Poética del espionaje.

Informe sobre la Obra-Catálogo # 1

Por Juan Antonio Molina

El miércoles 25 de marzo de 2009, a las 9:32:06 pm, recibí un correo electrónico de

genesisgalery@hotmail.com con el asunto FW: Noticias recientes de la Bienal de La

Habana. Correo #1 (1/9). El cuerpo del mensaje era un montaje de documentos en formato

JPG, con un encabezado que definía la obra en los siguientes términos: “La Obra-Catálogo

#1 es una idea orientada a producirse tomando como soporte los mecanismos propios de

legitimación del concepto: Arte” (sic). Un segundo texto completaba la idea del primero,

contextualizando la obra en relación con la Bienal de La Habana: “[la Obra-Catálogo #1]

muestra cómo el arte en Cuba se construye desde conceptos políticos que determinan los

presupuestos artísticos, definiendo lo que se comprende cómo arte en la Bienal de La

Habana.” Debajo de los nombres de los autores (Yeny Casanueva y Alejandro González)

aparecía el texto más importante: “Usted está en presencia de una obra de arte”. A la

izquierda había un bloque de texto que resumía el contenido de la obra: “-8 documentos

secretos pertenecientes a los archivos del Ministerio del Interior de Cuba referentes al

control ejercido por el gobierno cubano sobre todas las actividades de la IX Bienal de La

Habana -Notas de los artistas en las que se examinan los condicionamientos políticos sobre

la producción estética contemporánea en Cuba -Proyecto: Territorialización-

Desterritorialización -Croquis de un proyecto urbanístico para reconstruir el entorno

autoritario de la Plaza de la Revolución de Cuba -Documentación visual de la censura

llevada a cabo por el MININT en las intervenciones de Artistas Cubanos Independientes -

Catálogo de arte cubano independiente -Exposición en el Museo Nacional Centro de Arte

Reina Sofía.”

El sábado 28 de marzo de 2009, a las 08:24 am, recibí un correo electrónico, originado en

producciones009@gmail.com que contenía la misma documentación arriba citada, pero

incluía sendas entrevistas de M. E. Ramos a Alejandro González y Yeny Casanueva. Al final

de su entrevista, Alejandro González manifestaba, respondiendo a pregunta explícita de M.

E. Ramos, que sí le interesaba seguir formando parte de la “producción cultural cubana” y

comentaba la Obra-Catálogo en los siguientes términos: “son una nueva etapa en nuestra

producción, con la que retomaremos algunos conceptos referentes a una forma del arte

conceptual pero también de tipo sociológico, con estas obras intentaremos intervenir en

algunas cosas de la plástica cubana contemporánea y realmente generar un cambio de óptica

en todo sentido, tanto estético como social.”

La lectura total de la entrevista y la documentación de algunas obras me hicieron recordar

parte del discurso con el que Carlos Garaicoa se ha referido a su propio trabajo. De hecho,

encuentro una curiosa coincidencia entre la importancia que se da a los mecanismos de

vigilancia y represión en Obra-Catálogo #1 y el protagonismo otorgado a una obra como Las

joyas de la Corona, en la exposición La enmienda que hay en mí, que inaugurara Garaicoa

durante la X Bienal de La Habana.

Alejandro González coincide con Garaicoa también en su interés por la arquitectura y el

espacio urbano. Declara haber basado algunas de sus obras “en el fracaso de proyectos de

tipo social, que pretendieron mucho en diferentes épocas, pero que por razones diversas

habían quedado completamente inconclusos”. Yo mismo, comentando la obra de Garaicoa

para la exposición que realizara en Espacio Aglutinador en 1995, calificaba este tipo de

prácticas como una “estética de la frustración”, aunque acotando que la frustración, más que

asunto, era parte de los efectos previstos y condicionados por la obra y uno de sus

componentes emotivos fundamentales. Creo que vale la pena releer la entrevista que le hice

a Garaicoa en el año 1994, para confirmar algunas de estas coincidencias, pero también para

encontrar las diferencias ideológicas que pueden existir entre su poética y la de Alejandro.

En la entrevista a Yeny Casanueva la primera pregunta era: “¿Eres totalmente sincera con tu

obra? Supongo que habría razones muy particulares para empezar preguntando eso, aunque a

mí no me quedaron claras. Sin embargo -y probablemente desde un punto de vista muy

distinto- me interesa el tema para abordar la manera en que la Obra-Catálogo # 1 expone la

relación entre relato y ficción, sin dejarse condicionar por la relación entre verdad y mentira.

