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REPORTAJE

Picasso sobre el tapete

En 1971 el nombre de Picasso fue el objetivo último de una serie de atentados perpetrados por grupos de ultraderecha en librerías y galerías de arte españolas. He analizado las circunstancias de esta ofensiva contra el artista así como su responsabilidad última en Picasso

en el punto de mira (Ed. Memoria Artium). Quiero presentar aquí estos hechos desde otra perspectiva y exponer el punto de partida de la investigación que no es otro que una colección de pintura, un conjunto de más de cien obras creadas en 1972 por diferentes artistas como homenaje a Picasso. Todas ellas respondían a la convocatoria de un joven galerista barcelonés cuya sala El Taller de Picasso había sido completamente destruida. Ante los ataques perpetrados contra el nombre del artista, decidió organizar una exposición de desagravio en Vallauris a finales de aquel año. Solicitó a numerosos artistas y personalidades del mundo cultural que concretaran una dedicatoria a Picasso en una pieza de algodón orlado, un tapete como los que se usan sobre las bandejas. Concibió este soporte como alusión a la idea de homenaje. Se trata pues de una «colección», de un conjunto de obras vinculadas fruto de una misma acción artística. Actualmente, la mayor parte de estas obras se conservan juntas ya que fueron adquiridas por un mismo coleccionista en diferentes momentos de la década de los noventa. Constituye una referencia de coleccionismo tanto en la voluntad de la iniciativa de recolectar unas determinadas obras como en el esfuerzo realizado después para reunirlas y reconstruir el conjunto. En este caso, la función del coleccionismo se revela imprescindible, no como

Una cadena de atentados en librerías y galerías contra el nombre del genio malagueño motivaron a un galerista

a promover una insólita colección de pinturas para rendir tributo al autor del Guernica.

Nadia Hernández Henche Tapete de Tàpies © Vegap, Madrid 2019

Tapete de Equipo Crónica © Vegap, Madrid 2019

matriz de creación de un cierto discurso artístico, sino como agente de preservación de los objetos. La conservación de este conjunto ha posibilitado la restauración y transmisión de su discurso histórico-artístico. Su unidad de relato ha permitido recuperar hechos históricos de los cuales se había perdido parcialmente la memoria y aportar nueva información al contexto artístico de los años setenta. Nos recuerda la difícil recepción durante el franquismo de un artista alineado en las corrientes materialistas y que para un amplio sector de la sociedad se había convertido en un símbolo de libertad. En 1971 se cumplía el nonagésimo aniversario de Picasso. Francia lo celebró con una gran exposición en la Grande Galerie del Museo del Louvre que por primera vez recibía a un artista vivo. Por el contrario, en esta última oportunidad de celebrar la vida del artista, la España oficial, propuso un endeble programa integrado por la distinción con títulos honoríficos tales como «Español del año» o «Español Universal», la emisión de un sello postal con la esfinge del pintor o la convocatoria de un certamen nacional de arte juvenil. A pesar de ello, el mundo cultural activó todos sus recursos para agasajar al artista: destacaron la exposición de la sala Gaspar en Barcelona y la de la galería Theo en Madrid, donde se exponía una selección de grabados de la Suite Vollard. Además, la Ciudad Condal programó sus propios eventos organizados en torno al museo dedicado al artista e inaugurado ocho años antes. Era una ocasión para demostrar a Picasso el agradecimiento de la ciudad por la reciente donación de más de novecientas obras de juventud, la mayor parte de ellas pintadas en Barcelona, y renovar al mismo tiempo su compromiso de

