por una funcióncrítica de Ia foto­grafía de prensa

Pepe Baeza

FOTO GG RAFíA

Pepe Baeza ejerció como fotógrafo de prensa durante muchos años; másadelante desempeñó las tareas de editor gráfico en El Periódico de Catalunyay de redactor jefe de fotografía en La Vanguardia. En la actualidad es el editorgráfico de Magazine.Doctor en Ciencias de la Información por la Universidad Autónoma de Barce­lona, Baeza es profesor en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de lamisma universidad; está especializado en las asignaturas Teoría y Técnica dela Fotografía, Teoría y Técnica del Fotoperiodismo y Géneros Fotográficos.

por una función crítica de la fotografía de prensa

Editorial Gustavo Gili, SL

Rosse]]ó 87-89, 08029 Barcelona, España. Te!. 93 322 81 61Valle de Bravo 21, 53050 Naucalpan, México. Te!. SS 60 60 11Praceta otícias da Amadora 4-B, 2700-606 Amadora, Portugal. Te!. 21 491 0936

por una funcióncrítica de Ia foto­grafía de prensa

Pepe Baeza

FOTO GG RAFíA

Coordinación editorial: Núria CabreroFotografía de la cubierta © Rayrnond Depardon/MagnumDiseño de la cubierta de Estudi Coma

1a edición, 3a tirada, 2007

Queda prohibida, salvo excepción prevista en la ley, la reproducción(electrónica, química, mecánica, óptica, de grabación o de fotocopia),distribución, comunicación pública y transformación de cualquierparte de esta publicación -incluido el diseño de la cubierta- sin laprevia autorización escrita de los titulares de la propiedad intelectualy de la Editorial. La infracción de los derechos mencionados puedeser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (arts. 270y siguientes del Código Penal). El Centro Español de DerechosReprográficos (CEDRO) vela por el respeto de los citados derechos.

La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implicitamente, respectoa la exactitud de la información contenida en este libro, razón por lacual no puede asumir ningún tipo de responsabilidad en caso deerror u omisión.

© Pepe Baeza Gallur, 2001© Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2001

Printed in SpainISBN: 978-84-252-1877-4Depósito legal B. 35.855-2007Impresión: Hurope, sI, Barcelona

Para ti, Alba

Que la vida te sea propicia y te alcancela serenidad, el valol~ la libertad y la suertepara colmarla de alegría y de realización personal.

El futuro es tuyo.

Agradecimientos

A Cristina Gallego, por su colaboracióny apoyo constante.

A Joan Fontcuberta y a Juan Francisco Jiménezpor sus valiosos consejos. '

1~t~a:~~~se:~~~or la claridad de sus conocimientos aportados

A todos cuantos, sin estar expresamente citadosme han prestado su ayuda. '

Índice

Introducción........................................................................ 9

1 El escenario general de la imagen en la prensa.......... 132 Clarificar el uso de la imagen mediática.

En favor del mapa icónico 313 Fotografía documental, arte y prensa 454 El fotoperiodismo en situación critica 575 Edición gráfica: la apuesta por la calidad................... 916 Relaciones entre la edición gráfica y el diseño

periodístico.................................................................... 1037 Personajes famosos y moda: modelos de identidad

ala carta 1178 La fotoilustración entre el periodismo de servicios

y el espectáculo 1299 La fotografía de viajes y naturaleza. Los aficionados 159

10 Esbozo de modelo de lectura de fotos de prensapara no iniciados.......................................................... 171

Epitafio prematuro para la prensa 189Origen de las ilustraciones................................ 190

Introducción

"Vivimos bajo una lluvia ininterrumpida de imágenes; los media más po­tentes no hacen sino transformar el mundo en imágenes y multiplicarlasa través de una fantasmagoria de juegos de espejos: imágenes que engran parte carecen de la necesidad interna que deberia caracterizar atoda imagen, como forma y como significado, como capacidad de impo­nerse a la atención, como riqueza de significados posibles. Gran parte deesta nube de imágenes se disuelve inmediatamente, como los sueños queno dejan huellas en la memoria".

Halo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio.

La revolución industrial abrió un periodo de intensa acelera­ción en los cambios de la sociedad. La invención de la foto­grafía, que es una consecuencia directa de la revolución in­dustrial, inició el desarrollo de las emergentes imágenestécnicas, básicamente cine y televisión; pero la fotografía seha mantenido como un procedimiento de comunicación vi­sual de permanente referencia. La historia de la fotografía esla historia de su continuo desdoblamiento en nuevos y cadavez más sofisticados usos; como medio de expresión suponeel acceso de las masas a la realización de imágenes, una no­vedad radical en la historia. La referencia para los millonesde personas que cada día toman fotos y graban videos son,sin embargo, modelos visuales elaborados para controlar opersuadir, promovidos por la industria del espectáculo, por lapublicidad y también por unos medios de comunicación que,cada vez más, pierden la posibilidad de alentar el interés co­lectivo al estar dominados económicamente por grupos depoder que cumplen con sus propios intereses: las diversas for­mas de control de los grupos de comunicación por parte delos más poderosos grupos económicos del mundo, cuando nodirectamente a su servicio, van reduciendo el campo de laconfrontación libre de ideas y de la movilización de los ciu­dadanos, sobre todo desde el dominio de la televisión, perotambién de la prensa. A la inmensa mayoría le llegan ya sólomensajes, referencias, valores de conformidad y resignación,

10 Pepe Baeza Introducción 11

disfrazados de exuberancia y profusión, y las imágenes sontal vez el mecanismo más eficazmente utilizado para estos fi­nes. La imagen es uno de los soportes fundamentales de to­das las estrategias contemporáneas de persuasión y de uni­formización del gusto; es el más depurado mecanismo decontrol del mercado.

Este libro aboga simplemente por la imagen como unaforma del pensamiento, quiere estimular su uso socialmenteresponsable y señalar que una de las principales obligacionesde la imagen en la prensa es crear otras referencias que nosean las televisivas, que dominan la iconosfera y determinanmodelos humanos amplísimos en todo el mundo. Se defiendeaquí la actitud crítica ante la fascinación por la velocidad delos cambios que se están produciendo y la clarificación de losmensajes que nos llegan sin renunciar al disfrute estético yemocional. Se considera que sólo con los ojos abiertos se pue­den sumar satisfacción y libertad y que las leyes del mercadopuro, también en el territorio de las imágenes, no nos dejaránmás satisfechos ni más libres. Se constata que la dimensióncolectiva, solidaria, está en crisis profunda y que las imágenesque divulga la prensa reflejan ese estado de cosas.

Una enorme paradoja contemporánea es que cada vezmás un mayor número de mensajes nos tiene peor informa­dos. Y la imagen juega un papel determinante en este pro­ceso, situada entre la indiferencia de los periodistas de la pa­labra y la explotación creciente de los recursos visuales queestá haciendo la comunicación persuasiva.

Los lectores, que bastante tienen con llevar adelante susvidas, esperan que la prensa les ofrezca marcos adecuadosde análisis desde principios de independencia profesional, derealidad significativa y de verdadera razón democrática. Yde esto hay un enorme déficit, que la imagen exhibe de formamás evidente aún que la palabra. El triunfo absoluto del ca­pital a través de su concentración hegemónica -muy signifi­cativa en el sector de la comunicación-, y el control férreoaunque poco visible de la contestación y de la crítica, se estárealizando, entre otros factores, gracias a la desmovilización,fragmentación y ensimismamiento que propician los usosalienadores de los modelos comunicativos dominantes. En

este contexto se sitúa el uso espectacular o banal que se estáhaciendo de la imagen en los medios. Yen este contexto, elque hay, tenemos también que buscar los ejemplos que nosdan muestra de lo que podria llegar a ser una comunicaciónvisual poderosa y al mismo tiempo respetuosa con el futurode la inteligencia.

Cada uno de los capítulos que componen este libro puedeabordarse al margen de los demás; constituyen por separadopequeños análisis monográficos que, desde luego, cobran susentido completo en el conjunto de la obra pero que permitentambién una lectura individual de cada una de sus partes.Para facilitar la consulta selectiva el lector que aborda el librode principio a fin encontrará la repetición en diferentes capí­tulos de algunos conceptos que considero esenciales, eso sÍ,en párrafos cortos y con palabras diferentes.

1 El escenario general de la imagen en laprensa

"¿Qué soñará el indescifrable futuro? Soñará que Alonso Quijano puedeser don Quijote sin dejar su aldea. Soñará sueños más precisos que la vi­gilia de hoy. Soñará que podremos hacer milagros y que no los haremos,porque será más real imaginarlos".

Jorge Luis Borges, Los conjurados.

Preliminar: imágenes perdedoras(sobre la crisis de la imagen de realidad)Lo que ocurre en las imágenes de la prensa es un síntomafiable de lo que ocurre en la prensa y lo que ocurre en ésta esuno de los síntomas más claros de cómo se configura laacumulación y el ejercicio del poder en el mundo contempo­ráneo.

La imagen documental y, más específicamente, la imagentestimonial están en crisis en la prensa. Esta crisis es expre­sión de la crisis general del periodismo. Hay una falta de cre­dibilidad, que en parte es consecuencia de las renuncias su­cesivas que los profesionales han ido admitiendo frente aunos poderes mediáticos cada vez más concentrados y cadavez más instrumentalizados por los intereses de los grandesgrupos financieros.

La prensa se convierte poco a poco en un producto másy, por tanto, sus contenidos en mercancías; pone en entredi­cho su dimensión fundamental como expresión de crítica ycontrol sobre el poder a través de la información libre y sig­nificativa para el interés colectivo.

El periodismo investiga y denuncia la décima parte de loque sería necesario. Proliferan en cambio los contenidos dedistracción, la dimensión espectacular, la modelización de loslectores en favor del consumo. Los modelos dominantes sonasí -en revistas y dominicales- el people (retratos y comenta-

14 Pepe Baeza El escenario general de la imagen en la prensa 15

rios que enaltecen la apariencia física y opiniones dispersasde personajes del espectáculo, de la moda y del deporte) y elllamado "periodismo de servicios" en todos sus ámbitos (via­jes, moda, belleza, decoración, consejos de autoayuda, etc.).En el primer caso se modeliza estableciendo patrones de imi­tación con los que es posible construir una identidad cada vezmás sometida a comportamientos estándar. En los "servicios"se concentra tal exceso de incitación al individualismo y alconsumo que la dimensión colectiva, política, de nuestra rea­lización como seres sociales queda anulada.

¿Qué papel juega la imagen periodística en todo estepanorama? Necesariamente el de comparsa. La publicidad esel tipo de imagen realmente importante para las empresasperiodísticas, porque es su soporte económico fundamental.

La imagen de realidad es molesta, so pena de perder surazón de ser y usada en todo su potencial estorbaría endemasiadas ocasiones a la eficacia de los mensajes publi­citarios.

El documentalismo es denostado además desde sectoresdel pensamiento estético posmodemo que lo consideran ob­soleto y más subjetivamente aún, "aburrido". Esta auténtica"pinza" es la causa de la asfixia del fotoperiodismo.

Esta situación requiere que el colectivo más numeroso ycon mayor poder en la prensa, el de la escritura periodística,comience a considerar que el desprecio que se está haciendode la imagen está dejando de ser una insuficiencia profesio­nal para convertirse en una grave irresponsabilidad.

El resultado es que la pérdida de cultura visual profesio­nal crítica hace que en el terreno de la imagen los diarios seanmuy parecidos unos a otros, y que estén estancados en unosparámetros muy bajos de riqueza visual. Predomina la ima­gen de acontecimiento local o suministrada por los monopo­lios informativos de AP, Reuters o AFP. Imágenes iguales paratodos que reducen la realidad del mundo a estereotipos queanulan la diversidad de los fenómenos a los que se refieren yque sin embargo ocultan, en su profusión de escenarios, lomás obvio: a quién aprovecha la injusticia y la violencia.

No existe una imagen equivalente al periodismo de in­vestigación, porque prácticamente no existe periodismo de

investigación. Lo que existe en los diarios es una imagen alservicio del texto, comodín de encaje de las piezas de la pá­gina; imágenes-parche, imágenes-florero... Hay demasiadasimágenes en la prensa y las intrascendentes anulan el valor delas necesarias. Paradójicamente, hacer una prensa con menosimágenes sería más difícil y más caro.

Las imágenes ilustrativas -las nuevas imágenes de laprensa- están pasando además a sustituir a las imágenes derealidad en los territorios propios del periodismo clásico.Gran parte de las revistas de información general que evocanla concepción más arraigada de lo que siempre hemos enten­dido como periodismo han cambiado la imagen fotoperiodís­tica por la fotoilustración: Tim.e, Newsweek, US News, Le Nou­vel ObservateU1~ Le Point, The Economist, Da Spiegel, Stern...y muchas otras ofrecen cada semana en sus portadas imáge­nes que no testimonian nada; solamente evocan y simboüzan,con formas de reclamo más propias de la publicidad que delperiodismo y que, en general, ocultan más que muestran.

No se trata de despreciar ningún tipo de imagen. Todasdeben tener cabida en la prensa. De hecho la prensa deberásu riqueza visual, si llega a recuperarla, a su apertura a las in­fluencias y a las colaboraciones directas de creadores prove­nientes de diversos campos, empezando -como fue habitualen las décadas de los años veinte y treinta- por los artistas. Esnecesario que el debate sobre las imágenes de la prensa sedesplace también y de una vez por todas al interior de las re­dacciones. Los medios son la posibilidad de que se realice elpotencial transformador de la fotografía. Fuera de los me­dios, en el arte, la fotografía sigue siendo una valiosa refe­rencia de cómo construir el sentido de las cosas, pero no unaopción real de intervenir sobre ellas. Hay que propiciar un de­bate profesional, inaplazable, alrededor de dos preguntasprincipales: ¿por qué la prensa está haciendo lo que hace conla imagen, y ¿qué pueden hacer los profesionales por la per­vivencia y el desarrollo comprometido y creativo de la imagende realidad?

Los precios, y por tanto el prestigio, son, insisto, las for­mas que el sistema de mercado brutal y sin controles tiene

16 Pepe Baeza El escenario general de la imagen en la prensa 17

para acabar con lo que le perjudica. Y la imagen democrática-la que nos habla de las condiciones de organización de losciudadanos, de la humanidad entera- tiene un enorme po­tencial de movilización que no interesa promover, sino man­tener en esa miseria, en ese estrangulamiento que es el pro­pio reflejo de lo que pasa en los medios y que el pensamientoestético anti-documental ignora, o cree consecuencia "lógica"del tipo de imagen que considera perdedora en el devenir dela historia. Como ya señaló Benjamin, es la historia generalla que nos da las claves para interpretar la historia de la fo­tografía. Y la historia contemporánea está viendo el triunfoabsoluto del gran capital monopolista y de la rapiña globali­zadora, que otorga a la imagen tres usos fundamentales: losusos persuasivos (publicitarios y propagandísticos), los usosespectaculares y modelizadores (pan y circo yautoidentifica­ción programada) y los usos de vigilancia (que violentanconstantemente -más que en ningún otro ámbito- nuestra in­timidad).

