dieron forma y base material a esta instancia cultural que aun en la zozobra propia y ajena nunca dejó de tener puntualidad en sus dieciocho años de existencia (1990-2007). Claro que el calendario cumplido no puede saldar ninguna deuda cualitativa; de allí que «exhibir lo mejor de la producción del año»5 no haya sido tan memorable como la pragmática idea de «hacer memoria de lo propio», vía catálogo impreso. Si admitimos que no siempre valen

Armando Lara (first, 1998), Regina Aguilar (second, 2004) and the honorary mentions of Arzú (1998), Mahchi (2000) and Hugo Ochoa (2004). In this projection movement we can also think about what happened on the margins of the biennial, an area the gallery emphasized equally.3

On the other hand, we remember its educational activity, which was possible thanks to the natural negotiating skills of its director and owner Bonnie García, who was always seeking ways to bring different professionals from the continent, including artists and researchers, with the exclusive objective of providing the «visual public» with a series of presentations, workshops or conferences of great theoretical, methodological and historical value; in this way we had unforgettable visit of Cuban historians Luz Merino Acosta4 and Denisse Rondón, and the Venezuelan historian Bélgica Rodríguez, who, apart from sharing academic experiences did not miss the opportunity to participate in the historical and critical registry of some moments of the national art scene or individual processes, stopping at many points that here we must necessarily highlight.

When we talk about the Embassy-AECI, it leads us directly to the Antología de las Artes Plásticas y Visuales de Honduras (Anthology of the Plastic and Visual Arts of Honduras). We recognize that each one took a step to give shape and material basis to this cultural instance that even through internal or external disappointments never ceased being punctual in their eighteen years of existence (1990-2007). It is clear that fulfilling a calendar does not determine its qualitative aspect; that is why to «display the best of the year’s ‘production’»5 has not been as memorable as the pragmatic idea of «creating

3 Pensamos en la participación, exclusiva o parcial, de hondureños en el Nagoya City Museum, Museo de Arte Moderno de Santo Domingo, Instituto Ítalo-Latinoamericano de Roma, Museo de Arte de Panamá, Museo de Bellas Artes de Taipei, Casa de las Américas de La Habana, Museo de Arte Latinoamericano de Los Ángeles y Museo de Arte Moderno de América Latina en Washington.

Let’s think about the participation, exclusive or partial, of Hondurans in the Nagoya City Museum, the Museo de Arte Moderno of Santo Domingo, the Italo-Latinoamerican Institute of Rome, the Museo de Arte of Panama, The Taipei Museum of Fine Arts, the Casa de las Américas in Havana, and the Modern Art Museum of Latin America in Washington

4 En lo que a mí respecta, no recuerdo mejor circunstancia que me haya motivado tanto a escribir sobre arte que el curso «Vanguardia y modernismo en el arte», ofrecido por la doctora Luz Merino Acosta en la Universidad Nacional Autónoma de Honduras (agosto-septiembre-1994).

In my experience, I don’t remember a better circumstance that motivated me to write about art than the course «Vanguardia y modernismo en el arte», offered by Luz Merino Acosta at the Universidad Nacional Autónoma de Honduras (august-September - 1994).

5 Embajada de España, Antología de las Artes Plásticas de Honduras Arturo López Rodezno 1990 [catálogo], Tegucigalpa, diciembre-1990. Embajada de España, Antología de las Artes Plásticas de Honduras Arturo López Rodezno 1990 [catalog], Tegucigalpa, december-1990.

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las medias tintas, la antología —como grupo de obras— admite ser promediada según el baremo amateurista, un tanto porque la convocatoria se confió a un proceso democratista irrestricto y, otro, porque su coordinación nunca alcanzó la suficiente formación técnico-profesional para exigirse un proyecto eficaz; aunque podemos señalar a su favor que dicha «desgracia» nunca comenzó ni hubo de terminar con ella: en distintas escalas cruza a todos los eventos, y con justa razón, si la mayor parte de los creadores no conocen más parangón que la formación de la ENBA y, afuera, un puñado de obras que, en su mayor parte, muestran que la economía no es nada despreciable cuando se trata de ejecución artística. Pero regresemos; salvo algunos reparos, el catálogo es la conquista mejor lograda por la antología; y sin poner decir otra cosa, pienso que éste es uno de los documentos iconográficos más importantes del país, como registro interno, sobre todo, de la producción amateur y semi-profesional de los últimos veinte años.

En todo esto, y aunque nos parezca paradójico, la idea de que «algo falta» fue el acicate que trajo a la antología por la senda de los cambios, aunque a veces sin acertar. En apretadas palabras ésta puede ser su descripción. En su comienzo nada era sino una negociación amable con el pasado, irrestricta cuando se trataba del pasado inmediato, con sus buenos, malos y pésimos creadores. El año fundacional (1990) lo que se quiso fue poner en valor los primeros cincuenta años de existencia de la Escuela Nacional de Bellas Artes y, junto a esto, la obra de su fundador, Arturo López Rodezno (1908-75); en tal circunstancia, y como era de suponer, la convocatoria se abrió de par en par para quienes, siendo artistas o

our own memory», via a printed catalog. If we admit that something half done is not always worth doing, the anthology – as a group of works- permits leveling according to the amateur barometer, because the call was entrusted to an unrestricted democratic process and, on the other hand, because its coordination never reached enough technical-professional training to demand an effective outcome; but we can say in its favor that such a «disgrace» neither started nor finished there: in different degrees it crosses all the events, and rightly, if we take into account that majority of the creators do not know other parallels than the formation of the ENBA (National School of Fine Arts) and outside, a handful of works, mostly, show us that the economy is far from negligible when it is artistic execution . But let’s go back; except for a few reservations, the catalog is the best achievement of the anthology; and without saying much more, I think this is one of the most important iconographic documents of the country, as a local registry, above all, of the amateur and semi-professional production of the last twenty years.

In all this, and although it may seem paradoxical, the idea that «something was missing» became the drive that brought the anthology along with the path of change, although sometimes without succeeding. In short words this may be its description. At its beginning everything was but a friendly negotiation with the past, unrestricted when referring to the immediate past, with its good, bad and lousy creators. The founding year (1990) was about validating the first fifty years of existence of the Escuela Nacional de Bellas Artes and alongside this, the work of its founder, Arturo López Rodezno (1908-75); in such

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siéndolo a medias, pudieran expresarse en tanto que fruto de «nuestra academia», sin dejar de ofrecer algún espacio para uno que otro joven o dama de formación autodidacta, como puede verse en las reproducciones del momento. En un principio lo que se quería era divulgar el valor creativo en sí, sin las restricciones que derivan del arte como discurso estético-social; así se lograba contentar a cada uno y a todos, a muchas edades y géneros humanos a la vez. Recuerdo que en el primer quinquenio era tan sólo necesario enviar una fotografía de la obra a exponer y con eso retener el cupo; aunque, claro está, una vez registrada la obra en el catálogo, se podía optar por no participar en el momento definitivo. Como podemos apreciar, en este tiempo no había distancia «administrativa» entre el momento de la convocatoria y el de la exposición misma, dándose por entendido, a lo mejor, que la meta no estaba sino en la mismísima línea de salida.

De 1990 a 2004 se mantuvo la sala del Artista Homenajeado, un espacio que, según el pensar de los coordinadores, estaba reservada sólo para quienes habían hecho época en el arte nacional; sin embargo, esta distinción no siempre fue consignada con puntualidad, caso contrario no hubiera sido posible el homenaje a María Talavera (1929-81) en la antología del 2002. Paralelo a esto, y hasta 1997, la sala de los Artistas Participantes, tal como yo lo percibo, nunca dejó de ser una celebración olímpica de los valores «abiertos». El siguiente año —cuando Centroamérica se logró identificar por causa del Mitch—, el formato ya decía que se trataba de un concurso, con sus bases, jurado y curaduría, dejando en añoranza la idea vieja de que enviar es idéntico a exponer. Para materializar este nuevo proyecto, la coordinación invitó a una terna centroamericana para poner en sus manos el asunto, sobre todo ahora que se quería a conciencia seleccionar lo mejor de los participantes y descubrir nuevos valores y nuevas tendencias.6 El objetivo presionó para que el catálogo también tuviera sus propios arreglos, pasando

circumstance, and as we may presume, the invitation was wide open for those who by being artists or half-artists, could express themselves as a fruit of «our academy», while still allowing space for the autodidact youth as it can be seen in the reproductions of that time. At the beginning the objective was to disseminate the creative ideal in itself, without the restrictions that derive from the art as an esthetic-social discourse; that way each and everyone was happy, regardless of his or her age and gender. I remember when during the first five years -- to hold a place -- all it was needed was to send a photo of the work to be exhibited. Of course, once registered in the catalogue, you still kept the option of canceling your participation at any time. There was no «administrative» gap between the time of the call and the event itself. Maybe it was self-understood that the goal was the very starting point.

From 1990 until 2004 the Artista Homenajeado (Artist Tribute) room remained, a space that, according to the thinking of the coordinators, was reserved only for those who had left their mark in time on national art; however, this distinction was not always recorded in a timely manner, otherwise the tribute to María Talavera (1929-81) would not have been possible in the anthology of 2002. Parallel to this, and up until 1997, the Artistas Participantes room, as I perceive it, never stopped being an Olympic celebration of «open» values. The following year - when Central America finally achieved an identity as a consequence of hurricane Mitch- the format already mentioned that it was a contest, with its bases, jury and curator, leaving behind the old idea that submission led automatically to participation in the show. To materialize this new project, the coordination invited a Central American team and left the matter in their hands, especially now that it was intended to thoroughly select the best of the participants and discover new values and new trends.6 The objective made some changes possible

6 Ver Augusto Serrano, «La Antología y sus sentidos», Embajada de España, Antología de las Artes Plásticas de Honduras Aníbal Cruz 1998 [catálogo], Tegucigalpa, febrero, 1999, pág. 7

See Augusto Serrano, «La Antología y sus sentidos», Embajada de España, Antología de las Artes Plásticas de Honduras Aníbal Cruz 1998 [catálogo], Tegucigalpa, february, 1999, pg. 7

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in the catalog, going from black and white to diversed colors, to the continuous overlapping of works, without any a priori reference; of course, the rigid protocol continues to leave the Artista Homenajeado and the winner of the contest in the first pages, although not in all cases with the same opportunity. In this review we regret, certainly, that the bibliographic data was discarded, valuable information that was present before 1998 and that it barely reappears until 2007.

