Por qué los niños deben aprender música

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¿Por qué los niños deben aprender música?María Victoria Casas, Lic.Mus., Ing. Civil*

Revisiones de diversos estudios en los campos de la educación, la psicología y la música,han demostrado que el aprendizaje en la infancia de una disciplina artística como lamúsica, mejora el aprendizaje de lectura, lengua (incluidas lenguas extranjeras), matemá-ticas y rendimiento académico en general, potenciando además otras áreas del desarrollodel ser humano. Este artículo presenta algunos elementos que permiten evidenciar desdela teoría y la práctica, el por qué y para qué deben aprender música los niños, basado enlos distintos enfoques de la pedagogía musical y la experiencia del autor en este campo.

Palabras clave: Aprendizaje musical. Pedagogía musical. Desarrollo. Psicomotricidad.

El aprendizaje musical a edad tem-prana ha sido objeto de estudio desde lasdiferentes disciplinas que lo compro-meten, como la pedagogía, la psicologíay la música en sí misma. El ser humanoen sus distintas etapas de formación ycrecimiento puede potenciar muchashabilidades que fortalecen a otras áreasde desarrollo.

Los distintos aprendizajes y la formade acceder al conocimiento, así comolos planos cognitivo, afectivo y psico-motor pueden verse favorecidos al ini-ciarse de manera temprana en el apren-dizaje de la música.

Este artículo se aborda desde lapropia experiencia del autor en el campode la educación musical, y recoge enfo-ques significativos en el proceso deaprendizaje. Incluye aspectos deriva-dos de la teoría de las inteligenciasmúltiples, la inteligencia musical, losplanos del proceso de aprendizaje, loque hace generalmente un músico, laincidencia del aprendizaje de la músicaen la dimensión psicomotriz del niño,los beneficios del aprendizaje musical aedad temprana en términos deautoestima, cómo se forma el músico yuna serie de reflexiones acerca del mitodel talento, finalizando con algunas con-clusiones desde la teoría y la práctica delproceso de enseñanza-aprendizaje de lamúsica.

EL PROBLEMAEL PROBLEMAEL PROBLEMAEL PROBLEMAEL PROBLEMA

La oportunidad de la práctica artís-tica a una edad temprana aporta valio-sos elementos que deben estar presen-tes en la educación: amplían la imagina-ción y promueven formas de pensa-miento flexibles, ya que forman la capa-cidad para desarrollar esfuerzos conti-nuos y disciplinados a la vez que reafir-man la autoconfianza en el niño.

El arte en cualquiera de sus expre-siones, permite una comunicación uni-versal en la que todos de alguna manera,entiende, aprecia y expresa emocionesy sentimientos. Es a través de los len-guajes artísticos como se establece sinpalabras (pero con la participación delsentido estético y de otras áreas delconocimiento), acercamiento a otrasfacetas del género humano.

En una revisión exhaustiva de cien-tos de estudios empíricos realizadosentre 1972 y 1992, tres educadoresrelacionados con el proyecto “Futurode la música” descubrieron que “laeducación musical mejora el aprendiza-je de lectura, lengua (incluidas lenguasextranjeras), matemáticas y rendimien-to académico en general”1. En el mismoproyecto, los investigadores anotaronque “la música aumenta la creatividad,mejora la estima propia del alumno,desarrolla habilidades sociales y mejora

* Profesora Asistente, Escuela de Música, Facultad de Artes Integradas, Universidad del Valle,Cali.

RESUMENRESUMENRESUMENRESUMENRESUMEN

© 2001 Corporación Editora Médica del Valle© 2001 Corporación Editora Médica del Valle© 2001 Corporación Editora Médica del Valle© 2001 Corporación Editora Médica del Valle© 2001 Corporación Editora Médica del Valle Colomb Med 2001; 32: 197-204 Colomb Med 2001; 32: 197-204 Colomb Med 2001; 32: 197-204 Colomb Med 2001; 32: 197-204 Colomb Med 2001; 32: 197-204

el desarrollo de habilidades motorasperceptivas, así como el desarrollopsicomotriz”2.

De igual forma estudios como lateoría de las inteligencias múltiples, plan-teada por el neuropsicólogo HowardGardner, afirman que la inteligenciamusical influye en el desarrollo emocio-nal, espiritual y corporal del ser huma-no. Gardner afirma que “la músicaestructura la forma de pensar y traba-jar, ayudando a la persona en el apren-dizaje de matemáticas, lenguaje y habi-lidades espaciales”3.

Se podría citar una gran lista deinvestigadores tanto del campo de laeducación, como de la psicología, y dela música que corroboran las anterioresafirmaciones. Pero surge el interrogan-te ¿Cómo se logra a través del aprendi-zaje musical, todo lo mencionado ante-riormente? ¿Por qué debe comenzarsetemprano este aprendizaje? ¿Qué le apor-ta realmente a la vida de un ser humano,recibir formación musical?

