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Poéticas de laboratoriosobre prácticas artísticas de código abierto

Centro de las Artes de Sevilla · CASTorneo, 18

41002 Sevilla+34 955 471 191

informació[email protected]

Horario al público:· De Martes a Sábado de 11h a 14h y de 18h a 21h

· Lunes, domingos y festivos cerrado

Instituto de la Cultura y las Artes del Ayuntamiento De Sevilla

Alcalde de Sevilla – Presidente del ICAS Juan Ignacio Zoido Álvarez

Teniente Alcalde Delegada de Cultura, Educación, Deportes y Juventud - Vicepresidenta del ICASMaría del Mar Sánchez Estrella

Directora General de CulturaMaría Eugenia Candil Cano

Gerente del ICASRosario Pérez Pérez

Director de Infraestructuras Culturales y PatrimonioBenito Navarrete Prieto

Director de Proyectos y Actividades CulturalesJosé Lucas Chaves Maza

Organización

Instituto de la Cultura y las Artes de Sevilla ICAS

Coordinación general Maria Genis Rubio

[Centro de las Artes de Sevilla CAS]

Exposición

ComisariaSusana Serrano Gómez-Landero

Coordinación Técnica y montajeLuciana Fleischmann

Flor Pozo Llácer Misael Rodríguez ChacónOlivia Rodríguez Román

Catálogo

EditorInstituto de la Cultura y las Artes de Sevilla ICAS

Portada, glitches, diseño y maquetaciónAlejandro González Rodríguez — WWB

Traducción de textosLuciana Fleischman

© de los textos Eugenio TisselliGuto Nóbrega Malú FragosoBruno Vianna

Cinthia MendonçaLuciana Fleischman

Susana Serrano Gómez-Landero

© de las fotografías Susana Serrano Gómez-Landero

ISBN: 978 – 84 – 92417 – 74 – 2 Depósito Legal: SE 1750 – 2013

Poéticas de laboratoriosobre prácticas artísticas de código abierto

Poéticas de laboratorio sobre prácticas artísticas de código abier-to es un proyecto comisariado que nos acerca a un nuevo tipo de prácticas artísticas que tienen como denominador común el hacer un uso crítico, social y creativo de las nuevas tecnologías. Acorde con una de sus líneas de programación, el CAS acoge esta exposición internacional en la que participan cinco jóvenes artistas, de España y Brasil, que trabajan en la confluencia entre el arte, la ciencia y la tecnología. En concreto, los proyectos que aquí se presentan están enfocados en la experimentación con el medio natural a través de distintos dispositivos tecnológicos. To-dos han formado parte de una misma experiencia de residencia artística en el hacklab Nuvem, situado a las afueras de Rio de Janeiro, por lo que una de las particularidades que ofrece este proyecto es mostrar el trabajo colaborativo fruto de un mismo laboratorio de creación.

Además de la exhibición en sala de las diferentes ins-talaciones, la propuesta incluye la realización de una serie de talleres impartidos por los propios artistas en torno temas y técnicas con las que han desarrollado sus respectivos procesos de investigación. También, incluye espacio para la reflexión a través de una serie de conferencias y mesas redondas en las que saldrán a debate algunos de los puntos clave que afectan a este ámbito cultural. Estas actividades no sólo complementan el proyecto expositivo para un mejor entendimiento de las obras, son especialmente necesarias para que las obras queden contex-tualizadas a través de unas dinámicas de participación que le son propias. La defensa de la libre circulación del conocimiento y del acceso a la cultura es uno de los pilares básicos del ámbito cultural que es objeto de estudio de este comisariado, por lo tanto tenemos que considerar a la propuesta más allá de lo me-ramente expositivo: una oportunidad para el encuentro donde los visitantes pasan a ser creadores.

Las inquietudes que encontramos en estas poéticas de la-boratorio giran en torno a cuestiones como la transformación de la imagen en sonido y viceversa, la búsqueda de otras formas de generar energía eléctrica de maneras más sostenibles, las co-nexiones entre máquinas, cuerpos y naturaleza o el reciclaje de aparatos electrónicos para la creación de instrumentos. Siempre atentos a las problemáticas de la sociedad actual, estos artistas exploran las posibilidades que nos brindan los nuevos medios para aportar soluciones o generar perspectivas diferentes den-tro de los campos epistemológicos que habitan. Estas prácticas artísticas se desenvuelven de manera transdisciplinar, siendo la biología, la música, la filosofía o la electrónica algunos de los campos de conocimiento que abordan. La creatividad y la in-novación se unen, gracias al uso de metodologías más libres del ámbito artístico, para ayudarnos a encontrar nuevas vías para el desarrollo científico-técnico o, al menos, alumbrar nuevos ima-ginarios. Apoyando esta iniciativa queremos colaborar para que el arte sea considerado como un método de conocimiento más y una pieza fundamental para activar un pensamiento más crítico, alejándonos así de la idea del arte como un lujo o simplemente una actividad relegada a nuestro tiempo de ocio.

El arte como método de conocimientoMaría del Mar Sánchez EstrellaTeniente Alcalde Delegada de Cultura, Educación, Deporte y Juventud.

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Intro

Poéticas de laboratorio es un proyecto que parte de una inves-tigación más amplia, puesta en marcha hace algunos años, que pretende realizar un acercamiento a un nuevo tipo de práctica artística que podemos llamar de código abierto. Utilizamos tal denominación, y no otra, para definirlas porque lo que princi-palmente las mueve es el deseo de producir conocimiento en código abierto, es decir, conocimiento de libre circulación. Pero éste no es el único punto de convergencia, las enmarcamos en esta categoría por reunir una serie de características en común que las identifican. Por ejemplo, todas ellas hacen, de una ma-nera u otra, un uso crítico, social y creativo de las nuevas tec-nologías. También van a caracterizarse porque, en general, se desenvuelven con naturalidad entre diferentes disciplinas, tanto humanísticas como científicas, explorando las grietas de cada campo de conocimiento, en la mayoría de los casos con una formación autodidacta. Decía José Luis Brea en La era postme-dia [1] que «la verdadera herramienta mediante la que se ha producido todo lo que llamamos arte en el siglo XX se llama: autocrítica inmanente. Sólo aquellos lenguajes, o dominios de producción significante, en los que se procede a una exploración crítica de sus propios límites, contribuyen producciones que le-gítimamente debemos considerar "arte"», y es precisamente esta actitud ante la producción artística, ajustada a las problemáticas de nuestro tiempo, la que encontramos en las prácticas que aquí analizamos. Estas poéticas de laboratorio nos traen unos resul-tados que, casi siempre, son embrionarios, mutantes, de formas extrañas… pero a su vez vivos y creadores: un arte para una nueva generación de inquietudes voraces.

El proyecto comisariado, que presentamos con esta pu-blicación, sería por tanto como un caso de estudio dentro de esta tipología artística que estamos investigando. En concreto se trata de una exposición, acompañada de una serie de actividades paralelas, que en su conjunto pretenden replicar la experiencia que se viviría en un laboratorio de medios. Planteamos de esta manera la propuesta expositiva porque para poder mostrar y ex-plicar las obras que aquí se presentan era necesario contextuali-zarlas en el medio que le es propio y a través de unas dinámicas que son integrales para el desarrollo y la recepción de este tipo

Prefiero una caja de gusanos de seda a una mariposa disecada.

Poéticas de laboratorioSobre prácticas artísticas de código abierto


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de proyectos artísticos. El carácter internacional de la muestra, que incluye a artistas españoles y brasileños, no es tan signifi-cativo por las peculiaridades de nacionalidad de unos y otras, sino por justamente lo contrario, al situarnos fuera del mapa geográfico para encontrarnos en aquello que nos une. Aunque parte de la cultura brasileña se ha permeabilizado en este pro-yecto, a través de palabras y conexiones con la herencia cultural popular de Brasil, el resultado es una mezcla cultural en la que aparecen elementos comunes; pero del mismo modo que suce-dería en cualquier otro lugar del mundo dentro de este mismo contexto cultural.

Un aspecto importante dentro de este ámbito, que a su vez es paralelo al movimiento de software libre del cual se nu-tre, es la relación con «el público». Aquí entenderíamos esa re-lación desde una perspectiva más activa e igualitaria, donde la participación sería por parte de «usuario/as» o, en ocasiones, co-creadore/as de los procesos artísticos que se plantean. La tradicional figura del espectador se hace insuficiente, producién-dose con ello una importante modificación en los modelos de so-cialización de los resultados de estas prácticas. Una cuestión que además en este proyecto hemos tenido muy en cuenta. Ya sea participando en talleres relacionados con los proyectos que se presentan, asistiendo a alguna charla o, simplemente, convivien-do por unos días en un mismo espacio de creación/relación, lo que se pretende es propiciar encuentros donde compartir conoci-mientos. Porque es a esto a lo que principalmente nos referimos cuando hablamos de arte asociado al concepto de código abierto: a entender el arte como un método de conocimiento más del que hacemos uso de una manera compartida.

Como decíamos antes, los proyectos que aquí presenta-mos utilizan las estrategias del arte para transitar entre diferentes disciplinas. Se mueven de unas a otras intentando abrir vías de conexión que aún están por descubrir. Estas disciplinas, a su vez, se podrán servir de los avances o tentativas alcanzadas para su desarrollo, gracias a la ayuda de estas metodologías de trabajo más libres y creativas. Los artistas exploran posibles mecanis-mos, nuevos dispositivos o interferencias inesperadas, en terre-

nos como el de la biología, la electrónica o la música. Como bien nos explica en su texto Teoría del conocimiento y arte el profesor Alburquerque Viera [2], los artistas trabajan con las «posibilida-des de lo real», a diferencia de la ciencia que aspira a «conocer una realidad objetiva». En este caso, los artistas se situarían en los límites del conocimiento científico y tecnológico, haciendo en uso de ciertas dosis de ficción para proyectar esas «posibilida-des» que quizá aún no es capaz de imaginar la ciencia. Con este proyecto queremos así colaborar para un mayor entendimiento del arte como método para el desarrollo del pensamiento crítico, y alejarnos con ello de una idea del arte únicamente como medio para expresar y despertar emociones al servicio de cierto placer estético. Ante todo, nos gustaría poner en valor el papel del arte como pieza fundamental que acciona el conocimiento sobre el que construimos el mundo y no como un lujo o una actividad relegada para nuestro tiempo de ocio.

La propuesta expositiva acoge en concreto cinco proyec-tos puestos en marcha en una residencia artística realizada en el hacklab Nuvem (Brasil), durante los meses de julio y agosto de 2012. Es así uno de los aspectos más interesantes de la exposi-ción el poder incluir toda la documentación sobre los diferen-tes procesos de creación que allí fue elaborada. Es a través de esta documentación que podemos apreciar el carácter altamente procesual de las obras, que son todas parte de líneas de investi-gación de largo recorrido. Podríamos decir que, en la sala, nos encontramos con una «fase» de dichas investigaciones, es decir, con una instalación que presenta el momento en el que cada una se encuentra. La integración de la documentación como parte de la muestra tiene un papel importante no sólo para poder en-tender las diferentes obras en profundidad sino que, además, nos permite ver la manera en que las propuestas iniciales fueron variando en su desarrollo al contagiarse del resto de proyectos con los que compartieron residencia en Nuvem. Este contagio es cada vez más frecuente y significativo en el trabajo realiza-do en colaboración; el cual, sin duda, es una de las constantes que encontramos en cualquier forma de producción y creación de nuestros días. Con todo ello, es interesante destacar que lo que se expone no es una serie de proyectos agrupados bajo un

criterio determinado, sino más bien un todo orgánico, abierto y cambiante, del que todos forman parte y que de alguna manera les constituye: el laboratorio y sus procesos colaborativos.

Las inquietudes que encontramos entre los artistas de esta exposición/laboratorio giran en torno a cuestiones como la ex-perimentación en la transformación del sonido en imágenes y viceversa, la reflexión en torno a otras formas de generar energía eléctrica de maneras más sostenibles, las conexiones entre má-quinas, cuerpos y naturaleza o el reciclaje de aparatos electróni-cos para la creación de instrumentos y piezas artesanales para usos diversos. Estos artistas no focalizan tanto su atención en su propia subjetividad como en el mundo que les rodea, y en espe-cial en aquellos temas que afectan directamente a problemáticas de la sociedad actual. Sin embargo, su estrategia no va a ser la de la denuncia de situaciones de malestar social. El carácter po-lítico de estas propuestas está más en la manera de llevar a cabo su práctica, en la que generalmente buscan mejorar las cosas que no funcionan por los medios que están a nuestro alcance, procurando en todo momento el bien común. Al ser conscientes de cierto agotamiento y desactivación de las distintas fórmulas del arte político, recuperan por un lado una de las máxima del movimiento punk de «montárselo por su cuenta» para no in-tentar combatir el sistema sino reemplazarlo, en la medida de nuestras posibilidades.

No es casualidad que estos proyectos estén fuera del tra-dicional circuito del arte y que, generalmente, se estén dando en espacios autogestionados o, excepcionalmente, apoyados por instituciones y empresas que entienden las necesidades y el potencial de este movimiento cultural. Es por ello que estas prácticas artísticas, al no dejarse fagocitar por el actual mercado del arte, son quizá las que realmente hoy están planteando un verdadero cuestionamiento de un estado de cosas que para mu-chos ya no funciona. En la actualidad, podríamos decir que éstas prácticas son las que están jugando el papel de contracultura, como en cada época han hecho aquellos movimientos artísticos verdaderamente críticos para su momento histórico. Además, es necesario destacar que el momento de crisis a diferentes escalas

(económica, ecológica, política) en el que vivimos requiere de este posicionamiento y este intento por atender a problemas que de otra manera se dejarían a un lado por ir en contra de los intereses económicos de las élites. De ahí que muchas veces, los proyectos que se ponen en marcha dentro de este ámbito es-tén dirigidos a la recuperación de ciertos conocimientos que han sido «privatizados» y a veces borrados, teniéndose que volver a producir de nuevo colectivamente y abrir luego su código para que se pueda hacer uso de ellos. Es lo que podríamos asociar con la llamada ética hacker, aquí llevada al ámbito de la cultura, donde se reivindica mantener libres aquellos conocimientos que nos puedan servir a todos. ✖

Referencias

1 Brea, José Luis, La era postmedia. Acción comunicativa, prácti-cas (post)arísticas y dispositivos neomediales, 2002, Editorial CASA (Centro de Arte de Salamanca), Salamanca. Colección Argumentos. http://www.laerapostmedia.net/

2 Albuquerque Vieira, Jorge, Teoria do conhecimento e arte, 2009.http://www.revistas.ufg.br/index.php/musica/article/view/11088

Me gustaría dar las gracias al equipo de Nuvem por acogerme en la residencia de invierno de 2012, donde empezó esta investiga-ción. Al ICAS por dar apoyo a este comisariado. A María Genis, por creer en la propuesta desde el principio. A la cooperativa WWB y a BNV Producciones por su imprescindible colaboración en la pro-ducción. A Luciana Fleischman por su gran ayuda durante todo el proceso. Y a Alejandro González por su buen trabajo y su paciencia.