Y algo de eso se insinúa también en la última respuesta que da Yeny al entrevistador:

Con esta obra, que aunque se proyecta desde el arte, propone elementos conceptuales

reales, considero que lo más incisivo va dirigido precisamente a estas instituciones

culturales, aunque lo más interesante para nosotros sea la intención de desmitificar

las relaciones extra artísticas, referentes al campo del arte en Cuba y también un poco

en sentido general, en función de proyectar una visión realista del contexto cultural

contemporáneo.

El tema que aquí me parece más interesante es precisamente esa necesidad de conciliación

entre arte, realismo y concepto. Algo que, debo decirlo, no se entiende muy bien muy bien

en una primera lectura, porque uno de los puntos débiles de esta obra es que está basada en

textos escritos, pero la escritura no es suficientemente clara. Al decir esto estoy tomando la

entrevista como parte de la obra, aunque dudo que esa fuera la intención de los autores. Sin

embargo, ante una obra con tales características yo asumo como parte del gesto artístico

incluso el acto de enviar la información por correo electrónico. De modo que leo todo el

contenido de los correos electrónicos que recibí como extensión del núcleo de la Obra-

Catálogo #1, consistente en los documentos que se indican en el mensaje.

Esta ambigüedad de los límites objetivos de la obra tiene que ver con su carácter discursivo,

estrechamente relacionado con la especificidad de los medios que la soportan, de los canales

por los que circula y de los textos que la componen. Creo que a eso trata de aludir Yeny

Casanueva en una de las frases de la entrevista: “Mi obra en sí no considero que haya

cambiado demasiado aun, pero sí la concepción de los soportes y de la manera de hacérsela

llegar a la gente: LA PRUEBA SON ESTAS LÍNEAS QUE TUS OJOS RECORREN

AHORA MISMO MIENTRAS LEES MIS ACTUALES CONCEPTOS DEL ARTE.”

Algo en esa frase me recuerda la manera en que comenzaba Arturo Cuenca el texto del

catálogo de Espectador, en 1982: “No hay por qué sobrestimarte: tú conviertes en imagen

bidimensional todo lo que ves: la obra de arte es tus imágenes cuando la describes: sólo

existe subjetivamente en ti. Como objeto es sólo un artefacto realizado por otro espectador:

el artista.” Y no es solamente ese tono que parece interpelar al lector-espectador, ni esa

tendencia a considerar la obra de arte como algo que se construye en el proceso de su

definición (o de su imaginación). Hay algo más, algo que tiene que ver con la transparencia,

específicamente con la transparencia del texto, como si el texto fuera algo que también se

construye de layers. Dentro del arte cubano, fue la obra de Arturo Cuenca la que primero me

enseñó a detectar esa composición “en capas”, ya no del objeto artístico, sino de la

textualidad que lo conforma.

La tercera parte del mensaje de email de la Obra-Catálogo #1 contenía el primero de los

“documentos secretos” anunciados. Un texto que parece ser un informe realizado poro un

agente de la contrainteligencia cubana, con suficientes detalles como para suponer quhe

dicho agente pertenece al mundo del arte y cuenta con la confianza de la mayoría de los

artistas e intelectuales que forman parte de dicho mundo. Alguien, en fin, que es invitado a

todas las fiestas y exposiciones. Alejandro González y Yeny Casanueva mencionan a los

agentes Douglas y Jorge, quienes supuestamente les entregaron un dispositivo, tipo memory

flash, para que ellos guardaran ahí fotografías de sus propias obras. Al parecer, en el

dispositivo estaban conservados todavía los documentos que los artistas entonces

convirtieron en contenido de su obra. No tendría nada de raro que ambos fueran visitantes

asiduos de los artistas cubanos. En mi época era Rudy, pero en mi época Rudy no visitaba mi

casa ni me prestaba papel para mi Remington (no teníamos computadoras entonces). Así que

toda esta anécdota, de ser verídica, hablaría primero que nada, de la familiaridad que existe

entre los artistas y los policías, lo cual sería un signo de lo explícitos que son los procesos de

negociación entre la intelectualidad y el poder, representado en este caso por los agentes del

aparato de vigilancia.

No deja de parecerme raro que ambos agentes hubieran prestado a los artistas los soportes de

su información sin verificar que estuvieran “limpios”. Ya sabemos que los policías no se

caracterizan por su inteligencia, pero no hay que exagerar; el gobierno cubano podrá ser

incapaz de conseguir pescado, a pesar de vivir en una isla, pero en materia de vigilancia y

espionaje, uno supone que hacen gala de una sofisticación que podría ser digna de elogio, si

no fuera por los objetivos que persigue.