Bien puede decirse que cualquierdisciplina que se emprenda con serie-dad, contribuye a la formación comoseres humanos. Pero ¿qué hay en elaprendizaje musical, que parece reunircaracterísticas de una formación inte-gral? Y la pregunta clave: ¿Por qué losniños deben aprender música? No essólo la competencia en la disciplina, esante todo como lo afirma Suzuki4, labúsqueda de un mejor ser humano que

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explora todas sus capacidades. Así quese puede partir de algunos principiossobre los cuales se sustentan las hipó-tesis anteriores:

1. La teoría de las inteligenciasmúltiples. Gardner3 presenta una defi-nición de inteligencia como “la capaci-dad que tiene un individuo de resolverproblemas, o de crear productos quesean valiosos en uno o más ambientesculturales”. De manera que las inteli-gencias específicas o dominios cognos-citivos-adaptativos particulares talescomo las habilidades visoespaciales,dependen de múltiples factores quepueden concentrarse en tres grupos:a. Factores genéticos.b. Factores ambientales.c. Factores relacionados con la inte-

gridad cerebral.Los primeros psicólogos de la inte-

ligencia como Charles Spearman5 yLewis Terman6 , consideraron la inteli-gencia como una capacidad generalúnica para formar conceptos y resolverproblemas. Otros psicólogos,Thurstone7 y Guildford8 sostuvieron laexistencia de varios factores o compo-nentes de la inteligencia, cuestionándosecómo se relacionaban. Luego Catell9 yVernon10 consideraron la relación entrefactores como jerárquica, afirmandoque la inteligencia general, verbal onumérica dominaba sobre componen-tes más específicos.

En 1989 aparece Howe11 oponién-dose al concepto de inteligencia comouna habilidad general, teniendo en cuentadiversas habilidades basado en dos ra-zones:1. Diversas tareas requieren más de

una habilidad mental.2. Existen atributos personales que

pueden afectar el buen desempeñode alguien en una variedad de tareasy habilidades (como capacidad deatención, deseo de éxito, compe-titividad, autoconfianza, etc.).Gardner3 plantea que para cubrir el

ferente a las sensaciones derivadasa partir del fenómeno auditivo).

· Plano o componente formal (refe-rente a los elementos formales de lamúsica tanto en la audición como enla interpretación y en la composi-ción).Surge una nueva pregunta ¿cuáles

son en términos educativos los planosen que se realiza el proceso de aprendi-zaje, integrando todas las dimensionesdel ser humano? Según Delors13 la edu-cación se debe estructurar en torno a 4aprendizajes fundamentales:· Aprender a conocer: adquirir los

instrumentos de la comprensión.· Aprender a hacer: para influir en su

entorno.· Aprender a vivir juntos: para partici-

par en la actividad humana.· Aprender a ser: proceso fundamen-

tal que recoge los tres anteriores.El proceso educativo contempla por

lo menos tres planos: el cognitivo, elafectivo y el psicomotor, que puedenasimilarse a los planos de la actividadmusical.

El plano cognitivo considera cinconiveles referentes a procesos mentalesidentificables: recuerdo, comprensión,análisis, síntesis y aplicación (cuandose interpreta (toca) una obra musical seincluyen todos los niveles de cogni-ción). El recuerdo y la comprensiónson niveles básicos para que se dencualquiera de los niveles subsiguientes.

¿Cómo aprende el niño el lenguajemusical y cómo se inicia en el instru-mento musical? El desarrollo musicalde los niños entre los 3 y los 15 añosatraviesa cuatro niveles: manipulaciónsensorial, imitación, interpretación ima-ginativa y reflexión. Por tanto, la inicia-ción musical atraviesa los diferentesestadíos14, permitiendo el desarrollo nosólo del plano cognitivo, sino tambiénde los planos afectivo y psicomotor.

Básicamente el niño pequeño alcan-za el aprendizaje a partir de la imitación.

ámbito de la cognición humana no essuficiente quedarse en la tradiciónpsicométrica y que por el contrario sedebe incluir un repertorio de aptitudesmás universal, proponiendo que las in-teligencias se expresan en el contextode tareas, disciplinas y ámbitos especí-ficos. Presenta la existencia de las si-guientes inteligencias: la inteligencia lin-güística, la inteligencia lógico-matemá-tica, la inteligencia musical, la inteligen-cia espacial, la inteligencia cinestésico-corporal y dos formas de inteligenciapersonal, una que se dirige hacia losdemás y otra que apunta hacia la propiapersona.

La inteligencia musical12 . Si nosplanteamos la pregunta ¿qué es el cono-cimiento musical? debemos considerardos aspectos frente a la música: uno,que la música es una facultad de laespecie humana como la visión y ellenguaje; y otro que se asocia con laparte cultural del individuo (actividadescolectivas, ceremonias, vida social, etc.).

A diferencia del lenguaje y la visiónque se desarrolla más o menos de ma-nera similar en todos los individuos, lahabilidad musical es diferente en cadauno de ellos. Aunque la habilidad musi-cal supuestamente se halla localizada enel hemisferio no dominante, en la medi-da que se intensifica el trabajo musical,entra en juego la participación del razo-namiento lingüístico y lógico-matemá-tico implicando la participación del he-misferio dominante en el proceso decreación, ejecución o audición de unaobra musical.