With the contest underway, the multiplicity of proposals turned out to be vertiginous. This is how installation «officially» entered and it was no by accident, because the initiative came from Arzú, Regina Aguilar (1954) and Jacob Gradiz (1970), artists that during that time were climbing the space-environmental structure. The award given by the Agencia Española de Cooperación Internacional played a determinant role because it hurried the steps, processes and strategies of many young people who knew that persistence is necessary to art. The prize we are talking about always consisted of an air ticket to and from Madrid and a monetary prize; with the exception of the last one, which included a complete package for the development of a solo exhibition, something that crystallized for Adán Vallecillo (1977) in the Sociedad Ilícita (2008) show. Matching this high distinction, many juries did well in recognizing the work of many creators, assigning 72 honorary mentions in eleven years.

Despite the fact that new flags of creative freedom waved internally and that it was said that this is «a country that has been able to promote the values of freedom and democracy»,7 the anthology did not always lead this cause to a happy end, as can be seen in these examples: in 1999 the installation Conferencia of Jacob Gradiz was excluded from both the contest and the catalog (but not from the show), something that they

de blanco-negro a color y de las viejas esclusas, según disciplina o jerarquía autoral, al traslape continuo de obras, sin ninguna referencia apriorística; claro, el rigor protocolario siguió dejando al artista homenajeado y al ganador del concurso en las primeras páginas, aunque no en todos los casos con la misma oportunidad. Se lamenta en esta revisión, sin duda, que se hayan desechado los datos bibliográficos, una información valiosa que conocíamos antes de 1998 y que apenas pudo reaparecer en 2007.

Con el concurso en marcha la multiplicidad de propuestas se volvió vertiginosa. Fue así como entró «oficialmente» la instalación al evento, y sin ninguna casualidad, porque la iniciativa venía de Arzú, Regina Aguilar (1954) y Jacob Gradiz (1970), artistas que en esas fechas estaban escalando a pulso la estructura espacio-ambiental. También fue determinante el Premio de la Agencia Española de Cooperación Internacional, ya que apresuró pasos, procesos y estrategias en muchos jóvenes que, a falta de un para sí, sabían que la constancia conviene al arte. El premio del que hablamos consistió siempre en un boleto aéreo para y desde Madrid y un reconocimiento económico; a excepción del último, que agregó una gestión completa para el desarrollo de una exposición individual, prebenda que cristalizó Adán Vallecillo (1977) en la muestra Sociedad ilícita (2008). A la par de esta alta distinción, muchos jurados tuvieron a bien reconocer el trabajo de muchos creadores, asignándose 72 menciones de honor en once años.

Pero a esta parte corresponde un extraño revés. A pesar de que se ondeaban nuevas banderas de libertad creativa a lo interno y que se decía que éste es «un país que ha sabido impulsar los valores de la libertad y la democracia»,7 la antología no siempre llevó a feliz término esta causa, tal como lo señalan estos ejemplos: en 1999 fue excluida del concurso y del catálogo (pero no de la exposición) la instalación Conferencia de Jacob Gradiz, algo que conocieron muy bien en el 2002 la

7 Carlos Gómez Múgica, «Presentación», AECI, Antología de las Artes Plásticas de Honduras Obed Valladares 1999 [catálogo], Tegucigalpa, diciembre, 1999, pág. 5 Carlos Gómez Múgica, «Presentación», AECI, Antología de las Artes Plásticas de Honduras Obed Valladares 1999 [catalog], Tegucigalpa, december, 1999, pg. 5.

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obra Te equivocaste Ícaro, el Olimpo es de los dioses de César Manzanares (1971) y, algo más lamentable, el video arte Nos vale verja8 de los Artistas de la Calle, ya que fue excluido radicalmente del evento.

Si antes se tenían dos espacios definidos: la sala del Artista Homenajeado y el concurso del Premio AECI, en el 2003 se logró conformar un espacio más: la sala de los Artistas Invitados, pensada para resolver la falta de visibilidad (y calmar los resentimientos, tal vez) de quienes llevaban años transitando por la actividad artística. Así quedaba claro que, a falta de sesgo y aventura partidaria, la antología no era sino la intermediaria de todas las generaciones en cruce, presentando reticularmente a los canónicos, profesionales, emergentes y aficionados, aunque muchos, gracias a su forcejeo, llegaron a situarse en los módulos «superiores». Para el 2004 la ambición interdisciplinar llevó a los coordinadores a redefinir el nombre del evento, agregándole un adjetivo más, conociéndose desde entonces como Antología de las Artes Plásticas y Visuales de Honduras; ahora la superestructura admitía más francamente a todas las prácticas; sin embargo esta voluntad quedaba limitada por las bases, las cuales insistían en una «taxonomía del objeto», sin pensar en la práctica de las acciones; por lo mismo, no fue posible, en el 2005, presentar en concurso (aunque sí a la antología y al catálogo) las acciones perfomáticas Culpa dirigida de Adán Vallecillo y Flou de ciudad de Leonardo González (1982). También este año la sala del Artista Homenajeado se convirtió, en tanto epílogo de la misma, en una retrospectiva de los 15 artistas que hasta ese momento habían sido objeto de conmemoración, ocupando una relevancia que se dejó notar en el nombre mismo: Memoria antológica: pasado y presente. Para los dos años restantes, el salón

knew very well in 2002 when the piece Te equivocaste Ícaro, el Olimpo es de los dioses of César Manzanares (1971) and, something more regrettable, the art video Nos vale verja8 from the Artistas de la Calle, were radically excluded from the event.

If previously there were two defined spaces: the Artista Homenajeado room and the AECI prize contest, by 2003 another space was added: the Artistas Invitados room, intended to solve the lack of visibility (and perhaps, to calm the resentments) of those who along the years had transited throughtout artistic activity. It was thus clear that, in the lack of bias and opinionated adventure, the anthology was merely an intermediary among all crossing generations, reticularly presenting the canonical, professionals, emerging and amateurs, although many, thanks to their struggle, reached the «superior» modules. By 2004 the interdisciplinary ambition led the coordinators to redefine the event name, adding an adjective, recognizing it ever since as the Antología de las Artes Plásticas y Visuales of Honduras; by then the superstructure admitted more frankly all practices; however this desire was limited by the contest principles, which insisted on the «taxonomy of the object», without thinking about the practice of the actions; thus, it was not possible, in 2005, to present for competition (although they were part of the anthology and the catalog) performance actions Culpa dirigida of Adán Vallecillo and Flou de ciudad of Leonardo González (1982). Also in this year, the Artista Homenajeado room became, as an epilogue, a retrospective of 15 artists who until then had been the subject of commemoration, showing a relevance that was implied in the name itself: Memoria antológica: pasado y presente (Anthological memory: past and present). For the remaining two years,

8 Meses después, exactamente el 4 de abril de 2003, esta obra fue distinguida con la mención especial del segundo Concurso Centroamericano de Videocreación Inquieta Imagen del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica. Se presentó como videoinstalación, incorporando un video más, el que registró la «protesta del grupo» frente a la sede la antología (la Galería Nacional de Arte) el día de la inauguración. Que conste: la acción se presentó «como un acto de resistencia y de activismo político» y su vez como performance. Los participantes de este proyecto fueron Regina Aguilar, Alejandro Durón, Roberto Buddhe y Eduardo Bahr. Ver Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, Memoria audiovisual 2002-2004 [catálogo], San José, 2004, págs. 17 y 19.

Months later, exactly April 4th 2003, this work was awarded the special mention of the second Central American Videocreation Contest Inquieta Imagen of the Museo de Arte y Diseño Contemporáneo of Costa Rica. It was presented as video installation, incorporating one more video, the one that recorded the «protest of the group» in front of the location of the Anthology (the Galería Nacional de Arte) on the opening day. Let’s be clear for the record: the action was presented as «an act of resistance and political activism» and also as performance. The participants of this project were Regina Aguilar, Alejandro Durón, Roberto Buddhe and Eduardo Bahr. See Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, Memoria audiovisual 2002-2004 [catalog], San José, 2004, pgs. 17 y 19.

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the Artistas Invitados room, put in place by the same organizers, managed to have its own curatorial process, a role that was given to me.

In the latest edition of 2007 there were other interesting changes. In terms of the competition, the decision was to have a completely foreign jury with the assistance of a local commissioner, a task delegated to critic Carlos Lanza. Meanwhile, the Artistas Invitados room, that was designed in the past to confirm some trajectories, was redefined according to more historic-graphical purpose; in this case, doing a contemporary «territorial ordering », materializing all of this into an exhibition - with current pieces- from many of the artists that, during the 1990s, made possible the renewal of sculpture9 whose characteristics were the dissolution of the pedestal, the erosion of the mass and the development of «space drawing».

Despite the activity that was being done by the Instituto Hondureño de Cultura Interamericana, the Portales gallery and the Embassy of Spain-Agencia Española de Cooperación Internacional in favor of plastic art, it was evident that their logistics and ideologies could not give coverage to contemporary practices mainly because they were in dispute regarding the Modernist bases preferred by the first. Up to a great extent this explains the birth of the Asociación Mujeres en las Artes “Leticia de Oyuela”, although its original practice – we have to admit - had to undergo the same organizational and ideological vicissitudes. Now, we can point out that in its early days, MUA’s only task was to try to «strengthen one of the weak and sensitive aspects [...] of the national artistic system», that is, to urgently support female artistic production...10 But time was

de Artistas Invitados, que venía siendo montado por los mismos organizadores, logró hacerse de su propio proceso curatorial, función que recayó en mi persona.