¿A quién sirven las imágenes que vemos? Ésa es la únicapregunta que necesita siempre una respuesta. La sociedadnecesita imágenes que informen, analicen y transformen. Lasnecesita mucho.

Acumulaciones, hibridaciones y mistificacionesLos mensajes visuales que conforman la iconosfera contem­poránea compiten duramente entre sí. Esta competencia seefectúa sobre una enfatización del mensaje propio que suponeen muchas ocasiones abandonar los límites estilísticos quehan desarrollado históricamente los diferentes tipos de ima­gen, pero no para superarlos desde la propia tradición sino, enclara sintonía con tendencias globales de la posmodernidad,para sustituirlos, hibridarlos y confundirlos con los estilos deotros géneros o de otros usos radicalmente distintos.

Así, por ejemplo, una parte del fotoperiodismo -especial­mente los retratos de famosos que categorizamos como peo­ple-, se ha impregnado de los procedimientos de fotogenia dela fotografía publicitaria a partir de un acercamiento al estiloclaro, limpio y de gran calidad formal, tradicional en la pu-

blicidad. Ésta, por el contrario, ha incorporado paradójica­mente a sus estrategias un uso muy intenso de estéticas di­rectamente derivadas de la tradición del documentalismo ydel fotoperiodismo clásicos (blanco y negro, grano grueso,gama tonal pobre y tendente al contraste acentuado, encua­dres imperfectos, representación ficticia de "instantanei­dad" y por tanto de espontaneidad e impremeditación en latoma, etcétera), todo ello con la finalidad, por una parte, dediferenciarse de otros mensajes visuales publicitarios y, porotra, de acceder a la "respetabilidad" (de la mano de la "cre­dibilidad", de la "veracidad") de que es portadora la fotogra­fía de reportaje y que se transfiere, al menos en una parte yal menos durante un tiempo, a quien imita sus modos ex­presivos.

Esta tendencia a la superposición llega más lejos. La pu­blicidad, que por su propia naturaleza de comunicación ex­clusivamente persuasiva y por los presupuestos que manejase halla a la cabeza en lo que a la incorporación de estrate­gias que potencien la eficacia de sus mensajes se refiere, nosolamente "asalta" los estilos tradicionales del fotoperio­dismo, sino los de las últimas tendencias de la creación ar­tística y muy especialmente los de la fotografía.

Toda esta hibridación genera resultados muy curiosos,como los que logró Oliviero Toscani en su colaboración conlas campañas de Benetton. Toscani combinaba imágenes decreación original con imágenes periodísticas polémicas ex­traídas de su ámbito convencional. Con toda seguridad el ha­ber hecho patente la intrusión de un ámbito comunicativo enotro es la causa del malestar que esta estrategia produjo amuchas personas. El procedimiento persuasivo, aunque cla­rificador, de Toscani nos obligaba a enfrentarnos al fenó­meno global que constituye el desdibujamiento paulatinode las barreras que mantenían los géneros . los procedi­mientos expresivos en una normativización comunicativa fá­cilmente reconocible.

La norma de exhibición se desplazó con la presentaciónde los paneles de la campaña de Benetton como motivo demáxima atracción y polémica en la edición de 1992 de la

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Bienal de Venecia, o la inclusión como obras de arte de -algu­nas de sus vallas publicitarias en las salas del Museo deArte Contemporáneo de Frankfurt. Estas imágenes se cons­tituyen así -a pesar de ser un único producto visual- en "ex­ponente máximo de tres categorías comunicativas distintas:periodismo, publicidad y arte, y contribuyen, de paso, a di­namitar los límites entre las tres.

Todo este proceso se cierra provisionalmente con el des­pido de Toscani por parte de su patrón, Benetton. Esta em­presa recibió un ultimátum por parte de las autoridades y delas franquicias norteamericanas de la marca, a propósitode la campaña en que se usaba la imagen de condenados enel corredor de la muerte, previamente a su ejecución. SiendoEE UU el primer mercado de la firma italiana, la cabeza deToscani quedó servida. El hombre que había sido acusadode cínico por mezclar las normas de la publicidad con las deltestimonio dejaba, junto a su derrota, la constatación de suéxito moral, de que quería y había conseguido transformarla ceguera voluntaria de la publicidad en un mensaje alenta­dor, de crítica y de rebeldía social. Y de paso escupía en lacara de los periodistas otro mensaje: el de que su éxito sóloera posible ocupando unos espacios que encontró vacíos: losespacios de lucha contra la injusticia que la prensa tieneabandonados.

Pero el caso de Toscani es una excepción. La impresióncreciente de que "todo vale" parece favorecer únicamente losaspectos lúdicos, "experimentales" o bien reflexivos de talesejercicios. En realidad es la comunicación persuasiva, encualquiera de sus registros, la que domina este juego y la queobtiene un beneficio práctico. No se trata de favorecer la in­terrelación de estéticas para que se enriquezcan con el inter­cambio (aunque ésta pueda ser la consecuencia positiva y deprogreso de una iniciativa de índole persuasiva y de control).Se trata de favorecer la delicuescencia de los usos objetivos,variados y reconocibles de los diferentes tipos de imágenes enun concepto unitarista y propenso a la manipulación.

Esta indiferenciación de los contenidos puede ejempli­ficarse también en el concepto "imaginería", término quedefine un tipo de contenido fotográfico nacido en modelos

experimentales pero incorporado rápidamente a modelos ma­sivos. En este tipo de contenidos la gran novedad consisteprecisamente en no diferenciar la naturaleza de los mensajes.Se potencia el desconcierto a partir de la supresión de identi­ficadores y la presencia de firmas no aporta, en estas ocasio­nes, ningún factor de esclarecimiento, pues afecta indistinta­mente a los diferentes tipos de "imaginería" representada,incluida la costosamente identificada como inequívocamentepublicitaria: publicidad firmada según ~l modelo clásico delreportaje. Hay que tener en cuenta, además, que las mejoresfirmas del fotoperiodismo, del documentalismo o de la crea­ción fotográfica artística son contratadas cada vez más, agolpe de talonario, por las agencias publicitarias.

Las "imaginerías" mediáticas se alimentan así de la au­sencia de un "mapa icónico", de un esquema clasificatorioclaro que sitúe en su uso y en su contexto a los cada vez másdiferentes tipos de imagen que canalizan los medios. De todolo dicho hasta el momento se deduce, con bastante claridad,que el estilo no puede ya nunca más darnos los elementospara determinar frente a qué tipo de imagen nos encontra­mos. De la misma manera, el concepto "género" en su acep­ción clásica queda desbordado por la profusión y compleji­dad de los tipos de imágenes contemporáneas. Abolición degéneros, desplazamiento de los estilos, camuflaje del emisor,disipación de los contenidos en la línea de la espectaculari­dad... son factores que, sobre el implemento de la virtualidad,favorecen el desarrollo de la cultura-mosaico propensa a lasaturación, al secreto y a lo efímero, caracteres éstos domi­nantes en la cultura de masas en la actualidad.

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~ Ejemplificación del intercambio de estilos que está propiciando de ma­nera especial la publicidad. En este caso, la campaña de la CNN y CanalSatélite Digital, incorpora una imagen clásica de realidad perteneciente aun reportaje de Raymond Depardon sobre la guerra civil en el Líbano du­rante los años ochenta.

~ ~ La publicación para el marketing promocional de la película de StevenSpielberg se basó en la puesta en página tradicional del reportaje de lasmás prestigiosas revistas ilustradas; el reportaje va desapareciendo de laspáginas de la prensa mientras se desarrolla su recreación virtual.

22 Pepe Baeza El escenario general de la imagen en la prensa 23

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~ Oliviero Toscani considera el intercambio de normas como una posibi­lidad de aportar reflexión a la superficialidad y alienación que propicia ha­bitualmente la publicidad.

24 Pepe Baeza El escenario general de la imagen en la prensa 25

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A Algunas estrategias publicitarias generan confusión entre el contenidoeditorial más estricto y la imagen persuasiva, sobre todo cuando ésta man­tiene un racord estilístico con respecto a la imagen editorial.

En este contexto, el estorbo del análisis crítico para losrefundados poderes de las sociedades posindustriales haceque éstos estén generando incluso el discurso que incluyey domina la crítica. El término posfotografía, es decir, laconsideración de que ha finalizado la función testimonial dela fotografía, bien podría formar parte del discurso domes­ticador.

Se van desvelando así, en parte, algunas de las estrate­gias que respecto al uso de la imagen están siguiendo losgrandes grupos surgidos de la concentración de medios. Es­tos poderes omnímodos, cada vez más propensos a conver­tirse en industrias de la conciencia, siguen una doble vía: poruna parte la expresada confusión respecto al estado de algu­nos de sus mensajes, haciéndolos pasar por lo que no son(persuasión como si fuera información y/o entretenimiento);por otra, la profundización en la eficacia de los mensajes vi­suales en el sentido de determinar la actitud del receptor, bá­sicamente a través de los estereotipos. Doble vía, por tanto,

A ~ Se hace patente la dificultad de distinguir los contenidos editorialesde los publicitarios. La propuesta funciona intencionadamente y se ofrecesobre la indiferenciación de estilos fotográficos, de extensión y uso de lostextos, de tipografías y de estrategias globales de puesta en página.

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... La imagen real de la portada del diario contrasta con el fotomontajeilustrativo de "Domingo", que fácilmente puede provocar la creencia de es­tar ante una imagen referencial.

que cumple la doble finalidad de retener al cliente y normati­vizar al ciudadano. Frente a esta función desdoblada actúauna saludable beligerancia ideológica que defiende la entidaddel individuo, no como cliente o empleado, sino, de acuerdocon Margarita Ledo, como sujeto que accede a los medioscomo quien accede a un servicio público.

Si, como afirma Gisele Freund, el gusto en general y losmodos de expresión en particular corresponden al momentohistórico que determinan el conjunto de fuerzas sociales, eldesarrollo vertiginoso de la virtualidad sería, sobre todo, unsíntoma más de esos modos de época que, en el terreno de lacomunicación visual, he venido comentando. Pero además, elpoder de las tecnologías digitales aplicado a la produccióny consumo masivo de imágenes virtuales es tal que algunosautores como Virilio o Caujolle, consideran que de hecho esta­mos asistiendo al choque cultural más grande que se ha pro­ducido desde el renacimiento. El mayor riesgo es el de llegara perder de vista las imágenes de realidad, que pueden apa-

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recer como aburridas frente a la exuberancia de estos nuevostipos de imagen.

Los críticos de arte hablan, como se ha dicho ya, de pos­fotografía para referirse a la percepción de la imagen técnicatras la eclosión de la virtualidad: sociedad posindustrial, pen­samiento posmoderno, imágenes posfotógraficas. Parece queel espíritu de los tiempos circula aceleradamente tras la estelade los impulsos tecnológicos que él mismo provoca. Gombrichseñala metafóricamente cómo la creatividad se desarrolla enun cierto clima y cómo éste afecta a las obras resultantes tantocomo el clima geográfico afecta a las formas de vegetación. Lacontundencia y la racionalidad de esta idea, expresada hace yaalgunos años, se ve burlada por el carácter de la época que vi­vimos: los vegetales, como los estilos, se exportan y se cultivande forma brutal en latitudes diferentes a las originarias: kiwisen Europa, uvas en abril y fresas todo el año; la vegetación,como la comunicación, crece cada vez más exuberante, peroigual, en todas partes. La virtualidad entronca así con la pos­modernidad en la fenomenología que, de acuerdo con Brea,define a nuestra época: triunfo de la simulación y del artificiosobre bases de saturación visual banalizada.

Sin duda la eclosión de la virtualidad está cambiandonuestra percepción global sobre las imágenes. Se está produ­ciendo, felizmente, el fin de la experiencia histórica basadaen la credibilidad social absoluta de las imágenes técnicas dela que hablaba Arnheim. Pero al mismo tiempo, no hay queperder de vista que, mientras exista confianza en un determi­nado emisor, nada hay en las auténticas fotografías que nosimpida el disfrute y el valor que deriva de una imagen vincu­lada directamente con la realidad. Si las imágenes virtualesno fracturan definitivamente el equilibrio entre la imagenficticia y la documental, la pluralidad y la diversidad quepropician podría ser socialmente aprovechada como enrique­cedora y la prensa sería, en este caso y desde su deseablefunción pública, un árbitro indispensable en el desafío de ha­cer coexistir los diferentes tipos de imágenes sin confundirsus finalidades.

Este proyecto de compatibilidad y de responsabilidad vi­sual tiene una de las claves de su éxito en la consolidación de

la noción de autoría en la prensa. Los factores que se han ve­nido mencionando hacen imprescindible el recurso a la cali­dad que, ineludiblemente, pasa por el reconocimiento de lasaportaciones subjetivas, diferenciadas y variadas desde pro­yectos estructurados sobre bases de confianza en lo visualcomo forma de pensamiento. En este sentido lo mejor que lepuede pasar a la prensa es romper su funcionamiento endo­gámico tradicional y buscar en aportaciones externas el vigor,la creatividad, las ideas, que los procesos rutinarios de pro­ducción periodística no permiten desarrollar a quienes seocupan de su funcionamiento cotidiano. Es necesaria la rup­tura de los clanes periodísticos tradicionales y la incorpora­ción de creadores provenientes de cualquier territorio de laexpresión visual; a pesar de las posiciones refractarias que enla prensa, más que en otros medios, retrasan los procesos detransformación hasta límites de descomposición.

En el terreno de la fotografía las resistencias a las apor­taciones de otros creadores provienen también, en parte, delos propios fotoperiodistas que encuentran en la exclusiónuna forma empobrecida y estéril de defender sus propiasimágenes. El apartamiento que sufren los propios fotoperio­distas (dentro y fuera de las redacciones) no debe ser unaexcusa para el encastillamiento manifestado, a veces, en eldesprecio conceptual por tipos de imágenes diferentes a lasque ellos producen.

En cualquier caso la aplicación de fórmulas visuales másricas precisa, sobre todo, de decisiones empresariales y di­rectivas que refuercen las estructuras de organización de losámbitos visuales. Si los modelos de prensa evolucionan, siproliferan nuevos tipos de contenidos, si para ello se recurrea nuevas fórmulas expresivas y si las tecnologías y el tipo decompetencia hacen que la prensa actual empiece a ser muydiferente de la de hace veinte años, no quedan motivos quejustifiquen el mantenimiento de los esquemas conceptuales,organizativos y jerárquicos actuales, excepto si se consideranlos motivos derivados de la presenTación corporatiya de si­tuaciones de privilegio.