El músico, o el estudiante de músicapuede realizar una, dos o las tres activi-dades siguientes: componer (crear),interpretar (re-crear) o escuchar. Parala realización de estas actividades esimportante contar con tres componen-tes de la inteligencia musical que son:· Plano o componente afectivo (refe-

rente a lo asociativo o relacional).· Plano o componente sensorial (re-


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La imitación ayuda a desarrollar en elalumno:· La observación consciente.· La capacidad de atención· La capacidad de concentración· La asimilación-comprensión· La retención (memoria próxima y

remota)· La capacidad de evocación

La educación músico-instrumentaldesarrolla el sentido del ritmo, lo queincide en la formación física y motoradel niño, proporcionándole un mejorsentido del equilibrio, lateralidad ymotricidad. El desarrollar el oído nosólo sirve para el estudio de la música,sino para el resto de su formaciónintelectual. Suzuki4 sostiene que unniño que “oye mucho y bien”, que sabeescuchar y discriminar entre distintossonidos y tonos, capta mejor los men-sajes en la escuela, aprende con másfacilidad y llegará a dominar su idiomaantes que los niños no educados musi-calmente. También asegura que mu-chos de los niños que se denominan“torpes o lentos” sólo tienen dificulta-des de audición, y al superar este pro-blema, mejoran rápidamente.

El estudio de la música y la disciplinay continuidad que presupone, así comoel esfuerzo en la consecución de unameta, el adiestramiento motriz, desa-rrollo del sentido del ritmo además de laeducación auditiva, no son aspectos deutilidad estrictamente musical, sino queproducen un aspecto de transferencia alos demás aspectos intelectuales, sen-soriales y motrices.

Las dimensiones específicas deldesarrollo infantil que cumple laestimulación de la música, el sonido y elritmo son:· La motricidad· El lenguaje· La socialización· La conciencia del espacio y el tiem-

po· La autoestima

maravilloso mundo de la música esacercarse de manera más profunda algénero humano.

Toda ejecución instrumental tienevarios pasos15:· Percepción de los estímulos visua-

les (lectura de la partitura).· Respuesta mediadora que permita al

individuo transformar los estímulosvisuales percibidos en su sonidoequivalente. Un principiante al leer lapartitura debe pensar cuál es la nota,dónde colocar el dedo, cuál es laintensidad, cómo pasar el arco ocon qué articulación, etc. Estas ope-raciones mentales se hacen de for-ma separada en el novato, pero laexperiencia y la práctica puedenautomatizar muchas de ellas y sercaptadas como una sola entidad.

· Cada individuo percibe los estímu-los auditivos que resultan de suejecución.

· El intérprete procederá a evaluar laprecisión de su respuesta al estímu-lo visual: si se confirma, continúa; sise contradice, hará los ajustes nece-sarios.La práctica de conjunto (ejecución

instrumental o vocal). Otro de loselementos que se trabaja en el aprendi-zaje musical, es la práctica de conjunto,ya sea el coro o algún otro tipo deagrupación instrumental. En el encuen-tro colectivo, cada uno de los niñospuede mostrar sus capacidades expre-sivas, creativas y artísticas, a la vez queconfronta diferentes aspectos como:· Su disciplina y actitud para apren-

der.· La adopción de una posición ade-

cuada, a través de la relajación, elequilibrio, la flexibilidad del cuerpo

· Agilidad mental y capacidad de re-acción

· Atención y concentración· Articulaciones· Producción sonora· Sentido del ritmo

¿GENERALMENTE QUÉ¿GENERALMENTE QUÉ¿GENERALMENTE QUÉ¿GENERALMENTE QUÉ¿GENERALMENTE QUÉHACE UN MÚSICO?HACE UN MÚSICO?HACE UN MÚSICO?HACE UN MÚSICO?HACE UN MÚSICO?

Se detallan algunas de las activida-des que realiza normalmente un músi-co:

La ejecución instrumental. Paralograr una buena interpretación de unaobra musical, se puede llegar por varioscaminos: uno es el que plantea Suzuki4

con su método de desarrollo del talento.Considerando el talento, no como unahabilidad innata sino como el productode una buena exposición del niño aestímulos sonoros apropiados y a lapráctica repetitiva de los sonidos a tra-vés del contacto instrumental. De estaforma se pueden lograr grandes avan-ces técnicos a temprana edad, sin en-trar en detalle a estudiar otro tipo deelementos formales.

El trabajo individual. Al iniciar eltrabajo instrumental, el niño parte de unacercamiento al instrumento que esauditivo y sensorial para poco a poco irestableciendo un acercamiento más in-telectual a través de la lectura. En estecaso inicial, hay un elemento comúnpara todos los niños, “la memoria” queno es una memoria repetitiva, sino com-prensiva, de manera que la memoria noes la meta, pero sí un punto de partidapara nuevos aprendizajes. Esta expe-riencia de aprendizaje se conjunga per-fectamente con el enfoque construc-tivista, logrando así no sólo un aprendi-zaje significativo en la música, sino quehace extensivo ese proceso de aprendi-zaje para otras áreas del conocimiento.