En la última edición de 2007 se registraron otros cambios interesantes. En cuanto al concurso, se optó por un jurado completamente extranjero, con la asistencia de un comisario local, tarea delegada al crítico Carlos Lanza. Mientras tanto, el salón de los Artistas Invitados, antes diseñado para confirmar algunas trayectorias, se redefinió según finalidades más historiográficas, en este caso, haciendo un «ordenamiento territorial» de la escultura contemporánea, materializándose todo esto en una exhibición —con obra actual— de gran parte de los artistas que, en los 90, hicieron posible la renovación de la escultura9, cuyas características fueron la disolución del pedestal, la erosión de la masa y el desarrollo del «dibujo espacial».

A pesar de la actividad que venían realizando el Instituto Hondureño de Cultura Interamericana, la galería Portales y la Embajada de España-Agencia Española de Cooperación Internacional a favor de la plástica en general, era evidente que sus logísticas e ideologías no podían dar cobertura a las prácticas contemporáneas, sobre todo porque éstas se mostraban conflictivas en relación con las bases modernistas preferidas por las primeras. Esto explica en buena parte el nacimiento de la Asociación Mujeres en las Artes “Leticia de Oyuela”, aunque su práctica original —hay que decirlo— tuvo que recorrer las mismas vicisitudes organizativas e ideológicas. Ahora, podemos señalar que en sus primeros tiempos, MUA no tuvo otra tarea que intentar «reforzar uno de los aspectos débiles y sensibles [...] del sistema artístico nacional», esto es, apoyar urgentemente a la producción

9 Participaron Blas Aguilar, Jacob Gradiz, Alex Galo, César Manzanares, Miguel Romero y Adán Vallecillo, aunque la invitación incluía a Regina Aguilar y Dylber Padilla. The participants were Blas Aguilar, Jacob Gradiz, Alex Galo, César Manzanares, Miguel Romero and Adán Vallecillo, although the invitation included Regina Aguilar

and Dylber Padilla.

10 América Mejía, «Arte emergente en Honduras», AECI, Visiones del sector cultural en Centroamérica, San José, 2000, pág. 330 América Mejía, «Arte emergente en Honduras», AECI, Visiones del sector cultural en Centroamérica, San José, 2000, pg. 330

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artística femenina.10 Pero el tiempo se encargó de proponerle otros objetivos, interesándose luego por la creación emergente, allende las fronteras feministas. Pero tal como lo anunciamos ya, las primeras gestiones de MUA fueron de buena voluntad y escaso rigor, algo que llegamos a lamentar en la muestra Mujeres del arte contemporáneo (1996),11 donde, fuera de Xenia Mejía (1958), las participantes o eran estudiantes de la ENBA o simplemente creadoras de pasada.

Sin embargo, un mejor planeamiento logístico-organizativo llegó, aligerando visiblemente la promoción, o mejor, la proyección del arte centroamericano en el país, al mismo tiempo que ofreció las primeras bases para el desarrollo de talleres teórico-prácticos para jóvenes, reenviando todo ello a tomar internamente nuevas previsiones organizativas. En un informe de 2002,12 su directora ejecutiva, América Mejía, dejaba ver esta evolución. En los primeros siete años de existencia el vértice se hizo palpable en 1999, cuando se logró conformar definitivamente la Junta Directiva, la Dirección Ejecutiva, el Centro de Artes Visuales Contemporáneo (CAVC) y el Punto de Información Artístico (PIA), aclarando que en dos años había tenido lugar la creación de la Sala Mujeres del Arte Contemporáneo (Sala MAC, 1997),13 un espacio construido para reunir, desde una visión feminista, lo privado y lo público,14 cuya cristalización se ha venido poniendo a prueba a través de un calendario exhibitivo de preferencia continental.

En estrecha relación con lo anterior, y pensando en los días finales de la década anterior, vale la pena destacar lo apretada que fue su agenda respecto a muchas tareas de alcance regional, considerando además que

responsible for suggesting other objectives, including emergent creation beyond feminist borders. But as we previously announced, the first MUA efforts were of goodwill and scarce rigor, something that we come to regret in the sample Mujeres del arte contemporáneo (1996),11 where, except for Xenia Mejia (1958), the participants either were students of the ENBA or simply occasional creators.

Nevertheless, better logistical-organizational planning arrived, easing promotion visibly, and better, the projection of Central American art in the country, at the same time offering the first steps for the development of theoretical-practical workshops for young people, looking forward to new internal organizational forecasts. In a 2002 report,12 its Executive Director, America Mejía, pointed out this evolution. During the first seven years of existence the vertex became tangible in 1999, when the Board of Directors was definitively settled, the Executive Direction, the Centro de Artes Visuales Contemporáneo (CAVC) and the Punto de Información Artístico (PIA), clarifying that two years had been taken to put into place the creation of Mujeres del Arte Contemporáneo (Sala MAC) room,13 a space built to bring together, from a feminist perspective, the private and the public,14 whose crystallization has been put to the test through an exhibition calendar of continental preference.

Closely related to the above, and thinking of the final days of the last decade, it is worth highlighting how tight the agenda was regarding many regional tasks, considering further that in some cases they agreed

11 La exposición se realizó en la Pinacoteca Arturo H. Medrano en el mes de marzo de 1996, con la participación de 33 mujeres, muchas de las cuales nunca volvieron a exponer. Ver MUA, Mujeres del arte contemporáneo [catálogo], Tegucigalpa, marzo, 1996

The exhibition happened in the Pinacoteca Arturo H. Medrano during the month of March 1996, with the participation of 33 women, many of whom never exhibited their work again. See MUA, Mujeres del arte contemporáneo [catalog], Tegucigalpa, march, 1996

12 América Mejía, «Mujeres en las Artes “Leticia de Oyuela”», MUA, Espacios. Boletín Cultural MUA/CAVC/PIA, no 4, año 3, Tegucigalpa, abril, 2002, pág. 3 América Mejía, «Mujeres en las Artes “Leticia de Oyuela”», MUA, Espacios. Boletín Cultural MUA/CAVC/PIA, no 4, año 3, Tegucigalpa, april, 2002, pg. 3

13 Hasta el 2007 habían expuesto aquí 39 artistas de 13 países distintos. Ver MUA, Magazín Maniobra, num. 3, año 1, Tegucigalpa, noviembre, 2007, pág. 4. Until 2007 39 artists from 13 different countries had exhibited here. See MUA, Magazín Maniobra, num. 3, año 1, Tegucigalpa, november, 2007, pg. 4.

14 Josefina Álvarez, «Proyecto Sala MAC», MUA, Xenia Mejía. Instalación Memorias [catálogo], Tegucigalpa, octubre, 1997, p. 2 Josefina Álvarez, «Proyecto Sala MAC», MUA, Xenia Mejía. Instalación Memorias [catálogo], Tegucigalpa, october, 1997, p. 2

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en algunos casos accedió a dirigirlas, y todo esto no se puede sino aplaudir. Pero ninguna situación puede ser al margen de los reveses. Es hora, por tanto, de hacer un examen —desafortunadamente sin la exhaustividad requerida— sobre los puntos más vulnerables de su eficacia. Para nadie constituye una sorpresa saber que su nivel de servicio cultural es excesivamente voluble, sobre todo cuando la causa es la promoción de los artistas; observamos que las prerrogativas cambian de calidad y cantidad según se consideren a éstos visitantes extranjeros, simpatizantes o no-alineados (si me permiten los términos), sintiéndonos obligados, a veces, a presenciar expositores cuyos méritos apenas alcanzan para que se les recuerde unas semanas. Insisto: no estamos ante una error cualquiera. Es así como se confunden las cosas; como se le resta legitimidad a los contornos más señeros del arte hondureño; y también como se vulnera el sano criterio de invertir más en los artistas hondureños y extranjeros que tienen por ventaja la constancia, la pertinencia y la renovación.

Pero el asunto es más. Nadie puede desconocer que toda existencia cultural se halla distribuida en múltiples sectores, con necesidades y, desde luego, con requerimientos especiales que sólo un ministerio particular puede observar y resolver (aunque se hable de redes y de intersectorialidad); esto es así porque no existe ninguna estructura administrativa capaz de actuar de forma omnipresente, y peor si se busca calidad. Esta simple lógica es la que me hacer ver como improcedente la disposición de MUA para dejarse llevar por el llamado general de las «masas», y peor aún, creer que puede prestar allí sus servicios a tiempo completo. Por tanto, no veo tarea más inmediata para esta institución que regresar a lo propio, distribuyendo sus energías en la promoción de las artes visuales, considerando que «nos» falta más y mejor público. No puede ser de otra manera, el acondicionamiento de las prácticas folclóricas, populares y urbanas, así como el de las artes vecinas debe correr por cuenta de otras instituciones culturales, sabiendo que, si no existen aún, tenemos que

to direct them, and this must be applauded. But no situation can be exempt from setbacks. It is time, therefore, to make a review -unfortunately without the thoroughness required - of the most vulnerable points of their effectiveness. It comes as no surprise that its cultural service level is highly variable, especially when the cause is the promotion of artists; we observe that the prerogatives change in quality and quantity if they are considered foreign visitors, sympathizers or non-aligned (if I may use the term), we feel obliged, sometimes, to view exhibitors whose merits are barely sufficient to be remembered for a few weeks. I insist: we are not facing a simple error. That is how things gets confused; the way legitimacy is subtracted from the most singular contours of the Honduran art; and also the violation of the healthy criterion of investing more in Honduran and foreign artists who have as their advantage consistency, relevance and renewal .