Muchas gracias a todos los artistas por hacer que esto sea po-sible. A todos los autores de los textos e invitados a la mesa redonda por estar con nosotros y participar en esta reflexión.

Y gracias especialmente a mi familia, a mis compañeros de trabajo y amigos que en todo este año me han ayudado con sus ideas, consejos y afecto para que saliera adelante este proyecto.

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Con/textos

1 El código abierto y las poéticas de laboratorio como punto de partida

Quisiera entender aquí el código abierto y las poéticas de labo-ratorio en un sentido amplio: como un conjunto más o menos consistente de prácticas sociales que se sitúan en la raíz de nu-merosas comunidades alrededor del mundo, y que van mucho más allá del ámbito artístico. No quiero presentar estas prácticas como una oposición a la hegemonía capitalista que todo lo engu-lle, sino como puntos de partida para una alternativa viable que, desde la resistencia, puede abrir nuevos caminos.

Para encontrar esos caminos, comenzaré aportando un ejemplo de ese campo abierto que veo. Para abarcarlo adecua-damente, trazaré a grandes rasgos un contexto que a muchos podrá parecer ajeno, pero que en realidad se conecta de manera íntima y fuerte con los temas que aquí nos ocupan.

2 Hibridación participativa de la yuca en Zanzíbar

La yuca, originaria de Brasil e introducida en África hace más de 200 años, es el cultivo más importante en las zonas costeras e islas de Tanzania. De ella depende, en gran medida, la se-guridad alimentaria de miles de familias. En esas regiones, sin embargo, la yuca está siendo amenazada por los efectos directos e indirectos de un clima cambiante. Por una parte, el patrón de las lluvias se ha alterado, volviéndose impredecible y errático. A los campesinos les resulta cada vez más difícil saber cuándo plantar, ya que el inicio de las lluvias se ha ido retrasando en los últimos años. Además, su duración es cada vez más corta. Por otro lado, las variaciones del clima han exacerbado la presencia de ciertas plagas, y la incidencia de ciertas enfermedades virales que afectan a la yuca. En este contexto, el desarrollo de nuevas variedades de yuca capaces de adaptarse a la sequía, plagas y enfermedades se vuelve crucial.

Un grupo de campesinos en la pequeña aldea de Bum-bwini, en Zanzíbar, ha desarrollado una nueva variedad de

Caminos para salir de la caverna: hacia un laboratorio a cielo abierto

Eugenio Tisselli

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yuca en colaboración con el modesto instituto de investigación agrícola de la isla. Inicialmente, el instituto aplicó técnicas tradicionales para crear una serie de variedades híbridas, que fueron puestas a disposición de los campesinos de Bumbwini. El grupo sembró, cosechó y evaluó estas variedades, siguiendo criterios tales como su adaptación a la tierra y al clima, su re-sistencia a las enfermedades transmitidas por la mosquita blan-ca y, especialmente, su calidad: color, sabor y consistencia. A partir de una primera selección, ellos mismos desarrollaron un nuevo híbrido con las mejores plantas y le dieron un nombre: «Tu mwambia nini», expresión local en Swahili que podría ser traducida como «¿Qué te parece?» El nombre tiene, por su-puesto, una buena dosis de humor, y hace alusión al orgullo de los campesinos que, al mostrar su creación, preguntan a su alrededor: «Tu mwambia nini?».

Me gusta pensar que la poesía también puede ser esto. Y que Bumbwini es, como muchos otros lugares del mundo, un laboratorio a cielo abierto.

La nueva variedad de yuca desarrollada en Bumbwini, fruto de un proceso abierto y participativo, puede ser adoptada por cualquier campesino que lo solicite, sin tener que pagar por ello regalías o derechos de propiedad intelectual.

3 Piratas

Es justamente la noción de propiedad lo que puede hacer enca-llar procesos como éste. Mientras escribo estas líneas, Tanzania formaliza su estatus como país miembro de UPOV, la Unión Internacional para la Protección de Nuevas Variedades de Plan-tas. UPOV es un organismo dedicado a la protección de los de-rechos intelectuales de las nuevas variedades de plantas. Según su propia declaración de intenciones, cumplen con la misión de impulsar el desarrollo de nuevas variedades de plantas para el beneficio de los ciudadanos. Sin embargo, se trata en realidad de una organización diseñada expresamente para proteger los intereses de las grandes corporaciones globales que desarrollan

y comercializan semillas híbridas o modificadas genéticamente, reduciendo a la vez los derechos de los pequeños campesinos. Los campesinos de Tanzania están, con razón, preocupados: las reglas que su país acepta al adherirse a UPOV limitan severa-mente su posibilidad de guardar y reutilizar las semillas de sus propios campos, acceder a variedades protegidas, o desarrollar nuevas variedades de manera independiente.

En un estudio de 2009, el relator especial para el derecho a la alimentación de la ONU, Olivier de Schutter, concluyó que las prácticas monopólicas relacionadas a los derechos de propiedad intelectual pueden provocar una mayor dependencia de insumos agrícolas costosos y, por lo tanto, aumentar el riesgo de endeu-damiento en comunidades de pequeños campesinos. Se trata de un sistema que antepone los intereses de la agroindustria global a los de los campesinos pobres, poniendo en peligro los sistemas tradicionales de intercambio y almacenamiento de semillas (y, por lo tanto, de los sistemas sociales y culturales basados en ellos), y disminuyendo la biodiversidad en favor de la proliferación de unas cuantas variedades comerciales de cultivos.

En Estados Unidos, el 98% de los agricultores compra semillas. En Tanzania, en cambio, el 90% utiliza las semillas guardadas en la cosecha anterior para sembrar. No resulta difícil saber de dónde provienen los modelos impuestos por UPOV, y a quién benefician realmente. Es, si quiere verse así, un caso más en la exportación de modelos capitalistas descontextualizados, cuyos impulsores, resguardados en la «incuestionable» noción de propiedad intelectual, simplemente asumen que el resto del mundo habrá de adaptarse a ellos. O morir.

Sin embargo, existen indicios de que los verdaderos vio-ladores de la propiedad intelectual son aquellos que pretenden defenderla. Muchas de las compañías que desarrollan semillas híbridas o genéticamente modificadas comienzan por acceder libremente al germoplasma local, que se encuentra libre de de-rechos. Al modificar sus propiedades a través de la hibridación industrial o la añadidura de un gen, reclaman patentes sobre plantas que antes eran libres, con el claro fin de venderlas a cos-

tos que suelen ser prohibitivos para los más pobres. Esta práctica tiene un nombre muy claro: biopiratería.

4 Puente hacia caminos comunes

Me parece claro que uno de los mayores frentes de batalla del siglo XXI es la lucha ciudadana contra los abusos cometidos en nombre de la propiedad intelectual. No se trata de abolir-la, creo, sino de matizar su aplicación, que en los últimos años se ha desbocado, y ha servido como forma legal para justifi-car algunas de las prácticas más depredadoras del capitalismo global. Veo en este frente, además, una oportunidad histórica en la que artistas y campesinos pueden unir sus causas. Pienso específicamente en los artistas que trabajan con tecnología, no simplemente como usuarios, sino como actores capaces de re-definirla y modificarla. De manera casi natural, las controversias en torno a la propiedad intelectual toman un lugar central en las prácticas de estos artistas. Todo lo que he contado aquí sobre campesinos, semillas y patentes debería serles familiar, ya que ellos suelen hacer de la lucha por el código abierto una parte central de su hacer. Sin embargo, creo que aún hace falta que la gran mayoría de artistas lleven a cabo una transformación más o menos radical de su propio mundo, en el cual abundan los jardines amurallados.

5 ¿Qué pueden los artistas?

En el libro Conversations before the end of time de Suzi Gablik, James Hillman habla en una entrevista acerca de cómo aprender

a cambiar el foco de nuestra atención, y a redirigirlo desde nues-tra propia existencia hacia el mundo. Durante la conversación, Gablik dice «en nuestra cultura, la noción de que el arte pueda servir para alguna cosa es un anatema. El ‘servir’ ha sido com-pletamente borrado de nuestro punto de vista. La estética no sirve a nada, más que a sus propios fines».

El artista mexicano Pablo Helguera se propuso definir un «plan de estudios» para enseñar la práctica de un arte social-mente comprometido a estudiantes de bellas artes. En su plan, Helguera identifica un nuevo conjunto de habilidades que los artistas habrán de adquirir, así como una serie de cuestiones que habrán de tener en cuenta al tratar con interacciones so-ciales. Sin embargo, tal como sugiere Helguera, tal vez lo más importante será lograr que los estudiantes de sobrepongan al «culto al artista individual» que aún prevalece, y que representa un verdadero obstáculo para quienes se dan a la tarea de «tra-bajar con otros, generalmente en proyectos colaborativos con ideales democráticos». Esto implicará que el artista renuncie, en cierto grado, al control total de su trabajo, si es que desea que éste sea útil y vaya más allá de lo meramente simbólico. Se transformaría entonces el artista en una especie de insti-gador; en un coordinador de proyectos que buscan contribuir a la transformación de algún aspecto de las vidas de quienes participan en ellos.

Vivimos en tiempos urgentes, no cabe duda. Nos en-frentamos a catástrofes de escala global, como el cambio cli-mático o la hegemonía de los mercados financieros, y ello cancela radicalmente el lujo de ser inútiles, de quedarse in-móviles. Esto incluye, por supuesto, al artista quien, como cualquier otro ciudadano, está llamado a usar sus habilidades para ayudar a sortear estas amenazas e imaginar otros mun-dos posibles.

Sería posible pensar en el artista que aún crea en la idea de que el arte solamente debe servir a sus propios fines como en aquél personaje que toca despreocupadamente la lira, mientras nuestro mundo arde.

Los dos grandes favoritos de los sujetos, libertad y propiedad (por los cuales pretende luchar la mayoría de los hombres), son tan contrarias como el agua y el fuego y no pueden estar una al lado de la otra.Robert Filmer, «Observaciones sobre la Política de Aris-tóteles», citado en Commonwealth: El proyecto de una revolución del común, de Michael Hardt y Antonio Negri.

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6 Solidaridad y simbiosis

Franco «Bifo» Berardi propone un nuevo papel para los artistas: el de reconstruir las condiciones para la solidaridad social. Este trabajo se opondría a la competencia, un valor que está en el núcleo de los mercados de aquél arte que sirve solamente a sí mismo. La solidaridad, escribe Berardi, no ha de verse como un programa ético ni político, sino como puro placer estético.

Pienso que es necesario extender esta solidaridad a nues-tra relación con la totalidad de la naturaleza. Michel Serres nos ofrece una interpretación del cuadro de Goya Duelo a garrota-zos para ilustrar el drama de nuestro mundo. En el cuadro se ve a dos muchachos luchando a muerte, cada uno empuñando un garrote. No es posible saber quién es el más fuerte, ya que la pintura no lo revela. Lo que si podemos ver, si observamos muy de cerca, es que ambos están sumergidos en arenas move-dizas hasta las rodillas. Serres nos hace notar así que no importa quién resulte vencedor: la naturaleza, calladamente, terminará por ahogar a ambos. Durante mucho tiempo la hemos considera-do como mero escenario; sin embargo, se trata de un escenario que se derrumba. No podemos seguir adelante sin establecer un nuevo pacto de solidaridad con la naturaleza, algo que Serres llama «contrato natural»: «la Tierra ‘habla’ a los humanos en términos de fuerzas, enlaces e interacciones, lo cual es suficiente para establecer un contrato con ella».

«Simbiosis o muerte», proclama Serres.

7 Empirismo delicado

¿Cómo puede un artista ayudar a establecer lazos solidarios con la naturaleza?

Siguiendo las observaciones y los estudios científicos de Johann Wolfgang von Goethe, es posible apreciar hasta qué pun-to los fenómenos que nos rodean son mucho más ricos que las teorías que usamos para explicarlos. Para entenderlos, la percep-

ción debe desdoblarse como una especie de conversación con lo percibido, como un doble intercambio sensible que, lentamente, nos lleva hacia el verdadero conocimiento:

Éste es el primer doblez del que habla Goethe: la impo-sibilidad de dominar inmediatamente aquello que aparece ante nosotros de forma inocente y deseable. Veamos en qué consiste el siguiente doblez:

La observación tiene grandes recompensas, si es que uno sabe ir más allá de las primeras impresiones. Se abre aquí un rico campo de posibilidades para los artistas, cuya tarea en este contexto podría ser la creación de herramientas para un cono-cimiento dialogante de la naturaleza, al que Goethe llama «em-pirismo delicado».

