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ei Volkerbe ' Klotz

Poder y papel delbaile en la opereta yla zarzuela

En este articulo, el autor señala la importancia, no sólo desde el pun-to de vista estructural, sino también como elemento dramático, que el bai-le tiene en dos manifestaciones líricas desarrolladas casi paralelamente endos paises europeos, Alemania y España: la opereta y la zarzuela. Dichasmanifestaciones, a pesar de las diferencias que evidentemente presentan yque el autor señala, tienen algunos puntos coincidentes, como es la utili-zación del baile de una forma activa, incluido de forma natural en la esce-na y utilizado como energía vital.

En el caso de la opereta, ésta destaca los momentos más importantesde la obra a través de escenas de baile que enfatizan la acción, limitándoseen los ejemplos que presenta de final del siglo XIX a bailes colectivos, yampliando su campo en la opereta de comienzos del siglo XX a los perso-najes solistas.

De la zarzuela de la misma época, también el autor presenta ejemplosde obras que le ayudan a demostrar la función musico-dramática del baile,donde se confronta de forma viva al público con los acontecimientos so-ciales y políticos del momento.

1. Comienzo"Tiene que ser un vals": así hace cantar Leo Fall a

los protagonistas de La Rosa de Estambul y este "tiene"lo ejecutan también físicamente. De forma similar lohace Franz Lehár en El conde de Luxemburgo: "Yo fuibailarín de polca, yo fui bailarín de polca commefaut..." También Emmerich Kálmán en La duquesa deChicago: "Un pequeño slowfox con Mary", HenryChristiné en De-De: "Tango, lorsque tu nous tienS" yMario Costa en Scugnizza: "Shimmy, Shimmy, tütt'mondo va cosí".

De igual manera actúa Federico Chueca en Agua,azucarillos y aguardiente, cuando al final de la obrairrumpe el alegre y belicoso cuarteto camino de laverbena de otro barrio, con un vehemente y pegadizopasacalle: "Vamos andando pa la calle de la Fe... y en

The author of chis anide points out the importance of ballet —not ,justfrom a structural point of view, but also as a dramatic element— in (wostage genres which were developed almost parallelly in Germany and Spain:operetta and zarzuela. Despite the differences which these genres evidentlypresent and which che author describes, they contain some elements in corn-mon, such as che use of dance in an active manner, employed energeticallyand presented on the stage in a natural way.

With operetta, the most important moments of the worhs are high/igh-ted through dance scenes which emphasize che action, though are limited cocollective dances in worhs from the end of the nineteenth century, with so-loists included in operettas from (he beginning of che twentieth century.From che zarzuela of che same period, che author presents examples ofwories which help co demonstrate (he musical-dramatic function of dance,where che audience is directly confronted wich (he social and political cventsof che period.

cuanto nos hartemos los cuatro de tocar..". Otro caso lotenemos en El último romántico de Soutullo y Vert,cuando los chulos y las chulas cantan y bailan: "ACapellanes / voy a llevarte / de mi bracero / y unamazurca / yo allí contigo / voy a bailar" o en Laparranda de Francisco Alonso, título con doblesentido, siendo a la vez sobrenombre de laprotagonista y nombre de un baile de la provincia deMurcia. Al final de la obra rinde homenaje a estadanza tan particular por medio de la protagonistajunto con otros personajes, instigados por el ritmo deuna rondalla: "A la parranda nueva, / a la parrandanueva que / con mi besico / te robé el amor".

En escenas musicales como éstas expresan lospersonajes principales, tanto de la opereta como de lazarzuela, lo que les mueve interior y exteriormente:su energía vital surge casi siempre a través del baile.También en los casos en los que los protagonistas nonombran la danza por su nombre, también ahí ríen y

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se mofan, aman y se hermanan con el ritmo del can-can o del bolero, del csárdás o de la rumba.

La opereta demuestra de forma muy interesantelo que la danza puede y debe aportar en el contextoestético de una obra. De forma distinta que en lasuite, sonata, sinfonía o rapsodia, que únicamenteinvocan a la danza de forma sonora, la operetapresenta al público, frente a sus ojos y sus oídos,personas bailando. Pero también de forma diferenteal ballet, cuyo idioma de expresión es la danza. Laopereta, además, deja a sus intérpretes cantar yhablar, dejando a la danza unos propósitos muyespeciales. Tampoco se asemeja a la ópera, que, conexcepción de piezas de ballet, sólo utiliza la danza deforma muy esporádica y puntual, como en el caso delos bailes unos contra otros de la corte, burguesía ycampesinado en el Don Juan de Mozart; o en el casode la explosión en la danza del Baile de máscaras deVerdi. La opereta, en cambio, subraya todas las fasesimportantes de sus obras con una escena de baile.Pero seguramente, nada hay tan fecundo y diversocomo la llamada más adelante opereta de baile, quedesarrolla en este sentido una dramaturgia musicalnueva.

Los dramatis personae de la opereta han tomadosu irresistible elocuencia, sin lugar a dudas y desdesiempre, básicamente de ritmos de bailes populares ode sociedad, contemporáneos o antiguos, que aúnseguían teniendo influencia. Obras de Offenbach,Lecocq, Strauß, Suppé, Millöcker y Sullivan seconvertirían en pequeñas comedias con esporádicasinclusiones de canciones, si se excluyeran de ellas loscan-canes, valses, gavotas, polcas, mazurcas y danzasescocesas y square. Lo mismo sucedería con laszarzuelas españolas de los sesenta a los noventa, si lesamputaran los pasacalles, boleros, seguidillas, jotas ymazurcas.

Con estas danzas obtiene el canto un impulsoque no sólo le da dinamismo y expresión, sino que endeterminadas ocasiones sobrepasa el cuerpo de loscantantes. Los dioses del Olimpo del Orfeo deOffenbach se lanzan con el mismo ímpetu a bailar uncan-can que los trasnochadores de La vie parisienne.Los Gondoleros de Sullivan se abandonan sin pudor al

ritmo de la tarantela y a los saltos de la cachucha,como sus Piratas de Penzance patean los acantiladosde Cornwall con bailes marineros. No digamos ya eldelirio de los valses de Strauß o los éxtasis de lasseguidillas de Chapí.

Pero en las dos primeras generaciones deoperetas son casi siempre puntos álgidos de éxtasislos que llevan al pueblo al escenario a bailar. Escenasen las que el bullicio colectivo fusione momentáneamentelas voces, las caras y los intereses personales de cadauna de las voces en el todo de la danza colectiva.

La opereta bailada de comienzos de siglo tambiénpresenta estas escenas orgiásticas y las multiplica. Vaaún más allá, cuantitativa y cualitativamente,otorgando a las partes bailadas más campos deexpresión. Se convierte también en una forma demanifestarse los solistas. Siempre y cuando el diálogoy el canto no sean suficientes para expresar cómo sesienten. De este modo modifica la opereta sudramaturgia musical, sin interrupciones, gradualmente,reorientando temas y conflictos. En este caso sólointeresan obras que hayan llegado a resultadosconcluyentes: donde se logre la aparición de escenasde baile, sin forzar él curso dramático de la obra, paracontinuarlo; donde se relacionen con el tema de laobra en sí, del mismo modo que la situaciónmomentánea de los personajes, que sólo puedenexpresarse así, y no de otra forma.

2. La nueva opereta de baile:Lehár - La viuda alegre

Un ejemplo de opereta bailada es la obra maestrade Franz Lehár, La viuda alegre, de 1905. De formararamente patriótica y asimismo raramente erótica, selucha en esta obra por los millones de la aristócrataHanna Glawari, que a toda costa no puede"descasarse" de la pequeña y endeudada monarquíade "Pontevedro". Casi tan raramente patriótico yerótico discurre el conflicto personal entre HannaGlawari y su bizarro amante Danilo, que se niega atoda costa a pronunciar la palabra "amor", por miedoa que ella pudiera tomarle por un cazador de dotes.