Uno de los temas ante los que nos pone esta obra es la relación entre veracidad y

verosimilitud. El otro es la importancia del público, ya no como partícipe ideal de la obra,

sino como constructo referido al sistema de comunicación que la propia obra pretende

articular. En tal sentido, la Obra-Catálogo #1, parece buscar la construcción de lo que José

Luis Brea llama “un dispositivo abstracto de colectivización de la experiencia”.1 Por eso

también me inclino a pensar que el contenido de la obra no se limita al conjunto de textos

que la componen, sino que se extiende, por ejemplo, a la serie de alusiones y referencias que

provoca (muchas de las cuales circularon también por Internet) y que no sólo funcionan

como testimonios de la reacción del público, sino como vínculos con los que se va

1 José Luis Brea. La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post) artísticas y dispositivos neomediales. Edición en PDF. Pág. 16 [Disponible en:

generando esa estructura reticular en la que se basa la construcción de una comunidad,

aunque sea virtual.

Podemos preguntarnos por qué basta con el enunciado de un artista para aceptar que un

objeto es una obra de arte. La pregunta puede parecer extemporánea porque durante mucho

tiempo hemos aceptado a priori las respuestas. Tony Godfrey, en su libro sobre arte

conceptual, lo resume así: “Si una obra de arte conceptual comienza con la pregunta ‘¿Qué

es el arte?’, más allá de cualquier estilo o medio, podemos argumentar que dicha pregunta es

complementada por la proposición ‘Esto pudiera ser arte…”2

Yo quiero llamar la atención sobre el hecho de que generalmente pasamos por alto la

segunda opción, la de que la respuesta a la pregunta sobre la definición de arte pudiera ser:

“esto no es arte”. Y siempre que pienso en esa posibilidad, pienso en la obra de Marcel

Duchamp. Por eso me complace leer esta cita de Duchamp en el libro de Godfrey: “Un

punto que me gustaría poner en claro es que la elección de estos Readymades nunca fue

dictada por un deleite estético. Esta elección estaba basada en una indiferencia visual, con

una total ausencia de buen o mal gusto. De hecho, una completa anestesia.”3

La Obra-Catálogo # 1 pudiera estar oscilando en ese límite entre la definición del arte desde

el arte o la anulación de lo artístico por la manipulación “artística” de una realidad extra

artística. En ese caso, la verdadera lectura del enunciado “Usted está frente a una obra de

arte” sería “Usted no está frente a una obra de arte”. Pero ése sería igualmente un sofisma

artísticamente justificado. Como quiera que lo veamos, son los artistas los que dirigen

nuestra lectura. ¿Y no es ésa una buena razón para considerar que estamos frente a una obra

de arte?

El caso es que, pasado el primer momento en que creí estar frente a un spam, enviado por

2 Tony Godfrey. Conceptual Art. Phaidon Press Limited. Londres, 1999. Pág. 12 3 Tony Godfrey. Conceptual Art. Phaidon Press Limited. Londres, 1999. Págs. 27-28

alguien con ganas de bromear, acepté la idea de que estaba frente a una obra de arte porque

había un texto que así lo anunciaba. Y me gustó la idea, entre otras razones porque desde la

primera lectura asumí que los documentos ahí reproducidos eran apócrifos. Luego noté que

la gente se refería a esta obra con un entusiasmo en el que no cabía la duda sobre la

autenticidad de los documentos publicados. Y eso hizo que me gustara más todavía, porque

sentí que también se estaba manipulando la credulidad del público. En ese caso la credulidad

del público es más importante que la veracidad del relato que construye la obra.

Curiosamente, es por eso mismo que puedo dudar de dicha veracidad. Porque aun cuando

esos documentos no fueran auténticos, la situación a la que se refieren es suficientemente

verosímil.

Para mí, leer un texto como artístico conlleva casi la necesidad de leerlo como una ficción.

Digo esto e inmediatamente pienso que lo que en verdad me ocurre es que recibo y leo

cualquier relato como compuesto por una serie de ficciones. Y no influye para nada el hecho

de que el relato en cuestión sea un informe policiaco. No quiero llevar la paradoja hasta el

extremo, pero se me ocurre que Douglas y Jorge pudieran ser los coautores de esta obra,

tanto como Alejandro y Yeny pudieran ser los autores del informe.

Pensar esos textos como ficticios me hizo sentir que estaba frente a una manera muy aguda

de parodiar, no sólo las estructuras de vigilancia, sino el propio lenguaje policiaco, en un

rejuego de “infiltraciones” perversas: el lenguaje del arte filtrado en el lenguaje de la policía,

filtrado en el lenguaje del arte. Ese doble juego me pareció muy coherente con los

procedimientos de simulación y manipulación a que han acudido muchos de los artistas

cubanos durante casi 30 años. Pero además, ese doble juego es lo que verdaderamente incita

a hacer un consumo estético de estos documentos, independientemente de su contenido.

Finalmente la poética del espionaje radica en que todo agente es siempre un doble agente en

potencia.