La gran diferencia del aprendizaje dela música con otras disciplinas del co-nocimiento, está además, en la formacomo se acerca a ese conocimiento. Lamúsica es parte de nuestra vida cotidia-na y se encuentra presente en todas lasactividades de la cultura del hombre: enel juego, en las rondas, en las expresio-nes religiosas, en las expresiones emo-cionales, etc., entonces, acercarse al


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· Hábito de estudio y sentido críticoEl encuentro colectivo es un ele-

mento fundamental para trabajar de unaforma integradora los distintos elemen-tos que el alumno forja de forma indivi-dual. También es el marco ideal parapracticar temas como la improvisa-ción, el movimiento, la música de cá-mara, la orquesta, etc.

En el método Suzuki4 no se esperaobtener resultados perfectos técnica ymusicalmente para que el alumno puedatocar en público; para Suzuki es elesfuerzo y la actitud lo importante a lahora de tocar frente a otros; a losalumnos se les debe dar numerosasoportunidades de tocar en grupo y enpúblico desde el primer momento paramotivarles y educarles en esta faceta demostrar el compartir su esfuerzo. To-car para otros aumenta en el alumno suconfianza en sí mismo.

La creación (o composición). ParaStravinski3 “componer es hacer, nopensar”. Pero para hacer tal como loplantea el compositor, se debe haberrecorrido antes un camino que corres-ponde al razonamiento musical lógico.Ese razonamiento musical lógico gene-ra:· Ideas musicales que toman forma

significativa.· Desarrollos por técnicas conoci-

das, estructuras o esquemas.No es suficiente lo que los románti-

cos llamaron inspiración; es importan-te por lo tanto el análisis musical frentea la idea generada. Lo que viene deltema, lo que surge de él y qué se puedeencontrar. Es importante la memoriatonal y haber absorbido diferentes ex-periencias tonales para funcionar enforma creativa.

Las habilidades lingüísticas estánlateralizadas casi en forma exclusiva enel hemisferio dominante (izquierdo),mientras que la mayoría de las capaci-dades musicales, incluyendo la capaci-dad central de la sensibilidad al tono

están localizadas en todos los indivi-duos en el hemisferio no dominante (elderecho). Por eso cuando se produceuna lesión en los lóbulos frontal y tem-poral derecho, se afecta el distinguir lostonos y reproducirlos correctamente.

La habilidad para percibir y criticarlas interpretaciones musicales parecenapoyarse en las estructuras del hemis-ferio derecho. En individuos con prepa-ración musical, existen efectos cre-cientes al hemisferio izquierdo y decre-cientes al derecho.

La audición musical. Cuando sehabla de audición en términos musica-les, se refiere a la escucha consciente.Aprender a escuchar, es interiorizar losmúltiples elementos que se encuentranpresentes en una obra musical: el ritmo,la melodía, la armonía, el material sono-ro y la forma. La discriminación dedichos elementos, no solo desarrolla enel oyente el oído rítmico, melódico yarmónico como tal, ante todo permitendisfrutar de la música en todas susdimensiones.

La enseñanza auditiva se debe con-siderar bajo un triple aspecto: fisiológi-co, afectivo y mental. Todo ello condu-ce a enfocar el problema de la audiciónbajo ese mismo triple aspecto. Enton-ces habrá:· La receptividad sensorial auditiva

(memoria, memoria fisiológica).· La sensibilidad afectivo auditiva (ne-

cesidad, deseo, emoción, memoriaanímica, imaginación).

· La percepción mental auditiva (com-paración, juicio, memoria intelec-tual, conciencia sonora e imagina-ción constructiva).Aunque en la práctica musical estos

elementos están unidos, pues la expe-riencia musical es una experiencia glo-bal, para la pedagogía es útil disociar-los, porque un alumno puede tener unadeficiencia sensorial, afectiva o mentalque hay que solucionar mediante ejerci-cios adecuados.

La receptividad sensorial audi-tiva16 . La percepción sensorial, es en elproceso evolutivo, la última de las fun-ciones auriculares (aparece con el cara-col). Antes de ella la tactilidad es elpunto de partida:· La percepción sistémica, que es una

variación de presión de un mediosólido que presente un carácter pe-riódico, p.e., un terremoto.

· La percepción barestésica, que esuna presión o variación de presiónno periódica, de un medio fluido.

· La percepción seisestésica que esuna variación de presión rápida ymás o menos periódica de un mediofluido. En el ser humano se confun-de con la audición.Gracias a las fibras de corti, ciertas

vibraciones se presentan con un aspec-to de continuidad y de unidad llamadosonido. La sensorialidad proveerá delos elementos necesarios a la sensibili-dad afectiva y a la inteligencia para laexpresión musical. Cuanto más sutil yperfecto es el órgano, mayor es elrepertorio de materiales que puede ofre-cer.