8 Aparatos de fonación

Quisiera poner también sobre la mesa la noción de «aparato de fonación», que el filósofo francés Bruno Latour propone como medio esencial para la realización de una verdadera política eco-lógica: algo que, según Latour, aún no hemos visto. Sus argu-mentos dicen lo siguiente: el ejercicio del poder político moder-no está basado en una visión en la que el mundo está separado en

Al ejercer sus poderes de observación, la persona que em-prende un acercamiento con el mundo natural experimenta, en un principio, un tremendo impulso de controlar aquello que encuentra. Sin embargo, no después de mucho tiempo, lo encontrado se lanza sobre ella con tal fuerza que la persona, a su vez, debe sentir la obligación de reconocer su poder y rendir homenaje a sus efectos.

Cuando esta interacción mutua se vuelve evidente, la perso-na hace un descubrimiento doblemente ilimitado; entre los objetos, hallará múltiples formas de existencia y modos de transformación, una variedad de relaciones vivamente entre-tejidas; y en sí misma, por otra parte, un potencial para crecer infinitamente a través de la adaptación constante de su sensi-bilidad y su juicio a nuevas formas de adquirir conocimiento

dos cámaras o compartimentos. En uno de ellos está la sociedad, es decir, los humanos, reducidos a prisioneros de una caverna desde la que pueden conocer la realidad solamente a través de sombras confusas proyectadas sobre las paredes. Según Latour, permanecemos en esa sofocante caverna, pero no por voluntad propia. En el segundo compartimento está la naturaleza: allí se encuentra la verdad silenciosa que desconocen los habitantes de la caverna. Aquellos que tienen la posibilidad de transitar li-bremente entre ambos compartimentos ejercen el poder en este régimen de dos cámaras. Son aquellos que pueden ir desde la ca-verna de humanos al mundo natural, y regresar para revelarnos sus verdades; aquellos mismos que pueden volver a salir cuantas veces quieran para modificar el orden natural, para arrancarle sus frutos y apaciguar con ellos a los prisioneros. Estos perso-najes serían los «sabios» de nuestros tiempos, es decir, quienes tienen un «título» que les permite salir y entrar de la caverna.

Pero, ¿qué pasaría si no existiera este mundo dividido en dos cámaras? ¿Qué pasaría si nosotros, simple y llanamente, nos rehusáramos a entrar en esa horrible caverna? ¿Y si la tarea de conocer el mundo no fuera privilegio exclusivo de los sabios ti-tulados, sino de todos nosotros, artistas o campesinos, cargados con nuestro empirismo delicado? Tal vez ese poder, basado en el tránsito controlado, y en el dominio de una cámara a costa de la otra, se vendría abajo.

Latour ofrece una visión de la ecología política como un mundo sin divisiones entre humanos y naturaleza. Se trata de una visión a la que no le falta nada: ni siquiera un parlamento en el que los no-humanos podrían ser consultados como cual-quier ciudadano humano. Imaginemos a los árboles exponiendo sus razones ante un tribunal, haciendo saber cuál es su opinión, demandas y aspiraciones sobre algún asunto. Estarían allí los jueces, contrastando los argumentos de los árboles con los del río que los alimenta, y con los de los peces que allí nadan, y con los de las familias de humanos y demás animales que viven en las cercanías. ¿Suena a cuento de hadas? Tal vez. Pero Latour se lo toma muy en serio, y por eso propone que, si algún día queremos que este colectivo de humanos y no humanos se con-

vierta en realidad, deberemos inventar los aparatos de fonación correspondientes para hacer hablar a esa naturaleza que parecie-ra yacer allí, muda.

9 Entrada al laboratorio

He intentado trazar, a través de fragmentos más o menos co-nectados entre sí, varios caminos paralelos que, sin embargo, convergen en un inmenso y rico laboratorio a cielo abierto. He sugerido caminos para las luchas comunes de campesinos y ar-tistas, que tienen que ver con el replanteamiento profundo de la noción de propiedad, el fortalecimiento de la solidaridad y el acceso directo al conocimiento del mundo. No por ello excluyo de estos caminos a quienes no se llamen a sí mismos «campe-sinos» o «artistas»: la entrada al campo abierto es libre, y no requiere ya de etiquetas. La caverna ha quedado atrás. Todos somos campesinos. Todos somos artistas. Todos somos semilla y fruto. «Simbiosis o muerte.» ✖

Referencias

Berardi, Franco. Perché gli artisti? MACAO è la risposta, Si-nistrainrete. http://www.sinistrainrete.info/cultura/2074-franco-berardi-bifo-perche-g... [revisado el 25–06–2013].

De Schutter, Olivier. Seed policies and the right to food: enhan-cing agrobiodiversity and encouraging innovation, 2009, General Assembly of the United Nations. http://www.srfood.org/images/stories/pdf/officialreports/20091021_report-ga64_seed-policies-and-the-right-to-food_en.pdf [revisado el 25–06–2013].

Gablik, Suzi. Conversations Before the End of Time, 1997, Tha-mes and Hudson, Londres, Reino Unido.

Helguera, Pablo. Education for Socially Engaged Art, 2011, Jor-ge Pinto Books, Nueva York, EEUU.

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Holdrege, Craig. Doing Goethean Science, 2005, en Janus Head 8.1, verano del 2005, http://www.janushead.org/8-1/Holdrege.pdf [revisado el 25–06–2013].

Latour, Bruno. Políticas de la naturaleza, 2013, RBA Libros, Barcelona, España.

Mc Evedy, Colin. The Penguin Atlas of African History, 1996, Penguin Books, Londres, Reino Unido.

Serres, Michel. El contrato natural, 2004, Pre-Textos, Valen-cia, España.

Partes de este texto aparecieron anteriormente en:

Garrett, Marc, Community Memory through Appropriated Media: An Interview with Eugenio Tisselli, 2012, http://www.furtherfield.org/features/interviews/community-memory-through-appropria-ted-media-interview-eugenio-tisselli [revisado el 25–06–2013].

Tisselli, Eugenio. Aparatos de fonación, 2013, http://www.eljolgo-riocultural.org.mx/index.php/opinion/columnas/medios-alterna-tivos/item/1153-aparatos-de-fonacion [revisado el 25–06–2013].

La invitación a orientar un grupo de artistas en Nuvem - Estación Rural de Arte y Tecnología, nos colocó ante una propuesta lúdi-ca, con reglas del juego que aún no habían sido reveladas. Ante procesos tan diversos y ricos, el desafío consistió en reconocer entre las decenas de propuestas enviadas a la Residencia aquellas que pudieran formar colectivamente un cuerpo coherente de tra-bajos, que funcionaran de cierta forma como un organismo. No utilizamos apenas la lógica de una selección meritocrática, sino que adoptamos el criterio de pensar la relación de los trabajos propuestos, sus creadores y el lugar. La Residencia Rural Nuvem se encuentra localizada en Visconde de Mauá, una área de preser-vación ambiental en la Sierra de Mantiqueira del Estado de Río de Janeiro, a cerca de 1200 metros de altitud, contemplada por la belleza natural de sus valles, vegetación y cascadas. Un lugar má-gico, estratégicamente pensado para proporcionar una inmersión creativa a sus residentes. El tiempo se desacelera gradualmente a medida que subimos la sierra de Visconde de Mauá.

En contraposición con este escenario bucólico, de tem-poralidad blanda, se encuentran amalgamados en el contexto de la Residencia ciertos procesos que tienen en común, en su ma-yoría, el uso o la reflexión sobre las tecnologías. Son procesos que derivan y se contaminan por las aceleraciones del tiempo, motivados y auxiliados por sistemas de información que inter-conectan flujos, automatismo, energías (físicas y sutiles), ideas y redes. En la contemporaneidad nos hemos alineado -o por lo menos nos forzamos – con las velocidades de las síntesis electró-nicas, del tiempo «real», de la respuesta inmediata que produce magia tercerizada. Reflexionar sobre el desdoblamiento de los procesos en Nuvem implica considerar la amalgama de dichas temporalidades, su dinámica y sobre todo, el concepto de obra como emergencia.

En total fueron seleccionados seis artistas con prácticas di-versas, y sin embargo con un enfoque común en procedimientos procesuales que involucran sonoridades, fenómenos naturales, producción de energía y narrativas. La orientación fue pautada por el rigor en el proceso creativo, delimitación de problema, referencia y estrategias. La intención de este método fue ofrecer

Residencia Rural en Nuvem. Un recorte en el tiempo continuo de los procesos.

Guto Nóbrega y Malú Fragoso

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a los participantes una estructura práctico–conceptual a través de la cual cada uno fuera capaz de articular sus propias herra-mientas y dinámicas para el desarrollo del proyecto propuesto al programa. Otra característica de la orientación fue el factor colectivo. Uno de los puntos relevantes de las acciones en grupo es la posibilidad de sinergia y creatividad compartida. Sabíamos que la oportunidad de ese encuentro permitiría la emergencia de tal cualidad conectiva. Nuestro papel como mentores del grupo fue, de cierta forma, catalizar ese proceso.

La dinámica de la orientación comenzó con presentacio-nes colectivas donde cada integrante del grupo fue motivado a exponer sus ideas iniciales y recibir las primeras críticas y con-tribuciones. Al día siguiente dimos continuidad a ese proceso, mientras que cada artista recibió una orientación específica e individual de su proyecto a través de discusiones privadas con cada uno de los orientadores.

El tiempo de residencia fue de aproximadamente 28 días. Durante ese período vimos cómo cada proyecto adquirió un contorno propio entre errores y aciertos. No cabe en los límites de este artículo un comentario individual sobre cada proyecto, pero podemos decir que el plazo para conclusión y presentación de una obra final no nos pareció suficiente. De ahí surge una cuestión que consideramos pertinente para la reflexión. ¿Qué es lo que constituye una obra en la contemporaneidad? Con el dis-locamiento del enfoque del objeto para el proceso, se invierte de esta forma en una sumergida temporal. Rompemos con la magia de la obra cerrada y de un tiempo cristalizado para arriesgarnos a los devaneos de la complejidad y la emergencia. Considerando además procesos que hibridan sistemas naturales y artificiales, como fue el caso de algunas propuestas enviadas al programa de residencia, notaremos que, en forma aún más enfática, las actividades desarrolladas durante la residencia resultaron menos en la entrega de un producto final que en una muestra continua de posibles desdoblamientos. Un concepto de obra aquí podría ser pensado como de organismos emergentes, cuya duración se encuentra condicionada al tiempo, espacio, al medio en que se desarrolla y la fruición del trabajo por parte del público. Una

obra efímera, actualizándose en cada encuentro, metabolizán-dose en el tiempo.

Curiosamente al final de la Residencia se presentó una performance en el espacio alternativo Plano B, en la ciudad de Río de Janeiro, donde la mayoría de los residentes confluyeron sus proyectos de forma improvisada y viva en sesiones sonoras compartidas. El resultado retrata nuestra hipótesis. La musica es un arte temporal. Se desarrolla linealmente en el tiempo. Al prin-cipio las disonancias de los ruidos y descompases podrían señalar a los más desprevenidos una total incoherencia de los procesos. Mientras tanto, en la continuidad de los eventos, se percibió la emergencia de relaciones sutiles entre osciladores, síntesis sono-ras, compases y demás agentes de una red viva y organizada.

La experiencia de la Residencia en Nuvem - Estación Ru-ral de Arte y Tecnología nos proporcionó un recorte inmersivo de vivencias muy cercanas a los procesos de invención artística contemporáneos.

Vivimos otros tiempos, nuevas agendas y dinámicas. No debemos pensar el arte anclados en paradigmas históricos, sino adoptar criterios y estrategias fluidas, capaces de responder a los anhelos de nuestro momento y sus potencias más legítimas. Pen-samos que cabe tanto a los artistas y a las personas que disfrutan de la obra (en cuanto públicos o críticos) lanzar una nueva mira-da sobre estas experimentaciones. Ellas reflejan una sumergida en estructuras vivas, reinventan la naturaleza y generan nuevas redes. Si pensamos el arte como un organismo, veremos que una buena estrategia creativa es buscar respetar y entender su propia naturaleza mutante. ✖

1 Tiempo, herramienta y materia.

Los trabajos exhibidos aquí reflejan una experiencia de 28 días en que los artistas residieron en Nuvem. Los diferentes soportes, aproximaciones, e interacciones le dieron características indivi-duales a cada trabajo. Pero lo que le aportó subjetividad al grupo como un todo son las herramientas que tuvieron a disposición en este período. Mucha gente viene a conocer el lugar con la ex-pectativa de conocer estas herramientas —tal vez un laboratorio de electrónica, una impresora 3d, conexión de banda ancha vía satélite o tal vez una fibra óptica extendida por las montañas—. Pero nuestras instalaciones les decepcionan: es una casa con un pequeño terreno, ningún espacio laboratorial, algunos equipos escondidos en un armario.

Estas no son las herramientas que ofrecemos verdade-ramente. La materia que los residentes esculpen aquí quizá es el tiempo. El desarrollo de las ciudades provocó a lo largo de los últimos siglos un cambio radical en la percepción humana del tiempo. La contracción de las distancias, la optimización fordista de las horas de producción, el acceso a los medios de telecomunicación personal, todos estos factores nos distancia-ron de un tiempo rural. Si la era industrial ya había provoca-do la intensa mercantilización del tiempo de trabajo, la radio y TV monetarizaron nuestro tiempo ocioso, disputando nuestros oídos y globos oculares minuto a minuto. La última etapa de esta transformación, provocada por Internet, hizo de nosotras mismas los cajeros electrónicos de nuestro tiempo. A través de los ordenadores, móviles y tablets, proveemos 24 horas por día nuestros milisegundos para entretenimiento ajeno y lucro de los empresarios de las redes sociales.

Desprogramarse de la dinámica del medio urbano, con su necesidad cotidiana de dislocamientos sistémicos, aglo-meraciones, horarios comerciales, es una primera etapa de la reocupación del tiempo substraído. Aquí desaceleramos Inter-net al límite mínino de su usabilidad. Dispensamos la televisión y agrandamos las distancias, de modo que una ida a la ciudad puede tomar todo un día. Ralentizamos los procesos de alimen-

Equipo Nuvem:

1 Tiempo, herramienta y materia.Bruno Vianna y Cinthia Mendonça

2 Experimentación, convivencia y aprendizajeLuciana Fleischman

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cotidiana de maneras de estar juntxs, de relacionarnos de una forma más sustentable entre nosotrxs y con nuestro entorno.