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Sin embargo ambos combates, tanto el diplomáticocomo el personal, tendrán lugar sobre el suelo de lasala de baile. ¿Cómo terminan estos combates?

Un ataque a galope de cuarenta compasesprestissimo, cambiado súbitamente a un trote demarcha fuertemente punzante. El preludio de laorquesta, corto y potente, no solamente estimula elsentimiento y abre el telón. También arrebata yexpresa lo que va a venir. De la primera a la últimaescena se trata de "tirar y aflojar las riendas". Cómomantienen las mujeres, cuando estallan, a loshombres dentro del redil? ¿Cómo mantienenhombres y mujeres cuando estallan, los propiossentimientos dentro del redil? y cómo mantiene,cuando estalla, el pequeño estado en bancarrota a sumás rica heredera dentro del redil? Este juego de tirary soltar las riendas se aplica aquí a todos y cada uno.También al público.

Este tirar y aflojar las riendas tiene en el caso deHanna y Danilo su punto álgido en el osado yalegremente "agresivo" dueto de baile del "DummeReitersmann" ("El jinete bobo", N° 8), cuando ambossaltan cambiando bruscamente de dirección, aintervalos violentos: a ritmo de polca. En ningún otromomento se comportan mutuamente de forma tanvigorosa, impulsiva, alegre. El ir y venir, subir y bajar,de una conducta imperiosa, salvaje y mansa de estenúmero de allegretto, finge de forma hipócrita en elestribillo más lento un amansamiento obediente: mástarde se mesura mediante un acorde íntimo de loshombres en un vals moderato: "Lippen schweigen, /'s flüstern Geigen- ("Callen los labios / susurren losviolines"). Este último dueto de baile (N° 15) libera latensión entre ambos personajes menos en el interiorde Danilo, quien todavía no quiere pronunciar lapalabra "amor", sentimiento que Hanna percibecomo él mismo. Pero aquí se libera todavía muchomás. Sólo hay que escuchar cómo el dueto hace suyoy desmenuza la importante y melódica dote de losdos números previos y muy diferentes. Por un ladolas progresiones de la canción de Vilja (N° 7), dondeHanna, en Sol mayor, por medio de la máscarabaladesca del cazador enfermo de amor, gime por elhada del bosque desaparecida. Por otro, más

vagamente y en un tono más remoto, los doscompases del comienzo de Valencienne "Ich bin eineanständige Frau" ("Yo soy una mujer decente", N° 2).Los dos casos, uno con una melancolía nostálgica yotro con un frívolo autotestimonio, tienen aquí unvalor especialmente enérgico. La melodía toma otrocamino, el ritmo asienta otros centros de gravedad.

De este modo surge, al contrario que en aquellosnúmeros, un espacio único, brillante, ininterrumpido,y a su vez absolutamente íntimo, producido porHanna y Danilo de forma conjunta, y afirmadocompás a compás. El desarrollo melódico, fortalecidopor el enérgico ritmo de vals, contestainmediatamente las preguntas que plantea. Nadaqueda pendiente ni dudoso. Nadie tiene que preveniral otro (como Valencienne a Camille) o a los otros(como Hanna a su grupo de invitados) a favor dealgo. Los que aquí cantan ya lo hacen cantando, unospara otros, unos de otros. Un único, pero de ningúnmodo simple o ingenuo dueto, tal como sucede porlo demás en las declaraciones de amor de la opereta.La situación es más complicada, precisamente por laautoprohibición de Danilo de expresar sus sentimientos.De este modo lo que cantan se convierte en unaconfesión no confesada, que Hanna acepta sin más nimás. Aún más, la cohibición voluntaria de noexpresarse verbalmente, logra involuntariamente unaampliación de los medios de expresión. Más aún: alcontrario, mientras danzan, uno "contra" el otro, sedan cuenta que no solamente la boca puede expresaramor:

"Danilo: Todos los pasos dicen:¡quiéreme, por favor!Cada apretón de manosme lo describía claramente,dice con claridad: es verdad, es verdad,¡me quieres!

Hanna: En cada paso del valsbaila también el alma (...)"

Sin lugar a dudas, el número más popular de laopereta más popular que ha dado la vuelta al mundopor bocas y orquestas penetró en oídos y cerebros; enla que incluso la Winnie de Los días felices de Samuel

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Becken, enterrada hasta el cuello, grita hacia lo altocomo el resto de recuerdo más valioso. No essolamente el éxito más irresistible, pegadizo yrobusto y que no ha bajado de valor por ser muycantado. Tampoco se agota el triunfo teatral del "Naendlich!" ("Por fin"), con un voilà que va desde elsonido de murmullo hasta el estrépito, comonormalmente es llevado a escena por docenas derealizadores.

Este dueto es mucho más efectivo si se lleva acabo en su contexto original, como un acto pícaro ysoñador. Expresa amor mediante los gestos deexteriorización del amor. Con un apretón de manos,que no es menos elocuente que el contacto o el roceen un paso de baile o que la vibración del latido delcorazón. Este diálogo corporal quedaría mudo si nofuera por la elocuencia de la música. Ésta lo haceelocuente. "Lippen schweigen, / 'sflüstern Geigen: / Habmich lieb!" ("Callen los labios, susurren los violines,jámame!"). Los instrumentos musicales juegan comoagentes de sentimientos indescriptibles por medio dela palabra hablada, pero cantables y bailables. Estosarrancan lo que rumorean los amantes sin palabras ydejan que fluya nuevamente hacia ellos. Un felizmovimiento circulatorio de vibraciones renovadas.Puro escuchar, sentir, cantar, moverse.

De este modo el dueto formula no sólo lasituación momentánea de Hanna y Danilo. Tambiénconmueve, toca la fibra del género de la opereta.Particularmente de la opereta bailable, que alcanza enLa viuda alegre su punto álgido. Lo que de otro modoseria lógico, está hecho con premeditación en "Callenlos labios": que las figuras de opereta solamentepueden sobrevivir por sí mismas y entre sí si tienenun espacio propio y alejado donde puedan bailarcantando y cantar bailando; todo aquello que ellosconsideran digno de ser vivido se desarrolla oprospera más allá de los diálogos hablados, en bailescantados, en sonidos e impulsos sin finalidadconcreta, libres de una prosa objetiva y caminos conun destino concreto. No es esto, sino la necesidad delbaile lo que hace de La viuda alegre la obra maestraentre las operetas creadas en el siglo XX. El desarrollo,el lugar y el ambiente de los acontecimientos, sus

puntos de giro y puntos álgidos, principalmente lamuy erótica lucha en silencio entre Hanna y Danilo,están construidos de tal modo que fuerzan laaparición de escenas de danza. Ésta, la danza, no esaquí una elegante propina o un intermedioindependiente que en el fondo interrumpe la acciónde la obra. En este caso se actúa en y con el baile. Enel diplomático parquet de los pontevedrinos en Parísse mantiene activo el personal de servicio mediantevalses, polcas y mazurcas. En el último acto, con unsemimundo enmascarado, incluso mediantecakewalhs y can-canes de no muy buena reputación.