2 Clarificar el uso de la imagen mediática.En favor del mapa icónico

"La reconciliación con la realidad y la certeza de la realidad de unomismo, es lo que la imaginación pospone".

Christophe Donner, COIlIra la imaginación.

Si Paul Virilio habla del bloque-imagen como una nebulosaque en las sociedades posindustriales abarca cada vez más alconjunto de imágenes bajo unos mismos parámetros de con­sanguinidad y sin diferenciar, por ejemplo, entre imagen vir­tual e imagen real; si habla también de la lógica paradójicaque implica que el agotamiento de la modernidad está mar­cado por el agotamiento de la lógica de la representación pú­blica, tal vez sea necesario comenzar a pensar en términos deruptura del bloque, en términos posdeconstructivos, que nospermitan, desde una revisión crítica de la modernidad, volvera ensayar formas flexibles y provisionales de establecer cate­gorías clasificadoras.

Las clasificaciones son cada vez más necesarias para cla­rificar el tipo de contenido que se está presentando en laprensa. Necesitamos cajoncitos donde poner las cosas, aun­que tengamos que revisar constantemente en qué cajón debeir cada una y, por supuesto, necesitamos experimentar, en elregistro artístico y desde la provocación crítica, con el cam­bio de lugar de los cajones y de sus contenidos e, incluso, verqué pasa si los volcamos y mezclamos todo lo que contengan.Pero respetando que cada cajón contenga lo que le pertenecepara, simplemente, encontrar las cosas cuando las buscamos.Las provocaciones de artistas contemporáneos, como es el ca­so de loan Fontcuberta, se pueden interpretar precisamenteComo la necesidad de clarificar los usos de las imágenes,

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evitando así que sean el estilo o las estrategias de presenta­ción las que definan, a ojos del lector, el código de recepciónque permita situar la imagen. La implicación del lector sehace cada vez más necesaria y el conocimiento de la fuenteque nos suministra contenidos de cualquier tipo, es un requi­sito fundamental de la comunicación contemporánea. Así,este libro, por si no se habían dado cuenta, es ideológica­mente beligerante contra los excesos de simplificación y lasalteraciones intencionadas de los códigos de recepción de losmensajes basados en la manipulación utilitarista de la con­ciencia.

El empeño en clasificar los tipos de fotografía de prensaes resbaladizo. Si todavía no existe una categorización esta­ble y reconocida de los diferentes usos de la fotografía en laprensa es por algo. En parte es debido a que hay algunos tér­minos que, aunque inadecuados o incompletos, solventanmuchas veces, desde el sentido común o desde hábitos esta­blecidos no sin ambigüedad, algunas denominaciones bá­sicas; en parte también, porque la fotografía es un sistemaexpresivo enormemente complejo que abarca desde su cate­gorización como signo icónico hasta la multitud de funcionesque cumple en diferentes registros o normas comunicativas;a lo que se suma la dificultad para aplicar, como se ha vistoya, las nociones de género o estilo como parámetros de clasi­ficación. Aunque sigamos utilizando coloquialmente la ex­presión "género", cualquier clasificación de imágenes en laprensa contemporánea debe partir de la finalidad del uso quese da a esas imágenes, de las intenciones comunicativas sobrelas que se elabora y difunde un mensaje visual y todo ellodebe, además, completarse con el análisis del contexto comu­nicativo en el que viene inserto, para poder completar conunas garantías mínimas el proceso de significación. Uso ycontexto pues, y no estilo, son los requisitos para que una cla­sificación cumpla su cometido: clarificar.

La riqueza que supone el desdoblamiento continuo de lostipos de imagen debe alimentar la pluralidad, no la manipu­lación. Hay que defender la necesidad de establecer pautasclasificatorias claras, aunque deban ser constantemente revi­sadas y corregidas ya pesar de que, en la creciente compleji-

dad de la comunicación de masas, este desdoblamiento ennuevos usos y aplicaciones de la imagen ofrezca interseccio­nes clasificatorias complejas, zonas de solapamiento o cate­gorías difíciles de situar.

Ensayar formas de clasificar las imágenes contemporá­neas es una manera de preservar la función crítica frente a lapreeminencia desbordada de sus usos persuasivos; por tanto,y frente a la mera formalización que en apaliencia puede te­ner este empeño, establecer clasificaciones es la mejor ma­nera de subrayar la singularidad de cada tipo de imagen J'

consecuentemente, de oponerse a la uniforrnización del gustoque es, en definitiva, el más sutil y depmado mecanismo decontrol del mercado.

Esa uniformización se establece asimismo sobre el em­pobrecimiento que provocan esas fórmulas rígidas que lla­mamos estereotipos y que, como indica Adorno, definen elmodelo de comportamiento del espectador, por encima delcuestionarniento de los contenidos específicos. Los estereoti­pos, necesarios como las clasificaciones para impedir el caoscognoscitivo y la desorganización mental. se ven, sin em­bargo, empobrecidos por la explotación mediática a partir defórmulas que quieren, precisamente, impedirnos una actituddespierta y crítica frente a lo que se nos ofrece. Los estereoti­pos, tan negativizados, pueden ser un valioso instrumento deeconomía de la percepción de los mensajes, siempre que ven­gan acompañados de reflexión sobre el contenido real de esosmensajes y siempre, también, que estén listos para ser olvi­dados o sustituidos. Los estereotipos, así entendidos, son in­cluso un complemento a las clasificaciones --como lo es el es­tudio de los casos tópicos-, con tal de que no sirvan parapredeterminar de forma invariable y rígida el ignificado queen función de las circunstancias en que se produce, difunde yrecibe, tiene un mensaje concreto.

Con frecuencia, la ignorancia de las especificidades decada tipo de imágenes pervierte su interpretación. Un ejem­plo podría tomarse de la explicación ofrecida por el comisa­riado de la exposición de Brassai:, en el Centro de Arte ReinaSofía de Madrid, dmante el verano de 1995; la exposición sedenominaba "Brassai:: del surrealismo al informalismo", para

34 Pepe Baeza Clarificar el uso de la imagen mediática... 35

indicar el tránsito de este fotógrafo, en una parte de su obra,hacia posiciones estéticas acordes con las de sus contempo­ráneos de las artes plásticas. Pero en esta fórmula se olvidabaque, al tratarse de fotografías, la génesis de sus obras no"construía" los elementos de la obra, sino que los "seleccio­naba" a partir de los graffitis realizados por los mendigos deParís, con funciones de comunicación críptica y grupal; esteaspecto hubiera permitido analizar estas obras de Brassa'itambién desde el documentalismo o desde la investigaciónantropológica, enfoques que hubieran estado absolutamentefuera de lugar en el análisis de las pinturas de Pollock, porejemplo.

En sentido inverso, y también con frecuencia, el exclu­sivo conocimiento de lo específico hace que se pierdan devista las referencias generales y las relaciones de un fenó­meno comunicativo concreto con otros propios de su época,lo que puede originar visiones absurdas y distorsionadas; queen el caso del ejemplo anterior residirían en no establecer lanecesaria influencia que sobre Brassai: estaban ejerciendo suscontemporáneos plásticos, los informalistas, en la determina­ción de sus modelos estéticos de referencia.

Clasificación de la fotografía de prensay pasemos por fin al pragmático y resbaladizo empeño declasificar las imágenes de la prensa. La ilustración conven­cional Ca través del dibujo, pintura, etcétera) o la infografíaquedan expresamente fuera de este intento que se refiere,como todo el libro, a la fotografía o a las construcciones para­fotográficas como procedimientos técnico-expresivos más de­terminantes del contenido visual en la prensa.

Fotos de recetas, de decoración, fotografía de moda, y unlargo etcétera, que alcanza su estadio más sofisticado en laplasmación visual de conceptos intangibles, son imágeneshabituales y nunca denominadas más allá de su temática ofunción específica; "de moda", "de cocina", son términos re­currentes pero nada explicativos, aunque también me pare­cería fuera de lugar intentar sustituir en el lenguaje comúnlas denominaciones que utilizamos habitualmente para refe­rirnos a este tipo de imágenes. Pero sí que es necesario preci-

sar cuáles son los marcos en los que pueden ser encuadradasy descritas, ya que así podremos referirnos a ellas de maneramás comprensible. Si la etiqueta "fotoperiodismo" nos es útiltanto a nivel profesional como a nivel teórico o a nivel de ca­lle, y si lo mismo ocurre con los términos "documentalismo"o "fotografía publicitaria", no hay ningún motivo para dejaren una nebulosa el resto de imágenes no clasificadas que for­man parte habitual, y hasta mayoritaria, de los contenidos de

la prensa.Así pues, la clasificación que sigue pretende, sin afán de

exhaustividad, ser esclarecedora del sentido de la presenciade muchas imágenes en la prensa. He creído conveniente se­parar con nitidez las clasificaciones que provienen de crite­rios diferentes. Aunque concedo priOlidad conceptual a la fun­ción que se quiere que cumpla una imagen, o, dicho de otraforma, al uso al que se destina, he creído válidos también otrosparámetros, como sería la consideración de la herencia estéti­ca que puede ayudar a configurar el sentido de una imagen.Este método pretende mantenerse abierto y ensayar combi­naciones diferentes para clasificar cada imagen fotográfica.

Algo muy diferente supone el análisis específico de unaimagen o una serie de imágenes, pues en él hay que reconocerintencionalidades específicas, rasgos estilísticos adaptados,referencias concretas o uso de recursos retóticos que parti­cularizan la perspectiva global que ofrece su clasificación.

Es necesario en primer lugar establecer claramente la cla­sificación previa que defina los tipos de fotografía de prensa,y romper así la ambigüedad con que, en el lenguaje comúnpero también entre los profesionales y académicos, se con­funden términos como "foto de prensa" y "fotoperiodismo".

Hay que empezar descartando de cualquier clasificaciónde fotos de prensa las que ésta publica pero no forman partedel contenido editorial de la misma. Me refiero básicamentea la fotografía publicitaria, pero también a cualquier otro tipode fotografía que "alquile" el canal prensa, habitualmente confines persuasivos. Nos centramos así en las imágenes que pla­nifica y produce o compra y publica la prensa como conte­nido propio; es al conjunto de estas imágenes al que podemosatribuir el término FOTOGRAFÍA DE PRE_ SAo Ésta a su vez

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estaria constituida por dos grupos de imágenes: el FOTOPE­RIOmSMO y la FOTOILUSTRACIÓN.

Estas dos categorias de la fotografía de prensa engloban, ami modo de ver, todos los usos vigentes de la fotografía en losdiarios y revistas y, en la clasificación más detallada de los dosgrupos, se puede comprobar la idoneidad de aplicar este crite­rio a un buen número de tipos de imagen que en la actualidadpermanecen descontextualizados, ignorados en su ubicacióny normalmente definidos por las temáticas que abordan.

Vale la pena aclarar los elementos que bajo mi punto devista definen cada uno de estos grupos. Empecemos por elfotoperiodismo.

El término fotoperiodismo designa indistintamente unafunción profesional desarrollada en la prensa y un tipo deimagen canalizada por ésta. De acuerdo con el criterio fun­cional de clasificación de las imágenes a partir de la finalidadde su uso y del circuito en que se inscriben, el fotoperiodismorepresenta el tipo de imagen mediática más reconocida yasentada.

La imagen fotoperiodística es, de entre las producidas oadquiridas por la prensa como contenidos editoriales pro­pios, la que se vincula a valores de información, actualidad ynoticia; es también la que recoge hechos de relevancia desdeuna perspectiva social, política, económica y demás, asimila­bles por las clasificaciones habituales de la prensa a través desus secciones.

El fotoperiodismo cuenta con una intensa tradición his­tórica que ha desarrollado una clasificación genérica propia,equivalente a la de los géneros periodísticos tradicionales, yque tiene sus polos en la fotografía de actualidad estricta, de­terminada por la inmediatez informativa, y en el reportaje,donde la fotografía recibe un tratamiento más interpretativo,secuencial y narrativo.

El fotoperiodismo se halla profundamente influido porlos estilos y por los modos de hacer del otro gran campo dela fotografía de realidad: el documentalismo. El documenta­lismo, que comparte con el fotoperiodismo el compromisocon la realidad, atiende más a fenómenos estructurales que ala coyuntura noticiosa, hecho que además de alejarlo de los

.... El fotoperiodismo cuenta con dos polos clave: el determinismo de lainmediatez de la foto-acontecimiento, y el tratamiento más interpretativo,secuencial y narrativo del reportaje. Las imágenes de Kim Manresa se en­globan en esta segunda vertiente.

38Pepe Baeza Clarificar el uso de la imagen mediática... 39

... La fotoilustración puede abrirse a la posibilidad de experimentación porparte de los autores que la practican y al avance de la riqueza visual de losmediOS que la difunden.

plazos de producción más cortos del fotoperiodismo lo man­tiene abierto -sin renunciar a la publicación en prensa- a cir­cuitos de distribución más variados y minoritarios como sonla galería, el museo o el libro de autor. De hecho, algunos au­tores como Eugene Smith consideran el fotoperiodismo comoun "documentalismo con un propósito". Un propósito definidopor el encargo y por la voluntad mediática de difusión.

La fotoilustración es la otra gran categoría de las imá­genes fotográficas en la prensa. Podemos considerar que esfotoilustración toda imagen fotográfica, sea compuesta de fo­tografias (en collage y fotomontaje, electrónicos o conven­cionales) o de fotografía combinada con otros elementosgráficos, que cumpla la función clásica de ilustración. Estafunción la podemos resumir como aquélla que tiene como fi­nalidad la mejor comprensión de un objeto. de un hecho. deun concepto o de una idea, bien representándola mimética­mente o bien interpretando visualmente rasgos esencialespara su comprensión, a través de procedimientos de retóricavisual y de simbolización. La foto ilustración, según esta defi­nición, se caracteriza por depender de un texto previo quemarca y origina la imagen; ésta debe explicarlo, esclarecerlo,y/o generar en el destinatario afán de aproximación a los con­tenidos del texto.

La fotoilustración se suele vincular a una vocaClOn di­dáctica y divulgativa, pero también se abre a la posibilidad deexperimentación por parte de los autores que la practiquen yal avance de la riqueza visual de los medios que la difunden.

La fotoilustración parece ligada al desarrollo de los nue­vos modelos de prensa y, por su adecuación al tratamiento delas temáticas del periodismo de servicios, está sufriendo unvertiginoso desarrollo que implica una amplia variedad deusos. Entendemos como periodismo de ser.!Ícios todos aque­llos contenidos de la prensa que atienden a las necesidadescotidianas, prácticas, de los lectores: desde consejos de deco­ración o jardinería doméstica hasta formas de organizar lasvacaciones, pasando por la manera de cumplimentar correc­tamente la declaración de Renta o de enfrentar la problemá­tica de un hijo adolescente. La fotoilustración es así asociablea fenómenos tales como la suplementización creciente de la

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... .La eclosión de la fotoilustración puede apreciarse en las portadas de lasrevistas de Información general, que han utilizado este elemento como re­clamo fundamental para atraer al comprador.