Más allá de la infraestructura que podemos ofrecer (que en nuestro caso es limitada) el laboratorio cobra vida cuando las personas llegan y se apropian de él. Se torna de esta mane-ra una instancia propicia para descubrir caminos de creación y aprendizaje por medio de contaminaciones de ideas y proyectos, desvíos, y procesos informales de construcción de conocimien-to. Antes de eso es tan solo una posibilidad a la espera de su realización.

Por eso pienso que, como gestores de estas iniciativas, nuestro papel es el de facilitar las condiciones para que sucedan esos encuentros. Somos máquinas de producir posibilidades, el resultado de los procesos creativos abiertos es totalmente ines-perado, y en eso radica su potencia. ✖

tación, tanto a través del plantío como la elaboración de comidas y alimentos que normalmente son comprados hechos. El tiempo es dilacerado y reocupado. En esa reocupación esperamos recu-perar herramientas vitales para la creatividad: la contemplación, la distracción, la espera. Y esa es la materia que atraviesa los trabajos de esta exposición.

2 Experimentación, convivencia y aprendizaje.

Escribo este texto desde Nuvem, mientras transcurre la segun-da edición de las residencias de invierno, casi año después de la experiencia que generó, entre sus frutos, la presente muestra de prácticas artísticas de código abierto. En cada residencia se reanuda un ciclo, en el cual recibimos participantes con dife-rentes perfiles y trayectorias que vienen a desarrollar propuestas creativas. Al mismo tiempo, cada ciclo adquiere una personali-dad propia, resultado de la combinación particular de personas que comparten un espacio y tiempo en común. Así, cada encuen-tro se torna único e impredecible.

La localización del espacio en un contexto rural, rodeado de naturaleza exuberante, ofrece condiciones que contrastan con el ritmo de vida urbano: aquí se dispone de tiempo, espacio y recursos naturales en abundancia, además de una cultura local con un rico bagaje de conocimientos tradicionales y cuidado por el medio ambiente. La conectividad es limitada, por lo que se privilegian los encuentros cara a cara, y las grandes distancias exigen la creación de soluciones locales con recursos disponibles en el entorno.

En Nuvem consideramos que el desarrollo de los proyec-tos es tan importante como el cuidado de lo común (alimenta-ción, limpieza, manutención de los espacios), y fomentamos la realización de estas tareas en forma colectiva. Esto lleva a que se produzca un intenso intercambio entre lxs participantes, que envuelve diálogos, conexiones, afectos e ideas compartidas. Por eso creo que este también es un laboratorio de experimentación

Tras la experiencia de trabajo compartida en el laboratorio de Nu-vem, se ha realizado un análisis de las características principales de las aquí llamadas «prácticas artísticas de código abierto». La idea era intentar aportar un marco teórico que nos ayude a en-tender mejor y hacer más visibles lo que ya sucede en este nuevo ámbito artístico que, por situarse fuera del tradicional circuito del arte, requiere de este tipo de iniciativas que generen un contexto. A continuación enumeraremos una serie de categorías que han sido seleccionadas, a modo de «palabras clave», para hablar de los aspectos más importantes que hemos identificado, formando seis bloques temáticos contenedores de los rasgos más significativos.

Mutirão — procesos de creación colaborativos — DIY/DIWO — culturas populares — inteligencias colectivas — autoría diluida.

La palabra ‘mutirão’ etimológicamente deriva de un término tupi que significa ‘trabajo en común’. Tradicionalmente este término se viene utilizando en Brasil para referirse a aquellas moviliza-ciones colectivas que emprendidas para conseguir un fin, basán-dose en la ayuda mutua entre personas. Ya sea colaborar en la reconstrucción de una casa o trabajar en el campo, un mutirão es una llamada para hacer un trabajo por el bien de la comunidad, pero sin recibir por ello una remuneración económica. La orga-nización del trabajo generalmente es rotativa y no jerárquica, siendo ésta una práctica extendida y aún vigente, especialmente entre los sectores de población más humildes. Así mismo, en muchas otras culturas populares de diferentes partes del mundo encontramos palabras que vienen a significar lo mismo. Como, por ejemplo, la palabra «minga» que proviene del quechua y que también se refiere a este tipo de trabajo comunitario, siendo uti-lizada en países como Perú, Ecuador, Bolivia o Colombia.

Traemos aquí esta palabra para hacer referencia a una de las características principales que vamos a encontrar dentro de estas prácticas artísticas: preferir siempre desarrollarse de ma-nera grupal o en red, rompiendo con la idea de «individualidad» tan propia de cierta idea del arte asociada al concepto de «genio» y de «exclusividad». Esta tendencia, sin ser algo nuevo, se ha vis-

Sobre prácticas artísticas de código abierto.Una aproximación.


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to intensificada con la llegada de Internet, donde continuamente vemos iniciativas que se basan en lo colectivo. Pero estas tenden-cias no se restringe sólo a lo que sucede en el contexto digital, sino que trasciende a cualquier ámbito de nuestras vidas. Sí que es de destacar, sin embargo, la importancia que ha cobrado este fenómeno en el plano cultural. Sobre todo porque no sólo se pre-fiere trabajar con otros sino que, además, cada vez se considera con más fuerza y de manera más extendida que los resultados de las producciones culturales deben ser accesibles para todos y no sólo para unos pocos.

Los procesos de creación colaborativos son consustanciales a la sociedad en la que vivimos, la cual hace ya tiempo que ha asimilado una serie de máximas que marcan el actual paradigma cultural. Conceptos como el de inteligencia colectiva, que nace con la de sociedad red, están haciendo que se recuperen una serie de comportamientos, y que se propicien otros nuevos, para adaptar-nos a una realidad que requiere de esta conexión entre unos y otras para que podamos funcionar de manera óptima. Las mejores soluciones a problemas o las elecciones más acertadas, vemos que son mejor llevadas a cabo por un número mayor personas traba-jando de forma colectiva que por unos pocos. Llevado esto a los

procesos creativos, igualmente se entiende que es mejor trabajar de manera abierta junto con otras personas. Y, así mismo, nues-tros logros entendemos que se deberán siempre al esfuerzo y los hallazgos de miles de personas que trabajaron antes que nosotras. Aunque no sólo es preferible esta forma de hacer las cosas, la complejidad que han adquirido la mayoría de los proyectos de cualquier ámbito hace que esto sea ya una necesidad.

De esta necesidad también deriva que las formas de aprendizaje se hayan vuelto cada vez más horizontales y cola-borativas. La autoformación es una de las prácticas que más se han fomentado con el uso de Internet, ya que los rápidos avances y las facilidades de comunicación propias del medio digital han llevado a que cada vez más gente aprenda a través de manuales y vídeos tutoriales que circulan por la red. Hacer las cosas por ti mismo/a es una consecuencia lógica por tener los medios a tu alcance, pero además es una actitud. Lo que se conoce como DIY (‘do it yourself’) desde el movimiento punk, muy asociado al ámbito de la música independiente, ahora se recupera pero pa-sando a ser, en su versión mejorada, DIWO (‘do it with others’): hacer o aprender por tu cuenta pero mejor con otras personas. Esta es una de las características propias de la cultura digital,

especialmente en este ámbito artístico que, como decíamos al principio, tiene su base en anteriores movimientos contracultu-rales e independientes. Esta máxima de «hacer y aprender con otras» es una de las llamadas habituales que encontramos para participar de este tipo de prácticas artísticas; ya que por lo gene-ral desarrollan sus propias tecnologías para realizar sus proyec-tos. Tanto el software como el hardware es creado o adaptado para las necesidades de cada proceso. Algo que ha derivado en la que últimamente se conoce como «cultura maker» que se re-laciona con la creación de dispositivos electrónicos, la robótica o la fabricación digital.

Una de los asuntos más importantes que trae consigo esta proliferación de procesos de creación abiertos y colectivos es la cuestión de la autoría. Sin duda, uno de los campos de bata-lla desde los que reivindicar hoy una manera diferente de hacer las cosas. Cambiando estas dinámicas ponemos directamente el foco en un tema tan fundamental como es nuestro derecho a la cultura, que muchas veces se nos niega por los intereses de la industria al igual que sucede en ámbitos como el de la sanidad o la educación. Cuando las prácticas artísticas se hacen bajo este nuevo paradigma de lo abierto aparece lo que podríamos califi-car de autoría diluida, en la que el conocimiento es de todas y las ideas pasan de unas personas a otras sin quedarse estancada en una exclusividad o patente que interrumpa ese fluir.

Refil — gambiarra — ecologías — conhecimentos da rua — juego — antropofagia/remezcla

Para lanzar esta categoría tomamos prestada la palabra ‘refil’, que viene a significar «repuesto» o «recambio» en portugués, para hablar de la importancia de la sostenibilidad y el reciclaje dentro de este movimiento cultural. La idea de ecologías, en su sentido más amplio y guattariano, se convierte en una de las ba-ses para este contexto que ante todo busca el cuidado del propio ecosistema cultural que habita. Los proyectos que se engloban dentro de estas prácticas artísticas procuran siempre trabajar con el reciclado de objetos y materiales ya existentes, pero, además,

manteniendo un posicionamiento ecológico con respecto a la producción inmaterial (imágenes, vídeos o textos). En un mo-mento en el que los medios nos brindan un acceso mucho mayor a una gran cantidad de contenidos culturales almacenados a lo largo del tiempo, es imposible no atender a este hecho funda-mental adoptando como práctica habitual la reelaboración de to-dos esos contenidos. Es por ello que el reciclaje pasa a ser de una actitud responsable a una necesidad, que afortunadamente está llena de interesantes posibilidades. Tanto política como estética-mente, se convierte en algo con lo que podemos identificarnos: como esa parte de la sociedad que integra sus compromisos en todo aquello que lleva a cabo.

La remezcla se convierte así en una constante en la ma-yoría de producciones artísticas que suceden en este ámbito; siendo ahora probablemente cuando estén adquiriendo estas téc-nicas la valorización que se merecen. La creatividad necesaria para trabajar en una obra remezclada ya se equipara a la que se emplea en cualquier otro trabajo «original» y esto se debe, en parte gracias, a que cada vez tenemos más en cuenta que toda obra se basa, en mayor o menor medida, en producciones ante-riores. Pero, además, al situarse este caso de estudio en Brasil

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esta componente cobra una especial relevancia, ya que la cultura brasileña es reconocida por su gran capacidad para mezclar y apropiarse de todo aquello que le pueda ser útil. Ejemplo de ello sería el conocido movimiento antropofágico, surgido con la modernidad brasileña, el cual ya hacía alusión, junto con otros importantes aspectos, a la apropiación crítica de los elementos de otras culturas. Si ahora cogiéramos el Manifiesto Antropófa-go, escrito por Oswal de Andrade en 1928, texto referente de este movimiento, y lo analizáramos, muchas de las ideas ahí presentes nos permitirían trazar líneas de conexión con las que en la actualidad se identifican con las prácticas que aquí estamos tratando de definir. Frases como «sólo me interesa lo que no es mío» dice mucho de esa actitud inquieta y que, sin duda, cuestio-na la idea de autoría tradicional que aún permanece en la cultura occidental. Aunque, no es menos importante destacar de este movimiento su deseo de romper el encorsetamiento heredado del colonialismo europeo y poner en valor del bagaje cultural ya existente en el continente americano, algo que así mismo se relaciona con el contexto cultural que nos ocupa.

Muestra de ello, es que hayamos querido recuperar ciertos

términos propiamente brasileños para referirnos a técnicas o hábitos reconocibles en este ámbito, pero que al mismo tiempo podemos encontrar en cualquier otro país del mundo. El término ‘gambiarra’ sería por ejemplo uno de ellos. Esta palabra define a cualquier desvío informal de conocimientos técnicos, haciendo referencia a una práctica cultural consistente en la búsqueda de soluciones improvisadas para problemas cotidianos, llevadas a cabo con cualquier material disponible. Se trata de transformar de forma creativa lo que se quiere o se necesita explorando la tecnología. Lo que en la jerga habitual de este medio en español se denominaría como «cacharreo». Vemos como la mayoría de proyectos hacen uso de estas prácticas, si bien no es siempre la única finalidad el trastear con diferentes objetos y aparatos electrónicos, casi todos incluyen este tipo de soluciones y ele-mentos precarios. Unas soluciones precarias que sin embargo han demostrado ser el modo idóneo de fomentar la tan nece-saria innovación social y tecnológica desde el día a día. Pero la palabra ‘gambiarra’ no sólo alude a la experimentación tecno-

lógica de un concreto contexto artístico, sino que nos habla de prácticas callejeras que surgen por la mera supervivencia o por las ganas de actuar con una ética más ecológica ante la sobrepro-ducción y el derroche propio de esta sociedad consumista. Con todo ello, lo interesante es ver cómo estas prácticas artísticas son muy cercanas a la realidad que les rodea y beben en todo momento de los conocimientos de la calle. La gambiarra se situaría ahí, a pie de calle, quizá con un grupo de amigos que se junta en un garaje para cacharrear con aparatos, en esa fina línea que separa el juego del desarrollo tecnológico. El término que es más específico para denominar a este tipo de trabajos entre los artistas que trabajan con estas técnicas, sobre todo con la elec-trónica, es el de circuit bending. Pero creemos que es importante recuperar palabras de nuestro vocabulario popular, y poner en relación unas prácticas con otras, para eliminar las barreras que en demasiadas ocasiones se establecen cuando nos referimos al ámbito más artístico.