La opereta tiene tres actos. Cada acto es una fiestade baile. Primero "parisinamente" mundana, luegocon folklore de los Balcanes, más tarde con la alegríade la vida nocturna. Esta aglomeración tan llamativano resulta violenta o forzada. Surge de lacomposición social y sobre todo del valor dramáticode las riñas o conflictos: caza de dotes, amores varios,amenaza de bancarrota del pequeño Estado. Lamezcla de pueblos, desde parisinos refinados abalcánicos, con un estilo de vida rudo, posibilita eldar rienda suelta a los ritmos y sonidoscorrespondientes. Esto además refuerza las disputasdramáticas, cuando por ejemplo los galanes francesesson intimidados por la sed de sangre de los maridosalbaneses vestidos de frac; o cuando Hanna martirizaa Danilo con la frívola marcha: "Ein flotter Ehestandsoll's sein: ganz nach Pariser Art" ("Un alegrematrimonio debe ser, muy al estilo de París", en elFinal II). Las formas de comportamiento de la altaburguesía exigen y fomentan la pista de baile porcompleto. Como mercado matrimonial para la nubede pretendientes. Como el ruedo de amor de Hannay Danilo. Como compleja jungla para las aventurasprohibidas para Valencienne y Camille. Lehárdesencadena este trasiego (movimiento) de bailes deorigen social, tan significativo y diverso: por un ladoel deseo de dispersar todas las conveniencias en eltumulto del baile; por otro el interés de sujetar el tumultodel baile.

La viuda alegre alcanza sin embargo el puntoálgido como opereta bailable en el arrebatador Final I,lleno de fintas, que juega con aquellas discrepancias.

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Ahí es por tanto donde Danilo da un girosorprendente a la lucha por la elección de dama.Lehár, maestro de coreografía musico-dramática,agita aquí lo más escondido hacia fuera. Condiferentes movimientos de danza hace visibles, oíblesy notables tanto las fuerzas motrices como lasescondidas. Abre la escena un vibrante vals en Solmayor. Es serial del baile de sociedad en general, quenos deparará enseguida la elección de damas. Unhecho éste que tiene, como en la vida diaria, un altovalor simbólico por su rareza. Será precisamente estevals el que, tras su victoria, se apodere de Danilo:como trofeo a un favor obtenido de la mujer amada,de la que él no quiere dejarse regalar nada.Naturalmente, para llegar a este punto, hay que pasarpor otras escaramuzas. En primer lugar Hanna seráasediada por la masiva nube de pretendientes, cuyamarcha en Do mayor, masculina y clara, reclama underecho que no puede existir: el de ser elegidos.Enseguida vuelven los pretendientes al ataque,menos militante, al compás de una extravagantepolka, que hace el efecto de una cabalgata de machoscabríos. Ambos ataques chocan contra Hanna, quientambién reacciona de forma juguetona. Por medio debruscos giros en tono menor contiene el ímpetu deltono mayor, que hasta ahora se apoderaba de toda laescena: con esto ataja los tiros melódicos de susatacantes y los desactiva rítmicamente. CuandoHanna cede a las reglas masculinas de la elección dedama, envía Danilo sus poderosas tropas auxiliares ala contienda. Ahora la batalla pasa de casi bélica aelemental. Por medio de un vals en Sol mayor, cuyasmelódicas mareas y rítmicos golpes de mar (abruptassíncopas en compases de 2/3 y 5/6) inundan todo,irrumpen en el escenario las "Sirenas del Baile" yarrastran consigo a la mayor parte de lospretendientes.

Inmediatamente celebra Danilo la victoria con unhimno de vals en Do mayor como arma, cuya "música/ obliga a bailar en corro". ¡Celebra el triunfodemasiado pronto! Antes deberá terminar con elresto de pretendientes. Su grosera venta del baile a unprecio excesivo los pone a la fuga. Esta poco rentableexpulsión de la pista de baile de este comercio del

amor limpia la atmósfera. La discrepancia delentusiasmo de la danza y de la estrategia para unpropósito, de sentimiento y negocio, de deseo y deobligación moral burguesa, de repente se resuelve enun momento de felicidad utópica. Incluso elpresuntuoso prestigio masculino de Danilo sedesvanece. Al transformarse él mismo en "Sirena debaile", sumergiéndose en un vals con compañeros deplacer y no de sexo, no quiere momentáneamenteotra cosa que arrastrar a Hanna a la danza. Ella nopuede evitarlo. Ella tiene que seguirle. Ella quierehacerlo.

3. Danzas internacionalesCuando Offenbach lleva sus turbulencias

escénicas a su punto álgido, de modo que lacomicidad normal es pasada por alto y se vuelveperplejo disparate, frenesí, elige con predileccióndanzas extranjeras. Una de ellas se llaiiia, por suorigen, Tyrolienne. A los tiroleses no les correspondeotra cosa, según el tópico, que imödel, enzian ygamsbart (albóndigas, genciana y los adornos de lossombreros). Al público parisino, por el contrario,debía parecerle esto bastante absurdo. En la mitad delambiente musical de La bella Helena o también en Vieparisienne, que está plagada de can-canes urbanos,populares, irrumpe el provincismo ruidoso de unpueblo de los Alpes, con Schuhplattlern yJodelnjuchzern (baile y canto populares tiroleses).Ciertamente, tan forzado, que cualquier pulsacióncampesina rebosante de salud se estremecería comocon el baile de San Vito. Y por otro lado, cuandoOffenbach evoca, en lugar de este absurdo autóctono,un absurdo increíble, sin límite, como por ejemplo elorgullo de anémicos de altos aristócratas en LesBrigands y en La Périchole, en estos casos gusta deincluir el bolero o el fandango, para asimismoforzarlos hasta el absurdo. También los antiguosmúsicos de opereta incluyen una y otra vez bailesfolklóricos extranjeros para expresar másconcluyentemente determinadas situaciones, al tenerbuen resultado con los ritmos regionales locales. Asílo hacen Suppé y Sullivan con la tarantela, Strauß

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con las csárdás y el halo, Millöcker con la mazurca yla cracoviana. Que por este motivo se deformen odesfiguren y extranjericen menos sus fuentes derecursos que en el caso de Offenbach, es harina deotro costal.

Los compositores de operetas bailables mástardías se obstinaban aún con más fuerza en ampliary realzar la variedad de los ritmos, sonidos y formasde movimiento. Precisamente por dejar que suspersonajes bailen al son de sus emociones yconflictos más importantes, deben ofrecer el mayornúmero posible de idiomas y lenguas de danza. Lostextos de diálogos y canciones, que siempre habíanestado en segundo plano en la opereta, llevan cadavez menos a un dinamismo dramático. Por estemotivo se desplaza cada vez más la tensión de lostextos hablados y cantados a la sintaxis musical dellenguaje corporal. Esta tensión requiere una ampliavariedad así como contrastes muy marcados. Y paraesto no basta con mucho el repertorio local. Ésta fuela razón de acudir a las danzas extranjeras, para, unavez encauzadas dramáticamente, confrontarlas conlas de la propia lengua.

Naturalmente a ser posible no cualquiera y lomás lejana posible. Sin duda y sin antepasados, loextranjero se sustraería del análisis dramático. Lagente, de la obra y del público, deben inferir algoconcreto de la lengua extranjera con la que seencuentran. No deben entender las palabras pero sisus tendencias de expresión. Esto sólo puede ocurrirsi la correspondiente opereta explica e ilustra elpapel, el prestigio y el sentimiento del país de origende la danza en cuestión.

4. Vuelta de la fuerza corporalprohibida

Cada opereta determina claramente quién,cuándo, qué y por qué debe bailar, con quién y paraqué. Al mismo tiempo sin embargo, y no pocas veces,se crea, con reserva irónica, la ilusión de que el saltode la palabra al canto y a la danza surge de formaespontánea. Allí donde dancen personas vivamente,

ya sean solos, pequeños conjuntos o en el gran todode un coro en ebullición, o también allí donde el can-can, vals, foxtrott y el pasodoble se evoquensolamente cantando, siempre hay un contra-ritmodecisivo y triunfal al ritmo impuesto por la rutina deldía a día. Quienquiera que cante y baile en la operetadanzas locales o extranjeras, rompe ("desdanza ydescanta") con ello ataduras sociales y psíquicas, queimpiden o prohiben una vida espontánea en libertad.Así se evoca una acertada noción de utopía. Unaenajenada irreflexión se mueve alejándose sobre unsentido más profundo de la melancolía. Caen lasbarreras de las clases sociales. También las barrerasentre mujer y hombre, entre naciones, razas yculturas.