nuevas y definitivas donaciones. El momento de mayor visibilidad del artista se produjo el día de su aniversario, el 25 de octubre, tanto en Madrid como en Barcelona donde el programa de homenaje comenzó con el descubrimiento de una placa conmemorativa en la calle de La Plata, donde supuestamente el malagueño había tenido su primer taller de pintor. Solo tres días después, Picasso se convirtió en el objetivo de una secuencia de ataques perpetrados por grupos de ultraderecha. El primero de ellos dirigido contra las librerías Visor, Cultart y Antonio Machado de Madrid, una operación conjunta de los Guerrilleros de Cristo Rey contra tres establecimientos cuyos escaparates estaban compuestos en honor a Picasso. Aún no había transcurrido una semana desde estos sucesos cuando ocho jóvenes adscritos a los mismos comandos irrumpieron en la Galería Theo, arrojaron ácido y pintura roja sobre los grabados de la Suite Vollard, acuchillándolos hasta seccionarlos. Las octavillas que esparcieron acusaban: «Picasso, marxista, militante del partido comunista, antipatriota, proxeneta, homosexual, pornógrafo e hijo ilegítimo». Firmaban los Guerrilleros de Cristo Rey. En Barcelona actuaron comandos de análoga ideología, los del Partido Español Nacional Sindicalista, —-el PENS— así como miembros de la Guardia de Franco. Debido a que tanto el museo como la sala Gaspar —que presentaba una selección de obra reciente de Picasso —, habían tomado medidas de seguridad extraordinarias, estos grupos hubieron de contentarse con objetivos menos ambiciosos. En el que fue su primer ataque con explosivos, destruyeron completamente la galería El Taller de Picasso, una pequeña sala inaugurada en la calle de La Plata a

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reunidos, exponerlos en el sur de Francia como manifestación ante la violencia —real y simbólica— contra Picasso. Así pues, el uso de la red postal permitió el alcance internacional de la convocatoria del homenaje y evitó la intervención de la censura. Participaron artistas plásticos representantes de todas las corrientes estéticas confiriendo al conjunto la condición de verdadero muestrario de los múltiples lenguajes que convivieron durante la década de los setenta. Aquellos históricos de Sonia Delaunay, Alexander Calder, Wilfredo Lam, Vicente Escudero o Benjamín Palencia. El informalismo de Antoni Clavé, Antoni Tàpies o Modest Cuixart, incluso estuvo completamente representado Dau al Set. Las tendencias de tipo cinético-constructivista de Eusebio Sempere, José María Yturralde, Luis Lugan, y Alexanco. O las que se practicaban en el Centro de Cálculo de la universidad de Madrid, como el arte programado por computadora de Alfred Mohr. Pero sobre todo, múltiples lenguajes figurativos, desde el realismo costumbrista al realismo social de Horacio

Silva. Desde las tendencias neofigurativas de Amable Arias, Eduard Arranz-Bravo o Andrés Cillero al pop de Equipo Crónica. Todas las tendencias figurativas de contenido crítico que tienen su referente simbólico en el mayo del 68, aquellas que evidenciaban la hegemonía de la figuración ante la dificultad del informalismo de constituir un medio de comunicación de contenidos éticos. Del mismo modo estaban representados los movimientos innovadores del lenguaje de la vanguardia plástica. Aunque no sólo participaron artistas plásticos, también lo hicieron poetas, escritores, actores y otros personajes del mundo cultural: enviaron pinturas, dibujos, textos, collages e incluso música, como la composición original de Pau Casals. El conjunto ofrece un corte estratigráfico en la historia del arte, un instante en el que creadores de las más variadas tendencias miraron en la misma dirección poniendo de relieve una voluntad común de homenaje a Picasso. La conservación de estas obras como un conjunto ha permitido la transmisión de su memoria. Si cada una de ellas expresa el homenaje de su autor, el conjunto transmite un compromiso colectivo que puso sobre el tapete la indignación del mundo del arte ante el agravio a un artista que personificaba valores de libertad e integridad. Este sentimiento común de indignación favoreció la conciliación entre la práctica artística y la ética política estimulando obras con un alto grado de contenido crítico. Es una colección que nos recuerda que Picasso estuvo en el punto de mira de la ultraderecha española y que mientras Europa entera lo aclamaba, en España se desperdiciaba la oportunidad de reconocer a su artista más universal, incluso cuando pretendían destruirlo. La memoria de este conjunto de obras es un compromiso transmitido gracias al territorio de experiencias compartidas que constituye el coleccionismo. Porque no es únicamente una experiencia de posesión y contemplación privada sino de aportación a la construcción de un contexto cultural y social, de contribución al conocimiento, de transmisión de un compromiso.