Janelas — percepción aumentada — peças — queer nature — posibilidades de lo real — alquimia

Solemos pensar en la tecnología como una extensión de nues-tros sentidos. Pero ¿y si pensamos que quizá ésta es más bien un filtro que distorsiona aquello que percibimos? Janelas signi-fica ‘ventanas’ en portugués y hemos elegido esta palabra para reflexionar en torno a esta importante vía de experimentación sobre los modos de percepción ampliados o modificados a tra-vés de los diferentes dispositivos tecnológicos. Se hace impres-cindible destacar este tipo de cuestiones por estar muy presentes dentro de los proyectos que han sido nuestro objeto de estudio. La escucha de la naturaleza, o de nuestro entorno en las ciuda-des, realizada a través de una percepción aumentada con el uso de sensores o amplificadores del sonido, nos abre a una gran cantidad de posibilidades y matices sobre nuestra manera de experimentar la realidad que nos rodea. Los artistas analizan los datos obtenidos e intenta establecer puentes, interpretaciones o lenguajes con los que poder recrear una experiencia sensorial nueva conectada con lo que hasta entonces había sido imper-

ceptible para nosotros. En ocasiones, nos encontramos con mo-dos de comunicación híbridos en los que se enlazan los imputs generados por plantas con el lenguaje musical en una transfor-mación que ha sido realizada a través de los algoritmos de un programa de software determinado. Esta comunicación tras-ciende el mero experimento y nos ofrecer diferentes perspec-tivas sobre lo que, por lo general, entendemos quizá de manera excesivamente diferenciada: personas-animales-plantas-máqui-nas, que aquí se unen en una misma vibración, queer nature.

El tiempo, que se expande o se contrae, es otra de las constantes a explorar cuando se trata de arte y tecnologías. Ine-vitablemente la cuestión del «ritmo» se presenta como una de esas incógnitas irresistibles para cualquier experiencia artística, pero aún adquiere un mayor grado de complejidad cuando los avances tecnológicos ofrecen la posibilidad de trabajar directa-mente con «trozos de realidad» y no sólo con su representación. Ya desde la invención del cinematógrafo o los primeros experi-mentos con ondas sonoras, quedó iniciada esta inagotable vía de experimentación que, con mayores o menores dosis de ficción, con mejores o peores resultados, en definitiva se estan plantean-do las grandes preguntas filosóficas sobre qué es la realidad. La

ciencia, la tecnología y el arte como únicos medios capaces de indagar más allá de las palabras y de nosotros mismos, y si bien nunca alcanzaremos esa realidad objetiva, al menos sí podremos experimentar con las posibilidades de lo real.

Algunas de las peças creadas por los artistas (objetos, instalaciones, prototipos, etc.) muchas veces ni siquiera aspi-ran a un buen funcionamiento, sino a plantear cuestiones o generar una inquietud en aquellos que los miran. Quizá en un intento por romper con las lógicas a las que estamos habitua-dos y sugerir algo que de repente apunta en la dirección más inesperada. En un plano estético, estos objetos también buscan quebrar la idea de aura que sigue rodeando a la obra de arte, pero sin por ello renunciar a cierto fetichismo similar al que llevaría a la creación de las wunderkammer, las cámaras de las maravillas de los siglos XVI y XVII, que llenas de artilugios extraños disparaban la imaginación.

‘Alquimia’ es otra de esas palabras que recorren este ámbi-to de creación últimamente. Y puede resultar extraño pero es un ejemplo más de cómo estas propuestas muy nuevas mantienen un estrecho vínculo con elementos culturales del pasado, unas veces para reivindicarlos otras atrapados por su influencia. Visto desde un punto de vista más amplio, la alquimia se produce constante-mente, ya que continuamente se elaboran procesos de transforma-ción de unos materiales a otros, de unas cosas en otras. Pero aquí sólo la mencionamos como metáfora talismán, por su deseo de cambiar el valor de las cosas y su relación con la magia, que siem-pre fue una mezcla entre arte, ciencia y tecnología. O simplemente porque, como dijo en alguna ocasión Albert Einstein, «la cosa más bella que podemos experimentar es el misterio».

Poéticas de laboratorio — conocimiento tácito — noma-dismo transdisciplinar — performar/colaborar — ensayo/error (glitch) — cuestionarse los límites

Si finalmente el proyecto expositivo ha tomado como título a esta categoría es porque quizá es la que mejor definiría a este

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tipo de prácticas. Poéticas de laboratorio nos habla de las formas de hacer de los artistas que aquí referimos, pero también sobre la actitud necesaria para acercarnos a estos trabajos que a veces no encajan en el circuito artístico al que estamos habituados. Por un lado hemos preferido decir «poéticas» y no «estéticas» porque, de alguna manera, nos sitúa más en el proceso y no en los resultados. Y porque, a su vez, permite establecernos en una perspectiva desde dentro y no en un afuera desde el que se aprecia un objeto externo. Los proyectos que en este contexto se desarrollan invitan a la participación, generalmente son colecti-vos, siendo ésta la forma idónea de interactuar con los mimos: formando parte de ellos. Esto se consigue por diferentes vías, una de ellas sería porque los artistas suelen compartir sus pro-pias herramientas y técnica de trabajo. La poética, por tanto, se convierte en el centro de cada proceso creativo ya que la finali-dad última es mostrarla para que pueda ser compartida. Por otro lado, si utilizamos el término «laboratorio» es por añadir el ele-mento más definitorio de estos procesos: la experimentación. El laboratorio es donde se hacen experimentos, sólo hace falta un grupo de personas, algo que investigar y los medios para poder hacerlo. Medialabs, hacklabs, fablabs… son el espacio común

para estas prácticas, pero tendríamos que decir que más que un «lugar de trabajo» son una actitud a la hora de trabajar, lo que en definitiva va a dar sentido a estas prácticas.

Gracias a que, sin embargo, nos encontramos en el te-rritorio de lo artístico estos experimentos cuentan con ciertas ventajas. Es decir, no se ven obligados a cumplir ciertas normas. Por tanto, los resultados a veces no son eficaces o precisos, pero sí cumplen una importante función. Que los artistas a veces tra-bajen casi como haciendo una performance dentro de otras dis-ciplinas científicas y se pongan a colaborar en estas áreas se ha visto como trae consigo excelentes resultados. Su cometido será el de abrir nuevas vías, ensanchar el campo de visión, introducir elementos inapropiados y generar «cortocircuitos». Esta capa-cidad creativa está presente en todo proceso de trabajo, sea ar-tístico o no, pero digamos que el hacer uso de la etiqueta «arte» nos da carta blanca para llevar esta capacidad mucho más allá.

La metodología del ensayo/error es la que se utiliza y mejor representa a estas poéticas de laboratorio. El error no como inconveniente o fracaso sino como aquello que busca-

bas, el aprendizaje y la experiencia. De sobra son conocidas las historias en torno a los hallazgos encontrados por científicos o investigadores en sus momentos de dispersión o de juego. Y también que en una equivocación haciendo un experimento se descubriera algo diferente que superaba las expectativas. Cada vez valoramos más el error, y esto se ve reflejado incluso en la aparición de algunos términos como el de serendipia, que nos habla de este tipo de descubrimientos fruto del azar. Este cambio de mentalidad también se ve reflejado en que cada vez se da más espacio para que esto suceda, pero incluso a veces se convierte en el fin último de algunas prácticas artísticas especialmente del contexto digital. El ‘glitch’ sería ejemplo de ello, una palabra que viene a referirse a pequeños errores en sistemas informáticos por un error en su ejecución, y que sin embargo se ha convertido en un efecto que forma parte de la estética de muchas piezas artísticas audiovisuales, de net.art o de arte sonoro.

Este nomadismo transdisciplinar, en el que se finge lo que no se es, se debe principalmente a la necesidad de experimen-tar y servirse de conocimientos diversos para llevar a cabo una idea, sin importar que la combinación sea correcta o no. Como bien nos explica en varios artículos y conferencias el profesor Alburquerque Viera, los artistas harían uso del conocimiento tá-cito. Este concepto aparece por primera vez en la obra Knowing and Being de Michael Polanyi en 1969 y viene a referirse a un tipo de conocimiento completa o parcialmente inexplicable a través de medios verbales o lo visuales pero que sin embargo poseemos. Aunque es una definición que no es universalmente aceptada, es interesante tenerla en cuenta de la manera que es recuperada por Alburquerque Viera para hablar del arte como el único medio por el que podemos de ser capaces de expresar este conocimiento al servirse de lenguajes que no siempre siguen una lógica pero que tienen la complejidad y los mecanismos ne-cesarios para sacarlos a la luz. Es, por tanto, muchas veces en la conjunción de diferentes disciplinas, o en la transformación de sus metodologías, que este conocimiento tácito, hasta ese momento sumergido, encuentra una posible forma embrionaria pero probablemente hermosa y fundamental para el desarrollo de un conocimiento más sólido.

Se trata siempre de cuestionarse los límites, algo que ha-cen la mayoría de prácticas artísticas, en mayor medida, plan-tearse retos en esta dirección. Pero especialmente en el contexto que nos ocupa que se convierte en una prioridad. Dentro de las poéticas de laboratorio podemos decir que no sólo está la ex-perimentación y el enfoque en los procesos sino que además se da un componente crítico inherente que es definitorio. El hecho de abrir un programa de software o un aparato electrónico para ver como funciona y quizá darle otro uso es un ejemplo de ese inconformismo con lo que nos viene dado, lo hay que entenderlo como posicionamiento crítico. Muchas veces esto es sólo visto como un juego o un acto de rebeldía, pero aunque en parte es así a su vez es fruto de la necesidad de explorar los límites de aquello con lo que estamos trabajando. Quien quizá mejor ha expresado esta necesidad es Judith Butler en su texto ¿Qué es la crítica? Un ensayo sobre la virtud de Foucault, en el cual nos decía: «Una no se conduce hasta el límite para tener una expe-riencia emocionante, o porque el límite sea peligroso y sexy, o porque eso nos lleve a una excitante proximidad al mal. Una se interroga sobre los límites de los modos de saber porque ya se ha tropezado con una crisis en el interior del campo epistemo-lógico que habita».

Narrativas sensibles — cosas que todavía no tienen nombre — la teoría como práctica — pensar con el cuerpo — proyección de imaginarios — reverb

Es muy difícil escribir sobre arte, especialmente sobre aquellas prácticas que, por ser muy nuevas, para nosotros son, como diría el poeta Luis Bragança, «cosas que todavía no tienen nombre». En esta categoría queríamos apuntar hacia otras maneras de lle-var a cabo esta tarea, que no sólo es la de escribir sobre algunas prácticas para comunicarlas sino también la importante tarea de documentarlas. Lo que podríamos poner en cuestión aquí es la manera más habitual y académica de hacerlo, siempre buscando un distanciamiento y un carácter «científico» en la escritura que realmente puede que no se corresponda con el registro de estos procesos. Probablemente, esto se ha constituido así a lo largo

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de la historia para poder alcanzar cierta legitimación, tanto de aquellos que escriben como de las obras que están siendo «con-tadas». Pero quizá es el momento de defender otras maneras que, en ocasiones, han sabido utilizar una cualidad también crea-tiva, quizá literaria, sin por ello caer en digresiones absurdas que nada tienen que ver con lo que es el objeto referido.

Nos encontramos ante dos dificultades: el análisis y la co-municación de esos resultados. Por lo general, se trata de textos, pero el establecimiento de una narrativa para contar un proyecto puede ser a través de múltiples medios (vídeo, audio, etc). En lo referente a las metodología para el análisis preferimos ante todo la cercanía, el involucrarse en los procesos artísticos cuanto sea posible de manera que más que observación se de una conviven-cia. Y con respecto a la comunicación, sin meternos en el medio de expresión que se utilice, proponemos no ceñirnos a un registro frío y objetivo que renuncie a los elementos creativos propios del ámbito artístico. La ficción dialoga con la ficción. Y, tal vez, ante la imposibilidad de alguna objetividad, por el territorio en el que nos encontramos, es mejor llevarlo cierta subjetividad o sensibi-lidad en las formas, proponiendo en complicidad con cada pieza sólo una dirección para su entendimiento. Nuestra sensibilidad, a

través del cuerpo, capta la vibración, la energía de una obra. Que en realidad son ciertos datos, casi imperceptibles, que recibimos y se graban en nuestro inconscientemente. Luego, esos datos, los podemos traducir en palabras que, en su ritmo y vocabulario, han podido permeabilizar su poética generando una similar en sinto-nía. Este sería quizá el punto clave de estas narrativas sensibles a las que aspiramos, aquellas que ponen a las emociones en el medio entre la obra y el relato, para pensar con el cuerpo.

Es necesario considerar a la teoría como práctica y desa-rrollar procesos paralelos a los de los artistas que sean igualmen-te creativos. Tal como nos indica la artista e investigadora Suzete Venturelli, hoy en día la estética está sujeta a la práctica y por lo tanto no podemos seguir trabajando con estéticas normativas. En esta investigación se ha trabajado mano a a mano con los artistas, sin realmente diferenciar entre el rol de unos y de otras, mientras unos cacharreaban con aparatos electrónicos o plantas otras diseccionábamos conceptos, palabras y textos, desmontán-dolos y volviéndolos a montar de otra manera, para encontrar las claves de una nueva narrativa común.

La producción cultural tiene como consecuencia principal la de afectar nuestras subjetividades, y las prácticas artísticas en este sentido son seguramente una de las herramientas más po-tentes para este cometido, si es que logra abrirse a un gran públi-co. Los artistas consiguen con su trabajo proyectar imaginarios posibles. Por ejemplo, un prototipo (porque una obra artística casi siempre lo es) no persigue un fin utilitario está simplemente expresando una idea, experimentando con ella, dándole forma, quizá de una manera poco razonable, pero así cumpliendo la función de proyectar nuestra imaginación con su mera existencia hacia donde antes nadie lo hacía.

Para hablar de la memoria, la idea de reverb puede ser más la más atractiva. Nos referimos aquí al papel de la narración como contextualización para la documentación. Pero también a la memoria como resonancia, como vibración que se mantiene en el tiempo para permanecer viva. Algo que nos pueda seguir afectando. Narrativas a las que acudir, que funcionen como cajas

de resonancia que al abrirlas activan esa memoria; pero al mis-mo tiempo asumiendo su fragilidad y admitiendo que ese eco modifica el sonido original.