Ahora más que nunca disminuyen las parcelacionesde una vida lamentablemente especializada ydividida: en la creación y en la destrucción, en un díade trabajo o de fiesta, en el quehacer con un objetivoy en el juego, en la cabeza y en el cuerpo. Cuando lacosturera y el escultor (Phi-Phi de Henri Christinés),el aristócrata de rancio abolengo y la estrella devariedades (Csárdasfürstin de Emmerich Kálmans), lavendedora de verdura en el mercado y el afectadoguapo de salón (Ciboulette de Reynaldo Hahns), elmanager americano y la fulana callejera napolitana(Scugnizza de Mario Costas), el ama de la reina y elpoeta antimonárquico (Madame Pompadour de LeoFalls), cuando parejas tan opuestas se unen en figurasen movimientos similares, entonces se liberan paraalcanzar una igualdad más allá de egoísmos eintereses de explotación. Y cuando lo queexteriorizan nace de roces y vibraciones mutuas, en elintercambio de la palabra y el canto, entonces seliberan mutuamente hacia una persona indivisible.Hacia la persona que está ahí, íntegra; que sobrevivea si misma y a su pareja como cuerpo vibrantemusicalmente por medio de articulaciones ymúsculos, sentimientos y facultades intelectuales quehablan.

Todo esto significa una resistencia danzadacontra la parcelación del mundo burgués. Aquí unose pregunta si no existe otro arte que lleve a unescenario esta resistencia de forma más auténtica: el

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ballet. Esta pregunta surge pero después hay quecontestar negativamente. El ballet tropieza o seencuentra asimismo con el ritmo desmembrado deldía a día por medio de un contrarritmo enfático dearmonías corporales sin barreras. Aún máscategóricamente que en la opereta. Y es que el balletprohibe cualquier otro tipo de expresión paracentrarse completamente en la danza, que lo debeexpresar todo. Pero precisamente por esto refuerza,nolens volens, en el propio dominio unas relacionesdel mundo laboral cerradas, especializadas,excluyentes. Por el contrario en la opereta rivalizansin límite la palabra, el canto y el baile. Cada una deestas formas de expresión gana, en un tenso yexpectante combate con los otros, su especial papel yvalor. También del ballet en que la prosa de la vidacotidiana no se excluye desde el principio. En laspartes antes citadas la prosa toma la palabra una yotra vez en voz alta. Y una y otra vez debe sermandada callar por medio del canto y el baile. Cadavez mediante un acto marcado que acentúa laorquesta. De este modo los personajes en escena ytambién el público captan cuándo y cómo elcontrarritmo arrebata el poder a la vulgaridadcotidiana. Se trata del poder que hace felices a lasclases medias sociales —y que les fue arrebatado— yde las necesidades humanas interiores.

La opereta por lo tanto le da a la danza, entreotros medios de expresión, un papel principal. Poreste motivo precisamente puede esta mezcla deformas dar una serial mucho más llamativa que elballet puro. Es decir, la vuelta triunfal de lamotricidad expulsada al cuerpo humano. Hacemucho ya que el desarrollo mundial de la técnica haatrofiado las muchas y diversas actividadescorporales que anteriormente se realizaban. En elproceso de trabajo, no sólo en las cadenas defabricación, mucho movimiento antes humano pasa alas máquinas. Los medios de transpone motorizadosahorran esfuerzos corporales para ahorrar oeconomizar caminos de lugar a lugar y dentro de loslugares. Del mismo modo, fuerzan las reglas internasde tráfico de esta sociedad, cada vez más tecnificada,también en lo que se refiere a la vida en común de las

personas, y así estrangulan los movimientoscorporales y emocionales. En todos los lugares, tantoen el trato externo como privado. Ya hace más dedoscientos arios que la pedagogía, en un principiohumanitaria, altruista y apasionada de libertad delRacionalismo, ha cambiado y se ha estrechado. Laeducación de los niños tiene como fin crear pequeñosadultos que se componen de forma reposada. Vidasdomesticadas que, si no permanecen quietas deberánmoverse a un paso determinado; que no podránmover las piernas y los brazos ni levantar la voz másallá del nivel tolerado. Los cuentos de E.T.A.Hoffmann concluyen de forma sarcástica narrandocómo sus peculiares héroes escapan de estas camisasde fuerza. Con fuerza irrefrenable ofenden a losburgueses en sus sentimientos e insultan sus amadosvalores.

Así como la opereta instiga y fomenta pordoquier, y como principio, la inversión de la relaciónde poderes burguesa, debe también empeñarse enconseguir algo más que solamente revitalizar la fuerzahumana. Ella misma vive de tomar la inspiraciónpara su ímpetu vital de los ritmos de danza. Y aúnaumenta esta fuerza incluyendo escenas de danza enlos puntos musicales más culminantes de la acción.Pero la opereta va aún más allá. Esto es,colectivizando el advenimiento al poder de la fuerzacorporal oprimida y prohibida. ¿Hasta qué punto?

Traigo a la memoria los grupos subversivos quepueblan muchas de las piezas de Offenbach y Lecocq,Suppe y Millöcker, Sullivan y Strauß, comocolectivos cantantes y bailantes. Son grupos de capassociales marginadas: ladrones y contrabandistas,gitanos y bohemios, piratas y acróbatas de circo.Gente nómada, sin patria, que es apanada y queempezará a apartarse por propia voluntad más quenunca de las rígidas y compactas zonas de la vidasedentaria burguesa. Gente también que vive suinquieta vida fundamentalmente con el ímpetu y lafuerza, con la temeridad y la elegancia de losmovimientos de sus cuerpos. Si estos movimientosademás salen de sí mismos en la danza, multiplicanla indivisible existencia, a la que de todos modos yadan forma corpórea en el escenario. Estos colectivos

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nómadas aparecen aún en algunas obras degeneraciones posteriores: en el caso de Lehár yKálman, Oscar Strauß y Leo Fall, Terasse yKünnecke.

Sin duda surge la pregunta de si esta especialforma artística de opereta —aunque más graciosa yelegante que la forma de comportamiento generalburguesa— no estará por su parte coartando ydomando la fuerza espontánea. No dejando que elímpetu de movimiento corporal estalle de formaciega y libre. El hecho de que las danzas seandirigidas coreográficamente sin excepción por uncompás establecido y un canon de figuras, no puedefrenar el ímpetu liberador. Muy al contrario.Precisamente estas reglas artísticas derogan las crudasreglas de utilización de la cotidianidad. Y es que nosirven para frenar las energías corporales, paracambiarlas por algo que sustraería y alejaría a losbailarines mismos. Estas reglas les favorecen muchomás. Les advierten de cómo se muevencorporalmente, otorgando a este anhelo de expresiónsin palabras una capacidad de articulación másexpresiva. Los compositores no están de ningúnmodo circunscritos o restringidos a escoger este oaquel baile por convenios preestablecidos. Ya queestos convenios existen, qué mejor que la iconografíaen la pintura para incluso ampliar el campo deexpresión. Posibilita a través de la dramaturgiamusical llevar a cabo un juego de muchas facetas ylleno de sorpresas con la confianza del aura, origen yforma de la danza elegida en cada momento. Unarumba despierta otras percepciones que un can-can oun blues. Hemos observado cómo se establecen sin lamenor dificultad y sin palabras y comentarios,innumerables percepciones para los intereses deexpresión del momento escénico. Sea que se refuerceno también que se cambien premeditadamente.