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prensa, el carácter emergente del periodismo de servicios, y elarrevistamiento de la prensa clásica que depende, a su vez,del desarrollo de los programas informáticos de composiciónvisual y diseño de prensa.

Podría añadirse además, que estadísticamente casi siem­pre es fotoilustración todo lo que no es fotoperiodismo. yque, como siempre, existen zonas grises, en las que estos dosgrupos pueden llegar a solaparse y a generar tensión cuandose intenta aplicar a una imagen los criterios clasificatorios ex­puestos.

Ambos bloques, fotoilustración y fotoperiodismo, se venregulados en su aplicación profesional por una serie de nor­mas, de decisiones, de protocolos que constituyen la funciónde edición gráfica, y que serán tratados más adelante.

Si la clasificación de los tipos de fotoperiodismo está yaestablecida por una tradición teórica bastante consolidada,nada parecido ocurre con la fotoilustración. La variedad defórmulas, de usos, soportes y modos técnicos y expresivosde este emergente tipo de imagen hace conveniente establecerun procedimiento clasificatorio flexible basado en polos deoposición que permitan, en búsquedas sucesivas, la ubica­ción de la imagen concreta que tratemos, creando, por tanto,la posibilidad de categorización a partir de nuestra implica­ción como receptores. La presente propuesta tomará mássentido tras el capítulo dedicado a la fotoilustración, en espe­cial tras la descripción de sus usos tópicos que vendrían a sercomo la autorreferencia que, en su corta vida como imágenesmasivas, están generando; pero ahora es el momento de~defi­nir sus posibilidades de clasificación. Éstos serían los polosque definen la ubicación de una ilustración fotográfica:

1. POR USOS: Básicamente podríamos diferenciar entreunos polos de descripción y otros de interpretación, es decir, sila fotoilustración se halla más cerca de describir las caracte­rísticas físicas del motivo, b si su finalidad de uso está másdesvinculada de la obligación del mimetismo explicativo. Hayque señalar que descripción e interpretación nunca se dan enestado puro, y que esta denominación pragmática correspon­de, con bastante exactitud, al mismo propósito que albergaba

Roland Barthes cuando establecía los niveles de denotación yde connotación en el análisis de fotografías. Lo que se pre­tende más descriptivo siempre tiene una parte interpretativay cuando creemos estar elaborando símbolos puros estamosofreciendo involuntariamente información concreta.

Estas categorías no implican una jerarquización cualifi­cativa en la que lo interpretativo estaría en un nivel superiora lo descriptivo. La excelencia comunicativa, la calidad esté­tica, la brillantez de una idea, no tiene nada que ver con eltipo de uso en el que se inscriben los propósitos de una foto­ilustración.

Estas dos categorías coinciden normalmente, pero no ne­cesariamente, con el tipo de motivo a ilustrar. Es decir, el he­cho de representar un objeto físicamente tangible, limitado,preciso, no obliga al autor de la imagen a hacerlo desde ladescripción de la totalidad de sus partes: se puede represen­tar el concepto silla a través de la imagen de muchos tipos desilla, pero además se puede representar, sinecdóticamente, apartir de la selección de una de sus partes (un trozo de res­paldo, la junta del asiento y una pata, etcétera). A la inversa,un concepto abstracto, sin imagen previa propia, puede re­presentarse aludiendo a niveles implicativos de interpreta­ción y recurriendo, por ejemplo, a estereotipos visuales o asignos y símbolos muy establecidos (por ejemplo, representarel concepto "Patria" a través de la bandera). Esta categoriza­ción por usos tiene sus correspondencias en la siguiente po­laridad clasificatoria.

2. POR EL TIPO DE NOCIÓN REPRESENTADA: En la hi­potética escala de opuestos de este puma diferenciaríamoslos motivos tangibles de los intangibles. Es decir, los que tie­nen corporeidad física de los que no la tienen, por ser sim­plemente nociones abstractas, sean conceptos o ideas. Enreferencia al primer polo, hay que volver a señalar que estadís­ticamente parece más habitual la aplicación de un uso descrip­tivo a lo tangible (hechos, acciones, objetos), mientras que losusos más interpretativos de la fotoilustración se darían nor­malmente en relación a las nociones abstractas. Esto nos dapie a otra banda clasificatoria de la fotoilustración.

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3. POR LOS MODOS BÁSICOS DE REPRESENTAR:

3.A. Realismo/abstracción: Aunque son dos categorías ínti­mamente ligadas al punto anterior, resultan efectivamenteautónomas en cuanto que responden más a la voluntad ex­presiva del autor que a las características del motivo. La op­ción realism.o/abstracción no tiene por qué ser una conse­cuencia de la tangibilidad o intangibilidad de lo que seilustra. Es perfectamente posible hacer abstracción de las for­mas físicas, de la posibilidad referencial de la fotografía yconstruir imágenes que representen -a través de procedi­mientos fotográficos no realistas-, elementos, síntesis visua­les, colores u otras formas de simbolización. Representar fiel­mente unas formas reconocibles no es patrimonio exclusivode un uso descriptivo de la fotoilustración; a través, por ejem­plo, de recursos retóricos de sustitución como la metáfora, esperfectamente posible representar· una noción abstracta apartir de elementos de la realidad tangible, aprovechando losdesplazamientos de significado, las convenciones simbólicas,etcétera. Es preciso aclarar que realismo, en este esquema, nose refiere necesariamente a analogía de la imagen respecto alreferente. Hablamos de realismo como se habla en pintura defigurativismo, es decir, a partir del reconocimiento en sus for­mas, corno facultativamente reales, de los elementos visualesde la imagen, sin llegar por ahora a la implicación de exigirque además sean referenciales fotográficamente, es decir, re­gistro técnico simultáneo de un espacio y un tiempo.

Realismo y abstracción serían, pues, dos polos más, com­plementarios en el empeño de ir definiendo las categorías dela fotoilustración, y serían un elemento determinante, perono el único, de los modos de hacer del autor de la imagen, loque da pie a otra banda de opuestos.

3.B. Al constituir categorías polarizadas que después nospermitan crear sus intersecciones, hay que establecer una di­ferenciación básica, importante dado el momento que viveahora la historia de las imágenes y desde las incertidumbresque plantea la crisis de los sistemas de representación. Hablodel polo realidad/virtualidad; ahora sí hay que tener en cuentasi una fotoilustración lo es a partir de la voluntad expresivade su autor de respetar las características que definen en sen-

tido estricto a la fotografía (registro simultáneo de un tiempoy un espacio referido así al ángulo de visión y a la disposiciónespacial de la cámara y al tiempo que dura la apertura del ob­turador), o bien si se fabrica una realidad visual, creíble o no,a partir de elementos propios de las técnicas fotográficas opara-fotográficas, pero que no se aplican para representaranalógicamente una realidad específica, que no están "apega­dos al referente", es decir, que se han desembarazado del ca­rácter indicial de la fotografía, aunque lo sigan utilizandocomo parte del proceso de construcción de un nuevo tipo demensaje. Precisamente la enorme fuerza expresiva de esta re­alidad deriva de transgredir su marchamo histórico de "vera­cidad" y de la paradoja de usar su apreciación referencial sinque exista un referente real.

4. POR LOS ESTILOS, POR LAS TEMÁTICAS, POR ELORIGEN DE SUS AUTORES: Se ha explicado sobradamenteque las posiciones formalistas que analizan las imágenesdesde el estudio de la evolución de sus formas (los estilos) es­tán superadas; es evidente asimismo que los diferentes usos,las diferentes intenciones comunicativas, la voluntad persua­siva, etcétera, han convertido en obsoleta la categorización deuna imagen a partir de sus rasgos estilísticos (pues estamosen el punto histórico en que la hibridación de los estilos yusos es la versión positiva de un formidable juego de intere­ses basados en la confusión). Pues bien, a pesar de todo esto,sigue valiendo la pena, con toda la relatividad del mundo, es­tablecer líneas de evolución de las imágenes en función de lahistoria de los estilos contemporáneos, que no debe obviar lasmezclas y los cambios de finalidad comunicativa; vale la penaatender a la relación entre estilos y temáticas, detectar la his­toria de las transgresiones de los códigos implícitos de pro­ducción y de recepción. Vale la pena atender también a laprocedencia (profesional, creativa, técnica... ) de los autoresde la fotoilustración. Todo ello determina las posibilidades deconocimiento, de comprensión y de fruición.

No obstante, hay que reafirmar contexto y uso (finalidadcomunicativa) como los valores que determinan el sentido delas imágenes contemporáneas.

3 Fotografía documental, arte y prensa

"Sólo la imagen representada mantiene vivo el deseo. No hay deseo ínte­gro sin representación figurativa exacta".

Walter Benjamin, Dirección única.

El fotoperiodismo es una de las formas que puede adoptar eldocumentalismo. La fotografía documental se basa en sucompromiso con la realidad y los estilos que adopte o los ca­nales de difusión que utilice son factores secundalios de cla­sificación respecto a este parámetro principal.

Se usa corrientemente el término documentalismo para de­signar aquellos trabajos que, exhibidos en galenas o en formade libro, tratan temas estructurales y se realizan con ampliosmárgenes de tiempo y reflexión. El fotoperiodismo defineen cambio la aplicación de un tipo de docurnentalismo quedepende de un encargo o de unas directrices marcadas por unmedio de prensa sobre temas más bien coyunturales y vincu­lados a valores de información o noticia.

Así, se asocia el documentalismo a una mayor libertad te­mática y expresiva del fotógrafo no sometido a las presionesderivadas de las empresas periodísticas. De hecho, algunosdocumentalistas temen la desvirtuación del sentido de sustrabajos en caso de publicarlos en diarios y revistas, aunquelos lectores necesitamos sus visiones más independientes yexperimentales, más libres.

Aunque parezca una contradicción, muchos documenta­listas anhelan la resonancia que a través de la prensa puedenalcanzar sus testimonios. La prensa, a su vez, tiene necesidad,más de lo que está dispuesta a reconocer, de imágenes en pro­fundidad sobre aspectos concretos de la realidad.

Si hay crisis del fotoperiodismo, como crisis de la repre­sentación de la realidad, ésta forma parte de la crisis de lacultura documental. Si en la prensa hay una sustitución delos contenidos de inspiración colectiva por otros que atien­den a la visión egocéntrica del lector (people, moda, servi­cios... ), en el documentalismo la realidad queda comprome­tida por la renuncia a compartirla masivamente: muchosdocumentalistas se trasladan a los canales artísticos, muchomás atractivos en remuneración y prestigio cuando su tra­yectoria como creadores se encuentra consolidada. La ventade su obra a través de galerías de copias fotográficas limita­das y numeradas es ya la principal fuente de ingresos para losmás prestigiosos fotógrafos de la realidad.

Así se produce un vacío de imágenes y una pérdida de suvalor dentro de la cultura periodística. En 1996, Ya través delas páginas de Le Monde, el entonces director de la agenciaMagnum, Franr;ois Hébel, señalaba cómo los mejores fotó­grafos habían ido abandonando las redacciones para ganarmás dinero y adquirir más prestigio. Al mismo tiempo, ycomo ejemplifica Jean-Franr;ois Leroy, director del festival defotoperiodismo ''Visa pour l'image", hace sólo quince años de­cenas de fotógrafos free-lance y de pequeñas agencias reco­gieron y difundieron la matanza de miembros de una secta enGuyana; una matanza similar, ocurrida en Uganda en marzode 2000, sólo ha contado con el testimonio de unos cuantoscolaboradores de las grandes agencias que monopolizan elmercado mundial de la información. ¿Qué ha cambiado? Sinduda el poder económico frente a la función profesional delos periodistas, rendidos a las presiones de la cuenta de re­sultados y algo ciegos respecto al futuro de la prensa. La cri­sis del fotoperiodismo es hasta cierto punto una variante dela crisis de lo documental, una crisis en definitiva provocadapor la intrusión del márketing, por la ceguera y la parálisis delos periodistas y -de acuerdo con Margarita Ledo-, tambiénpor nuestra escasa necesidad de comprensión como lectores.Realmente, la mayoría de los consumidores de prensa occi­dentales vivimos en la opulencia. Tenemos más cosas de lasque necesitamos y se nos abren más caminos de los que in­dividualmente podemos explorar. En esta situación es fácil

desimplicarse de lo que nos rodea, y el tipo de periodismoque tenemos viene a ser, en parte, el que nos merecemos. Eldocumento de la identidad colectiva está en crisis porque estamisma noción lo está también y prosperan, de espaldas a lodocumental, los contenidos de rentabilidad y satisfacción in­dividual inmediata: servicios, people, moda... , unos conteni­dos aún emergentes que se elaboran y muestran a través de lafascinación y el espectáculo. También en el arte se dan fenó­menos parecidos: existe el arte comprometido socialmentepero, sobre todo y al igual que en la prensa, predominan losaspectos que atienden a una conciencia individual excesiva.Una vez más hay que decir que el problema no reside en eltipo de expresión ni el tipo de mensaje, sino en la despropor­ción de su presencia pública. Las propuestas aislacionistas ydesmovilizadoras ya están suficientemente representadas porlos usos mayoritarios que se están induciendo en Internet conla potenciación de las pequeñas comunidades de intereses hi­per-específicos.

Parece pecado de soberbia, en definitiva, el pensar que larealización personal se puede conseguir al margen de nuestradimensión pública, que podemos construir una identidadpersonal ignorando el ser social que somos. Una facción delarte contemporáneo es consciente de las consecuencias UllÍ­

formizadoras y paralizantes, cada vez más palpables, de loque se ha dado en llamar el pensamiento único. Lástima quela propia norma artística, minoritaria y elitista, no pueda des­bordar sus propios límites de influencia, aunque sí podría ha­cerlo, si quisiera, la prensa usando, entre otras, las imágenestestimoniales y documentales. La apertura del arte estable­cido hacia algunos registros documentales y la moda de laverdad -a través de realidades dramatizadas en forma de re­lato-, son contrapesos a toda la carga virtual que propaga lapublicidad y la prensa y son factores que contribuyen a difi­cultar la acotación estricta del territorio de lo que constituyehoy en día la función documental.

La libertad expresiva del documentalismo, que está en labase de su traslado a los circuitos del arte, se hizo patente enlos años cincuenta, al romperse el esquema de visión "neutra"que hasta entonces se había considerado como estilo "natu-

46 Pepe Baeza Fotografía documental, arte y prensa 47

48 Pepe Baeza Fotografía documental, aJ1e y prensa 49

ral" de la foto documental; empiezan a establecerse de estamanera-los valores de autoría de los fotógrafos de la realidad,quienes, en esa evolución hacia la subjetividad, adoptan in­fluencias, prueban caminos, marcan rupturas que han idoacercando la foto documental a los circuitos artísticos hastael momento presente en que se producen interesantes zonasde solapamiento.