But the matter goes even further. Nobody can deny that all cultural existence is distributed in multiple sectors, with their needs and, of course, with special requirements that only a particular Ministry can observe and resolve (although networks and intersectoriality are mentioned); this is true because there is no administrative structure capable of acting in an omnipresent way, even worse if you’re looking for quality. This simple logic is what makes me consider inappropriate the disposition of MUA to allow itself to be lead by the general call of the «masses», and even worse, believing that they can provide such services full time. Therefore, I see no other more immediately task than for this institution to return to their own work, concentrating their energies on the promotion of the visual arts, considering that «we» are lacking more and better public. It cannot be otherwise; the conditioning of folkloric, popular and urban practices, as well as the neighboring arts must be the responsibility of other cultural institutions recognizing that if they do not exist yet, we must fight for them to be established

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as soon possible.(This a political criterion). An effective promotion of the visual arts cannot be done if we don’t solve this regrettable cultural voluntarism. Of course I am not suggesting we separate ourselves from our community connections, but rather to concentrate on the seeds we have sown.

Let’s get back to the description. During the initial stage (1999-2000), the CAVC aimed at «providing the new generations of emerging artists a theoretical and technical basis to develop their artistic abilities and knowledge», which is the reason why they decided to consolidate a training workshop traversed by three concomitant routes: production, reflection and exchange; thus arose the Artería project. Espacios Emergentes para el Arte Contemporáneo (Emergent Spaces for Contemporary Art),15 which, after long hours of work assisted by Bayardo Blandino (1969) and Arzú Quioto, came to the public arena in June 2000, offering in its two years of existence an interesting line of work which circulated in Nicaragua, Costa Rica, Ecuador, Dominican Republic and obviously Honduras; the project, conceived as something temporary, closed in February 2002, at the end of the Fourth Biennial of the Caribbean and Central America. A few months before this the Festival Artístico Interdisciplinario Instala came to be organized as an operational basis for the continental exchange of three very specific products: theoretical debate, visual arts and performing arts, an initiative that reached three

luchar porque se establezcan lo más pronto posible. (He aquí un criterio político). No se puede hacer promoción efectiva para las artes visuales si antes no se resuelve este lamentable voluntarismo cultural. Por supuesto que no hablo de desligarse de los nexos comunitarios, sino de permanecer concentrados en la parcela que decidimos cultivar.

Situémonos de nuevo en la descripción. En la etapa inicial (1999-2000), el CAVC se propuso «brindar a las nuevas generaciones de artistas emergentes una base teórica y técnica para desarrollar sus capacidades artísticas y sus conocimientos», por lo que dispuso consolidar un taller formativo surcado por tres vías concomitantes: producción, reflexión e intercambio; así surgió el Proyecto Artería. Espacios Emergentes para el Arte Contemporáneo,15 el cual, después de largas jornadas de trabajo asistidas por Bayardo Blandino (1969) y Arzú Quioto, salió a la palestra pública en junio de 2000, ofreciendo en sus dos años de existencia una interesante línea de trabajo que circuló por Nicaragua, Costa Rica, Ecuador, República Dominicana y obviamente Honduras; el proyecto, al concebirse como algo temporal, se clausuró en febrero de 2002, al terminar la cuarta Bienal del Caribe y Centroamérica. Unos meses antes de esto se logró organizar el Festival Artístico Interdisciplinario Instala como base operativa para el intercambio continental de tres productos muy concretos: el debate teórico, las artes visuales y las artes escénicas, iniciativa

15 Integrado por Adán Vallecillo, Alejandro Durón, Byron Mejía, Ernesto Rodezno, Fernando Cortés, Johana Montero y Leonardo González, con participaciones ocasionales de Gabriel Núñez, Jacob Gradiz, Dina Lagos y Ana María Zelaya. Ver Proyecto Artería, Colectiva A-01 [catálogo], Cartago, julio-2001, y Zip-(504) Un país cinco estrellas [catálogo], Tegucigalpa, noviembre, 2001.

Integrated by Adán Vallecillo, Alejandro Durón, Byron Mejía, Ernesto Rodezno, Fernando Cortés, Johana Montero and Leonardo González, with the occasional participation of Gabriel Núñez, Jacob Gradiz, Dina Lagos and Ana María Zelaya. See Proyecto Artería, Colectiva A-01 [catalog], Cartago, July-2001, y Zip-(504) Un país cinco estrellas [catálogo], Tegucigalpa, november, 2001.

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que logró distribuirse en tres ediciones consecutivas, 1999, 2002 y 2005. En el primer Instala se destacó, a juzgar por las reproducciones del momento, la propuesta de Regina Aguilar, quien por esa fecha lo hacía también en la segunda Bienal Iberoamericana de Lima. En las dos ediciones siguientes, sin embargo, fue tan cierta la escasa calidad como la amplitud de miras; aún así, y obviando la exigencia empírica, esta aventura cultural puede ser recordada por su fuerza utópica, por querer ir más allá de las condiciones.

Luego, y respondiendo sobre todo al vacío que ya estaba dejando Portales, esta institución asumió, principalmente en relación con algunas bienales y citas especiales del continente, tanto los «derechos» de enlace como de búsqueda y selección de los artistas que habrían de integrar las distintas «representaciones nacionales»; por este canal fue posible entonces la llegada, en el 2002, de «nuestro» arte a la tercera Bienal Iberoamericana de Lima —en la propuesta perfomática de Isadora Paz ( 1978), creadora bastante desconocida por esa fecha en el medio visual— y a la vigésima quinta Bienal Internacional de Sao Paulo —a través de Johana Montero (1980), una ex integrante de Artería con talento algo inseguro—; y más recientemente la asistencia de los artistas Ezequiel Padilla, Víctor López, Xenia Mejía, Byron Mejía y Léster Rodríguez (1984) a la muestra Nostalgia del futuro (2009), en el Centro del Carme (la

consecutive editions, 1999, 2002 and 2005. First of all, Instala highlighted, judging by the reproductions of that time, the proposal of Regina Aguilar, who at that moment was also in the second Ibero-American Biennale of Lima. The following two editions were, however, characterized as much by low quality as by the broad points of view; even so, and ignoring the empirical requirement, this cultural adventure may be remembered because of its utopian force, for wanting to go beyond the conditions.

Then, and responding above all to a void that was already being left by Portales, this institution assumed, mainly in relation to some biennial and special dates on the continent, both the «rights» as liason as well as control over the search and selection of artists that would comprise different «national representations»; this made possible the arrival in 2002, of «our» art to the third Ibero-American Biennale de Lima - in the performance proposed by Isadora Paz (1978) quite unknown at that time in the visual medium - and the twenty-fifth International Biennial of Sao Paulo - through Johana Montero (1980), a former member of Artería with uncertain talent-; and more recently the inclusion of the artists Ezequiel Padilla, Víctor López, Xenia Mejía, Byron Mejía y Léster Rodríguez (1984) in the show Nostalgia del futuro (2009), at the Centro del Carme. (The show includes Adán Vallecillo as selected by an International Committee of Curators).

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muestra incluye a Adán Vallecillo seleccionado por un por un comité internacional de curadores).

Además, ha coordinado las dos ediciones de la Bienal de Artes Visuales de Honduras (2006, 2008) y la sexta Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano (2008), cuyo localía correspondió hoy a la ciudad de Tegucigalpa. En cuanto a la primera nacional destacamos su homogeneidad, pero sobre todo la calidad de la selección hondureña16 en la quinta Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano (2006), realizada en El Salvador. Aquí cabe reconocer la firme labor del curador argentino Sebastián López, quien como miembro del jurado internacional, se propuso conseguir una selección y museografía ajustadas a la calidad y la contundencia. Hablando de la segunda nacional, vale mejor insistir en la superestructura de EDUCA, cuya labor pedagógica inicial ha consistido, por un lado, en acercar diferentes públicos —por medio de conferencias quincenales— a la historia del arte moderno y contemporáneo; y, por otro, en formar a un grupo de voluntarios en la «comprensión lectora» del arte, preparación que ha servido luego para acompañar pedagógicamente tanto a la bienal nacional como la centroamericana. Respecto a las obras seleccionadas apenas concedo algunas líneas para decir que lo observado allí (habló casi del cien por ciento de los casos) no sólo ha carecido de técnica, sino también de idea y de moral (si es que esto también vale); cabe reprochar enseguida el comportamiento del Museo para

In addition, they have coordinated two editions of the Bienal de Artes Visuales de Honduras (2006, 2008) and the sixth Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano (2008), when it was hosted in the city of Tegucigalpa. Regarding the first national biennial we highlight its homogeneity, but at the fifth Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano (2006), held in El Salvador, we especially emphasize the quality of the Honduran selection.16 Here the solid work of the Argentine curator Sebastián López should be recognized; as a member of the International jury, he endeavored to achieve a selection and museography adjusted to the quality and strength of the works. Speaking of the second national biennal, it’s better to focus on the superstructure of EDUCA, whose initial pedagogical work has consisted of, on one hand, acquainting different audiences - through fortnightly conferences- with the history of modern and contemporary art; and on the other, forming a group of volunteers in «art literacy», preparation that has later served to accompany, pedagogically, both the national biennial and the Central American. Regarding the selected work I include just a few lines to say what I have observed there (and I’m referring here to almost 100 percent of the cases) was lacking not only technique, but also in terms of idea and morality (if this also applies); it is worth it to promptly reproach the Museo para la Identidad Nacional (The Museum of National Identity), who had no qualms about assigning their worst spaces for mounting the exhibition, leaving in ruins the works

16 Participaron Adán Vallecillo, Blas Aguilar, Hugo Ochoa, Miguel Barahona, Nahum Flores y Nerlin Fuentes, obteniendo el primero la cuarta mención de honor. The participants were Adán Vallecillo, Blas Aguilar, Hugo Ochoa, Miguel Barahona, Nahum Flores and Nerlin Fuentes, being awarded with the first of the tour

honorary mentions.

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already suffering from weakness. Thus, it is not out of place to invite the coordination of the biennial, in advance, to search for a new space that will adequately serve the purposes of the artist and the public.