En cualquier caso, la presión de las reglasartísticas de la dramaturgia de la danza libera otrotipo de movimientos distintos a los que obliga la vidacotidiana donde se mueven frecuentemente sólo porintereses, y además más por los de otros que por losde sí mismos. Por el contrario, la enérgica estilizaciónde las danzas de opereta choca con el impulso natural

del movimiento. Lo atrapa para arrebatarlo todavíamás a su propio antojo. Hace que tanto las personasdel escenario como las del público perciban lo queexiste dentro de ellos y que hasta ahora desconocían.Para todos sin excepción: un estallido de alegremusicalidad del cuerpo entusiasmado y delentendimiento de los sentidos; una poesía arrebatadapor la propia medida del verso y el ritmo.

5. La hermanastra ibérica de lazarzuela

La zarzuela y la opereta son parientes, pero aúnasí dos técnicas artísticas diferentes del teatro musicalfestivo, alegre. Ni son coincidentes ni la una se dejasometer a la otra sin presión. Es evidente que lazarzuela está mucho más cerca de la opereta que,pongamos por caso, de la ópera bufa tradicional, quedominó durante mucho tiempo en España; esto seobserva indirectamente en El Barbe rulo de Lavapies deBarbieri, que es claramente contrario a la ópera, elprototipo del Anti-Fígaro. Y esto surge directamentedel papel vital que juega aquí el coro. Junto con lasfiguras secundarias revalorizadas se introduce la voxpopuli de forma al menos tan potente como en loscasos de Offenbach y Lecocq, Suppé y Millöcker. Lamirada desde abajo hacia el mundo a través de losojos de la mayoría y la protesta de muchas bocascontra las mezquindades de este mundo, es válidatanto aquí como allí.

Básicamente, la zarzuela y la opereta (la auténticaopereta en el sentido de la Offenbachiade) persiguenel mismo fín: acabar con el statu quo. Pero cada unapor su lado. En cada caso se exigen espacios propiospara el utópico afán común, que surge en cada piezaprecisamente allí donde el individuo y la masa sereconocen como un todo vivo a través del canto y elbaile en éxtasis. Un todo indivisible que mediante elbaile se traba entre sí, pensando con sus miembros ycantando con su intelecto. La opereta se acerca a suobjetivo en cuanto que desmorona de forma irónicalas resistencias cotidianas o las debilita satíricamente;en cuanto que a través de alejamientos temporales

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hacia épocas y zonas lejanas y enloquecidos cambiosdel sólido presente, crea su estricto y peculiarespacio. Peculiar, a la medida del espacio vital delpúblico. Allí se permite cambiar la mala y equivocadavida cotidiana, volviéndola atrevida y feliz.

Por el contrario, el espacio de la zarzuela, aúncuando también acude materialmente a tiempospasados, como en el caso de La linda tapada deAlonso o El huésped del Sevillano de Guerrero, tiene sulímite en el espacio vital del público. Su camino haciael final feliz es menos complicado que el de laopereta, pero a la vez más penoso. Lleva de lacercanía a la cercanía. De Madrid a Madrid. DeSalamanca a Salamanca. De Toledo a Toledo. En estecamino circular irrumpe repentina y puntualmente elvértigo de la suerte. Pero éste surge no en un lugarexótico ni mediante acontecimientos irónicamenteforzados, que traigan los correspondientes ritmos ysonidos. Se origina por acontecimientos que ocurrenaquí y ahora. Especialmente en el ímpetu y en elentusiasmo extasiado que ya aguardaba siemprealegremente en estas seguidillas de La Mancha o enaquella jota aragonesa o en este bolero de Cádiz o encualquier pasacalle de Madrid. Casi todas laszarzuelas aseguran con rítmico ímpetu la vidacotidiana doméstica de las múltiples, peculiaresprovincias españolas, cuya opulencia y abundanciade vida hace tiempo que no se reconocía, es estamisma vida cotidiana la que crea las utópicascontraenergías. Cuanto más insignificante es laimpresión externa, más impresionante es la expresiónde aquéllos que se rebelan. Solamente de este modose descubre todo lo que esconden.

Así se explica que haya muchas zarzuelas cuyomotivo dramático o momento culminante sea unafiesta popular. No son fiestas elegantes, celebradasarbitrariamente, como la del príncipe Orlowsky en Elmurciélago o la de Hanna Glawari en La viuda alegre.Son más bien fiestas refrendadas por el calendario,para toda la gente del lugar, en la vida normal en eltranscurso del ario. Da igual si en honor a San Antóno a San Isidro, de la Virgen del Pilar o de la Paloma:en estas ocasiones aparentemente religioso-festivasexplotan las tensiones más mundanas de la vida

cotidiana. Las tensiones sociales y personales de lasclases oprimidas y sus impulsos. Durante el extasiadocanto bailado de la fiesta, sobre el fondo pagano de ladevoción española, emergen algo más que merassospechas o presentimientos, como si se trataraentonces de una sociedad sin clases, donde ningunaopresión tuviera sentido. Ni de señor a vasallo, ni dehombre a mujer.

6. Dramaturgia del baile en lazarzuela

Como en el caso de la opereta, también aquí sólohacen falta algunos ejemplos escogidos al azar. Valen,como en el caso de La viuda alegre, como ejemplospara un número interminable y variado de zarzuelasdesde el tardío siglo XIX. También aquí se demuestraque son obras que perderían toda su vidamusicodramática en conjunto si se les quisiesenamputar las numerosas escenas de baile..

Ejemplo I: Jerónimo Giménez, El baile de LuisAlonso. Este sainete lírico lleva la danza en el título. Eltítulo además da a la danza el sujeto gramatical, alque el sujeto humano, Luis Alonso, simplemente sele añade. Así y todo, Alonso dirige una escuela dedanza de alta sociedad, ario 1840, que debe velarpara que la juventud en bruto, inculta, llegue mástarde a la sociedad sin utilizar modales rudos y evitarque tropiezen o pataleen. Por descontado, en estaescuela de domesticación cultural (ahí es dondereside la especial gracia de esta corta y concentradazarzuela) estalla un fuerte escándalo, en el que losafectados se salen momentáneamente del compás:tanto del "tacto" social como del compás rítmico. Laconsecución (consecutio) de los números musicales,por regla general también bailados, forma una curvade desarrollo escénico interesante y original. Estacurva se sale del cuadro para regresar finalmente a lavía —y a la pista de baile— de la buena educación.Va de emociones mesuradas a desenfrenadas,volviendo nuevamente a la mesura.

El marco exterior de los acontecimientos lo

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forman tres partes orquestales muy diferenciadas.Primero un preludio, cosmopolita al utilizar la polkaunida a un gentil vals. A este estilo establecidovuelven nuevamente los últimos compases del finalorquestal. El efecto opuesto lo ofrece el intermedio(N° 4). Utiliza folklore español, particularmente enritmo de jota, a través de una amplia escala devistosos sonidos cromáticos, que abarca todos losgraves y los agudos de los instrumentos. Este centroorquestal de la pieza flanquea dos números cantadosde parecido carácter impetuoso. También desencadenaimpulsos en ritmos andaluces que, medidos alelegante estilo de salón de los bailes de sociedadestudiados en torno suyo, tienen que surtir un efectoinaudito. Primero el dueto N° 3 del guitarristaenamorado Tinoco con la alSsolutamente encantadora,pero irónicamente segura Maria Jesús. Al ritmo delflamenco suben llamaradas que no deben escaparseen público; avivadas por provocadores lamentos ("ay,ay, ay"), quemados lentamente en tonos agitanados,crepitando en agudas síncopas. Luego la "Canción dela gitana", en la que la celosa esposa de Tinoco dejasalir su sufrimiento, también con la cadencia de supatria andaluza.