El desarrollo sensorial auditivo: Setrata de desarrollar el sentido de laintensidad, de la altura y del timbre (laduración pertenece al campo del ritmo)(ejercitando grandes distancias, luegotonos y semitonos, hasta intervalos cadavez más pequeños).

La sensibilidad afectivo-auditiva.Si la sensorialidad auditiva es el puntode partida, la sensibilidad afectivo-auditiva es quizá su centro. La sensibi-lidad afectivo-auditiva comienza en elmomento en que pasamos del actopasivo de oir al de escuchar. Por lasensibilidad auditivo-afectiva se entraen el campo melódico.

El niño es un ser emotivo y el sonidotiene una poderosa acción sobre la afec-tividad, de manera que el pedagogodebe utilizar la sensibilidad del niño parauna mejor comprensión de la música


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como medio de expresión y comunica-ción (melodías, fraseos, etc.)

La inteligencia auditiva. La inteli-gencia auditiva se puede considerarcomo una síntesis abstracta de las ex-periencias sensoriales y afectivas puestrabaja sobre sus elementos.

Algunos elementos importantes parasu desarrollo son:· La memoria (memoria sensorial e

imaginación reproductora).· La audición interior base de la autén-

tica musicalidad, produce a la vezlos aspectos sensorial, afectivo ymental de la memoria.

· La imaginación creadora, utiliza par-te consciente e incoscientemente delos datos de la imaginación retentivapara la creación musical.

· El sentido tonal es un fenómeno deaudición relativa, basado en la afini-dad tonal de los sonidos (simplici-dad o reciprocidad de las relacionesde los sonidos tomados consecutivao simultáneamente).

· La audición relativa, basada en lasadquisiciones sensoriales, pertene-ce al dominio de la sensibilidadafectiva. Consiste en la percepciónde relaciones entre dos o variossonidos (generan reaccionesemotivas).

· La audición absoluta como fenóme-no puramente sonoro es de ordenfisiológico.

· El nombre de la nota (sonido) con-centra en un concepto diferenteselementos como altura, duración,intensidad y timbre, va de lo concre-to a lo abstracto.

· El acorde, simultaneidad de variossonidos, es un fenómeno que nacegracias a la inteligencia auditiva. Eloído según la fisiología percibe lossonidos aisladamente. La concien-cia de la simultaneidad se hace en elcerebro.El escuchar no se queda en el simple

placer por lo estético, o lo bello de la

fisiología.La motricidad hace énfasis en el

dominio que adquiere el individuo demanera consciente de los desplazamien-tos de su cuerpo, de la coordinaciónmotriz, del ajuste postural, del equili-brio, es decir de sus habilidades moto-ras. Los movimientos además de cons-tituir una necesidad social para convi-vir, permiten y facilitan (a través de laeducación) la adquisición de aprendiza-jes superiores.

La actividad motriz es importantepara el conocimiento al comienzo, lue-go cuando el conocimiento ya estáestablecido, éste será utilizado paranuevos logros, a medida que la activi-dad motriz se aumenta y perfeccionalas habilidades mentales se van desarro-llando. Los 7 primeros años de vidamarcan un período muy importante enel desarrollo del niño. El niño adquierelas habilidades motoras básicas queestarán establecidas para toda su vidadiaria y pueden verse alimentadas por lapráctica y aprendizaje musical: postura,equilibrio, coordinación motriz gruesay fina, coordinación ocular, coordina-ción vocal, coordinación ojo-mano,coordinación visomotora, coordinaciónoculopédica.

A través de la vivencia del pulso,acento y ritmo, se vivencia el elementorítmico musical, caminando, palmean-do un tambor u otro instrumento.

El Ritmo y su importancia. Todaslas actividades escolares van asignadascon un elemento imprescindible cuyacarencia es considerada anomalía: elritmo. Es una fuerza creadora que pre-side todas las actividades humanas y semanifiesta en todos los fenómenos de lanaturaleza.

Aristóteles refiere el ritmo confor-me a nuestra naturaleza; pues la organi-zación de nuestras actividades respon-de a un ritmo interior y personal.Willems16 estudia y analiza varias defi-niciones del ritmo, formulando que la

música; escuchar es entrar en el mundodel compositor, es re-crear y tener lacapacidad de viajar en el tiempo, para“leer” en términos musicales, la historiade la humanidad, la historia del hombre.Al conocer los diferentes elementosmusicales y escuchar una obra, se pue-de comprender aspectos del génerohumano, sentimientos que no puedencomprenderse en otro discurso, o enotro contexto diferente al discursomusical.

Veamos algunos comentarios acer-ca de la relación de las inteligenciaspersonales con la música: “La músicapuede servir como una forma de captarsentimientos, el conocimiento acercade los sentimientos, o el conocimientoacerca de las formas del sentimiento,comunicándolos del intérprete o el crea-dor al oyente atento. La competenciamusical no sólo depende de los meca-nismos analíticos corticales solos sinotambién de las estructuras subcorticalesque se consideran centrales para lossentimientos y la motivación”3.