Pero el documentalismo llega con treinta años de retrasoa las transformaciones formales que proponen las vanguar­dias artísticas. Este fenómeno puede tener su explicación enlas guerras sucesivas que vivió Europa en los años preceden­tes, y que estimularon tanto la rebeldía de los artistas (espe­cialmente en el periodo de entreguerras) como esencializaronla función testimonial contenida en unos parámetros muchomás conservadores, de registro puro de cuanto estaba ocu­rriendo, que sólo arriesga y crece cuando las condiciones so­ciales se hacen más propicias, es decir, con la estabilizaciónde la guerra fría y el desarrollo del consumismo occidental.En ese momento surge la renovación: Frank, KIein, Wino­grand, entre otros, son fotógrafos ansiosos por sacudirseunos códigos de representación demasiado rígidos y sustituirsu condición de sujetos opacos, su anonimato, por un mayorprotagonismo como creadores, todo ello sin perder su impli­cación con la realidad.

El desarrollo de esta línea de documentalismo subjetivocreó interesantes zonas de confluencia en las que productosvisualmente semejantes tienen su origen en puntos de partidadistintos, artísticos o documentales.

Los centros de decisión del arte contemporáneo se en­cuentran en este momento muy interesados en absorberalguna de las líneas y a los autores que ha formado el do­cumentalismo, como Riobranco, Parr y Webb; estos autoresintercambian fácilmente el discurso artístico y la difusiónmediática. Esa bipolaridad es menos frecuente en otros fotó­grafos que trabajan sobre la realidad pero que se adscribie­ron, con todo derecho, a las normas del arte: Goldin, Billing­ham, Larca DiCorcia, Mtetwa, Michajlov...

La adscripción a uno u otro campo no es baladí: el artegoza de mayor prestigio y está muchísimo mejor pagado que

el documento. ada más humano que aspirar al reconoci­miento y al dinero; el problema surge cuando en la canterahay muchos más excelentes documentalistas de los que puedeab~orberel arte para no perder el valor que la sociedad otorgaa lo escaso. Y es una pena que el reconocimiento y el dinerolleguen a los documentalistas precisamente cuando dejan de

serlo.La última condena por el momento, la más sofisticada, ya

es una realidad: el reconocimiento de los derechos de autoría,que constituye la base de una información gráfica de calidad,implicada y responsable, sólo se produce si recibe el vistobueno de los registros artísticos, que, precisamente, separanla foto de la difusión mediática -posibilidad real de su poten­cia transformadora-o Si el autor reconocido es el que exponeo publica libros, implícitamente se está desautOlizando aquienes no hacen más que buscar la publicación en prensa.Es hora de que el derecho de autoría suponga, no las palma­ditas de los críticos de arte o de los galeristas, sino la realiza­ción de proyectos visuales en prensa, responsables con la di­fusión de documentos, de testimonios, que abran los ojos yposibiliten el debate democrático, es decir pluraL amplio,y participativo, sobre las cuestiones vitales de la esfera políti­ca, es decir, de cuestiones que nos atañen a todos. Claro queeso es tanto como cuestionar los procesos de concentraciónde la propiedad y de control de los medios.

Resulta que la imagen de realidad en la prensa se hallacercenada en este momento por una polarización extrema, ynada inocente. Por una parte, por la fotografía de agencia deinformación (normalmente anglosajona: Reuters o AP), queconstituye la fuente fundamental de la que se nutren lo dia­rios y las revistas del mundo y que contribu:-:e a determinaraquello que hemos de considerar importante, y de qué ma­nera, y cúanto; por otra parte, por todos esos trabajos mara­,;illosos del selecto grupo de fotógrafos reconocidos simultá­neamente por el documentalismo y por el arte, y que per­tenecen ya más a la galería o al museo que a la prensa. ¿Perodónde han ido a parar los trabajos de una cierta profundidadsobre aspectos relevantes de la realidad próxima? ¿Dóndeestá la investigación de los abusos más cercanos? La ausencia

50 Pepe Baeza Fotografía documental, arte y prensa51

de mayor y mejor información sobre las muertes en el Estre­cho ante la consciente pasividad gubernamental y con la con­dición necesaria de la indiferencia pública, es un ejemplo, en~sp~ña, del abismo que se abre entre la realidad social signi­ficatIVa y la reblandecida ética profesional de unos medios so­metidos a la presión del poder económico y político. Las "cla­ses medias" del fotoperiodismo -al igual que lo han sido enArgentina y en cualquier otro país sometido a los dictados delBanco Mundial- son las nuevas víctimas de la globalizaciónen la prensa; ese mundo fotográficamente dividido entre ri­cos y pobres es una manifestación más de los caminos que si­gue el mundo real. Si en éste el botín de la desmembraciónsocial es el asalto salvaje a los recursos naturales y a la fuerzade trabajo barata, en el periodismo es la anulación de los obs­táculos críticos: poder llegar a repetir las mentiras más pue­riles disfrutando de nula respuesta. Poder decir, por ejemplo,"las playas de Galicia están esplendorosas" un mes y mediodespués de sufrir una de las mayores catástrofes ecológicasde la historia y al mismo tiempo someter a la prensa a unafuerte presión para intentar silenciar la realidad. Y quedarsetan anchos.

Estilo y testimonioEs difícil poner límites a las formas de representar la rea­lidad. Someter el documento a unas reglas de estilo, a unoscódigos restringidos es empobrecer la calidad de la comuni­cación, cercenarla con estereotipos invariables y, además, re­troceder en el camino en el que la fotografía de lo real ha tra­bajado a lo largo de su historia. Los códigos sin embargoeXIsten como forma de reconocimiento, cada vez más bajola forma de unos protocolos de emisión y de recepción quedeterminan la actitud con que se consume la foto. Algunos deellos, los que exploran los límites de la representación, in­cluso cuestionan la pura trasposición analógica, la semejanzaexplícita, que ha caracterizado la fotografía frente a los otrosmedios de expresión: las fotografías de testimonio tambiénahondan en su lenguaje, en su noción de autoría, en el reco­nocimiento de su subjetividad, a partir de experimentacionesformales que a veces dificultan el acceso a la información.

Uno de los riesgos para el desarrollo normal de los e tilosdocumentales podria llegar a ser que se valore como más sub­jetivo aquello que se aparta más de. ~o mostrat~vo, ~q~el~a es­tética que se refugia en la abstracclOn Y en la mde~mclOn,desentido que puede conllevar. Realismo o abstracclOn son soloopciones expresivas y la clave que haga concordar lo que seexpresa con los recursos que tiene quien lo expresa es .~otes­tad exclusiva de la subjetividad de este último. La cuestJün noes intentar establecer escalas de adecuación entre el realismov la abstracción para la foto documental, sino, simplemente,~omper el prejuicio tácito de que la abstracción sintoniza me­jor con los valores de subjetividad, Y de que la exper.lmenta­ción formal es la única forma de avanzar en el tratamIento delos contenidos. Contemplando la admiración que algunos ad­ministradores del arte -herederos de los estadios formalistasen su historia y reaccionarios en lo político-, exhiben hacialos fenómenos puros de la forma, se comprende mejor la ~e­cesidad de profundizar en el desarrollo de las maneras de sIg­nificar. Curiosamente estas mismas personas seguramentehubieran condenado esas experimentaciones formalescuando en su momento histórico álgido -las vanguardias-,correspondían también a necesidades de transformación más

amplias. . 'Al mismo tiempo, la idea de que los estilos mas desarro-

llados aplicados al testimonio adultera~ su" autent~cid~~ esotro prejuicio que proviene de los estadios ob]etl\'lstas deldocumentalismo, previos a las rupturas efectuadas en losaños cincuenta. Es la hora de proclamar definiti\'amente la 11­bertad del autor para elegir su estilo y aceptar que la bellezade una estética elaborada es un factor de comunicabilidad delmensaje y no un handicap respecto a su eficacia. .

La fotografía como procedimiento técnico-expresIvo, fa­cilita la función testimonial más que ningún otrO medIO; enello encierra seguramente uno de sus valores más altos. Pero,el término testimonio está tal vez más desprestigiado inclusoque el término documento. Al documento como mínimo se ~eatribuyen desde el pensamiento estético valores de autonaque justifican su recuperación selectiva por el mundo delarte. El testimonio, en cambio, es un término forzadamente

52 Pepe Baeza Fotografía documental, arte y prensa 53

obsoleto para referirse a la imagen fotográfica. La inestabi­lidad de sentido de la fotografía ha quedado felizmenteasumida, lo mismo que reconocida su capacidad para mentir,por la que accede plenamente a la categoría de lenguaje; pre­cisamente por ello no tiene ya sentido la insistencia en que lostestimonios visuales no tienen ningún valor, aunque se apo­yen en la seguridad de fuentes comprobables y honestas.Tengo un amigo que realizaba un reportaje sobre bandasmafiosas en un país centroamericano y que, tras muchos díasde hablar con sus jefes sin ningún problema y de que leexplicaran con pelos y señales las crueldades que cometían,tuvo que abandonar precipitadamente el país cuando co­menzó a tomar algunas fotos: algún valor tendrían esas imá­genes.

En una entrevista que efectué en 1997 a James Nachtweymanifestaba este fotógrafo testimonial: "Si nuestro trabajo nofuera capaz de alterar en alguna medida la marcha delmundo, no tendríamos tantos problemas para tomar imáge­nes". Cuando la contundencia de este argumento hace que seconceda algún crédito a la imagen-testimonio, al núcleo durode poder del arte le queda todavía un recurso tan inapelable,por subjetivo, como indemostrable: las imágenes documenta­les pueden acercarse a registros de alta creación, pero las tes­timoniales pertenecen, por decreto, al territorio de la "merareproducción de la realidad", carente -a sus ojos- de la con­sideración de autoría y, por supuesto, de valía artística. Y sibien es cierto que la función de estas imágenes es sencilla­mente informar para poder transformar, no existe ningunajustificación teórica que les impida, como posibilidad, acce­der al máximo estadio en cada uno de los valores que atri­buimos al arte.

Barthes comentaba que lo mejor de la fotografía estabamás allá del arte, en la fuerza de su estallido de sentido no do­mesticado. Claro que la foto puede ser arte -decía Barthes-;para ello sólo ha de someterse al registro codificado del arte,al apaciguamiento que provoca su interpretación como fenó­meno de cultura o, expresado en palabras de FerdinandoScianna, fotógrafo de Magnum, "si la foto no es arte, peorpara el arte". Frente a la codificación que le supone sujetar-

se a la norma artística, cambiante pero estricta, la fotografíaexhibe la desmesura de la realidad. El pintor Miquel Barcelóafirmaba que el arte es necesario porque la vida no es sufi­ciente. Pero no es verdad: la vida es demasiado potente paralos humanos y el arte es tal vez uno de los procedimientosmás sofisticados que tenemos para protegernos del exceso yde la incertidumbre. Los propios rituales de celebración delos eventos artísticos informan bastante bien de su funcióntranquilizadora: galerías y museos, templos modernos de re­cogimiento; afectos livianos y cambiantes, educados enfren­tamientos entre sus oficiantes, jubilosas provocaciones quesitúan la experiencia artística en un estrato separado delmundo exterior: elaboraciones de fruición desde la seguri­dad. Y sin embargo, es la realidad la que alimenta toda lasficciones y la que, en general, las supera. La realidad nosofrece los escenarios en los que ocurre lo mejor y lo peor denuestras vidas, es decir, lo que nos transforma; fascinante y amenudo incontrolable, nos obliga al aprendizaje fundamentalde convivir felizmente con la incertidumbre que provoca. Lafoto de realidad, entre la culturización de la vida y de la ex­periencia, y lo que se escapa a esa posibilidad de control, esuno de los ámbitos más ambiguos y fascinantes en los que sepuede mover un creador. y todo ello al margen de que el re­sultado sea o no considerado como arte por la gestión domi­nante de lo artístico, aurática y reaccionaria, administradorade la escasez para mantener el precio de la obra.

Cuando hablamos de una pintura raramente hablamosde los hechos que en ella se representan, sino de estilo. be­lleza, composición, diferencias con otros pintores de laépoca, etcétera. Cuando hablamos de una fotografía tende­mos a usarla como desencadenante de nuestras opiniones so­bre lo que en ella aparece representado: esa es la fuerza de laaplicación documental de la fotografía, y también su riesgo,u vulnerabilidad a la manipulación.

El "apego al referente" de que habla Bill Tichols es algomás que una característica extraída desde la ideología de undeterminado cuerpo teórico -que comparto-o Se refiere bási­camente a la función que "debe" porque "puede" cumplir lafotografía de realidad. Es una parte importante de su misma

54 Pepe Baeza Fotografía documental, arte y prensa55

esencia, de la experiencia espontánea que provoca. Las anti­guas y desprestigiadas metáforas "espejo con memoria","ventana sobre el mundo", "lápiz de la naturaleza" y muchasotras tienen más de realidad (y de mentira) de lo que se quierereconocer. Es mucho más cómodo y tranquilizador atribuirel significado incierto -aunque arrebatador por reconocible,por próximo- de una fotografía a unos sistemas de codifica­ción que nos alejen de la inquietante realidad, a pesar de queesos códigos nunca hayan podido llegar a ser delimitadosy definidos.

Si Fresnault-Deruelle nos informa de que la pregunta"¿Qué significa una imagen determinada?", debería ser susti­tuida por "¿Qué es lo que hay en una imagen que nos permiteque la leamos de una determinada manera?", habríamos deconvenir en sustituir la paralizante pregunta "¿Cuál es el sen­tido hoy en día de la foto documental?" por otra que nos per­mita seguir avanzando: ¿Qué hay en el registro documental-yen el testimonial- que nos permite, en función de un con­texto adecuado, extraer de él una función social tan vitalcomo es la información y la activación?

Sin duda la moda-verdad de que habla Vicente Verdú esuna reacción al predominio de la virtualidad y de la ficción yse puede medir en el impacto de series como Gran hennano,que vendrían a ser una versión domesticada, sustitutiva, deesa necesidad de conectar con lo real: "La técnica propia de laficción se subordina a la transmisión de lo real, porque no existehoy contenido más sugestivo".

Aunque, al mismo tiempo, parece desarrollarse en los es­pacios informativos televisivos una tendencia a ilustrar infor­maciones que -normalmente por motivos de censura- no tie­nen imágenes de la realidad con imágenes de cine de ficciónque hayan tratado en el pasado un tema similar. El que hayasido imaginada en versión digerible una situación que des­pués se realiza de forma equivalente parece, según la máspura invocación mágica, un mecanismo para legitimar reali­dades muy bien previstas por el poder. Habrá pues que llevarcuidado con lo que la industria del espectáculo nos ofrececomo distracción: hay una peligrosa tendencia a que se con­vierta en realidad.