Also here we may include the development of some special competitions and its selection as headquarters for some itinerant events, clarifying at the same time that we will only mention a few examples. In 2005 the first Digital Art Contest Idearios Colectivos was convened with the intention of motivating and strengthening printed and audiovisual production; this time, perhaps as we imagined it, amateurism won, highlighting in the midst of silence the work of Miguel Barahona (1967), a photographer with persistence in the area. Then, in partnership with a private university, they conducted the first Poster Biennial (2006), an event which was highlighted by the accompaniment, via display, of the Brazilian artist Felipe Taborda and via workshop, by the Spaniard Manuel García. By 2007, under the auspices of an international bank, they organized the Photography Contest Los Derechos de los Niños y las Niñas de Honduras (The Rights of Children in Honduras), in which the literal perception of the violence and misery of the country was prominent, extending the socio-referential premises of the art. In terms of headquarters, they have effectively channeled the project Cinefilia. Cine de Centroamérica, an initiative that investigates, retrieves and promotes regional audiovisual production and when

la Identidad Nacional, quien no tuvo reparos en asignar sus peores espacios para el montaje de la exposición, dejando en las ruinas las obras que ya de por sí padecían de languidez. Por lo mismo, no está demás invitar a la coordinación de la bienal para que, de antemano, busque un nuevo espacio que sirva adecuadamente a los propósitos del artista y el público.

Aquí mismo cabe incluir el desarrollo de algunos concursos especiales y la concesión de su sede para algunos eventos itinerantes, aclarando de paso que sólo hacemos ver unos pocos ejemplos. En 2005 convocó al primer Concurso de Arte Digital Idearios Colectivos, con la intención de motivar y fortalecer la producción impresa y audiovisual; esta vez, tal vez como lo imaginábamos, se impuso el amateurismo, resaltando en medio del silencio la obra de Miguel Barahona (1967), un fotógrafo con persistencia en el ramo. Luego, en alianza con una universidad privada, realizó la primera Bienal del Cartel (2006), evento que se destacó por el acompañamiento, vía exhibición, del artista brasileño Felipe Taborda y, vía taller, por el español Manuel García. Ya en el 2007, con el auspicio de un banco internacional, pudo organizar el Concurso de Fotografía Los Derechos de los Niños y las Niñas de Honduras, cita en que quedó destacada la captación literal de la violencia y la miseria del país, extremando las premisas socio-referenciales del arte. En cuanto sede, ha podido canalizar efectivamente el proyecto Cinefilia. Cine de Centroamérica, una iniciativa

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que investiga, recupera y promueve la producción audiovisual regional y, cuando puede, algo del cine latinoamericano y europeo; se sabe que su convocatoria anual es regular a partir del 2003. También ha sido sede de la segunda y la tercera Bienal Interamericana de Videoarte (2005, 2007) del Centro Cultural del Banco Interamericano para el Desarrollo, y de la cuarta Muestra Centroamericana de Videocreación y Arte Digital Inquieta Imagen (2005) del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) de Costa Rica.

En cuanto a su departamento editorial, coordinado por el Punto de Información Artístico, uno lamenta que sea el menos completo y sistemático. Sus documentos, tanto impresos como electrónicos, carecen la mayor parte de las veces de los requerimientos catalográficos fundamentales y de periodicidad. Pero yendo un poco más lejos, uno encuentra que los cambios gráficos y conceptuales carecen de planificación. Así tenemos documentos técnicamente incompletos, sin ninguna constancia y, además, gráficamente erráticos: ha pasado que después de un boletín, nos llega a las manos una revista y, con los días, un periódico; claro está, sin relación orgánica entre ellos. Que yo sepa, fuera de las memorias anuales (del 2004 en adelante) y su programación en web, la continuidad de algún documento no es mayor a cinco números ni superior a los dos años. Pero este descuido también es recurrente en los trifolios de artista, diseñados sin registro directo de las obras en exposición; pareciera que se tiene preferencia por la pronta salida del documento antes que por la correcta confección iconográfica y conceptual. Puedo hacer constar también lo difícil que es acceder a su fondo documental (impreso y audiovisual), ya que no se puede adivinar quién es el responsable del asunto. Ahora bien, MUA puede justificar todo esto por el fuerte señuelo que exigen los trámites burocráticos, las exposiciones y los festivales, pero quedarse en esto es no entender «el peso en oro» que tiene la documentación para el sistema artístico.

possible, some Latin American and European cinema; it is known that its annual call for submissions has occurred regularly since 2003. It has also hosted the second and the third Bienal Interamericana de Videoarte (2005, 2007) of the Cultural Center of the Interamerican Development Bank, and of the fourth Central American Exhibition of Videocreation and Digital Art Inquieta Imagen (2005) of the Museum of Contemporary Art and Design (MADC) in Costa Rica.

In terms of its editorial department, coordinated by the Punto de Información Artístico, one regrets that it is the least comprehensive and systematic. Their documents, both printed and electronic, lack in most cases the fundamental and periodical catalographic requirements. But going a little further, one finds that the graphic and conceptual changes lack planning. So we have technically incomplete, inconsistent, graphically erratic documents: it has happened that after receiving a newsletter, a magazine comes into our hands and then, after a few days, a newspaper; of course, without any organic relationship between them. To my knowledge, except for the annual reports (from 2004 on) and its web programming, the continuity of any document has not been above five numbers and has not exceeded two years. But this oversight also recurrs in the artist brochures, designed without direct registration of the works exhibited; it seems that the priority is put on early release of the document instead in the correct iconographic and conceptual layout. I’m personally able to confirm how difficult it is to access their documentation fund (printed and audio-visual), because one is unable to guess who is responsible for the matter. Now, MUA can justify all this because of the strong enticement required for bureaucratic tasks, the exhibitions and festivals, but to stick to this point is to not understanding «the weight in gold» that documentation has for the artistic system.

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In August 2007 the Centro Cultural de España (Spanish Cultural Center) of Tegucigalpa opened with the mission of extending initiatives that were coordinated before by the Spanish Embassy and AECI and to promote others, taking into account that this is now a «meeting place between Hondurans, Spanish and, ultimately, Iberoamericans», with a view to promoting debate and reflection, and staging emerging and contemporary art and popular traditions. With this objective on target, and after more than one year of operation, you can weigh some of their concerns, or rather, its strengths and weaknesses. However, there is not enough time to provide comprehensive data. It’s enough to say for now that it is one of the best museum spaces in the country, prepared for an acceptable museographic exercise, and the only one with the capacity to provide financial support to contemporary creators. It remains to be seen if their agenda would offer production to the most gifted artists or if it will be limited to cultural charity.

Concerning foreign support, the financial support of the Humanist Cooperation Institute for Developing Countries (Instituto Humanista de Cooperación para los Países en Desarrollo - HIVOS) of the Netherlands stands out, and has largely sustained MUA, not to mention that for the last two decades it has been the right-hand of many artistic initiatives in Central America. In this respect, by observing the channels of circulation, we must refer to the work of the Museum of Contemporary Art and Design (Museo de Arte y Diseño Contemporáneo - MADC),17 the TEOR/éTica Foundation, the Spanish cultural centers in the region, the Landings project18 from Belize and more

En agosto de 2007 se inauguró el Centro Cultural de España en Tegucigalpa con la misión de extender las iniciativas antes coordinadas por la Embajada de España y la AECI y promover otras, considerando que éste es desde ahora un «espacio de encuentro entre hondureños, españoles y, en definitiva, iberoamericanos», con miras a la promoción del debate y la reflexión, y a la puesta en escena del arte emergente y contemporáneo y las tradiciones populares. Con este objetivo haciendo de blanco, y a más de un año de funcionamiento, se puede sopesar algo de sus inquietudes, mejor dicho, sus virtudes y debilidades. Con todo, no es suficiente el tiempo para ofrecer datos cabales. Baste decir por ahora que, como tal, es uno de los mejores espacios museales que tiene el país, preparado para un ejercicio museográfico aceptable, y el único con capacidad de apoyar financieramente a los creadores contemporáneos. Queda por ver si su agenda ofertará la producción de los artistas mejor dotados o se limitará a hacer beneficencia cultural.

En cuanto al apoyo exterior, sobresale el financiamiento del Instituto Humanista de Cooperación para los Países en Desarrollo (HIVOS) de Holanda, quien ha sostenido en gran parte la gestión de MUA, sin decir que es desde hace dos décadas la mano derecha de muchísimas iniciativas artísticas en Centroamérica. En tanto que, observando los canales de circulación, se nos hace obligatorio referirnos a la labor del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC),17 la Fundación TEOR/éTica, los centros culturales de España en la región, el proyecto Landings18 de Belice y más recientemente la Escuela de Arte EspIRA / La ESPORA

17 Cito por puntualidad los casos de MESóTICA II (1996-97), un evento en que participaron por Honduras Xenia Mejía y Regina Aguilar, y curada por Virginia Pérez- Ratton y Rolando Castellón, cuyo efectividad la hizo itinerar por la Casa de América de Madrid, el Ítalo-Latinoamericano de Roma y la Maison de l’Amérique Latine; y Bloque de nieve. Artistas hondureños del siglo XXI (2006), exposición de 15 artistas de edades intergeneracionales y curada por el artista Adán Vallecillo.

I quote to be precise the cases of MESóTICA II (1996-97), an event in which the participants from Honduras were Xenia Mejía and Regina Aguilar, and the curatorial work by Virginia Pérez-Ratton and Rolando Castellón, whose effectiveness made it travel through the Casa de América de Madrid, the Italo-Latinoamerican of Roma and the Maison de l’Amérique Latine; and Bloque de nieve. Artistas hondureños del siglo XXI (2006), an exhibition of 15 intergenerational artists and curatorial work done by the artist Adán Vallecillo.