principios de año. La placa conmemorativa del estudio de Picasso recién descubierta junto a la galería garantizó su difusión incluso entre los violentos. Aún no había transcurrido una semana cuando el director artístico de esta galería fue atacado resultando herido con una navaja, una acción que ilustra el incremento progresivo de la violencia en la secuencia de ataques contra el nombre de Picasso. Antes de finalizar el mes de noviembre, se produjo un nuevo atentado. Esta vez en la librería Cinc d’Oros, un prestigioso centro cultural situado en la Avenida Diagonal, que ardió completamente reduciendo a cenizas la gran reproducción del Guernica que adornaba su escaparate. La violencia del ataque a la galería Theo obligó al régimen a relegar las alusiones iniciales a ataques fortuitos de unos jóvenes alborotadores y reconocer que eran acciones relacionadas y específicas cuyo objetivo era el nombre de Picasso. La destrucción de obras del artista cuya vida era mundialmente celebrada dejó al régimen expuesto a la severa mirada de Europa. Estos atentados demostraron la frágil recepción de Picasso en la estructura del régimen, recordaban su faceta más política frustrando la política de disociación impulsada que promovía reconocer al artista pero rechazar al hombre. Y por encima de todo, ponían en riesgo las anunciadas donaciones de Picasso. La prensa clandestina puso en evidencia la coordinación de estos grupos así como su relación con los cuerpos policiales. Del mismo modo, sugirió la responsabilidad de estas acciones inspiradas por uno de los sectores más inmovilistas del régimen situado en torno a la revista Fuerza Nueva. La ofensiva de su presidente contra Picasso fue pública. El artista encarnaba el pensamiento antifranquista, simbolizando la idea que la derecha radical tenía de la subversión.

Ciertamente, Picasso era un referente de la lucha antifranquista, y el Guernica su gran estandarte. A pesar de que en la década de 1970, su condición de pintor español universal estaba por encima de cualquier otra consideración, la recepción del artista en los círculos oficiales españoles era aún frágil. Tras los atentados, las reacciones de protesta fueron acalladas y las acusaciones formuladas fueron contenidas. Y es que, como dijo Joan Fuster, no era necesario llegar a la violencia para expresar una actitud fóbica contra Picasso: esta quedaba también patente en el silencio. Un silencio que dejaba oír los ecos de las celebraciones europeas en honor a Picasso. Así pues, la colección de tapetes que nos ocupa recuerda aquellas voces silenciadas y proporciona un horizonte significativo de la recepción artística de Picasso durante aquellos años. Este homenaje fue la respuesta espontánea y colectiva a unos hechos políticos formulada en términos artísticos. El objetivo de cada una de las obras fue celebrar al artista, el propósito del conjunto fue desagraviarlo. Esta iniciativa se enmarca en un periodo de efervescencia cultural en los primeros años de la década de los setenta, cuando el debilitamiento del franquismo posibilitó acciones y encuentros capitales para el desarrollo del pensamiento artístico como un lugar de acción contra-hegemónico. Fue un evento basado en la red postal como canal de circulación de las obras. El galerista envió a los artistas una carta explicativa del ataque sufrido en la galería al mismo tiempo que informaba de la organización de un homenaje de desagravio. Solicitaba una dedicatoria a Picasso formalizada sobre el soporte incluido en la misiva: una pieza de algodón rectangular con puntilla. Los autores debían retornar los tapetes mediante el mismo canal postal para, una vez Portada del catálogo con el tapete de Miró Cinc d’Oros, La Prensa, 1971

Portada de la Gazeta del Arte con el tapete de Rafael Alberti

Escaparate de la librería Antonio Machado de Madrid. Archivo EFE