La responsabilidad social de la prensa hace ~ue.éstadeba

b · rtamente por el activismo humamtano, lo queapostar a le .. , d'supone necesariamente una actitud de OpOSlClO~.Los me lOS

úblicos, que están siendo privatizados Ysometldo~ al poder,~erían, desde una defensa cívica constan~e ~ a traves de ,u~osestatutos de independencia profesional U:V101ab~es, la un:~agarantía de que se cumpla el bien comun: la mformaclOn

libre. ., t aJidad yMovilicémonos pues porque la tenslOn en re. re

ficción no dependa de las expectativas de nego.clO. La fo~o­grafía documental es una posibilidad de abnr otras Vlas

;ocialmente más responsables.

4 El fotoperiodismo en situación crítica

"Como demuestran los apesadumbrados informes de Amnesty Intema­tional, los caminos ocultos de la persecución, de la represión y de la vio­lencia siguen disfrutando del secreto y de la oscuridad ... La liberación seproduce al ver lo que antes no se podía ver, y aunque esto suceda de ma­nera esporádica y marginal, la diferencia es inmediatamente grandiosa".

Furio Colombo, Últimas noticias sobre el periodismo.

El fotoperiodismo, como el documentalismo, está en cnsIs.¿Cómo no lo va a estar un tipo de imagen cuya función másalta ha sido aportar testimonios, movilizar conciencias,transformar la realidad? El fotoperiodismo, en sus mejoresregistros, ofrece a la difusión pública las pruebas necesariaspara que el cuerpo social corrija todo aquello que lo daña.Pero el fotoperiodismo sólo puede cumplir este cometido siestá en sintonía con el resto de mensajes de la prensa, y elanálisis de esta relación permite distinguir los factores que leestán afectando de modo específico.

En líneas generales, ni el documentalismo ni el fotope­riodismo están defendiendo con eficacia su propia razón deser como tipo de imagen frente a todos los fenómenos "pos".No hay una defensa adecuada ni proporcional a la insufi­ciencia de función testimonial que estamos padeciendo ni ala ridiculización que esta función sufre por parte de algunossectores del pensamiento estético y del arte contemporáneo.

Por otra parte, se hace peligrosa la incapacidad de la pro­pia profesión periodística para enfrentarse a los problemasque tiene y los que tendrá en el futuro -en general y respectoal uso de la imagen en particular-o

Las causasEstamos ante una crisis generalizada de los modos de repre­sentación que constituye la primera causa de crisis de la foto

58 Pepe Baeza El fotoperiodismo en situación aítica 59

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¿. ~ El fotoperiodismo, en sus mejores registros, ofrece a la difusión pú­blica las pruebas necesarias para que el cuerpo social corrija todo aquelloque daña. El trabajo de Javier Bauluz sobre las continuas muertes de inmi­grantes en el Estrecho y la indiferencia del gobierno y de la sociedad es­pañola es uno de los mejores ejemplos contemporáneos de periodismomovilizador.

de realidad. En este sentido, la ofensiva contra la aceptaciónacrítica de la veracidad de las fotografías sólo puede tenerconsecuencias positivas frente al exceso de credibilidad ex­hibido hasta el momento; pero negarse a aceptar una imagencorno veraz tras conocer la solvencia de la fuente y compro­bar su testimonialidad es un extravío que se dirige al corazónmismo de la función documental.

Ideologizando las consecuencias de estos exiTavÍos parececlara su aproximación a las estrategias de fragmentación ydesmovilización que propician los grandes poderes económi­cos a través, sobre todo, de las industlias de la conciencia.Todo el debate contemporáneo acerca del fin de la credibili­dad de la fotografía se apoya, de manera especial, en el desa­ITollo de las tecnologías digitales de creación y tratamiento deimágenes y en la generalización de su uso. Es hora de consi­derar que estas tecnologías son la mejor excusa que los plantea­mientos anti-documento han podido encontrar para legitimarsu discurso, pero en modo alguno la explicación última deunas posiciones que se originan antes de su existencia.

60 Pepe Baeza El fotoperiodismo en situación crítica 61

Las reticencias bienintencionadas acerca de la posibili­dad de pervivencia de la función testimonial de las imáge­nes debieran considerar pragmáticamente las consecuenciasque se derivarían del cumplimiento real de su condena. Deacuerdo con Furio Colombo el fotoperiodismo, con todos susriesgos e insuficiencias a cuestas, fuerza a la violencia, a la in­justicia, a enfrentarse con la opinión del mundo; el testimo­nio responsable es el primer paso para formar ideas, opinio­nes y acciones que disminuyan la impunidad de quienesoprimen. Como una forma más de ejercer el periodismo, lafotografía tiene ante sí el reto de no permitir el subterfugio enla ignorancia: si colectivamente hemos de enfrentarnos a laconstatación de que nuestra inhibición obedece al temor, ala pereza o a la indiferencia, que quede al menos establecidosobre bases reales, y no sobre excusas.

La prueba radical de la necesidad que tenemos de testi­monios visuales es el riesgo enorme que entraña obtenerlos:cuanto más valioso es un documento más peligroso es obte­nerlo, conservarlo y difundirlo. Y los documentos visuales sonlos más temidos.

La segunda gran causa de la crisis del fotoperiodismo laconstituye la propia crisis del periodismo por la sospecha cre­ciente de los lectores de que se usa el periodismo para favo­recer los intereses de grupos de poder económicos o políticos.La sospecha de la pérdida de independencia de la prensa, dela pérdida de la función profesional de los periodistas comoservidores de lo público, se intenta corregir, en parte y aun­que sea inconscientemente, con el uso de la fotografía comomensaje que transfiere parte de su credibilidad al texto al queacompaña. Parte del efecto de trivialización que padece laimagen en la prensa contemporánea proviene de ahí y una desus manifestaciones más visibles es el flujo inacabable deimágenes carentes de una necesidad interna que justifique suexistencia. El exceso de imágenes banales perjudica muchomás a la comunicación visual que su ausencia, así como so­breinformar es una de las mejores formas de desinformar.

El fotoperiodismo, sometido a unas estructuras y a unautilización ajenas a su propio cometido como tipo de men­saje, es sin duda el ámbito profesional de la prensa que en

mayor medida sufre la imposibilidad de ejercer la autorrefle­xión y la autocorrección, y facilita así los elementos para cul­tivar su descrédito como función periodística; como si lascondiciones a las que se ve sometido nacieran de su propiaesencia y no de una utilización forzada y desatendida o di­rectamente interesada y fraudulenta: al fotopeliodismo se leachaca la responsabilidad que otros no asumen de malgastartemas, tratamientos y puntos de vista.

La imagen en prensa viene siendo un recurso que facilitala producción periodística, un comodín que permite cons­truir páginas más cómodamente, además de una marca grá­fica que rompe la monotonía del texto. La imagen, sometidaa la palabra, se instrumentaliza (desde la credibilidad que, apesar de todo, aún mantiene) como mensaje que "debe" auxi­liar al texto en su incapacidad, al menos aparente, para con­vencer al lector de que lo que se dice es cierto.

Si quedan dudas respecto a la crisis del periodismo, y dela función periodística en los países desarrollados, se pue­de tomar como síntoma inequívoco la crisis del periodismo deinvestigación: una y otra vez se invoca su necesidad, repeti­damente se señala como una de las líneas profesionales quedebe tener más futuro y, sin embargo, cada vez más se abreun abismo entre este discurso y su práctica significativa porparte de los medios: el mundo sigue lleno de sombras ridícu­las, inverosímiles.

Respecto a la crisis global del periodismo hay que apun­tar la relación cada vez más viciosa que está desarrollandocon los contenidos publicitarios, y no sólo, como ya se ha se­ñalado, como víctima inconsciente de las estrategias de co­municación persuasiva ejercidas en sus propios dominio .

Acaso lo peor de la publicidad no sean sus elaboradoscontenidos, que son claros en su finalidad y en muchas oca­siones excelentes en su estética. Tal vez, lo peor sea esa ma­nera indirecta, pero muy efectiva, de condicionar los propioscontenidos periodísticos a través de chantajes para forzar laorientación temática y aún más: su capacidad para estran­gular económicamente publicaciones con el simple recursode mantenerlas fuera de sus circuitos. La relación cada vezmás perversa entre contenidos editOliales y publicidad ex-

62 Pepe Baeza El fotoperiodismo en situación crítica 63

plica esa profusión de publicaciones hiperespecíficas, vincu­ladas normalmente a campos concretos de consumo y total­mente dependientes de un grupo de anunciantes; y explicatambién que no existan prácticamente publicaciones de in­vestigación periodística y/o de reportajes de actualidadsocialmente significativa, o de documentos en profundidadsobre bases de calidad visual: son los anunciantes los que danvida a las revistas sectoriales y los que estrangulan otro tipode publicaciones más críticas. No es sano para el público, nipara los profesionales, que la supervivencia de un medio de­penda tan determinantemente de los anunciantes.

La emergente prensa gratuita es el exponente máximo deesta tendencia por sustituir el mandato de los lectores por elmandato de los anunciantes, del dinero. En los diarios gra-

tuitos la viabilidad económica depende totalmente de la pu­blicidad y se hace patente la alienación de quien los consumerespecto a sus contenidos. El público es un cebo para captaranuncios, y este público, al no pagar nada por su derecho ala información en un medio de propiedad privada, está de he­cho renunciando a este derecho. Hasta el momento, en losmodelos de prensa gratuita se está compensando esa ya exi­gua parte de financiación que representa el precio de venta,con un recorte en los costes, lo que produce un empobreci­miento profesional del resultado final; este empobrecimientoes observable, una vez más, a través del análisis sintomáticode los contenidos visuales de este tipo de prensa, torpes ydescuidados, aunque baratos.

FREE!A first for our city - a daiJynewspaper you don't have to pay for

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Welcome io The Citysfirsi free daily newspaper~. El recorte en los costes de producción para hacer viable la financia­ción de la prensa gratuita exclusivamente a través de los anunciantes pro­voca un empobrecimiento aun mayor de la calidad de sus contenidos vi­suales.

64 Pepe Baeza El fotoperiodis1110 en situación crítica 65

La tendencia a desprenderse de los lectores está alcan­zando a diarios tradicionales como The San Francisco Exa­miner, reconvertido a tabloide gratuito el 24 de febrero de2003 para mejorar su rentabilidad, y que en su reconversiónha dejado en la calle a buena parte de su plantilla histórica,conminada a abandonar el edificio en el plazo de una hora.Todo un aviso de los tiempos que nos esperan si una gran res­puesta profesional en favor de una deontología que está enrecesión no consigue contrarrestar el indecente proyecto quelas grandes finanzas están realizando en la prensa.

Toda la capacidad que la publicidad demuestra para in­novar modos de comunicar, para probar recursos de persua­sión en campañas a veces muy atrevidas, tiene su contrapar­tida en un conservadurismo asfixiante a la hora de elegir loscanales por los que difundir sus mensajes. Ese querer sólo"buena compañía" trasluce algo más que la pura búsquedade eficacia: supone también, por parte de los anunciantes, elrechazo implícito a modelos de prensa que alteren, a largoplazo, la percepción que las sociedades avanzadas tienen dela publicidad, nunca cuestionada, siempre bien servida y fa­vorecida por una prensa cuyos contenidos raramente la con­trarrestan.

En esas cuestiones, se manifiesta en el terreno de la co­municación la brutalidad del modelo económico en el quenos desenvolvemos: las publicaciones sólo sobreviven gra­cias a la publicidad, que acude a ellas no solamente en fun­ción de su tirada, sino también en función de que sus conte­nidos respondan a lo que los anunciantes consideren idóneo.Lo que quede fuera será anulado limpiamente, como tantosmodelos, como tantas cabeceras de excelente prensa que nohan podido sobrevivir económicamente el tiempo necesariopara hacer irrebatible su valía. El pacto económico, frecuen­temente antiperiodístico, entre empresas editoras y anun­ciantes se hace público y explícito en el caso de los grandesgrupos mediáticos, y prueba que cada vez más los contenidosde la prensa dependen de los productos que anuncian: Ste­phen Colvin, presidente de Danish Publishing USA, editorade Maxil11, Stuff, Blender y The Week, manifestaba en abril de2002: "Existe demasiada confianza en los ingresos publicita-

rios, lo que significa que los editores están, naturalmente,muy preocupados en suministrar el producto que los anun­ciantes quieren". Aunque él, como gran editor, esté alimen­tando este juego. Pero la cosa va más lejos: no solamente losanunciantes determinan los contenidos, sino que cada vezmás los grandes grupos mediáticos ofrecen acuerdos a losanunciantes que los pequeños editores no pueden permitirse.Un caso reciente fue "anunciado" en el Wall Street Jaurnal OnLine del 19 de junio de 2002: Citibank, el enorme conglome­rado financiero, sólo hará sus anuncios en prensa con dosgrandes grupos mediáticos: Advance Publications (Vague,GQ, Jane, Vanity FaiJ~ etc.) y AOL Time Warner (Peaple, Time,lnstyle, Maney, etc.).

La publicidad es un barómetro fiable de lo ql,le el mer­cado premia o castiga. En países aún más sometidos al ré­gimen de brutalidad económica, esta dinámica se acentúa:toda la publicidad se concentra en publicaciones pertene­cientes a sociedades ligadas a la oligarquía local, y la prensadisidente, aunque sea magnífica, sufre una ausencia casi to­tal de anuncios; así se perpetúa el poder económico y se si­lencia la contestación política.

En este sentido, el peliodismo occidental se está excu­sando en demasía por no defender su función pública: acataíntegro el ideario de las empresas que, estén o no al seniciodirecto de grupos económicos mayores -y esa es la tendenciaque propicia la compra y concentración de medios-, necesi­tan acogerse cada vez más a las directrices tácitas o explícitasde los anunciantes.

El tercer factor de la crisis del fotoperiodismo lo pode­mos situar en la desconfianza de una parte importante del co­lectivo profesional del periodismo hacia la imagen en gene­ral. Cuando no sigue parámetros instrumentales o se utilizaen estrategias de espectacularización al sen'icio del márke­ting empresarial, a la imagen le queda todavía el rechazo ins­tintivo de los periodistas. Incluso desde posiciones críticasCon los propios medios, los defensores del texto como ve­hículo del discurso lógico y de la razón democrática, recha­zan, sin duda por desconocimiento, los mecanismos comuni­cativos que caracterizan a las imágenes. A estas alturas de la

66 Pepe Baeza El fotoperiodismo en situación crítica 67

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A La primera portada de Le Monde del año 2000 muestra su cambio deactitud, mediante el cual valora el poder del binomio palabra-imagen esta­blecido sobr,e bases de complementariedad. Para esta ocasión se encargóuna fotografla a WJlllam Klein.

civilización de la imagen esta desconfianza, y la postergaciónque genera, ha dejado de ser una insuficiencia profesionalpara convertirse en una grave irresponsabilidad: cuandodesde la "buena intención" del pensamiento logocéntrico semantiene el uso mediático de la imagen en posiciones de mi­seria comunicativa, se está haciendo entrega de un poderosomedio de expresión a quienes carecen de esas "buenas inten­ciones"; además, probablemente, esta actitud esconde intere­ses corporativos de preeminencia de un colectivo de laprensa sobre los demás.