18 Es un proyecto de realización in situ y curado por el beliceño Joan Durán. Se ha destacado por llevar a numerosos centros y museos del mundo parte de las expresiones emergentes de Mesoamérica y el Caribe. El proyecto empezó en el 2004 y terminará en el 2009, con una cuota de diez exposiciones internacionales. Los artistas que han participado por Honduras han sido el Proyecto La Cuartería (2002-04), Adán Vallecillo, Celeste Ponce (1981) y Paola Reyes (1980).

It is a project prepared in situ and curatorial work done by Joan Durán from Belize. It was distinguished by reaching numerous centers and museums of the world as part of the emerging expressions of Mesoamerica and the Caribbean. The project began in 2004 and ended in 2009, with a share of ten international exhibitions. Artists who participated for Honduras were part of project La Cuartería (2002-04), Adán Vallecillo, Celeste Ponce (1981) and Paola Reyes (1980).

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(2006)19 de Nicaragua. Fuera de esta trama, el apoyo ha sido coyuntural, con un volumen más crecido cuando se pone en marcha alguna bienal o evento especial en la región.

En esta ligera radiografía de la distribución no podemos olvidar la actividad personal. Me refiero a los servicios superestructurales que prestan los críticos y curadores, que con su trabajo han permitido cuando menos certificar la existencia del arte contemporáneo. Pienso en el trabajo de Irma Leticia de Oyuela (1935-2008), quien además de haber escrito mucho sobre arte colonial y moderno, planeó sobre algunas exposiciones fundamentales de los años 90, para mérito sobre todo de Ezequiel Padilla, Armando Lara, Víctor López, Arzú Quioto, Bayardo Blandino, Xenia Mejía y Alex Galo (1972), además de convidarnos a la polémica sobre las prácticas novísimas.20

Son los años también en que Ernesto Argueta (1951), pintor y profesor de pintura e historia del arte, acompañó a la mayoría de los artistas recién citados en la moderación de sus proyectos, instaurando en la práctica lo que ahora se conoce como curaduría. Parece segura la fecha de 1993 para este punto de inicio. Este año, al fundarse la Pinacoteca Arturo H. Medrano, se exigía un curador permanente, cargo que le fue concedido a Argueta y en

recently the Art School EspIRA/La ESPORA (2006)19 in Nicaragua. Outside of this framework, support has been cyclical, with a higher volume when any biennial or special event is taking place in the region.

In this brief examination of distribution we cannot forget personal activity. I’m referring to the superestructural services provided by critics and curators whose work has, at least, certified the existence of contemporary art. I’m thinking of the work of Irma Leticia de Oyuela (1935-2008), who aside from having written about colonial and modern art, planned some of the fundamental exhibitions of the 1990s, mainly to the advantage of Ezequiel Padilla, Armando Lara, Víctor López, Arzú Quioto, Bayardo Blandino, Xenia Mejía and Alex Galo (1972), and also invited us to the controversy on the novisimas practices.20

Those were also the years in which Ernesto Argueta (1951), painter and professor of painting and art history, accompanied the majority of artists just mentioned in the moderation of their projects, instituting the practice of what is now known as the work of a curator. It seems fair to mention the date 1993 as a starting point for this. That year, with the funding of the Pinacoteca Arturo H.

19 Se caracteriza por trabajar con creadores centroamericanos jóvenes bajo la modalidad del taller teórico-práctico, con énfasis en la producción colectiva y el manejo de un guión conceptual compartido; en noviembre del 2008 empezó su segundo ciclo formativo bajo el nombre de «La forma equivalente», con 22 jóvenes del área concentrados en un solo espacio de trabajo. Hasta ahora han participado con regularidad los nacionales Darwin Andino, que además integra el staff permanente del proyecto, Carmen Moncada, Dina Lagos, Celeste Ponce y Lucrecia Santos.

It is characterized by working with young Central American artists in the form of the theoretical-practical workshop with emphasis on the collective production and management of a shared conceptual script; in November 2008 it began its second formative cycle under the name of «La forma equivalente», with 22 young people from the area in a single workspace. Until now they have regularly participate the national Darwin Andino, who also integrates the permanent staff of the project, Carmen Moncada, Dina Lagos, Celeste Ponce and Lucrecia Santos.

20 En su ensayo «La creatividad» señala que «no se pueden negar la influencias y mucho menos las evocaciones, pero lo tristemente célebre son los llamados “copiones”, que son aquellos que anulan su propia forma de ser, generalmente por pereza, que no está exenta de cierta picardía, cuando se pretende burlarse de un jurado», con la idea de hacernos saber, según esta escritora, de la relación «desventajosa» que existe entre la escultura Doble rojo del hondureño Nerlin Fuentes (uno de los seleccionados por Honduras para la cuarta «Bienal de artes visuales del istmo centroamericano»), y una de las tantas obras del norteamericano John McCraken, insistiendo en que ésta es una copia. En virtud de esto, y para que la observación sea cierta, necesitamos reducir las obras invocadas a sus inmediatos elementos físico-sensibles, y postergar las diferencias que —¿casualmente?— brotan de las formas de organización poética, ideológica y funcional que cada autor impone. En este caso, se trata de un simple prejuicio clasicista; nada más. Cfr. El Heraldo, Tegucigalpa, julio 22, 2006, pág. 16

In his essay «La creatividad» he notes that « the influences and much less the evocations cannot be denied, but what comes as sadly famous is the “copiones”, which are those that override its own way of being, usually by laziness, that is not exempt from a certain knavery, when the aim is to make fun of a jury» with the idea of letting us know, according to this writer, of the «disadvantaged» relationship that exist between Doble rojo sculpture of the Honduran Nerlin Fuentes (one of those selected by Honduras for the fourth «Bienal de artes visuales del istmo centroamericano») and one of the many works of the North American John McCraken, insisting that it is a copy. By virtue of this, and for the comment to be true, we need reduce the works invoked to their immediate physical-sensitive elements, and defer the differences that - casually? - rise from the poetic, ideological and functional forms of organization imposed by each author. In this case, it is a simple Classicist prejudice; nothing more. Cfr. El Heraldo , Tegucigalpa, July 22, 2006, p. 16

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el que aún permanece. En octubre de 1995 fue invitado a curar el primer ciclo del Proyecto Multidisciplinario Memoria Fragmentada desde el Centro de América (1995-97), de Arzú Quioto (Templo en ruinas) y Bayardo Blandino (Epístola fragmentada de América), y en diciembre, el jardín escultórico Jaque mate (de locación privada), del artista Alex Galo. Y después de una década de subrepticios, se hizo responsable, junto a Bayardo Blandino, de curar la sala del Artista Homenajeado de la antología de 2005, y el siguiente año, como museógrafo general y coordinador técnico, en el montaje de la Bienal de Artes Visuales de Honduras. A esto hay que sumarle su labor de crítico, servicio que ha realizado con una exagerada confianza en los valores clasicistas, por lo mismo, dejando ver un análisis desmembrado cuando su objeto ha sido la práctica interdisciplinar y las gramáticas «arbitrarias».

En 1996 irrumpe Carlos Lanza como crítico, motivado por razones que ahora puedo establecer: a) su labor de docente desde la década de los 80 en la Escuela Nacional de Bellas Artes, b) su formación académica en estudios literarios, y c) su amistad con algunos artistas que venían de o estaban empezando a situarse en el proscenio nacional; y cito aquí, por exacta, su cercanía con Víctor López, un creador fácil de admitirlo como cómplice en el debate estético y la lucha política; entre sí lograron establecer un nítido «régimen» de intercambio bibliográfico, de diálogo problematizador y, tratándose de la propia escuela, de discusión pedagógica, en cuyo caso predominó la idea de exigirle a las autoridades del centro la incorporación teórico-práctica de las nuevas modalidades del arte, algo que les procuró por lo menos la reprobación verbal de sus propios colegas y autoridades superiores.

Pero no fue con la obra de Víctor López que logró debutar, sino a partir del set instalativo Templo en ruinas (1995), del ya mencionado Arzú, entregándonos así «Santos Arzú, la huella en búsqueda del hombre» el 18 de marzo de 1996. Luego, al planear sobre la muestra escultórica Entrega (1996) de Jacob Gradiz, nos terminó

Medrano, a permanent curator was required, a function that was awarded to Argueta and which he still maintains. In October 1995 he was invited to curate the first cycle of the multidisciplinary project Memoria Fragmentada desde el Centro de América (1995-97), from Arzú Quioto (Templo en ruinas) and Bayardo Blandino (Epístola fragmentada de América), and in December, the sculptural garden Jaque mate (a private site) of the artist Alex Galo. And after a decade of surreptitiousness, he was responsible together with Bayardo Blandino for curating the Artista Homenajeado room in the 2005 anthology, and the following year, as general museumographer and technical coordinator, in the organization of the Bienal de Artes Visuales de Honduras. To this we must add his work as a critic, a service that he has done with much confidence in classicist values, thus leaving an embodied analysis when his focus has been on the interdisciplinary practice and «arbitrary» grammars.

In 1996 Carlos Lanza began his work as a critic, motivated by reasons that we can now determine as: a) his work as a teacher since the 1980s at the Escuela Nacional de Bellas Artes; b) his academic training in literature; c) his friendship with some up and coming artists that were beginning to be part of the national scene; and, I quote here, due to its accuracy, his proximity with Víctor López, a creator who acted as an accomplice in the aesthetic and political debate; together they managed to establish a sharp «regime» of bibliographic exchange, problematical dialog and regarding their own school, the pedagogical discussion in which predominated the idea of requiring from the authorities of the center the theoretical and practical incorporation of new art modalities, something that at least made them suffer the verbal disapproval of their own colleagues and higher authorities.