Código abierto — sociedad de la información — movimiento de software libre — ética hacker — experimentación con herramientas libres — contagio desde y hacia las prácticas artísticas

Como hemos indicado desde el principio, uno de los hilos que co-nectan a todas este tipo de prácticas es la ética hacker con cual se identifican. Una ética que podría resumirse en la defensa del libre acceso a la información, entendiendo que con ello todos podemos mejorar la sociedad. El término viene de la obra de Steven Levy Hackers, Heroes of the Computer Revolution, publicada en 1988, en la que ya se nos describían los estos principios morales que surgie-ron a partir de los primeros hackers (informáticos que trabajaban en el MIT) a finales de los años 50 y que fueron posteriormente continuados por una subcultura de aficionados a la informática que seguían los mismos principios. Pero es, quizá, el filósofo Pekka Himanen con su libro La ética hacker y el espíritu de la era de la información, publicado en 2001, quien indaga y populariza aún más en esta ética que nos llega con la sociedad de la información.

Donde definitivamente quedarían formalizadas este tipo de reivindicaciones por la libre circulación del conocimiento es con el movimiento de software libre. Este movimiento inicia-do por Richard Stallman en 1983 cuando anuncia su proyecto GNU, viene a reclamar el derecho de librear el código de los programas informáticos a través de una licencia libre y no res-trictiva como venían haciendo todas las empresas en esa época. Stallman enunció las cuatro libertades que debe reunir un pro-grama para que pueda ser considerado software libre que son:

A partir de ahí, se desarrollan otras versiones de este mo-vimiento que entienden las ventajas que conlleva el compartir in-formación pero que tal vez no siempre quieren seguir de manera tan estricta estas condiciones. Es lo que se conoce como open source, el cual se queda con los beneficios pragmáticos derivados

0_la libertad de usar el programa, con cualquier propósito.1_la libertad de estudiar cómo funciona el programa y modi-ficarlo, adaptándolo a tus necesidades.2_la libertad de distribuir copias del programa, con lo cual puedes ayudar a tu prójimo.3_la libertad de mejorar el programa y hacer públicas esas me-joras a los demás, de modo que toda la comunidad se beneficie.

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de las licencias abiertas pero sin entrar en las cuestiones ideoló-gicas. Aquí en este proyecto nos referimos a prácticas artísticas de código abierto porque entendemos que en el contexto que nos movemos era necesario mantener cierta flexibilidad. Las produc-ciones culturales son muy diversas y de lo que se trata ante todo es mantener cierta ética acorde con el paradigma de lo abierto.

Si muy pronto los artistas se lanzaron a la experimentación con herramientas libres es precisamente por esa libertad necesa-ria para desarrollar procesos creativos, más adelante no se limitó a las herramientas en sí sino que se convirtió en toda una filo-sofía de vida, presente en cualquier aspecto de tu práctica dia-ria, ya sea de hábitos o en tu trabajo. Viéndolo con perspectiva, tendríamos que admitir que ha habido un contagio desde y hacia las prácticas artísticas. Es decir, que tan importante ha sido la influencia que ha tenido el software libre hacia este ámbito ar-tístico como valiosa es también la aportación de estas prácticas para que llegara a convertirse en todo un movimiento cultural. ✖

Susana Serrano Gómez-Landero susanaserrano.cc

Investigadora, comisaria y crítica, especialista en prácticas artísticas que hacen un uso social y creativo de las nuevas tecnologías. Su investigación teórica se complementa en la práctica con el trabajo que desempeña en dis-tintos ámbitos de la gestión cultural, ya sea de manera independiente orga-nizando proyectos o programando actividades en diferentes instituciones en las que ha estado trabajando. Actualmente es responsable de comunicación y asistente de programación en el Centro de las Artes de Sevilla.

Especialmente le interesan prácticas de «código abierto», aquellas que se vinculan al movimiento de software libre y de cultura libre. Estudia la programación, los modos de producción artística o metodologías educativas asociadas a los nuevos espacios para la creación tipo «laboratorio». Mantie-ne una activa labor de difusión y crítica cultural a través de distintos blogs y redes sociales, siendo otra de sus líneas de investigación el estudio de nuevas narrativas, audiovisuales y literarias, surgidas a partir del contexto de lo digital.

Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Sevilla, en la actualidad realiza sus estudios de doctorado en la Facultad de Comunicación, en el departamento de cultura y comunicación, de la misma universidad.

Guto Nóbrega www.gutonobrega.co.uk

Doctor (2009) en Interactive Arts por el programa de posgrado Planetary Collegium (antiguo CAIIA-STAR), University of Plymouth UK, donde desa-rrolló su investigación con la orientación del profesor Roy Ascott durante 4 años, con beca de doctorado pleno de la agencia CAPES. Su investigación de tipo transdisciplinar en los dominios del arte, ciencia, tecnología y naturale-za trabaja sobre la manera en que la confluencia de estos campos (en espe-cial en las últimas décadas) ha informado la creación de nuevas experiencias estéticas. Este estudio trae como resultado una intervención práctico-teórica en el campo del arte con enfoque en las ideas de interactividad, telemática, teorias de campo e hiperorganismos. Guto Nóbrega es artista, investigador, Máster en Comunicación, Tecnología y Estética por la ECO-UFRJ (2003) y con formación de grado en Grabado por la EBA-UFRJ (1998) donde enseña desde 1995. Actualmente fundó y coordina el NANO, Nucleo de Arte y Nue-

vos Organismos, espacio de investigación en la intersección de arte, ciencia y tecnología. Sus textos han sido publicados ampliamente en periódicos y libros y sus obras artísticas han sido presentadas internacionalmente en con-ferencias y exposiciones tales como: Arizona College of Fine Arts (Arizona, EEUU); ISEA (Singapur); University of Quebec (Montreal), Coeur des Scien-ces; University of Applied Arts (Viena, Austria); Sala Parpalló (Valencia, España), LABoral (Centro de Arte y Creación Industrial, Gijón, España); Facultad de Ciencias Sociales y Comunicación de la Universidad del País Vasco (Bilbao, España); International Institute Of Biophysics (Neuss, Ale-mania); Roland Levinsky Building (University of Plymouth, Reino Unido); Art Centre (Plymouth, Reino Unido); Barbican Theatre (Plymouth, Reino Unido); Cornerhouse (Manchester, Reino Unido).

Maria Luiza (Malu) Fragoso www.tracaja-e.net

Doctora (2003) en Multimedia por el Instituto de Artes de UNICAMP (São Paulo), donde desarrolló su investigación sobre experimentaciones artísticas en la red Internet con orientación del Profesor Gilbertto Prado, durante 4 años con beca de la agencia CAPES. Su investigación de carácter interdisci-plinar en los dominios del arte, ciencia, tecnología y culturas indígenas tra-baja sobre los procesos de transculturalidad provocados por la transposición entre áreas de conocimiento. Parte del diálogo entre culturas, sus respectivos conocimientos y modos de expresión inseridos en el contexto multimedia y del arte computacional para explorar el potencial estético a partir de una aisthesis reinventada. El trabajo de investigación produce como resultados estudios teórico–prácticos en el campo de la experimentación artística abar-cando ambientes telemáticos y resultando en performances e instalaciones computacionales. También son realizadas investigaciones junto a grupos in-dígenas brasileños que resultan en producciones multimedias documentales y experimentales compartirdas con los respectivos grupos. Fue profesora en el Departamento de Artes Visuales de la Universidad de Brasilia entre julio de 1993 y febrero de 2009, acreditada como profesora orientadora en la linea de investigación Arte y Tecnologia del Programa de Posgrado en Arte, donde participa hasta la actualidad como investigadora colaboradora. Actualmente es Coordinadora del curso de Comunicación Visual Diseño de la Escuela de Bellas Artes en la Universidad Federal de Río de Janeiro y repre-sentante de la línea de investigación Poéticas Interdisciplinares en el Programa de Posgrado de la EBA–UFRJ. Es miembro electo del directorio de la ANPAP

Autores y autoras

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(Asociación Nacional de Investigadores en Artes Plásticas) para el período 2011-2012. Es Licenciada en Educación Artística, con habilitación en Dibujo por la Universidad de Brasilia, máster en Fine Arts, major in Printmaking, por la George Washington University (1993). Actualmente actúa como coordena-dora del grupo de investigación REDE – Arte y Tecnologia Redes Transcultura-les en Multimedia y Telemática (desde 2004), acreditado en el CNPq, y como coordenadora de NANO – Nucleo de Arte y Nuevos Organismos (desde 2010), junto con el profesor Dr. Guto Nóbrega, ambos espacios de investigación en la intersección entre arte, ciencia y tecnología.

Eugenio Tisselli motorueso.net.

Programador y artista. Es profesor y co-director del Master en Artes Digi-tales de la Universidad Pompeu Fabra en Barcelona. Actualmente es docto-rando en Z-Node, The Zurich Node of the Planetary Collegium, y dirige el proyecto ojoVoz: una caja de herramientas de código abierto para la crea-ción de memorias comunitarias a través de teléfonos celulares e internet, disponible en http://ojovoz.net. Su trabajo personal se encuentra en la página http://motorueso.net.

Luciana Fleischman

Es Licenciada en Comunicación Social por la Universidad Nacional de Ro-sario (Argentina), magister en Comunicación, Imagen e Información por la Universidad Federal Fluminense de Brasil y cursó el Doctorado en Comuni-cación y Periodismo en la Universidad Autónoma de Barcelona.Es una de las creadoras y coordinadoras del espacio Nuvem- estación rural de arte y tecnología en Visconde de Mauá (Río de Janeiro) donde actual-mente produce y desarrolla actividades de experimentación, investigación y creación en arte y tecnologías libres, con énfasis en la promoción de la cultura de la autonomía y sustentabilidad.

Cinthia Mendonça

Cursa el magister en Artes Visuales (PPGAV-UFRJ) en la línea de investiga-ción Poéticas Interdisciplinares. Su producción artística circula por la danza, performance, intervención urbana y tecnología. Es creadora y gestora del proyecto Nuvem - Estación Rural de Arte y Tecnología.

Bruno Vianna

Dirigió 4 cortos entre 1994 y 2003, que ganaron diversos premios, y lanzó su primer largometraje, Cafuné, en 2006. En 2008 lanzó Ressaca, un largo de ficción interactivo, editado en vivo en salas de cine a través de una inter-fase desarrollada para el proyecto. Tiene trabajos en medios móviles como PalmPoetry y Devorondinga. Ganó el premio VIDA 13.0 de producción por la obra Una Fuente para Pescar Satélites, realizada en residencia en el LA-Boral Centro de Artes (Gijón, España) en 2011. Está graduado en cine y magister del Interactive Telecommunications Program de la NYU.

Obras

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Imperfeiçoes precisas Fernando Visockis

Imperfecciones Precisas es una instalación audiovisual interac-tiva que busca dialogar entre lo natural y digital a través de la proyección de luz sobre la superficie de hojas de plantas.

Su material visual, de origen totalmente digital, está inspi-rado en la idea de error digital (glitch) y se desarrolla de forma no lineal, generativa, para explorar y trazar caminos que con-funden y provoquen una experiencia cognitiva en el espectador.

Buscando oscilar entre la capacidad de comprensión y de cognición del cerebro humano por medio de variaciones extre-madamente rápidas y de difícil asimilación - parecido a lo que sucede durante el proceso de sobrecarga de datos computacio-nales- la obra transita entre lo que es propio del medio/media sobre el que el material es generado, y el mensaje que el medio es capaz de transmitir.

De esta manera, la intención primordial del trabajo es si-mular e intentar proporcionar al cerebro humano algo semejante a lo que sucede dentro de la CPU en el momento en que el orde-nador no consigue leer y ejecutar las informaciones requeridas por el usuario.

Partiendo de esta experiencia estético-perceptual intencio-nalmente ardua y sintética, el soporte escogido por el artista para realizar la proyección de estas imágenes es el ambiente biológico (hojas de plantas seleccionadas de acuerdo con el paisaje natural del contexto local en que la obra está siendo exhibida), donde hay una constante no linealidad, irregularidad y la ausencia de direccionalidad, a pesar de convivir y coexistir en forma equili-brada -en contraste con la situación de una CPU trabada.

Presentando estos conceptos, a veces contradictorios y a veces complementarios, la obra presume su funcionamiento mediante la interacción humana, casi como el medio que falta para cerrar ese (corto)circuito. Esta interacción se realiza por

medio de la aproximación de aparatos electro-electrónicos a la bobina situada en la sala de exposición, activando la obra y «alimentando» el sistema auto-generativo, como si la obra sólo pudiera existir y funcionar cuando hay un espectador, y conse-cuentemente, cuando la capacidad de cognición y de vivencia de esa experiencia estética se tornan presentes. ✖

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Reverb Denise Alves

Cuando Thomas A. Edison inventó el fonógrafo (1877), nacía una máquina que al registrar sonidos intentaba atravesar el tiem-po y espacio. Su primer registro fue un verso infantil proferido por el inventor que, luego de grabar su voz, usó el mismo apara-to para reproducir el audio captado de la acción efímero-sonora.

Muchas máquinas, aparatos y dispositivos sonoros fueron construidos antes y posteriormente a Edison, con la misma in-tención: reproducir una acción natural. Incluso con la eficacia de su tecnología, la máquina que registra y expone una expe-riencia no es más que generadora de un eco o de una sombra o memoria.

La experiencia se almacena como dato interesante y único, su subjetividad está aprisionada en un juego de ganar-perder maquínico. La esencia de lo que hubo será repetida, transformando el valor de la presencia en un dato. No debemos confundir en ningún momento las máquinas que sirven con las máquinas que existen. Las máquinas que sirven son para usua-rios medianos del mundo, condensan todo tipo de experiencia en informaciones con fines de satisfacción y control. Las máquinas que existen sueñan y erran, devienen cosas extrañas y signos de interrogación, cada circuito que falla está conectado con su inventor, juntos son errantes amparados por la duda.