Estos rebeldes quiebros musicales están incluidosen escenas de baile cantadas, que muestran cómodebería uno moverse sobre la pista de baile delmundo refinado. "La lección de baile" (N° 2) celebrauno tras otro un antiguo y venerable minué, unavarsoviana parecida a la mazurca, un schottisch, yfinalmente una cuadrilla de originales lancerosespañoles y un bolero de un fuego apagado. Ademásla música empieza históricamente de muy atrás, uncuadro sonoro del siglo XVIII con el minué, paraacercarse pieza a pieza al presente. Al mismo tiempollama la atención cómo en este quinteto, que esdirigido solemnemente por Luis Alonso, las mujeresimplicadas aparecen cuando se refiere a danzasregionales. No solamente crece la proporción devoces, impulsadas por las enérgicas castañuelas,también lo hace el compromiso rítmico, que aventajaprogresivamente al digno Malt re de plaisir. Más tarde,en su polka con coro (N° 6) vuelve a dominar elmaestro en la totalidad de sus propios dominios. Él

sabe y sostiene en alto lo que es provechoso para lavida del cuerpo y del alma romántico-burguesas,hasta la alegría saltarina del baile se acoge a la regladel ma non troppo. Luis Alonso, el Pantalone ajeno alcurso del mundo, bailotea de vuelta a la formalidadque le conviene a su vida y a su instituto. Tandedicado está a esto que no advierte que los demás asus espaldas o hasta en sus narices bailan en ritmocontrario.

Ejemplo II: Gigantes y cabezudos de FernándezCaballero. De muy distinta forma se produce la danzaen el caso de Fernández Caballero. En el ejemploanterior, El baile de Luis Alonso, la danza ya estámotivada por el sujeto y su escenario. Tiene lugar, enel cuidado interior de la escuela de baile del SeñorAlonso. Y ese interior, como una caja cerrada yprivada, comprime también la presión de lasemociones y las energías del baile hasta que en uncorto plazo llega la explosión, como el cilindro enuna máquina de vapor. Por el contrario, en Gigantesy cabezudos todo ocurre al aire libre. El escenario sonlas calles y plazas de Zaragoza, así como las praderasal lado del río. Esto quiere decir que quien aquí bailatiene mucho espacio, sin opresión de paredes. Y ellugar no está institucionalmente pensado para ladanza, sino que es asaltado, conquistado y revivido.

En este caso está potencialmente Zaragoza enterade pie, durante la fiesta de la patrona de la ciudad, laVirgen del Pilar. Zaragoza se celebra a sí mismacolectivamente, riendo y enfadándose, quejándose yllena de júbilo. Pero celebrarse a sí misma significaaquí: desatar el ritmo propio del lugar. Esto sucedecasi exclusivamente en las diferentes formas de jota,que en Aragón está en su propia casa.

Gigantes y cabezudos es el triunfo escénico de lajota y de la fuerza impulsora colectiva que en ella sedescarga. El triunfo de una danza que arrastra peroque está construida de forma rígida, cuyosoctosílabos forman la mayor parte de las veces unacopla de siete versos. La impresión que causa lo queaquí suena y mueve los cuerpos es rítmica, como unvals agitado en constante movimiento, al que nada lees más ajeno que la suave elegancia. El final, con sus

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rudos cambios de compás de 3/4 a 3/8, solamente seve interrumpido a veces por cortas fases de compasesbinarios. Llaman especialmente la atención lasdrásticas desaceleraciones y aceleraciones de lostempos. Comienzos precipitados, que de improvisose detienen, para tras una pausa tensa y de difícilsignificado, alejarse rápidamente con más fuerza aún.Aquí yace la particularidad y unicidad de esta obra.

Mientras Giménez y otros compositores dezarzuela proponen toda clase de danzas, para dar acada persona y grupo, a cada situación y pasión, uncontorno, en un margen que va desde el bolero alpasacalle, de la seguidilla al schottisch, de lahabanera al pasodoble, Fernández Caballero siguejustamente el camino contrario. Él despliega losmúltiples pliegues internos de una misma danza, denúmero a número. Con esto consigue una amplitudde expresión que podría parecer monótona yuniforme. Los placeres del amor se muestran en susjotas de forma tan contundente como la de una rudaburla; dolor enfurecido tan acertado como la vivaastucia; autocomplacencia tan acertada como lacompasión. Cada uno de estos impulsos está cargadode ímpetu rebelde que no deja valer ningunarepresión interna o externa. Ocho de once númerosson denominados jotas. Por regla general sonnúmeros de ensemble con coro, donde las vocessolistas sólo introducen temporalmente caminospropios, para unirse rápidamente de nuevo alcolectivo. Por una buena razón. Aquí no sólo cantaéste o aquél sus intereses personales. Aquí saca a laluz cantando cada mujer y cada hombre, en unidioma de baile común de Zaragoza, sus miserias yalegrías, que comparten unos con otros. Discutiendocantan sobre el regateo de la compra en el mercado;sobre la presión de los impuestos del mismo estado,que envía a ultramar a hermanos, hijos y amantes; dela altivez hinchada de las autoridades del lugar, deque se burlan con altivez plebeya.

El momento estelar más fascinante de esta seriede ademanes rebeldes musicales es el N° 3. Pilar,apoyada por el coro de las mujeres del mercado, elevaaquí una objeción furiosa contra la guerra, con la quelos hombres asolan la tierra. El Allegro mosso, de

agitadas y reiteradas escalas orquestales marchaviento en popa cuando recibe las dolorosas calumniasmaliciosas de ciego impulso masculino. En el cadavez más corto diálogo de la soprano y el coro, se elevael brío en vehementes saltos de cuartas y terceras:"¡Guerra!, ¿guerra les gusta? ¡Guerra!". Hasta aquí conbruscos cambios de tonalidad, también el ritmo saltapor encima de la jota, que retumba amenazante ycrecida, para continuar inquieta y temblorosa entre elcompás de 3/4 y el de 3/2: "Si las mujeres mandasen",entonces no se llegaría a estas necedades marciales,bajo las que tienen que sufrir hombres y mujeres deigual manera.

La respuesta salmodiada del bravo policíaTimoteo, que aparece entre medias en pasos tonales,actúa tan sólo de réplica afligida, que es barrida hastarítmicamente. Este número contesta, de igual formaque el segundo, como una imagen reflejada en elespejo, al coro de los soldados que regresan a casa(N° 4). Un colectivo masculino, del que destaca demanera representativa la voz solista de Jesús.Justamente el Jesús en el que piensa Pilar cuando conotras mujeres da una réplica a la guerra.

La dramaturgia musical de Fernández Caballerocamina sencilla pero concluyentemente. Con estosdos números ha dado la alarma y tranquilizadosimultáneamente los agobios de la guerra y de laderrota nacional. Las angustias de los afectados estánvencidas. Despreocupados y serenos pueden yaparticipar en la alegre fiesta popular en honor de laVirgen del Pilar. También a esta virgen, tal y como sele celebra en las callejuelas de Zaragoza, le faltacualquier sublimidad sacra. Un coro de gente deCalatorao (N° 5) la lleva a un formato manejable conun diminutivo familiarmente burdo: "Por ver a laPilarica, vengo de Calatorao." La violenta anacrusa dela jota baja alegremente a la virgen al suelo: un saltode cuarta en un forte lanzando gritos de alegría de Laa Re, al que sigue un movimiento descendente decaprichosas corcheas sincopadas. Los campesinoshan viajado a la ciudad en el compartimento paraperros del tren, ya que no se pueden permitir otracosa. Y ahora cuando bailan, no lo hacenhumildemente a los pies de la virgen, sino con ella y

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alrededor de ella. Así también los gigantes ycabezudos, que caminan por doquier consolemnidad al compás del tambor y tamboril, deoboes y dulzainas, para expresar el sentimiento deaquellos que no se rinden. Las pequeñas gentes deZaragoza se crecen en estas máscaras grotescas,primero como un juego, hasta ser lo que en la vidacotidiana de la sociedad podrían y deberían ser. Latestarudez terca de los Cabezudos ya la tienen.Todavía tienen que convenirse en Gigantes, que consu espectacular altura observan y dominan la llanurasocial del país.