It was not with the work of Víctor Lopez that he had his debut, but from the installation Templo en ruinas (1995), of the mentioned Arzú, giving to us thus «Santos

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por entregar «La ascensión del barro» un 22 de octubre. En los años siguientes su observación se ha venido deteniendo en innumerables artistas nacionales y extranjeros, así como en muchos eventos colectivos realizados aquí, o en el exterior con participación nacional, especialmente sobre las bienales centroamericanas. En cuanto a artistas, su ensayística ha privilegiado los nombres de Arzú, Blandino, Víctor López, Regina Aguilar, Mahchi, Walterio Iraheta (1968, salvadoreño) y recientemente Jorge Restrepo (1961, colombiano); y en carpeta especial, su actividad con el Taller de Artes Visuales El Círculo (2002-04).21 Junto a todo esto, cuenta con una serie de estudios relacionados con la génesis y visión del arte contemporáneo hondureño,22 preparados casi todos para algunos foros o conferencias realizados en Centroamérica. Cabe señalar aquí su actividad como miembro coordinador y colaborador de la sección Viceversas (1998-99) del diario El Heraldo, a la par de los académicos Geovanni Gómez Inestroza y Delia Fajardo. Por otro lado, mucho de su trabajo, y de quien escribe este texto, se encuentra compilado en el libro Contrapunto de la forma. Ensayos críticos del arte hondureño y centroamericano, publicado por la Secretaría de Cultura, Artes y Deportes en el 2007.

El trabajo crítico lo llevó de inmediato a la curaduría, una función que por otro lado asumió en complicidad con la galería Portales, quien por entonces —como hemos dicho— estaba haciendo valer el arte hondureño en decenas de espacios internacionales. Su primera gestión curatorial tuvo lugar en septiembre de 1999, al presentarse la exposición colectiva Tiempo y fragmentación: dos categorías de la memoria23 en la galería del Instituto Ítalo-Latinoamericano de Roma. Pero si nos retrotraemos unos meses veremos que sus primeras huellas están asociadas al trabajo verdaderamente experimental que realizó el grupo Manicomio24 en el marco —y como parte— de un movimiento estudiantil que se registró en Escuela Nacional de Bellas Artes por tres meses aproximadamente, y que terminó con la expulsión definitiva de su director; pienso sobre todo en el performance colectivo Génesis, cuya presentación pudimos observar la noche del 29 de junio en la galería Mariana Zepeda del IHCI. Este mismo año, y como resultado de lo anterior, Lanza realizó la curaduría de Generación teledigerida¸ un video presentado por los ex manicomios Byron Mejía, Leonardo González y Fernando Cortés (1977) en

21 El Taller de Artes Visuales El Círculo estuvo integrado originalmente por Allan Núñez, Jairo Bardales, Darwin Andino, Darvin Rodríguez, Léster Rodríguez, Roberto Adriano y Mario Espinal, quedando al final los primeros cinco y Alejandra Mejía, quien se incorporó después.

22 Al respecto me parecen ejemplares estos ensayos: «Arte total, arte político en Honduras» (octubre 25, 2001) y «¿Postmodernidad en el arte hondureño?» (diciembre 15, 2003)

23 Participaron Arzú Quioto, Alex Galo, Bayardo Blandino y Víctor López.

24 El grupo Manicomio lo integraron Leonardo González, Byron Mejía, Ana María Zelaya, Heidy Ávila, Tania Mendoza, Darwin Zelaya y José Galileo Membreño. Estos datos se hallan en el corto ensayo, aún sin publicar, «La parodia de la locura en el manicomio de hoy» (junio 29, 1999) de Carlos Lanza.

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Arzú, la huella en búsqueda del hombre» March 18th, 1996. Then by ruminating on the sculptural displays Entrega (1996) of Jacob Gradiz, he finally gave us «La ascensión del barro» on October 22. In subsequent years his observation has rested on countless national and foreign artists, as well as several collective events organized here, or outside with national participation, especially on the Central American biennials. As for his essays, he has privileged the names of the artists Arzú, Blandino, Víctor López, Regina Aguilar, Mahchi, Walterio Iraheta (1968, El Salvador) and recently Jorge Restrepo (1961, Colombian); and in a special file, his activity with the Taller de Artes Visuales El Círculo (2002-04).21 Along with all of this, he has a series of studies related to the genesis and vision of Honduran contemporary art,22 almost all of them prepared for some forum or conference organized in Central America. It should be noted here his activity as coordinating member and collaborator of the section Viceversas (1998-99) of the newspaper El Heraldo, alongside the academics Geovanni Gómez Inestroza and Delia Fajardo. On the other hand, much of his work, and that of the person who writes this text, is compiled in the book Contrapunto de la forma. Ensayos críticos del arte hondureño y centroamericano, published by the Secretaría de Cultura, Artes y Deportes in 2007.

The critical work took him immediately into a curatorial role that on the other hand he did in complicity with the Portales gallery, which by then -as we have said- was asserting Honduran art in dozens of international spaces. Its first curatorial management took place in September of 1999, introducing the collective exhibition Tiempo y fragmentación: dos categorías de la memoria23 in the gallery of the Italo-Latinoamericano Institute of Rome. But if we go back a few months, we will see that his first tracks are associated with the truly experimental work of the Manicomio group24 in the framework of - and as part of- a student movement that took place in the Escuela Nacional de Bellas Artes during approximately three months and that ended with the final expulsion of their director; I am thinking particularly in the collective performance genesis, whose presentation was observed the night of June 29th in the Gallery Mariana Zepeda of the IHCI. That same year, and as a result of the preceeding, Lanza conducted the curatorial work of Generación teledigerida¸ a video submitted by the

21 The visual art workshop El Círculo was originally integrated by Allan Núñez, Jairo Bardales, Darwin Andino, Darvin Rodríguez, Léster Rodríguez, Roberto Adriano and Mario Espinal, staying at the end the first five and Alejandra Mejía, who was then incorporated.

22 Regarding this I find exemplary these essays: «Arte total, arte político en Honduras» (octuber 25th, 2001) and «¿Postmodernidad en el arte hondureño?» (december 15th, 2003)

23 The participants were Arzú Quioto, Alex Galo, Bayardo Blandino y Víctor López.

24 The Manicomio group was integrated by Leonardo González, Byron Mejía, Ana María Zelaya, Heidy Ávila, Tania Mendoza, Darwin Zelaya and José Galileo Membreño. This information can be found in the short essay, unpublished, «La parodia de la locura en el manicomio de hoy» (june 29th, 1999) from Carlos Lanza.

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la novena antología. En los últimos tres años, y después de separarse del Taller El Círculo, ha participado como crítico y curador del artista Restrepo al menos en cuatro proyectos, entre exposiciones y acciones en espacio abierto.

En este párrafo quiero señalar su liderazgo en El Círculo. Al ser profesor de la ENBA, la suerte de ir más allá de las aulas de clases ya estaba echada; al encontrarse con un grupo de jóvenes que deseaban una formación más especializada, no tardó en proponerles conformar un grupo de discusión estética, con un programa de lecturas y reuniones de debate; así se fue escuchando en los pasillos sobre un tal Círculo de Estética. Este espacio le dio a Lanza, y a todos los jóvenes estudiantes, la oportunidad de materializar algunos intereses ideológicos y artísticos que antes asumían como «valores en otros»; así pudo avanzar de la fase especulativa a la fase resolutiva, ofreciendo, como conclusión de aquella larga jornada de formación, la muestra Punto de partida (2002) en la galería del IHCI. A partir de allí se fue formando el definitivo Taller de Artes Visuales El Círculo, vertiendo el trabajo «en papel» en una producción artística concreta. Durante su existencia, fue Lanza el responsable de la curaduría y, en parte, de la gestión, tanto del trabajo colectivo como de algunas participaciones individuales en y fuera del país, destacándose en este sentido su asistencia en la concepción museográfica de la instalación Lluvia (2002) de Lester Rodríguez. En noviembre de 2003 se desliga oficialmente del taller, habiendo participado en la curaduría de 5 proyectos grupales, entre exposiciones y acciones públicas, de las cuales más adelante hablaremos; aunque su tarea final no ocurrió sino hasta julio de 2004, cuando fue co-curador de la muestra In front/era, realizada por este taller en El Salvador. Aunque claro está su ligazón con algunos de ellos sigue en pie, considerando que ha sido curador de la exposición Imágenes inconclusas de Lester Rodríguez (2007), y que, siendo comisario del primer Certamen de Pintura Emergente Pablo Zelaya Sierra (2008), invitó a Allan Núñez (1984) a conformar el comité de curaduría.

former manicomios Byron Mejía, Leonardo González and Fernando Cortés (1977) in the ninth anthology. For the last three years, and after separating from the workshop El Círculo, he has participated as critic and curator of the artist Restrepo in at least four projects, among exhibitions and open space actions.

In this paragraph I would like to point out his leadership in El Círculo. As Professor of the ENBA, the luck of reaching beyond the classrooms was already ocurring; by gathering with a group of young people who wanted a more specialized training, he didn’t wait to propose to them the formation of an aesthetic discussion group, with a lecture program, meetings and debate; that is how we began to hear in the corridors about a certain Aesthetic Círculo; this space gave Lanza and all the young students, the opportunity to realize some ideological and artistic interests previously assumed as «somebody else’s values»; that is how the speculative phase could advance into the response phase, offering, as conclusion, that long journey of training, the exhibition Punto de partida (2002) in the gallery of the IHCI. From there the final workshop of Visual Arts El Círculo came to be, pouring the work «onto paper» into a concrete artistic production. During its existence, Lanza was responsible for the curatorial work and, in part, for the management, both for the collective work and some individual participation within and outside the country, emphasizing in this regard his assistance in the museographic conception of the installation Lluvia (2002) by Lester Rodriguez. In November 2003, he officially detached himself from the workshop, having participated in the curatorial work of 5 group projects including exhibition and public actions that we will later discuss; although his final task did not occur until July 2004, when was co-curator of the exhibit In front/era, made by this workshop in El Salvador. Although it is clear that his bond with some of them still stands, considering that he was curator of exposure Imágenes inconclusas of Lester Rodríguez (2007), and that, being the commissioner of

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Bayardo Blandino entró a la curaduría después de probarse en la coordinación de proyectos colectivos, cuando era un artista activo, recordándose aquí el montaje de la exposición Ocho búsquedas de la nueva plástica joven (1992) y Cronologías (1993), en la que participaron Arzú, Galo, Reinel Vallejo (1967) y el mismo Blandino. En medio de esto, fue descubriendo su natural disposición para la edición gráfica, siendo el autor de los catálogos Tempo en ruinas (Arzú, 1995), Jaque mate (Galo, 1995), Hacia el cuerpo (Galo, 1996) y Ofrenda y sacrificio (Arzú, 1997), además de los suyos, obviamente.