En efecto, es mucho más confortable adoptar decisionesunilateralmente que compartirlas en una pesada negociaciónde igual a igual con otros, Los redactores han sido histórica­mente los dueños de las páginas en la prensa, han decidido eltipo y el número de informaciones, su ubicación, su exten­sión y, llegado el caso, la presencia o ausencia de fotos asícomo su tratamiento, Compartir criterios implica alterar es­tas relaciones verticales, renunciar a una parcela de poder.Para un redactor es muy gratificante encontrar en otro regis­tro expresivo la confirmación de las posiciones que está de­fendiendo, corroborar visualmente la veracidad del texto y depaso la competencia profesional de quien lo firma, aunquesea a costa de una gran pobreza iconográfica por la repeti­ción incansable de estereotipos, Ésta es la causa de que searroguen competencia sobre las imágenes que figuran juntoa los textos. Al mismo tiempo, las intervenciones en las deci­siones, sobre fotografías de periodistas dotados de escasa onula cultura visual se basan, precisamente, en la creencia deque sí la tienen, El tipo de lectura que "permite" una fotogra­fía -y que puede estar absolutamente desimplicado de cual­quier conocimiento de los estilos, de la técnica, de la hi ­toria del lenguaje y hasta de las utilizaciones habituales quese hacen de este procedimiento-, ofrece la posibilidad deemitir opiniones y veredictos en función de la rapidez de vi­sualización y de la apariencia de simplicidad que ofrecen suelementos de denotación pura; este factor, más el conoci­miento de una serie de recursos estereotipados de la fotogra­fía de prensa -la autorreferencialidad-, lleva a muchos re­dactores a la consideración, íntima o de conyeniencia, de

68Pepe Baeza El fotoperiodismo en situación crítica 69

qu~, ante una fotografía, una opinión vale tanto como cual­qUIer otra.

. Un~ buena muestra de este desapego hacia lo visual ladI.O, ~ finales de 2002, el articulista Arcadi Espada en su libroDIanas al atacar el trabajo de Javier Bauluz sobre las muer­tes en el Estrecho y la indiferencia de la sociedad española alres~ecto (fotografías que se muestran en las páginas de estecapItulo). Espada fue capaz, no de criticar, sino de insultar alautor de uno de los trabajos fotoperiodísticos más transfor­mado~esde los últimos tiempos. Al condenar, además la "vio­lenta rrrupción" de la fotografía en los periódicos es~e autorse va~aglorió de dar la espalda a toda la tradició~ de la cul­tura Visual en la prensa.

Lo más perverso del planteamiento de Espada es intentar,::ue .a aquellos que buscan los caminos para realizar un pe­I~odi~~~ responsable y solidario se les espere con la descali­~ca.cIOn msultante, violenta y paralizante de quienes, a lo me­~or Ir:r~remeditadamente,comparten objetivos con la censuraImplícIta que inmoviliza gran parte de la prensa; hasta inten­tar, en palabras de Kundera, que la VÍctima busque incansa­ble su culpa. Pero no hay culpa, sino una aportación valientey honesta en Bauluz y en todos los fotógrafos que nos enfren­tan día a día a la violencia, a la exclusión y a la miseria.

El desp~eci.o concep.tual hacia las imágenes por gran~arte del p~nodlsmoescnto se manifiesta cada día en la prác­tICa profesIOnal de muchas publicaciones de todo el mundo:nunca queda establecido definitivamente el reconocimientod~ .los derec~os de autoría sobre las imágenes, lo que se ma­~fiesta en smtomas como ausencia de firmas o, cuando la~rma aparece, cuerpos de letra ostensiblemente minúsculosu:rsU?cienc~a orgafolizativa respecto a las necesidades del pe~nodismo ViSUal, dIferencia de nivel de contratación laboralentre fotógrafos y redactores, etcétera. Un caso reciente deesta falta de aprecio ha sido protagonizado por el New YorkTimes, que ha comenzado a poner a la venta imágenes origi­nale~ de mu.chos autores reconocidos, como Cartier-Bresson,Eug~~e SmIth y Elliot Erwitt, que simplemente estaban endep~sIto en sus archivos. Un acto de tal calibre expresa conclandad ese deseo de hacer desaparecer a la fuerza los dere-

chos de autoría de las imágenes en la prensa, como parte dela voracidad de algunas empresas periodísticas para maximi­zar su control y sus beneficios sobre el trabajo de los perio­distas, pero comenzando por el colectivo más débil, aquél queno tiene suficiente apoyo de sus propios compañeros: los fo­tógrafos. La defensa del derecho de autOlia no es sólo una rei­vindicación corporativa, es la garantía de imágenes libres y decalidad en la prensa frente a lo que ya se está dando en llamar"la guena de los archivos". Al respecto, los fotógrafos france­ses elaboraron a finales de 2000 un manifiesto en el que se de­nuncia la multiplicación creciente de prácticas contractualesilegales que cuestionan la relación entre los editores de prensay los fotógrafos, establecidas desde hace más de sesenta años.

Dos datos más deberían despertar al mundo profesionalen su conjunto: por una parte la potencia y la creatividad dela publicidad, el uso que hace de sofisticados recursos retóri­cos, su permeabilidad a influencias de todos los ámbitos, sucapacidad de aniesgar y de innovar son demasiado evidentescomo para que la prensa siga dando la espalda a la imagen.Por otra, y ahora en positivo, hay que señalar que el diario LeMonde, templo de la razón crítica al senricio del pensamientodemocrático, ha adoptado la imagen fotográfica desde abrilde 1999. El proceso se ha realizado de forma consecuentey sobre criterios de calidad, es decir, de necesidad internade las imágenes entendidas como tipo de contenido, no comoparche o florero. Más aún: en su primera ponada del año 2000Le Monde muestra una fotografía encargada a William KIein,leyenda viva por su aportación fundamental, en los añoscincuenta, a la renovación del documentalismo. La apuestaconstituye el gesto más fuerte que puede ofrecerse de lareflexión que hay detrás de esa escenificación: un cambio deactitud que valora, por primera vez en ese dialio, el poder delbinomio palabra-imagen establecido sobre bases de comple­mentariedad. Y que se ve reforzado por la aparición en 2001de Le Monde 2, revista mensual de gran reponaje gráfico ins­pirada en los modelos tradicionales, aunque actualizados ysometidos a la disciplina crítica característica del diario.

El cuarto factor de crisis lo situamos en el avance de laimagen fija obtenida a partir de la imagen rele\'isiva.

70 Pepe Baeza El fataperiadisma en. situación. crítica 71

Ya es bastante grave que el monopolio mundial de la fo­tografía de información cotidiana se concentre en tres !ITan-b

des agencias: la norteamericana Associated Press, la inglesaReuters y en menor medida EPA, el consorcio de agencias eu­ropeas que de hecho domina France Press. Todas ellas res­ponden a planteamientos de beneficio económico tanto comoa un pacto tácito con el statu qua en sus países de origen.Cada una de ellas concede atención especial a las zonas de in­fluencia de sus países y, llegado el caso, no desdeñan conver­tirse en portavoces indirectos de los intereses de los mismos:en la Guerra del Golfo, vetada a los free-lance, estas agenciasse beneficiaban de la difusión del material gráfico suminis­trado por los gabinetes de prensa de los ejércitos aliados y ga­rantizaban así su negocio, aunque al convertirse en transmi­soras de intereses ajenos comprometían una credibilidad quede hecho no necesitan para nada: dominan apabullantementeel mercado mundial y los diarios del planeta necesitan cadadía la ración de cromos que les permite llenar sus páginas, yque estas agencias suministran. Dominar a los medios y a losperiodistas, incluso manifestando abiertamente la disposi­ción a comprar sus conciencias (como ha hecho reciente­mente la administración norteamericana de Bush Jr.), es yauna práctica reconocida y aceptada. En declaraciones a LluisAmiguet para la contraportada de La Vanguardia, el generalAlejandre, jefe del Estado Mayor del ejército español, mani­festaba, en enero de 2003, hablando del general Powell, queéste era: "un magnífico ejemplo de un gran general que supoconvertir la CNN y todos los medios que se nutrían de ella ensu brazo mediático: si no cooperaban, no les daba imágenes".Pues menudo gran general, enemigo de la libertad de expre­sión en su propio país. Pero es exactamente el modelo que seaplicó y que se sigue y se seguirá aplicando con las agenciasde información. Y de paso con el resto de la prensa, Cuandolos cambios efectuados en esta segunda edición ya han sidoentregados al editor y éste los ha adaptado a una nuevamaqueta, se ha producido el terrible e ilegal ataque anglo­norteamericano contra Irak, en busca de su petróleo, al mar­gen de la ONU y con el apoyo ferviente del gobierno españoldel Partido Popular. A los miles de víctimas inocentes que

~ Causas económicas y de control provocan que las grandes agenciasfotográficas apuesten por la imagen fija obtenida a partir de la televisión.

provocó y que sigue provocando una ocupación que cada vezse enfrenta a mayores problemas sin intentar seriamentemejorar la vida de los irakíes y sin encontrar todavía justifi­cación creíble, hay que sumar los daños infligidos a la liber­tad de prensa por la doctrina Po\.vell; al no conseguir dominarla totalidad de la información con iniciativas como las de losreporteros "encamados" con los ejércitos in,'a ores (obliga­dos a firmar las condiciones de la censura que los anulabacomo informadores libres) ha debido recurrir al amedranta­miento con acciones como el mortal disparo de un obúsdesde un tanque contra las plantas del hotel Palestina de dedónde la prensa cubría la entrada de las tropas de EE enBagdad. La cifra de reporteros muertos en esta guerra ha sidoproporcionalmente una de las más altas de la historia de losconflictos bélicos, incluyendo a lo españole Jo é Causo-en aquella acción- y Julio Anguita Parrado, ·0 existen las

casualidades sino las causalidades.Las grandes agencias están determinando día a día en la

72 Pepe Baeza El fotoperiodismo en situación crítica 73

prensa qué es noticia y qué es lo que no existe. Incluso la je­rarquía de importancia de la información es determinada engran parte por ellas, y el senTÍcio fotográfico es una de susprincipales bazas: muchas imágenes de un mismo tema aca­ban convirtiéndolo en importante; la ausencia de imágeneses, por el contrario, uno de los factores principales con que sedetermina la inexistencia de otros temas. La estrategia fun­ciona en cuanto la escasez de recursos y la rutina en el tra­bajo hace que los diarios adopten como propios los criteriosde las grandes agencias.

Pues bien, a este fenómeno ya conocido en la prensa seañade otro que ensombrece aún más el futuro de la fotogra­fía de información: el del recurso de acudir a las grabacionesde los reporteros de televisión. La lógica del planteamientoparte de un punto de vista fundamentalmente económico y,como ejemplo, resulta esclarecedor constatar que una de lasgrandes agencias de reportaje de televisión, la británica Vis­news, forma parte del mismo grupo de comunicación que laagencia Reuters; un corresponsal fotográfico (sobre todo si esoccidental, ya que los colaboradores autóctonos se apañancon poco) supone un sueldo, unas dietas, un hotel, alquiler deautomóviles, pago de guías y traductores, material fotográ­fico, transmisiones, y un largo etcétera. Un equipo de televi­sión tiene unos gastos parecidos. Si la empresa a la que per­tenecen es la misma, parece casi irresistible la tentación dereducir el gasto a la mitad suplimiendo al fotógrafo y susti­tuyendo su trabajo por fi'ames tele\TÍsivos extraídos del trabajodel reportero de televisión. El proceso se desarrolla cuidado­samente: la falta de imagen fotográfica sobre un aconteci­miento se suple "generosamente" con una imagen televisiva y,en apariencia, se le resuelve un problema al cliente, cuando elverdadero problema es que no hubiera fotógrafo en el acon­tecimiento. o es el futuro, forma parte del presente que, deseguir adelante, supondrá un empobrecimiento de la calidadde las imágenes de actualidad y un timo para los editores dediarios, quienes pagarán la misma tarifa por una mercancíadevaluada.

La concepción de una fotografía, las decisiones que im­plica, en el lugar y en el momento, por alguien capacitado

para hacerlo no tiene nada que ver con el aprovechamientode la imagen televisiva, concebida desde su inicio con unoscriterios diferentes. Pero como las agencias de informaciónya han empobrecido la calidad de las fotografías que distri­buyen por el mundo en aras de la facilidad de comprensión,el resultado sólo será un poco peor.

El quinto factor de crisis lo constituye el temor de losfotóarafos a tratar con la realidad, temor que se deriva de la

b

facilidad que las leyes van concediendo a particulares y a co-lectivos para defender el derecho a su imagen, con una am­plia jurisprudencia asentada en indenmizaciones millonariasobtenidas tras pleitos provocados por haber aparecido en laprensa.

Las restricciones al acceso de cámaras -siempre que nosean las de seguridad, que cada vez más satisfacen la voca­ción panóptica de los poderes-, son tales que, si se quiere pre­servar el derecho a la información, las leyes tendrán queregular mejor los casos en que este derecho es puesto encuestión. No hablamos ahora de los crecientes riesgos físicosque entrañan los conflictos para quien lleva una cámara defotos o de vídeo, ni del recurso a la fuerza de quienes no quie­ren ser fotografiados (recuérdese como emblemático el ca odel empresario mafioso argentino Yabrán y el fotógrafo JoséLuis Cabezas, que murió asesinado el 25 de enero de 1997,

~ El recurso a la fuerza de los poderosos parano ser fotografiados puede llevar a la muerte delreportero.

74 Pepe Baeza El fotoperiodismo en situación crítica 75

días después de conseguir la primera foto existente del per­sonaje); hablamos del puro temor a la ruina económica por lainterposición de una querella. Los free-lance, última garantíade independencia en la prensa, padecen este temor de formaespecial; la falta de apoyos jurídicos puede llevarles a la pa­rálisis y entorpecer todavía más su indispensable función:aportar sus testimonios y sus interpretaciones sin los condi­cionantes de los grandes grupos periodísticos.