Ejemplo III: Alma de Dios de Serrano. Como ya seha dicho, Fernández Caballero se concentra en elespacio de expresión de la jota para puntualizarmovimientos, agitaciones sociales y regionales muyconcretas. Por el mismo motivo, pero precisamenteen otro escenario y con otra temática, otroscompositores como Serrano y algo más tarde Alonsoy Guerrero, han tomado la dirección contraria. Por lotanto: ninguna concentración en un idioma de danzaúnico, sino muchos idiomas de danza provenientesde diferentes regiones.

Así en La Rosa del azafrán deja Jacinto Guerreroque en el escenario del Sur de España, plagado en sumayor parte de seguidillas, se entremezclen una yotra vez energías contrarias. Son ritmos de baile muymarcados, del Norte y del Noreste: una jota castellana(N° 12) o un pasacalle madrileño. Mucho másextremista todavía es Francisco Alonso. Estecompositor escribió sus obras más característicascuando llevaba al canto y al baile al genuino geniusloci de provincias muy determinadas —Segovia en Lapicarona, Salamanca en La linda tapada, Murcia en Laparranda— desatando en su pasatiempo cómico-lírico Las Leandras la vida nocturna del Madridcoetáneo como un caldero cosmopolita de iradanzante. Allí se cruzan la java, danza proletariaparisina ("Adminístreme Listé", N° 3) con el pasacallelocal ("Los nardos", N° 8a); el blues norteamericano("Clara Bow gentil", N° 6) con el chotis local ("Pichi",N° 5) y la también local habanera ("Dile al gomoso",N° 8).

Un espectro de expresión aún más grande ypuramente español del idioma de la danza es el quecrea José Serrano en Alma de Dios. La búsqueda de unhijo ilegítimo apanado en secreto cuando pequeño,nos lleva aquí por zonas muy diferentes de Madrid:de la casa en alquiler de pequeña burguesía hasta elbarrio gitano, de la sacristía de una iglesia hasta elbullicio callejero de la parte vieja de la ciudad. Lamúsica de Serrano crea desde un principio los puntosde vista de lo que acontece en el escenario, de las queno podrá escapar. Puntos de vista del sentimiento, laconducta, los valores de lo que está ocurriendo en laobra.

Primero corre a toda velocidad un preludioorquestal cuya capacidad expresiva se mantiene largotiempo. Unas seguidillas, en una impetuosa escala detresillos de corcheas y semicorcheas recorrenrápidamente un tramo, que también de formainvariable y dinámica sube al crescendo y vuelve abajar, hasta que la coda pasa súbitamente depianissimo a fortissimo. Seguidillas con el rítmicoviento favorable de su procedencia, los aires gitanosde Andalucía y de la áspera Mancha. Pero no soninterpretadas de forma depurada, como purossonidos folklóricos en contra del radaumilieudepravado y degenerado de la gran ciudad. El tonocallejero y divertido de Madrid también se hacepatente de forma vital cuando el solo de trompetaimita, con osados bamboleos, los apasionadoscompases de baile de la orquesta, como sacando lalengua. Ambas energías, la andaluza y la urbana,toma más tarde el Señor Matías en su puesto decastañas en la esquina de la calle. De ellas crea suspegadizas "Seguidillas del fuelle" (N° 3), que a la veziluminan rítmica y simultáneamente el baile y elasado de las castañas.

Aún más rico en contrastes es el intermedioorquestal (N° 1) del cuadro segundo. Serrano eludepor un lado los impulsos de baile del preludio y porotro anticipa el resultado de escenas que están porvenir, en la sacristía y en el barrio gitano. Temaprincipal: en un moderato lapidario, la melancólica"Canción húngara" que cantará el jefe de los gitanosnómadas en el cuarto cuadro (N° 5). Antes de que

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llegue este tema aquí a su propio estribillo, esinterrumpido por un rápido tango, rígidamenteescandido, que fuerza la repetición en otra tonalidad.Posteriormente se llega al tan extravagante comoconmovedor diálogo entre la "canción" y un coro deseis voces severamente litúrgico, ambos en el mismocompás. Su hyrie eleison de imperceptibles vocesmasculinas promete al fervoroso coro de vagabundosalgo parecido a una solución imaginaria. De nuevo lointerrumpe el tango martilleante, aunque éste tieneque dar paso al tema gitano. Aquí empieza a agitarseuna seriedad casi festiva, que permanecerá hasta elfinal de Alma de Dios, precisamente reservada para losanticlericales y antisociales nómadas. Por el contrarioaquéllos beatos de poca fe, que discuten entre ellospor un niño ilegítimo, no serán tomadosmusicalmente en serio. A estos les faltansencillamente las notas.

Musicalmente, este fatalismo, sobre todo en laescena del patio gitano (N° 4) como una tormentarítmica purificadora, no caerá sobre Mari Carmen ylos otros sino que saldrá de ellos; y aumentará yaparentemente se dilatará, desde el tango, a través delas seguidillas, hasta la farruca cantada y pateadaviolentamente; desfogándose así la indómita alegríade vivir de estos caldereros ambulantes, borriquerosy echadoras de cartas. Pese a este fatalismo tambiénaparece algo tan melancólico como la "Canciónhúngara" (N° 5). Aunque exterioriza una tristenostalgia por una Hungría soñada, que losantepasados nómadas de estos vagabundos tuvieronque abandonar un día, el objetivo del solo y del coroestá muy lejos de buscar melódica y rítmicamenteesta nostalgia. De este modo, por ejemplo, no seacude ni se goza nostálgicamente de tonalidadeshúngaras. Este grupo de harapientos insiste muchomás en los sonidos gitano-árabes de esta tierra. Y suritmo inalterable de habanera, casi tan fijo como eldel Bolero de Ravel 20 arios más tarde, no se lamenta.Denuncia una y otra vez: la felicidad que deberíahaberse completado aquí y ahora.

Sin lugar a dudas Alma de Dios acaba siendoindirectamente una comedia musical. Pero Serranono prescinde completamente de una drástica

comicidad de forma inmediata. El único número defarsa que abre la única escena que tiene lugar en laiglesia le da un encanto especial. La orquesta preludiaalgunos compases de un Andante religioso, máscercano a Gounod que a Bach; posteriormente lascinco dignas mujeres del coro empiezan un canto demisa a tres voces que da gracias y más gracias al dearriba. ¿Para qué? El frío sonido del latín de iglesiadomina con la voz, como tantas veces, una tautologíadisparatada: "Gratias agimus tibi / propter magnamgloriam tuam ..." (le damos las gracias a ti, a tu mayorgloria..., que nosotros mismos te procuramos cuandocantamos: "¡Gratias agimus tibi!"). Sin embargo, unode los hombres que dan las gracias cantando, el señorCarrascosita, que nunca ha tenido un cambio de voz,pero al que han pasado cosas peores, hace un falseteen la nota más alta. Revoloteando tan alto y soltandogallos, apoyado por la orquesta gesticulante, que casialcanza las alturas del cielo del Señor. El organista,indignado, saca al señor Carrascosita y le baja. Másdura será la caída. El fagot lo acentúa con un empujeadicional bajando hasta el Fa. ¡Ahora otra vez desdeel principio! Ahora todo el coro, tras siete compases,no corroídos por dentro, sino desde fuera. Definitivo:a través del organillo de la calle. Sus vehementescompases de tango, como una nube entera debacilos, entran por la ventana y atacan al armonio enla sacristía. Y así, cuando este instrumento comienza,reforzado por toda la orquesta, el canto popularacelera inesperadamente las almas de los cantores.Dejad que el tango venga a mí.