Las piezas construidas durante la Residencia de Invier-no – Nuvem (2012), son partes de una vivencia del proceso de sueño-concepción-estudio-experiencia entre diseños-fallas-imá-genes-informaciones, en un sistema de libre-cambio entre los componentes de las piezas y quien las manipula-monta-acciona.

Para la exposición de Sevilla se presentan el pasado, presen-te y futuro de Reverb: el proyecto inicial del cual sólo se utilizaron algunas partes, el prototipo de la máquina que por medio de luz solar impulsa sus engranajes y circuitos que registran-emiten-eli-minan sucesivamente el sonido aleatorio del ambiente; un micró-

fono direccional superartesanal, semejante a una parte del cuerpo desarrollado en una ciencia ficción improvisada en un escenario rural; y el proyecto de un comunicador extramundano, donde las partes inmersas de la Tierra serán conectadas al cosmos… ✖

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BicicaramujoFilipe Borba

Aunque la bicicleta fue creada hace años, es el medio que se nos viene a la mente al hablar de transporte sostenible. Por más que se haya desarrollado la tecnología de los coches, éstos no fueron pensados de manera ecológica, ya que los coches corren cada vez más rápido generando más riesgos de accidentes, y son sinónimos de un estilo de vida individualista y consumista. Sin hablar de la emisión de gases en la atmósfera, entre otros efectos nocivos.

BiciCaramujo es un proyecto que ayuda a desarrollar aún más la idea de la bicicleta como medio de transporte sustentable. La idea es acoplar a la bicicleta más funciones además del trans-porte de personas y equipamientos. De esta matnera también será responsable de la autonomía energética de posibles inter-venciones artísticas. ‘Bici’ de bicicleta y ‘caramujo’ (‘caracol’) pues cargará su «casa», o el equipo necesario en caso de una intervención, además de generar la energía necesaria.

Actualmente el artista trabaja con una bicicleta de carga en la que consigue llevar equipamiento y realizar acciones en locales diversos, aunque con la limitación de la carga de bate-rías o dependiendo de fuentes de energía. Durante el período de residencia en Nuvem profundizó en el estudio sobre formas de producción de energía eléctrica a partir de la energía mecánica de la bicicleta. El objetivo era producir una bicicleta que también pudiera generar energía y así realizar intervenciones artísticas y activistas con autonomía energética, de modo que la energía sea generada durante la propia realización de las acciones.

Entre las posibles acciones con dicha autonomía de ener-gía eléctrica se incluyen algunas para desarrollar aún más esa idea de autonomía con la utilización de placas Arduino (hard-ware libre) y software libre para la realización de las inter-venciones. Exhibición de películas, proyecciones de visuales y sonido o sensores inteligentes que a través de programación ade-cuada puedan dar respuestas creativas a estímulos aleatorios… son algunas de las acciones que se pueden desarrollar a través

de BiciCaramujo: un cúmulo de utilidades basada en cacharreos adaptados para la bicicleta.

A través de la movilización comunitaria se han realizado intervenciones ciclísticas (bicicletadas) en comunidades próxi-mas, utilizando la BiciCaramujo como un atractivo movilizador que ayuda a promover debates sobre movilidad, energía limpia, tecnología creativa y sostenibilidad. ✖

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FotosynthétikaPaula Pin

Fotosynthétika es un proceso de investigación y desarrollo que comienza en España gracias a uno de los incentivos del concurso internacional Vida de la Fundación Telefónica, el cual concluye una de sus fases de desarrollo cinco meses después en la residen-cia del hacklab rural de Nuvem en Brasil.

La investigación con origen en los ecosistemas naturales y la biología de los sistemas complejos profundiza a través de hipótesis y especulaciones en la relación de la máquina y la na-tura. En lugar de programar la máquina para que haga procesos paralelos a la natura, ¿podríamos directamente establecer un canal de transferencia de información para que la máquina se conecte directamente y reciba imputs de la natura? ¿qué tipo de información y de qué modo podemos usarla para amplificar la comunicación en ambos sentidos?

Para profundizar sobre estas hipótesis y conocer analítica-mente las respuestas a los estímulos externos se ha diseñado una red de biosensores. A través de los bioritmos de la naturaleza, podemos entender y tomar consciencia de cómo el entorno afecta a nuestras emociones. Estos bioritmos o datos interactúan con el ecosistema sonoro análogo/digital y a través del procesamiento con Pure Data (Pd)* traducen a sonido las emociones y afectos.

El proceso está siendo desarrollado bajo una percepción ekológica; mostrando una nueva abertura experimental, una intra-conexión de instrumentos de sensorización biológica e interfaces fisiológicas, de donde emergen nuevas formas performativas. Este ecosistema emerge de la fusión en vivo de las interacciones tecno-lógicas, las fuerzas y elementos naturales, el humano y las plantas.

En la naturaleza la fotosíntesis es un complejo proceso que genera energía química a partir de la luz del sol, el nuevo eco-sistema traduce este complejo proceso a un ecosistema híbrido que traduce los procesos naturales a entornos sonoros artificiales generados por síntesis granular. La síntesis sonora y la síntesis de

elementos químicos emergen como punto de partida hacia una investigación más amplia. El proceso de «fotosíntesis artificial» es el último objetivo de la investigación, de ahí surge el deseo de ob-tener energía a partir de la catálisis del H2O o bien implementando dispositivos a través de bacterias fotosintéticas color púrpura.

Fotosinthétika es un proceso de desarrollo de este sistema de escucha atenta de la naturaleza, las finalidades o líneas de desarrollo son amplias, las más evidentes: revelar lo no audible y configurar nuevas aperturas a través de la multiplicidad del NOISE. Todo ello emerge del deseo natural de conocer la natura-leza del entorno y del cuerpo que habitamos, una investigación-experimental que fricciona parámetros posiblemente dispares y técnicas no convencionales en la investigación. No es ciencia, no es Arte, no es fenomenología, no es sexo, ni es emoción… el híbrido a partir de la suma de las partes del ecosistema complejo fluye como energía que comunica naturalezas y reinos dispa-res… s.XXI/realidad/ficción/vida/muerte/deseo/conocimiento/expansión/compartir/explorar/hibridar… gestionar nuestra vida experimentando con nuestro propio cuerpo… postformance. ✖

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Entoa zerosTiago Rubini

Aislado del ordenador, el disco duro puede funcionar como ins-trumento analógico. Ni siquiera necesita estar conectado a la co-rriente eléctrica para que uno pueda darse cuenta de él. Basta que tenga una salida de audio para que desprenda sonidos tan notables como las informaciones que guarda en su código binario.

No se espera más de él que sintetice imágenes, películas, libros, juegos y otras informaciones extensas y complejas. La cadencia del disco duro a manivela es parecida a la cadencia de las funciones mecánicas del cuerpo humano. Nos proporciona una forma de reflexionar con sosiego sobre la inmediatez y la intensidad de las interfaces digitales.

Entoa Zeros es un sistema de sonido que consta de un disco duro, un mecanismo con polea y manivela y un preampli-ficador manufacturado. Estos componentes se guardan en una caja de madera y son conectados a altavoces.

La interacción con el público ocurre cuándo, al girar la manivela unida al disco, uno se da cuenta del sonido. Para darle energía al preamplificador del Entoa Zeros basta una pila de 9 v. Sus sonidos son de baja frecuencia.

El disco duro con salida de audio es un proyecto de gran circulación, ya que es fácil construirlo. Uno de sus límites, sin embargo, es que el tiempo de rotación libre de la unidad de disco duro es muy limitado, lo que reduce el resultado sonoro a los pulsos de bajo que el disco genera. Lo que propone el Entoa Zeros es producir un sonido continuo de bajo frío, que dura con-forme la interacción con la manivela.

Con esta práctica de circuit bending* queda claro que la lectura y la manipulación de circuitos electrónicos no tiene sólo un propósito utilitario. Ellos pueden hacerse tan comprensibles como el lenguaje común y la vida cotidiana. ✖

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Fernando Visockis (São Paulo, Brasil)

Fernando Visockis es artista multimedia, con vasto interés en la composición (electrónica e instrumental), las instalaciones audiovisuales, recursos digitales-análogicos y el arte sonoro. Graduado en Composición Musical con especia-lidad en música electroacústica por la Universidad Estadual Paulista. Desde 2008 elabora proyectos audiovisuales, presentando sus trabajos en Brasil, Ale-mania, Portugal, España, Bulgaria, Corea del Sur, Hong Kong, Japón y Reino Unido. Es cofundador de PirarucuDuo, del grupo de música experimental Basavizi y firma sus trabajos como FVM, aka mochka.

Estudios Académicos2008-2012 Graduación en Composición Musical con especialidad en Músi-ca Electroacústica por la Universidad Estadual Paulista (UNESP), São Paulo.2010 Técnico de Sonido por el Instituto de Audio y Video (IAV), São Paulo.

Exposiciones y Festivales Colectivos2013 Videokaffe - Diversos espacios (Turku, Finlandia)2013 ONEPLUSONEPLUSONEPLUSONE - SeMA Nanji (Seul, Korea del Sur)2013 Dotolim Concert Series #45 - Dotolim (Seul, Korea del Sur)2013 Convite à Viagem - Palacio Imperial (Río de Janeiro, Brasil)2013 T-Son 74 - Teatro Maria de Lourdes Sekeff (São Paulo, Brasil)2012 Video Violence, Optional Commemoration and the Future - Kunsthaus Dresden (Dresden, Alemania)2012 Convite à Viagem - Itau Cultural (São Paulo, Brasil)2012 Mobile Radio - XXX Bienal de Arte de São Paulo (São Paulo, Brasil)2012 Intuição Et Cetera - Museo de Arte Moderno (Recife, Brasil)2012 CANVAS #11 - Centro Cultural España (São Paulo, Brasil)2012 BIMESP - Bienal de Música Electroacústica (São Paulo, Brasil)2012 EDP - Instituto Tomie Ohtake (São Paulo, Brasil)2012 AVAV 9 - Espacio Minas Gerais (São Paulo, Brasil)2012 Outras Coisas Visíveis Sobre Papel - Galería Leme (São Paulo, Brasil)2012 Sonora Paço - Palacio de las Artes (São Paulo, Brasil) 2012 V festival ROJO Nova Cultura Contemporânea - MIS (São Paulo, Brasil)2012 V festival ROJO Nova Cultura Contemporânea - Espacio Centoequa-tro (Belo Horizonte, Brasil)2012 Simbiose - Asociación Cultural Cecília (São Paulo, Brasil)2012 Post-formance - Casa de Cultura Digital (São Paulo, Brasil)2012 Post-formance - Plano B (Rio de Janeiro, Brasil)

2012 MC2 - UNESP (São Paulo, Brasil)2012 Artista Invitado para la Exhibición de Apertura - Galeria Central (São Paulo, Brasil)2012 T-Son 67 - Teatro Maria de Lourdes Sekeff (São Paulo, Brasil)2012 Voodoohop - Trackers (São Paulo, Brasil)2012 Vídeo Guerrilha (São Paulo, Brasil)2011 II Exibición de Artes Digitales 3M - Memorial de América Latina (São Paulo, Brasil)2011 EPN - Ochiai Soup (Tokyo, Japón)2011 Electronic Language International Festival- FILE - Sesi Cultural (São Paulo, Brasil)2011 Festival de Video Façade (Plovdiv, Bulgaria)2011 NME presenta (São Paulo, Brasil)2011 II Muestra de Videoarte Superb (Madrid, España)2011 CERNE - UNESP (São Paulo, Brasil)2011 IX Festival VisualBrasil (Barcelona, España)2011 A is for... - Galería UNTLD (Barcelona, España)2011 IV festival ROJO Nova Cultura Contemporânea - Cinemateca (São Paulo, Brasil)2011 III festival ROJO Nova Cultura Contemporânea - Casa Francia-Brasil (Rio de Janeiro, Brasil)2010 Jornada Brasileira de Cinema Silencioso - Cinemateca (São Paulo, Brasil)2010 Electronic Language International Festival-FILE - Sesi Cultural (São Paulo, Brasil)2010 Festival Musica Improvisada - USP (São Paulo, Brasil)2010 Festival Ritmo e Som - UNESP (São Paulo, Brasil)2009 Estudio Abierto MIS - Museo de la Imagen y el Sonido (São Paulo, Brasil)2009 Ibr16 - Ibrasotope (São Paulo, Brasil)2008 IX FEIA - Unicamp (Campinas, Brasil)2008-2010 Basavizi Convida, serie de conciertos - UNESP (Sao Paulo, Brasil)

Exposiciones Solo2011 Cândida - CCJ (São Paulo, Brasil)2010 Vereda de Remendos - CCJ (São Paulo, Brasil)

Premios y Residencias2013 Programa de Residencias Artísticas Sema Nanji - Seoul Museum of

Artis

tas

Art (Seul, Korea del Sur)2013 Programa de Residencias Artísticas SUMU - Titanik Gallery (Turku, Finlandia)2011-2013 Premio Itaú Rumos Artes Visuales Prize (Brasil)2012 Programa de Residencias Artísticas - Nuvem- Estación Rural de Arte y Tecnología (Visconde de Mauá, Brasil)2011-2012 Residencia de Composición - Studio PANaroma (São Paulo, Brasil)2012 Premio EDP en Artes - Instituto Tomie Ohtake (São Paulo, Brasil)2011 Premio I Itamaraty Arte Contemporánea (Brasilia, Brasil)2011 Convocatoria de Apoyo a Primeras Obras (São Paulo, Brasil)2010 Convocatoria de Apoyo a Primeras Obras (São Paulo, Brasil)

Participaciones en CD’s2012 Nowhere Island Radio - Compilado de Varios Artistas (Plymouth, Reino Unido)2012 The Beat Sounds From Way Out Vol. 2 - Compilado de Varios Artis-tas por INFAR (Bath, Reino Unido)2012 NME Chá - Compilado de Varios Artistas por NME (Campinas, Brasil)2011 Textures in Sight - Independiente (São Paulo, Brasil)2010 Materia Prima - Compilado de Varios Artistas por Catalogue of Won-ders (Londres, Reino Unido)2010 Basavizi - Independiente (São Paulo, Brasil)2009 CCJ Experimental - Compilado de Varios Artistas por Ibrasotope (São Paulo, Brasil)

Conferencias, Talleres, Charlas2013 Producción Musical con Software Libre, serie de talleres - SESC Ri-beirão Preto (Ribeirão Preto, Brasil)2013 Musica Visual, serie de talleres - SESC Ribeirão Preto (Ribeirão Preto, Brasil) 2012 SPA, conferencia - Studio PANaroma (São Paulo, Brasil)2012 PirarucuDuo, conferencia - Itaú Cultural (São Paulo, Brasil) 2011 Dialogue with the artist, conferencia - S o u n d p o c k e t (Hong Kong)2011 Continuum, conferencia - CCSP (São Paulo, Brasil)2011 About Basavizi, conferencia - Parque Lage (Rio de Janeiro, Brasil)2011 SPA, conferencia - Studio PANaroma (São Paulo, Brasil)2010 Tílte, taller - CCJ (São Paulo, Brasil)2010 Sound art: Overall, conferencia - CCJ (São Paulo, Brasil)

Tiago Rubini (Curitiba, 1986)

Investigo sobre música y sonoridad electrónica. Últimamente realicé talleres de nociones básicas de electrónica y circuit bending, el proyecto que más he enseñado es la construcción de mini amplificadores portátiles. Tengo planes de aumentar el taller, incluyendo proyectos de sintetizadores simples, como el Atari Punk Console y generadores de onda cuadrada.