Al integrarse al staff de MUA, su trabajo empezó a notarse en la museografía de algunas exposiciones individuales y colectivas realizadas en la Sala MAC, siendo co-curador, por ejemplo, del proyecto El Arte un Espacio de Pertenencia.25 Corriendo en el tiempo, y siendo ya director artístico del Centro de Artes Visuales Contemporáneo, se destacó en el trabajo curatorial del Festival Instala (1999), la instalación Interrogatorios, proyecto publicitario de Johana Montero (Sao Paulo, 2002) y de la performance Entremeses para la esperanza de Isadora Paz (Lima, 2002); y en años recientes, como coordinador además del Programa de Intercambio Regional Arte + Performance, Cinefilia. Cine de Centroamérica, Utopías de la imagen: video-arte emergente hondureño (2004) y del Proyecto Cabina MANIOBRA (2006).

Otros nombres más suman a la crítica y comentario artístico en los años 90. Henry Mancía, por ejemplo, estuvo publicando sistemáticamente en el diario El Heraldo, y luego de integrarse como director adjunto de LiterArte (1997-2001), una revista de carácter regional de literatura y arte, publicó una serie de artículos sobre arte hondureño moderno y contemporáneo. Dagoberto Posadas, siendo ante todo pintor, abrió en 1997 una sección para el análisis del arte hondureño llamada Ojo Crítico, la mayor parte de las veces enfocada hacia la pintura de filo modernista. Distinto ha sido el caso del nicaragüense Donaldo Altamirano, quien desde

the first Certamen de Pintura Emergente Pablo Zelaya Sierra (2008) to form the curators committee.Bayardo Blandino began his curatorial work after testing himself in the coordination of collective projects, when he was an active artist, recalling here the exhibition mounting artist Ocho búsquedas de la nueva plástica joven (1992) and Cronologías (1993), involving Arzú, Galo, Reinel Vallejo (1967) and Blandino himself. In the middle of this, he began to discover his interest toward graphic editing, being the author of catalogs Tempo en ruinas (Arzú, 1995), Jaque mate (Galo, 1995), Hacia el cuerpo (Galo, 1996) and Ofrenda y sacrificio (Arzú, 1997), in addition to his own, obviously.

By joining the staff of MUA, his work began to be noted in some individual and collective exhibitions organized in the MAC room, being co-curator, for example, of the project El Arte un Espacio de Pertenencia.25 Fast forwarding in time, and already being artistic director of the Centro de Artes Visuales Contemporáneo, he distinguished himself by his curatorial work for the Festival Instala (1999), the installation of Interrogatorios, proyecto publicitario of Johana Montero (Sao Paulo, 2002) and the performance Entremeses para la esperanza by Isadora Paz (Lima, 2002); and in recent years, as coordinator of the regional exchange program Arte + Performance, Cinefilia. Cine de Centroamérica, Utopías de la imagen: video-arte emergente hondureño (2004) and the project Cabina MANIOBRA (2006).

Others names joined the critique and artistic comment during the 1990s. Henry Mancía, for example, was systematically publishing in the newspaper El Heraldo, and as deputy director of LiterArte (1997-2001), a regional magazine of literature and art that published a series of articles on Honduran modern and contemporary art. Dagoberto Posadas, being primarily a painter, opened in 1997 a section for the analysis of Honduran art called Ojo Crítico, most of the time focused on modern painting.

25 Ver América Mejía, «Arte emergente en Honduras», obra citada, pág. 335. See América Mejía, «Arte emergente en Honduras», obra citada, pg. 335.

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finales de los 90 ha acompañado la obra de artistas contemporáneos como Xenia Mejía y el Proyecto Artería, así también como crítico y curador de algunos proyectos del artista Restrepo. En 1996 nos encontramos con Geovanni Gómez Inestroza, un académico de la literatura que llegó a ser por mucho tiempo el más cercano colaborador del artista Alex Galo; de hecho fue el curador de éste en la exposición escultórica Hacia el cuerpo (IHCI) en noviembre de ese año; también fue el creador, junto a los ya citados Fajardo y Lanza, de la sección Viceversas, donde participó activamente no sólo en su conceptualización, sino también como colaborador, entregando extraordinarios artículos sobre la obra de Alex Galo y Arzú Quioto principalmente. Es en estos mismos años en que se pueden ubicar mis comienzos como crítico, visitando junto a Lanza una serie de eventos nacionales, aunque en mi caso, con un sesgo por la escultura, de ahí las presentaciones en catálogo de la obra de Rossel Barralaga (1994) y de Adán Vallecillo (1995); del 2000 en adelante he dedicado más tiempo a comentar parte de los proyectos y obras del Taller El Círculo, el Proyecto La Cuartería, el Colectivo Lacrimógena (2005-06),26 la antología y la bienal nacional de artes visuales.

Imbuidos en los años recientes destacamos la participación de Adán Vallecillo en la coordinación de exposiciones y acciones colectivas, como también en la curaduría de algunas de éstas, una gran parte de las mismas el marco del Proyecto La Cuartería (2002-2004), una actitud que ya tenía cierto camino si consideramos

The case of the Nicaraguan Donaldo Altamirano has been different, who from late 1990s has accompanied the work of contemporary artists such as Xenia Mejía and the Artería project, as well as critic and curator of some projects of the artist Restrepo. In 1996 we find Geovanni Gómez Inestroza, an academic from the literature field who became for a long time the closest collaborator of the artist Alex Galo; in fact, he was his curator in the sculptural exhibition Hacia el cuerpo (IHCI) in November of that year; he was also the creator, alongside mentioned Fajardo and Lanza, of the section Viceversas, where he actively participated not only in its conceptualization, but also as partner, delivering extraordinary articles on the work of Alex Galo and Arzú Quioto mainly. These are also the years in which I started as a critic, visiting alongside with Lanza a series of national events, although in my case, with a bias to sculpture, hence the presentations in catalog of the work of Rossel Barralaga (1994) and Adán Vallecillo (1995); from the year 2000 onwards, I spent more time commenting on part of the projects and works of the workshop of El Círculo, La Cuartería project, the Lacrimógena collective (2005-06),26 the anthology and the National Biennial of Visual Arts.

We highlight the presence in recent years of Adán Vallecillo in the coordination of collective exhibitions and actions as well as in the curatorial work of some of these, a large part of them within the framework of La Cuartería project (2002-2004), an attitude that already had a trajectory if we consider that, as an artist, he had also been coordinator of the Primera avenida actions.

26 Integrado por Lester Rodríguez, Darwin Andino y Allan Núñez. Integrated by Lester Rodríguez, Darwin Andino and Allan Núñez.

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que, como artista, también había sido coordinador de las acciones Primera avenida. Un encuentro con la memoria (1999) y Zip-(504) Un país cinco estrellas (2001) del Proyecto Artería. Como parte de esta natural prolongación, en el 2006 coordinó y curó la muestra Bloque de nieve: artistas hondureños del siglo XXI, realizada en el MADC de Costa Rica, con la participación de 15 creadores. También hemos de contar aquí con el trabajo de Salvador Madrid, quien siendo un poeta definitivo, no desaprovechó la oportunidad de estar cerca de La Cuartería, incluso participando como proponente, mostrando luego sus afinidades para la curaduría y la crítica; de hecho en el 2005 fue el curador de Panópticos (2005), la segunda exposición individual de Adán Vallecillo, y un año más tarde, miembro del jurado calificador de la décima séptima antología; además de participar como ponente en los foros de la Bienal de Artes Visuales de Honduras en el 2006 y el 2008, y de publicar algunos artículos la revista Artmedia de Costa Rica, en la sección Orbis del ya citado diario El Heraldo y en la revista Paispoesible (2007), de la cual fue su director. Como epílogo de esta sección, debo mencionar la incipiente labor curatorial de Allan Núñez, cuya experiencia puede enumerarse hoy por su participación en el comité de curaduría del primer Certamen de Pintura Emergente Pablo Zelaya Sierra y por su trabajo curatorial en la exposición Flash Bowwum (2008), de Darvin Rodríguez (1994).

Un encuentro con la memoria (1999) and Zip-(504) Un país cinco estrellas (2001) of the Artería project. As part of this natural extension in 2006 he coordinated and did the curatorial work of the exhibition the show Bloque de nieve: artistas hondureños del siglo XXI, held in the MADC of Costa Rica, with the participation of 15 Hondurans creators. We must also include here the work of Salvador Madrid, who besides being a distinguished poet, did not miss the opportunity to being near La Cuartería; even participating contributing proposals, then showing his affinity with curator work and criticism; in fact in 2005 he was the curator of Panópticos (2005), the second solo exhibition of Adán Vallecillo, and a year later, he was a member of the jury of the XVII anthology; besides participating as lecturer in the forums of the Bienal de Artes Visuales de Honduras in 2006 and 2008, and publishing some articles in the magazine Artmedia, in the section Orbis of the already cited El Heraldo newspaper and the magazine Paispoesible (2007), of which he was director. As an epilogue for this section, I must mention the incipient curatorial work of Allan Núñez, whose experience can be enumerated today due to his participation in the first Certamen de Pintura Emergente Pablo Zelaya Sierra and for his curatorial work for the exhibition Flash Bowwum (2008) by Darvin Rodríguez (1994).