Ejemplo IV: Doña Francis quita de Vives. Esta obraes por derecho propio la obra cumbre de la ZarzuelaGrande del siglo XX. El escenario es también Madrid,más concretamente sus calles y sus plazas. Porsupuesto no las del Madrid de 1906, como en Almade Dios o el de 1930 de Las Leandras. Los autores hanllevado la acción de esta comedia lírica, que se basaen La discreta enamorada de Lope de Vega, a lostiempos romántico-burgueses de 1840. Así surge unaatractiva expectación entre tres épocas biendiferentes: el pasado del Romanticismo, el pasadoanterior del Siglo de Oro, vistos y escuchados con los

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ojos y los oídos de gente del ario 1923.Vives, músico tan ingenioso como culto y sagaz,

lleva esta tensión reiteradamente a escena: en elastuto juego de las rivalidades eróticas entre la artistaliberal (Aurora) y un chica burguesa emancipada ysagaz (Francisquita) por un estudiante encantadorpero ni de lejos tan avispado (Fernando), que por sulado rivaliza con su padre (Don Matías) porFrancisquita.

Las diferentes contiendas de sentimientos, en yentre cada uno, se deshacen en el gran todo. Como sise tratara del último baile de todos juntos. Aurora"desbaila" las humillaciones de Fernando, DonMatías los engaños de Francisquita. Esta escena debaile, universal y espaciosa no sucede en la mitad dela obra ni en un interior. Con esto se aleja la zarzuelade Vives claramente de la opereta centroeuropeacomo La Vie parisienne y La Filie de Madame Angot, Elmurciélago y El estudiante mendigo, El baile de la óperao La princesa de la csárdás. Una construcciónsimétrica acentúa en estos casos la importancia de lafiesta bailada. El Ter acto se esfuerza en lograrla, el 3°parte de ella. En el baile, que une a todos en unbullicio embriagador, es donde tiene su puntoculminante lo acontecido en el escenario, a menudotambién su cambio dramático profundo.Posteriormente, la acción permite solamentenostálgicas miradas atrás a la fascinación de la uniónde todos mediante el baile. De forma diferente ocurreen Dona Francis quita. En este caso la gran fiesta delbaile es el non plus ultra escénico, que no tiene otrasconsecuencias escénicas. Tiene lugar en el patiointerior, pero bajo el cielo raso, bajo el cielo deMadrid. Quien viva en esta ciudad se puede sentirinvitado. Nadie está excluido.

Que sin embargo aquí no se desfoga niconsanguineidad patriótico-local ni egoísmo alguno,lo demuestra el baile mismo. No es una seguidillalocal, tampoco un pasacalle local, sino una danzaextranjera, entonces nueva: una mazurka, que sin sernombrada ya aparecía en la canción de Francisquitadel "Ruiseñor" (N° 5). A más tardar en la época de laacción de la obra irrumpió en el resto de Europaproveniente de Polonia. Y lo hizo en España con más

fuerza y de forma más duradera que en ningún lugar.Rápidamente fue asimilada, pasando a ser parteimprescindible en el espectro de expresión de lazarzuela.

También aquí, en esta escena de baile grande einspirada por todas partes, se afirma la ya citadadramaturgia de los antagonismos. Nuevamente nosdemuestra mediante tensiones dramáticas estilísticaslas tensiones dramáticas de la historia de las tresépocas en cuestión. Surge la clásica comedia de Lopede Vega y vuelve a desaparecer cuando en 1840 elviejo y engañado Don Matías, el mismo entre losmismos, se une jovialmente a la mazurka. Al mismotiempo hay en el relato escénico una irónica mirada a1923, la de una generación esperanzada romántico-burguesa. Y precisamente a través del hecho de queVives y sus libretistas dejan que se discuta sobre elescenario la vigencia y la valoración de la mazurka,como una manera de revolución bailada,representando explícitamente cómo los actores seincorporan a la nueva danza con impulso madrileño.¡De forma mundana al menos dentro de las murallasde la propia ciudad! Hasta la rondalla, española comola que más, con sus bandurrias y guitarras, conquistael cuerpo extraño rítmico y sonoro al dejarseconquistar por él.

CodaTambién se puede entender la dramaturgia

músico-bailable tan particular de la zarzuela pormedio de lo siguiente: que pone mucho énfasis en laconcepción del espacio cercano; que prescinde casisiempre de alejamientos y acercamientos de la accióndramática. El singular equilibrio de canto, danza ypalabra podría causar sorpresa a un públicohabituado a la opereta. Este público está acostumbradoa cambios proporcionados de las exteriorizacionescantadas, bailadas y habladas, también en losnúmeros de solo y conjunto. Y para colmo sobre uneje musical general que soporta y envuelve la operetaentera así como cada uno de sus actos: desde laobertura hasta el final, amplio, expandido, quealcanza los puntos cumbre de la acción de forma

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escalonadamente musical. Comparado con esto, esposible que la dramaturgia musical de la zarzuelapueda parecerle a primera vista a un públicocentroeuropeo, acostumbrado a la opereta, inestabley desproporcionado. Escenas detalladas puramentehabladas son seguidas sorprendentemente porescenas en las que se abren paso números musicalesbailados. Del eje general sólo puede hablarse deforma excepcional y añadida. Estas inserciones yexcepciones aparecen sobre todo en obras comoDoña Francis quita (1923) de Amadeo Vives y Lavillana de Amadeo Vives (1927), obras que se acercana la ópera por su grandiosidad y sus argumentoshistóricamente remotos. Corresponde a la tendenciaexpresiva general de este género.

Porque si la zarzuela no aspira a apartar losacontecimientos de escena, ni a extranjerizarlosirónicamente o deformarlos satíricamente; si en lugarde eso hace todo para confrontar a su público españolcon sucesos, acontecimientos actuales, para abrirante él las potencias utópicas que permanecenocultas en su propio círculo de vida, si sucede todoesto, un eje musical muy pronunciado sería en estecaso francamente contraproducente. Alejaría alpúblico de los acontecimientos de escena a unaestilizada distancia que podría frustrar o impedircualquier intención efectista. Pero también laaparente desproporción entre las largas escenas

habladas y las comprimidas escenas musicales tieneque ver con esto. Corresponde al súbito irrumpir deun delirio de felicidad bailada en medio de unassituaciones de vida completamente normales.Nuestros cuatro ejemplos: El baile de Luis Alonso,Gigantes y cabezudos, Alma de Dios y Dona Francisquitadejan entrever que un juego proporcionado de parteshabladas y cantadas no entraría en el sentido de supeculiar estrategia para sorprender. Dejan claro cómoahí, en el prosaico devenir de las personas, seengrandece la nada fascinante, corriente y así mismoagobiante vida cotidiana, hasta encender súbitamentela chispa musical y saltar por encima de ella. Tansúbitamente que el seco diálogo y con éste ladistancia entre aquéllos que hasta ahora sólohablaban, se abre en sonoras llamas. A ellos lessucede una epifanía rítmicamente melódica. Pero sinlugar a dudas de este mundo.

Este artículo se basa en estudios que en sumayoría se exponen en mi libro Operette. Porträt undHandbuch einer unerhörten Kunst. Piper München,1991. Este libro se ha editado también en español,bajo el título Zarzuela y operetas. Javier VergaraEditor, Buenos Aires, Madrid, 1995; perolamentablemente con parte del primer capítulogeneral y de otros autores y obras reducidas.

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