Soy productor de música electrónica e investigo este universo acadé-micamente. Finalicé mi graduación en Estudios de Medios por la Univer-sidad Federal Fluminense en 2011. Durante dos años de este período fui becario PIBIC y miembro del LABCult (Laboratorio de Investigación en Culturas y Tecnologías de la Comunicación), encabezado por Simone Sá, coordenadora del programa de posgrado en Comunicación de la UFF. Inicié una investigación personal sobre Sonoridades Electrónicas y Géneros Sexua-les, con la intención de aliar mi interés en la teoría queer con los estudios culturales. Algunos temas que permean mi línea de estudios en esta época fueron la sociabilidad en torno de los géneros de la música electrónica, siste-mas de recomendación musical en la red, disputa por el sentido e identidad. Evantualmente encontré una línea bibliográfica que contempla la sonoridad electrónica dentro de los estudios de género sexual, lo que me estimuló a continuar con la investigación académica.

Desde 2008 trabajé en todas las ediciones cariocas del FILE (Festival Internacional de Lenguaje Electrónico). En un primer momento como mo-nitor, ahora como supervisor educativo. También trabajo en la producción, dando asistencia a los artistas durante el montaje y la manutención de las obras durante la exposición, lo que me familiarizó con diversas modalidades de lenguajes electrónicos.

Encontré otras oportunidades de desarrollar intimidad con este len-guaje en talleres de artistas como Cristiano Rosa, Jarbas Jácome, Franz Ma-nata, Saulo Laudares y Alexandre Porres Torres. Vale decir también que en los últimos dos años vengo trabajando con la artista Mary Fê en la produc-ción del Bloco Lo-Fi, donde buscamos soluciones low-tech para realizar el carnaval de calle.

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Denise Alves-Rodrigues (São Paulo, 1981)

Graduada en Artes Visuales, Centro Universitario de Bellas Artes de Sao Paulo, gestora y fundadora del espacio de arte BORDEL (Ribeirão Preto, São Paulo) en colaboración con el curador e investigador Renan Araujo, CEO del Laboratorio de Investigaciones Inútiles en colaboración con Inês Nin.

Residencias/Exposiciones:2013 Premio TAC - Residência Terra Una - Liberdade MG/ Temporada 1 Residencia en La Tierra - Quindio - Colombia / 2012 Convocatoria de Intercambio 2012-1 Brasil>España / Sefic – MINC; 2011 V.E.R. Beca de residencia Terra Una / Interações Florestais – Liberdade MG;Programa Experiencia / Itau Cultural – São Paulo SP Exposiciones (pro-yectos individuales y en colaboración: 2012 #01 nós-moçada – Curadoria: Paula Braga / Casa Contemporânea – São Paulo SP;IN SONORA VII Arte Sonoro e Interactivo / IED – Madrid . España; #02 nós-moçada – Curadoria Paula Braga / Espacio Veredas – São Paulo SP; Avante – Curadoria Renan Araujo / SP Arte / Bienal de SP – São Paulo SP; Técnicas de Desapareci-mento – Curadoria Renan Araujo / Guantánamo – CUBA (maio2012);2011 Arsênico – Curadoria: Renan Araujo /USP – Ribeirão Preto SP; Perpendicular – Curadoria: Charlene Saad / UFAL – Maceió AL; Loja 99 – Curadoria: Sergio Bonilha & Luciana Ohi-ra / Galeria Homero Massena – Vitória ES; Plano Sequência – Curadoria: Beatriz Lemos / Espacio Plano B – Río de Janeiro RJ; Sem Título#1–Ex-periências de Pós-Morte - Curadoria: Bernardo Mosqueira / Galeria Oscar Cruz – São Paulo SP; Plataforma_Trampolim – Curadoria: Marcus Vinícius / UFES – Vitória ES;Página Inicial - Curadoria: Renan Araujo / SESC Ribeirão Preto SP;748.600 – Curadoria: Renan Araujo / Palacio de las Artes - São Paulo SP y Cen-tro Cultural Santander – Recife PE; 2010 21a. Mostra de Arte da Juventude - Comisión de Selección: Marcelo Amorim y Janete Polo / SESC Ribeirão Preto SP; 2009 15o UNAMA – Salón de Pequeños Formatos / Galeria Graça Landeira - Belém PA ; Noves_Fora – Curadoria: Leonardo Araujo / Espacio Beco da Arte - São Paulo; 2007 Arte Pará / Museo del Estado do Pará (MEP) (Coletivo Soco na Pomba y en colaboración con Ohira Bonilha); Cap007 / Exposición de los alumnos de Artes Plásticas de la Universidad de São Paulo (Coletivo Soco na Pomba y en colaboración con Ohira Bonilha); SPA das Artes / Beca de Producción Artística - Recife PE (Coletivo Soco na Pomba); VERBO 2007 / Galeria Vermelho São Paulo SP (Coletivo Soco na Pomba).

Filipe Borba (Resplendor, 1984)

Artista plástico desde 2003 en Espírito Santo (Brasil) donde se graduó en Artes Plásticas por la Universidad Federal. Residente en Espírito Santo des-de el año 2000, Felipe tiene su vida marcada por la participación en movi-mientos sociales y colectivos anarquistas. Dichas participaciones se reflejan en todo su trabajo artístico, tanto estéticamente como políticamente.

Estéticamente sus dibujos tienen gran influencia de fanzines punks y comics. «Un dibujo en blanco y negro, cargado, tipo comic-fanzine-drops-electro-rasta-punk, sucio y congestionado, con aguadas de tinta china y colores, muchos colores.» Con estos dibujos Borba participó de diversas exposiciones en la Universidad donde pudo explorar maneras «no conven-cionales» de mostrar sus dibujos. Conectado con movimientos de medios li-bres y cultura libre, Felipe nunca utiliza dibujos «originales» en sus trabajos, sino fotocopias de sus propios dibujos en intervenciones que ya ocuparon galerías y espacios urbanos.

Borba también es productor independiente de videos. Con diversos videos publicados en su canal de youtube (youtube.com/garotoperdido6), Felipe produce tanto documentales en video para divulgación en internet como también producciones experimentales, una de las cuales fue vencedo-ra del premio del mejor video en la Muestra Nacional Competitiva del XVII Vitoria Cine Video en 2010. Con el colectivo Bolor, en la búsqueda por una aproximación/mezcla entre público y artista/procesos artísticos, Filipe entró también en el campo tecnológico investigando sobre transmisiones en vivo y temas relacionados a las tecnologías libres.

Cicloactivista, Borba es uno de los movilizadores de la Bicicleteada en Vitoria. Además de sonorizar la masa crítica, la bicicleta es utilizada para realizar happenings/flash mobs donde sonoriza y también lleva proyecciones y tambores. En estos happenings organizados colectivamente por estudian-tes libres de Ufología – Ufes (Colectivo de intervenciones artísticas y estudos ufológicos - facebook.com/ufologia.ufes), conocidos como Fogueira Vibe mezclan rituales tribales con nuevas tecnologías y lenguajes poéticos resul-tado de investigaciones de culturas ancestrales e investigaciones ufológicas.

Paula Pin (Lugo, 1982)

Realiza esculturas cinéticas interactivas, ambientes inmersivos, instalaciones audiovisuales, performance y acción directa. Disciplinas en las que su cuer-po y el espacio se disuelven en una malla elástica que se resiste a ser encasi-llada. Su elasticidad, casi infinita, abre nuevos canales a través de los que co-municar deseos. Así, el deseo de usar su cuerpo expandido como forma de interactuar con el mundo es el eje central de su obra: el cuerpo en contacto con su naturaleza y en conexión/desconexión con la tecnología se expande a través del ruido visual —sonoro y mecánico— posibilitando la abertura del ruido natural de nuestro organismo como generador de múltiples diálogos y nuevas formas de relación con el entorno, lo corporal es político.Finaliza Imagen y Sonido en la escuela de Imagen y Sonido de A Coruña en 2002. En 2003 cambia su residencia a Barcelona, donde trabaja como asistente de fotografía y directora de arte en dos proyectos documentales. Comienzo Bellas Artes en la UB en 2004. Durante los últimos años de la carrera —2008–2009— se interesa por nuevas formas de interacción tecno-lógica y social como Arduino y comienza a colaborar en diferentes eventos y workshops que hacen uso de estas tecnologías como Interactivos (Media Lab Prado) y en diferentes talleres de Hangar. En 2008 realiza una beca Erasmus en Leipzig, Alemania, y participa en el Summer Lab de LABoral Centro de Arte, Gijon. En este periodo, su contacto con las comunidades open source aumenta y comienza a interesarse por las filosofías DIY y DIT. En 2010 es becada para terminar sus estudios en la Universidad de Sao Paulo, Brasil, donde colabora con iniciativas como Ruidocracía (sesiones experimentales de live video y noise) y continua con proyectos que abordan temas de identidad, a partir de relaciones con el cuerpo íntimo-público e interacciones mecánico–electrónicas.

Durante el 2008-09 investiga acerca de realidad aumentada y virtual, como resultado presenta junto con Wendy Ann un tutorial en la Universidad de Lübeck. Actualmente centra su trabajo en el desarrollo de diversos talle-res para jóvenes que implican el uso de tecnologías low tech. Eventualmente trabaja con live video y en la actualidad desarrolla diversos dispositivos que permiten interacción con la síntesis audiovisual pure data y sensores.

Durante el 2011 crea junto con Maria Mitsopolu la plataforma abierta de experimentación sonora, performativa TraNSnoise. A través de múltiples

tecnologías, el cuerpo expandido, el cuerpo tecnológico, el cuerpo social, el humano, el post humano, el no humano, naturaleza orgánica y animal… viajes a través de espacios interjectivos, límites difusos, casi como en un es-cenario de ciencia ficción, lleno de ácido, cables y extraños experimentos… Transnoise es un laboratorio performativo donde lo corporal y audiovisual generan una arquitectura líquida; como si se tratase de una fusión en escena de fluidos de ideas y cuerpos amorfos.

Performances:- Experimentación sonora con Las Casi Casiotone y Graham Bell tornado LABoral Centro de Arte 2011.- Performance con Usb serial bicth. LABoral Centro de Arte, 2011. Taller de micros en summer camp. LABoral, 2011.- Residencia Transnoise en LABoral Centro de Arte, octubre 2011.- Performance at piksel, Bergen, Noruega noviembre 2011. - Audiovisual para obra de teatro Fobia, Institut del Teatre Barcelona. Di-ciembre- actualidad.- Interacción y performance de noiseporn durante la performance de Diana Pornoterrorista. Realización de microfonía integrada en su cuerpo.- Live Performance Meeting, Roma 2011 LPM.- Centro de Cultura contemporánea de Barcelona ” silver Weeding” con la plataforma postporno de Barcelona y Annie Sprinkle - Beth Stephens 2011.- Danças: dos sons e das escutas, CCSP performance audiovisual, Sao Pau-lo, Brazil 2010- Colaboración audiovisual en Ruidocracia. Sao Paulo, Brasil, 2010. - Residencia en A-lga Lab. DIY experimentos con electrónica low cost. Vigo, Galicia, 2011.- Colaboro en el Summer Camp, LABoral Centro de Arte, Gijón 2008–2011. Taller de microfonía.- Live video en Barcelona en Lempika, 2009–11.- 2011- Incentivo Vida para realizar el proyecto Concierto fotosintético 2012- Taller de electroacústica experimental en Convent de Sant Agustí Barce-lona febrero 2012.- Taller introducción a la electrónica en LABoral Centro de Arte. Enero 2012–actualidad.- Residencia en LABoral Centro de Arte, febrero–abril 2012.

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procesos de creación colaborativosDIY/DIWOculturas popularesinteligencias colectivasautoría diluída

conocimiento tácitonomadismo transdiciplinarperformar/colaborarensayo/error (glitch)cuestionarse los límites

gambiarraecologíasconhecimientos da ruajuegoantropofagia/remezcla

cosas que todavía no tienen nombrela teoría como prácticapensar con el cuerpoproyección de imaginariosreverb

sociedad de la informaciónmovimiento de software libreética hackerexperimentación con herramientas librescontagio hacia y desde las prácticas artísticas

percepción aumentadapeçasqueer natureposibilidades de lo realalquimia

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filipe borba

denise alves

fernando visockis

CON/TEXTOS

AGRADECIMIENTOS

susana serrano

tiago rubiniMUTIRÂO

REFIL POÉTICAS DE LABORATORIO

NARRATIVAS SENSIBLES

JANELAS

CÓDIGO ABIERTO

SOBRE EL PROYECTO

paula pin

NUVEM

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