El aprender está asociado con lasensación de competencia, agrado, fe-licidad. En este sentido el aprendizaje ypráctica de la música evidencia logrosy genera sentimientos de agrado, satis-facción y felicidad que se traducen enmejores estados anímicos y mayorautoestima del niño.

INCIDENCIAS DE LAINCIDENCIAS DE LAINCIDENCIAS DE LAINCIDENCIAS DE LAINCIDENCIAS DE LAMÚSICA EN LAMÚSICA EN LAMÚSICA EN LAMÚSICA EN LAMÚSICA EN LA

DIMENSIÓN PSICOMOTRIZDIMENSIÓN PSICOMOTRIZDIMENSIÓN PSICOMOTRIZDIMENSIÓN PSICOMOTRIZDIMENSIÓN PSICOMOTRIZDEL NIÑODEL NIÑODEL NIÑODEL NIÑODEL NIÑO

Psicomotricidad. Stamback17 defi-ne psicomotricidad e imagen corporalcomo una de las ramas de la psicologíareferida a una de las formas de adapta-ción del individuo al mundo exterior: Lapsicomotricidad se ocuparía del papelde movimiento en la organización psi-cológica general estableciendo las co-nexiones de la psicología con la neuro-


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coincidencia de todo reside en la fuentecomún: «Un pulso vital». Cuando elniño tiene conciencia intuitiva del ritmose le permite valerse y apoyarse en éllogrando una organización muy benefi-ciosa. Sólo por intermedio del ritmologra equilibrar los procesos de asimila-ción y acomodación que le permiten suadaptación para poder apreciar y gozarcon plenitud los valores ideales huma-nos. Un excelente medio para conse-guirlos es a través del movimiento, esdecir, por intermedio de la expresión,con el empleo de la música, que corres-ponde muy directamente a las necesi-dades e intereses infantiles. La músicacimienta bases a través de las experien-cias kinestésicas, sensoperceptivas yemotivas promovidas por estímulos rít-micos, melódicos, armónicos y forma-les18.

El ritmo y la música ayudan muydirectamente al desarrollo de logrospsicomotrices: La atención del niño sedirige al tema inducido por el ritmo o lacanción y, por tanto, la realización demovimientos o percusiones corporalesse facilitan en gran medida. La coordi-nación se activa y se desarrolla no sólo,por medio de la repetición, sino hacien-do variar el tipo de ejercitación que serealizan. Está relacionada con el apren-dizaje, la capacidad de transferir expe-riencias motrices anteriores a situacio-nes nuevas19.

Aunque la coordinación fina no so-lamente se limita a un ojo-mano, si notambién a ojo-pies (oculopédica), ac-ciones que requieren puntería, lanza-miento, está relacionado con las cuali-dades psicomotrices de:· El equilibrio.· La capacidad de concentración.· Capacidad de relajación.· Velocidad.

Existen muchas actividades en mú-sica que se realizan con movimientos yactividades que desarrollan la motricidadfina. El manejo de instrumentos musi-

cales tanto percusivos (baquetas), comode las otras familias instrumentales (fa-milias de flautas, instrumentos de arco,instrumentos pulsados, piano, etc.),permiten un alto desarrollo de lamotricidad fina y de todas las activida-des de coordinación20.

BENEFICIOS EN TÉRMINOSBENEFICIOS EN TÉRMINOSBENEFICIOS EN TÉRMINOSBENEFICIOS EN TÉRMINOSBENEFICIOS EN TÉRMINOSDE AUTOESTIMADE AUTOESTIMADE AUTOESTIMADE AUTOESTIMADE AUTOESTIMA

El trabajo o práctica musical contri-buye a la autoestima física, al niño alvalorar sus destrezas21. En cuanto a laautoestima afectiva, le permite actuarmás seguro de sí mismo, ser más ale-gre, independiente, aceptar desafíos yal reconocer su valor personal, puedeser más tolerante frente a sus limitacio-nes y frustraciones.

Referente a la autoestima social, eltrabajo musical fortalece el sentido deltrabajo cooperativo, el respeto de sémismo y de los demás, la tolerancia conlos errores de otros, la solidaridad yestar más abierto a la crítica. En cuantoa la autoestima académica sobra recor-dar que al realizar una actividad como lamúsica, el niño se siente privilegiadocon sus capacidades, aprovecha mássus potencialidades, es más perseve-rante, se esfuerza y tiene expectativaspositivas para su futuro.

Cerrando las referencias a laautoestima, con relación a la autoestimaética, el trabajo musical puede ayudar aque el niño se defina como responsable,se sienta capaz de cumplir sus compro-misos, asuma responsabilidades, res-pete sus valores y se perciba con másvirtudes que defectos. Pero, hay queaclarar: al niño hay que estimularlo, noobligarlo.

SOBRE ELSOBRE ELSOBRE ELSOBRE ELSOBRE EL«MITO DEL TALENTO»«MITO DEL TALENTO»«MITO DEL TALENTO»«MITO DEL TALENTO»«MITO DEL TALENTO»

Todos los niños en condicionesnormales, tienen la opción de iniciarse

en el mundo de la música. No es nece-sario ser un Mozart para disfrutar detodos los beneficios de la música, poresto se presentan algunas reflexionesacerca del “mito del talento”.

A continuación se exponen algunoshechos que ponen en tela de juicio lateoría del «talento innato»15:· En varias culturas estudiadas por

antropólogos, éstos han concluidoque la mayoría de sus miembrosllegaron a tener un nivel musical queestá muy por encima de lo normalpara nuestra sociedad. Esto hacepensar que son los factores cultura-les y no los biológicos, los quelimitan el avance de la música ennuestra sociedad.

· El éxito musical no siempre viene defamilia. También los niños de fami-lias sin antecedentes musicales soncapaces de conseguir resultados dealto nivel si se les ofrecen las opor-tunidades y el apoyo necesarios.

· La mayoría de los mejores profesio-nales no fueron niños prodigio. Dehecho, estudios realizados demues-tran que muy pocos músicos degran categoría mostraron señalesde talento especial durante la infan-cia o incluso cuando llevaban variosaños estudiando un instrumentomusical.

· No existen claros ejemplos de vir-tuosismo en la interpretación o en lacomposición que no fueran precedi-dos de muchos años de intensapreparación y práctica. En el casode niños prodigio, parece que elnivel de práctica temprana superabacon creces el de los músicos nor-males.

· Muchas de las capacidades percep-tivas necesarias para la asimilaciónde la música son de muy distintaíndole, se desarrollan espontánea-mente a lo largo de los 10 primerosaños de la vida y no parece que sudesarrollo requiera el estímulo de


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una formación musical formal.Muchas veces se supone que lacapacidad de oído absoluto essintomática de un talento innato es-pecial. Sin embargo, existen prue-bas según las cuales esta habilidadno sólo la puede adquirir cualquierasino que también está presente deforma no desarrollada en 2 de cada3 personas que no han recibidonunca educación musical. Además,sólo una minoría de los músicos deprimera categoría tienen oído abso-luto en su forma más desarrollada ypor estas razones el don del oídoabsoluto no parece ser buen indica-dor de las posibilidades de éxito en lamúsica.Todos los hechos antes menciona-

dos apoyan la teoría según la cual lahabilidad musical se desarrolla a partirde un conjunto de características bási-cas heredadas que son comunes a lagran mayoría de la población. Perorequiere de un adecuado estímulo, orien-tación y trabajo permanente.

QUÉ ES LO QUE FORMAQUÉ ES LO QUE FORMAQUÉ ES LO QUE FORMAQUÉ ES LO QUE FORMAQUÉ ES LO QUE FORMAA UN MÚSICOA UN MÚSICOA UN MÚSICOA UN MÚSICOA UN MÚSICO

Según Sloboda22, la sumatoria einteracción de distintos factores permi-ten que se forme un músico. Entreestos podemos incluir:

Experiencias musicales en la in-fancia. Existen pruebas que indicanque la experiencia temprana puede te-ner un efecto significativo en el desa-rrollo de la habilidad musical. Dichaexperiencia puede comenzar inclusoantes del momento del nacimiento (talcomo se evidencia en la historia de losgrandes compositores como Mozart oBrahms). En varios estudios sobre losprimeros años de la vida de jóvenesmúsicos altamente capacitados para lamúsica, se comprobó que muchos delos padres les cantaban todos los días(especialmente cuando estaban dormi-

dos), desde el día de su nacimiento.Muchos de los padres utilizaban tam-bién juegos musicales, animando a losniños a bailar y a cantar con la música.Este tipo de estímulo afecta a las capa-cidades perceptivas y receptivas delniño y, por tanto, puede que sus efectosno siempre se observen en los primeroscomportamientos de éste, pero sí pue-de incidir de manera importante en lafacilidad con la que un alumno jovenprogresará luego.

Niveles altos de prácticas. Estudiosrecientes han mostrado cómo los mejo-res violinistas de un conservatorio demúsica habían acumulado más de10,000 horas de estudio al llegar a laedad de 21 años, dos veces más horasque las invertidas por los alumnos me-nos avanzados del mismo conservato-rio. Parece que no hay mejor indicadordel nivel alcanzado que el tiempo que seha dedicado al estudio formal. Siendoasí, parece imprescindible analizar cómose puede fomentar y mantener muchashoras de práctica.

Nivel alto de apoyo familiar ade-cuado. Se ha observado que todos losniños seleccionados para entrar en cier-to colegio especializado tenían padresque habían tomado parte activa en susclases de música y en la práctica diariadel instrumento. De hecho, muchospadres supervisaron desde el principioy en todo momento el estudio de losniños en casa. Todos los niños de lamuestra afirmaron que conocieronmomentos de poca motivación para elestudio y que si sus padres en aquellosmomentos no les hubieran obligado apracticar, probablemente no habríanpracticado nada. La mayoría de padresinvirtieron mucho tiempo y recursosmateriales en la educación musical desus pequeños (p.e., recorriendo largasdistancias para llevarlos a clase, a lasclases de grupo, a los conciertos, etc.).Muchos de los niños de la muestra conmayor nivel habían desarrollado un fuer-

te concepto de ellos mismos como«musicales». Al parecer, esto se debíaa la forma en la que sus primerosesfuerzos fueron alabados y aplaudidosen el entorno familiar más inmediato.Los elogios más sinceros provenían deaquellos padres que no eran buenosmúsicos y que estaban realmente im-presionados por los logros consegui-dos por sus hijos, por muy modestosque fueran.

Profesores en los primeros añosque dieron clases divertidas. La mayo-ría de los niños de la muestra citadatenían buenos recuerdos de las cualida-des humanas de sus primeros profeso-res y, al describir a su primer profesor,empleaban adjetivos tales como agra-dable, amigable, divertido, simpático,etc. Por lo general, no calificaban aestos profesores de excelentes instru-mentistas sino que la descripción seaproximaba más bien a la siguiente:«esa ancianita simpática que adoraba lamúsica, que quería a los niños y que eracapaz de comunicar un entusiasmo gran-de tanto por los niños como por lamúsica». Muchos de los niños decíanque la clase de música era el aconteci-miento más esperado de la semana.Esto se puede contrastar con la expe-riencia de muchos niños que sólo hanpodido alcanzar niveles de instrumentomás bien bajos y que recuerdan susclases como momentos desagradablesde ansiedad y humillación. No cabeduda que los profesores que motivan ydesafían a sus alumnos para que vayanmás allá de todo lo que sea simplementeagradable o alcanzable tienen su razónde ser. Puede ser que el trabajo delprimer profesor sea el de ayudar adesarrollar aquel amor por la músicaque conduce al compromiso a largoplazo. Un comienzo con excesiva insis-tencia o énfasis en la técnica puedeobstaculizar esta tarea básica.

Oportunidad de experimentar pro-fundas respuestas emocionales a la


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música. Algunos profesionales afirmanque su habilidad para tocar con expre-sión está conectada de alguna formacon su habilidad para sentir la música.Se dice que los intérpretes expresivostocan con sentimiento o con el corazón.En otras palabras, su interpretacióneleva la intensidad emocional o el im-pacto de la música. Investigacionesrecientes sobre los aspectos de la mú-sica que conmueven con mayor inten-sidad a las personas que escuchan, hanmostrado que dichas emociones sonprovocadas por determinadas estruc-turas musicales. Los intérpretes pue-den intensificar los efectos emociona-les de estas estructuras exagerando lascaracterísticas emotivas de las mis-mas. Claro está, para poder hacerlo deforma convincente deben haber experi-mentado ya como oyentes la emocióncorrespondiente a la música de que setrate. Hay pruebas que demuestran quela habilidad para experimentar una fuer-te emoción positiva ante las estructurasmusicales está relacionada con las dis-tintas experiencias musicales de la in-fancia.

CONCLUSIONESCONCLUSIONESCONCLUSIONESCONCLUSIONESCONCLUSIONES

Contestando las preguntas por quéy para qué los niños aprenden música,se puede afirmar que se ha encontradola cercana relación de la música conotras competencias intelectuales lo quepermite concluir que entre más tempra-no se establezca un contacto serio conla música, mayor oportunidad se tieneque a través de su práctica se fortalez-can otras dimensiones del ser humano.Una buena orientación en el proceso deenseñanza-aprendizaje (a tempranaedad) de la música contribuye a mejo-rar:· capacidad de escucha· capacidad de concentración· capacidad de abstracción· capacidad de expresión

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· autoestima· criterio· responsabilidad· disciplina· respeto· socialización· actitud creativa

Permite además integrar los ele-mentos musicales a nuestro mundointerno:· Ritmo: Corporalidad· Ritmo + Melodía: mundo sensorial

y afectivo· Ritmo + Melodía + Armonía +

Timbre: mundo sensorial, afectivoy cognitivo.Somos seres de vibración, por tanto

la música compuesta de vibración so-nora incide directamente sobre nuestroser. La música es vida. El ser humanoes la máxima expresión de la vida.Podemos usar la música como fin ocomo medio para armonizar todas nues-tras dimensiones.

SUMMARYSUMMARYSUMMARYSUMMARYSUMMARY

Revisions of diverse studies inpsychology, music and education haveshown that the education duringchildhood of an artistic discipline likemusic improve the apprenticeship ofreading, languages (even foreign ones),mathematics and academic marks ingeneral, increasing besides other areasof human knowledge. This articlepresents some of the elements thatallow proving from the theory and thepractice, why and what for shouldchildren learn music, based in thedifferent approaches of musicalpedagogy and experience of the authorin this field.

Key word: Learning music.

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Por qué los niños deben aprender música