Que les quede como mínimo a todos estos fotógrafos laseguridad de que, aunque su trabajo esté desprestigiado y malpagado, encierra un valor trascendental. Que en los momen­tos de desánimo puedan recordar siempre estas palabras deMario Benedetti: "Es un campo importante el que atañe a lafotografía comprometida con las causas populares, con la li­beración de nuestros pueblos, con la denuncia de torturas yrepresión (... ) es poco menos que imposible librar la batallacontrainformativa en el cine y la televisión, a menudo copa­dos por transnacionales o monopolios que no permiten la in­corporación de voces heridas o disonantes, ni el tañido arte­sanal de otras campanas (... ) es entonces cuando la fotografíaasume una función testimonial de primer orden, y tambiénde probada eficacia".

Respecto a este quinto factor de crisis, queda por haceruna consideración: las restricciones a la toma de imágenes go­zan, a causa sobre todo del descrédito de los paparazzi, decierta benevolencia pública. La protección de la intimidad, lasalvaguarda de algunos preceptos éticos en el registro y difu­sión de imágenes son principios tan necesarios como abusivala interpretación que de ellos se hace a menudo. En la práctica,limitar la divulgación de imágenes suele beneficiar en mayormedida a quienes tienen más poder; la vocación del documen­talismo hacia las situaciones de marginación y pobreza no essólo una consecuencia de su tradición temática, sino tambiénla expresión práctica de la facilidad que entraña fotografiar aquienes tienen poco que perder, y de la dificultad de hacerlo aquienes tienen una posición privilegiada. Por eso hay tan po­cos testimonios (y los que hay son tan superficiales) de la vidade los ricos, por ejemplo. Y por algo parecido fue bombarde­ada una de las televisiones más libres que existen en el mundo

árabe, Al-Jezira, durante la pasada guerra de Afganistán ydurante la reciente invasión de Irak, para evitar la pluralidadde puntos de vista que perjudica la visión unilateralista delmundo.

El equilibrio entre el testimonio, la expresión libre, y losderechos individuales, siempre tendrá zonas de incertidum­bre, pero los colectivos profesionales de la prensa deberíanplantear debates como el que en Francia enfrentó, a finalesde 1999, a una parte importante de la profesión con la mi­nistra de justicia, empeñada en elaborar un registro tan ex­plícito de situaciones no difundibles que, de hecho, hubieraconvertido en ilegales una gran parte de las imágenes que yaforman parte de nuestra memoria colectiva.

El mismo diario que capitaneó esta protesta, Le Monde,elaboró a finales de 2002 un nuevo informe periodístico aler­tando sobre las limitaciones inverosímiles al derecho a foto­grafiar en espacios públicos. No se h-ata ya solamente de lacensura, de la presión del poderoso que tiene algo que perdero de la aplicación abusiva del derecho a la intimidad. El re­pertorio de prohibiciones que, bajo un explícito titular deportada ("La privatización de la imagen amenaza la fotogra­fía"), denunció este diario, incluye ejemplos tan ridículoscomo la imposibilidad de fotografiar y difundir la imagen dela torre Eiffel iluminada en el paisaje del París nocturno. Setrata en este caso del intento de obtener beneficio -bajo elauspicio de leyes que protegen cualquier posibilidad de ex­plotación de derechos de propiedad frente al bien común- dela pura presencia visual de la realidad cotidiana, que cual­quiera puede percibir simplemente estando en la calle; enesta ocasión, bajo el "derecho" del iluminador a cobrar por la"explotación" de su obra. Este absurdo caso -uno más entrevarios ejemplos analizados- sólo tiene una respuesta lógica,que Le Monde señalaba en el artículo editorial de ese día: "Enun país que glorifica a Robert Doisneau y donde la instantá­nea en la calle es una tradición, es cada vez más difícil foto­grafiar. Habría que respetar un simple principio: lo que el ojopuede ver in situ, el ojo debe poder fotografiarlo". Todo loque puede ser visto, debe poder ser fotografiado. Un princi­pio que debiera ser la norma habitual en la relación entre re-

76 Pepe Baeza El fotoperiodismo en situación crítica 77

... El 27 de diciembre de 2002, el diario Le Monde ofreció un amplio reper­torio de situaciones dónde el derecho a ver queda restringido por interesesparticulares,

alidad y fotografía. y ya puestos a debatir, la profesión perio­dística en su conjunto debería empezar a dar apoyo signifi­cativo a la desigual batalla que se viene librando en todo elmundo entre los fotógrafos y las empresas de comunicación,sean éstas publicaciones o agencias, La reclamación del dere­cho de autoría, con todo lo que comporta, no es sólo unacuestión laboral o profesional: es un puntal efecti\'o en la de­fensa de la independencia de criterio de los autores de lasimágenes, lo que es tanto como hablar de la independenciadel periodismo.

Por último, debo citar como sexto factor de crisis, la hi­perexplotada prevención frente a la posibilidad de manipu­lación de las imágenes. Este factor entronca circularmentecon el primero, es decir, con la crisis general de los modos derepresentación contemporáneos y su huida de la realidad(crisis implementada desde la comunicación persuasiva perotambién desde el arte). Los aspectos deontológicos que sederivan de la alteración o de la pura y simple construcciónde imágenes que parezcan fotografías, ocupan la parte másimportante de lo que se está escribiendo hoy en día sobrefotoperiodismo, y por tanto voy a ser muy intético en misconclusiones: sólo la credibilidad de la fuente y el compro­miso de veracidad establecido por los medios con sus lectoresson garantía de la autenticidad de un men aje fotográfico,Hay que advertir que esta concepción pragmática de yeraci­dad no puede asimilarse a objetividad, ni a infalibilidad, ni aprecisión, sino simplemente al respeto, desde la ubjeti\'idaddel fotógrafo y del medio para el que trabaja, a las coordena­das simultáneas de espacio y tiempo que definen a una foto­grafía y que excluyen que se añadan, supriman o desplacenlos elementos visuales que la conforman, Toda la pre\'enciónsocial desatada por el conocimiento que el público en generaltiene respecto a las posibilidades de intervención que ofrecenlos ordenadores, sobrepasa las puras cuestiones técnicas ypone sobre la mesa, muy c1arificadoramente, la posibilidad deque se cometa un fraude que siempre ha tenido la fotografíapese a la confianza excesiva de que siempre había gozado,

En definitiva, con la evidencia pública de la capacidad dela fotografía para mentir, se hace patente al mi mo tiempo su

Polén)ique surla fennetureannoncéede nouvellesmatemités

UMOfIlH..lhivlS>OS ~1S

•• iJtag.... uban,. -. ¡¡~198+1991. --• RalllC.Dtpardi~

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DIMANCHE 12· tUt~D! 13 SEf'TEMB:RE 199!i

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Dix photos face ala justice• M-r Guigoo SOl.Ihaite que !31oi ¡';':e!d¡se la d:ft'...6ic.1 de plmos d'indi\iO-lS Ifl€!l<Jr.?s ou ce ~ictimes

{iemme;. El!ea~f'l€pasporte;arreifJtealal!bertélF¡r,fDrfl1.atioo. «leMood~~=5O<lffi5 au 1'~rJSt~rf de ~ justke d'x pho:os {CJ1l1:liB. Serúrt-tlles illtedites si la lo¡ étaít 'r'Otée ?

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Xa\iere TilJeri :•Tan! que j'auraiun souffle de \ie,je me battraipourJean.

... Desde finales de 1999 una parte de los colectivos profesionales de laprensa francesa inició un enfrentamiento con la ministra de justicia endefensa de la libertad de expresión, en equilibrio con el testimonio y losderechos individuales.

78 Pepe Baeza El fotoperiodismo en situación crítica 79

~ • Un caso destacado de manipulación digital. Ninguna de las tres revis­tas respetaron las coordenadas de simultaneidad de espacio y tiempo quedefinen a una fotografía.

80 Pepe Baeza El fotoperiodismo en situación crítica 81

mayoría de edad como lenguaje y traspasa así a sus usuariosparte de la responsabilidad de su sentido.

Los malos debatesSe pierde demasiada energía en seguir debatiendo algunascuestiones insignificantes que atañen al fotoperiodismo y quedispersan la atención en encuentros, congresos o seminariosespecializados. Veamos algunos ejemplos.

Los aspectos técnicos son el primer ámbito hiperespecí­fieo y empobrecedor de gran parte de estos debates agotados.La antítesis entre color y E/N, por ejemplo, es tan vieja comopoco inteligente. Hay que considerar definitivamente que lasopciones expresivas de los autores de las imágenes ya no sondiscutibles pues, simplemente, son un rasgo estilístico más yen cuanto tal, producto de una decisión personal de quienelabora una fotografía. Lo mismo ocurre con la discusiónsobre la opción entre tipos de objetivos. La similitud con la vi­sión humana no nos acerca demasiado a la visión pretendi­damente "natural" que todavía justifican los defensores de ladistancia focal "normal". La fotografía es un relevo de la rea­lidad, no la realidad en sí misma. Si ya hemos consideradoanteriormente que no es objetiva, es inútil perseguir gradosde adecuación analógica sobre la limitación de los factoresdescritos; al mismo tiempo -y ahí nace la paradoja de estetipo de sistema expresivo- hay elementos de denotación tanfuertes en las opciones realistas de la fotografía que su valortestimonial, asociado a sus propiedades analógicas, la man­tienen como indispensable para el conocimiento de realida­des diversas, sean éstas previamente conocidas por nosotros,o no. Despejar el panorama de versiones reduccionistas-como son considerar más adecuado el color que el blanco ynegro o el 50 mm que el 28-, no supone dejar la puertaabierta a la alteración de los elementos visuales que confor­man una fotografía, sin olvidar que la adecuación o no de unestilo a unos tipos de contenidos y a unos fines expresivossólo es analizable sobre casos concretos, no sobre fórmulasrígidas o dogmas preestablecidos.

Otro falso debate supone oponer la fotografía analógicatradicional de soporte fotoquímico a la fotografía digital, que

es un relevo codificado de la información visual pero que, enmodo alguno, supone un cambio del estatuto ontológico res­pecto a su consideración como registro fotográfico.

La fotografía digital no facilita el camino a la manipu­lación de componentes visuales; la manipulación, si existevoluntad de hacerlo, es tan accesible en la forografía con­vencional como en los nuevos sopones. En todo caso, la fo­tografía digital abre la puerta a una fotografía más barata,más rápida y menos contaminante y cualquier tropiezo quesurja en esta lógica evolución será consecuencia de estrate­gias comerciales de los grandes fabricantes.

Respecto a la digitalización de la fotografía se abren sinembargo nuevas cuestiones que ni la profesión ni los mediosabordan todavía en profundidad. Una de estas cuestiones serefiere a la valoración de ventajas y desventajas del almace­namiento y la transmisión de fotografías. Las grandes agen­cias están dejando de suministrar imágenes sobre soporteconvencional en favor de los CD's y, sobre todo, en favor de latransmisión por correo electrónico o la captación medianteclave de cliente en el sitio de la agencia en Internet. Hay quedecir que con ello están consiguiendo colocar masivamentesus softwares (Corbis, recuérdese, es propiedad de Bill Gates­Microsoft), preparar sus estructuras para trabajar con menosplantilla y optimizar la facturación al cargar al cliente cual­quier foto que éste descarga de la red, al margen de queposteriormente la use o no: la transmisión a través del orde­nador aligera el trabajo de las agencias y lo deli\'a a lasredacciones.

Entre las muchas ventajas que aporta la captación y en­vío digital de imágenes hay que destacar la fotografía de ac­tualidad estricta que se beneficia enormemente de la rapidezde envío por satélite desde cualquier punto del planeta. Pero demomento, la transmisión a través del ordenador de reporta­jes o colecciones fotográficas de todo tipo supone para loseditores gráficos una pérdida de tiempo y una limitación realde la posibilidad de consulta. Lo que antes era recibir ~. abrirsobres con planchas de diapositivas o de copias en papel, se­leccionar, devolver lo no aprovechable y comunicar poste­riormente a la agencia lo que se había publicado, en la ac-

82 Pepe Baeza El fotoperiodismo en situación clitica 83

tualidad se convierte en un laborioso proceso mecánico dedescarga de las imágenes, clasificación en el ordenador, yeventualmente, -puesto que un proceso de edición siempreimplica a varias personas-, de impresión para poder manejar¡soportes que puedan cambiar de manos!, es decir, lo que origi­nalmente ya temamos en el envío por correo o por mensaje­ría. Las agencias transmiten ahora muchas menos imágenesde las que enviaban por correo, con lo que se empobrece la po­sibilidad real de elección. Más todavía: la recepción a travésdel ordenador, o de un CD, impide esa visión panorámica deun tema que supone la comparación simultánea de muchasimágenes por el sencillo procedimiento de extenderlas en unagran mesa o en el suelo. Esto solamente es posible si las im­primimos yeso lleva tiempo y las copias resultan deficienteso caras. Adelantándose a esta crítica que es de concepto, deempobrecimiento de la forma de trabajar, se están desarro­llando programas como Light-box, ACDSee, o las funcionesespecificas que también tiene Photoshop que permiten unavisión conjunta de todas las imágenes de un documento in­formático en pequeño formato. Se pretende así establecer unequivalente de la plancha de contactos fotográfica o de lasdiapositivas extendidas en una mesa de luz, pero el resultadoes más pobre y además sólo podemos ver simultáneamente loque cabe en una pantalla, o poner varios ordenadores unojunto a otro.

Las agencias ahorran dinero en duplicados de diapositi­vas y en copias en papel, ahorran gastos de mensajería ycorreo, y simplifican su trabajo a base de derivarlo al clien­te. Las enormes ventajas que han aportado los ordenadoresa las redacciones no tienen por qué abarcar la totalidad deámbitos y, en el caso concreto que se ha expuesto, estamospagando, al menos momentáneamente, el precio de la conso­lidación y desarrollo de una tecnología, compensado única­mente por el papanatismo de abrazar indiscriminadamenteunos procedimientos que connotan prestigio: cualquier idiotaparece inteligentemente concentrado frente a una pantalla deordenador, aunque simplemente esté esperando.

Otra falsa cuestión que centra los debates, aunque conmayor frecuencia en el plano particular, es la que considera

la composición de una fotografía como el parámetro princi­pal para determinar su valor estético. Incluso algunos de losmás reconocidos editores gráficos contemporáneos siguen re­curriendo al test establecido por Cartier-Bresson de poner laimagen boca abajo para evaluar las líneas directrices ha­ciendo abstracción de otros componentes expresivos. Lo queen Cartier-Bresson era, sobre todo, un ejercicio y un juego, al­gunos lo han convertido en dogma y en procedimiento efec­tivo para demostrar a los novatos que sus fotografías dejanmucho que desear. Es ridículo. Las fotografías no se puedenevaluar en su estudio final sobre criterios formalistas y mu­cho menos cuando éstos son tan específicos. La riqueza deuna imagen o de un conjunto de ellas se deliva de factores tanheterogéneos y tan diversos que la valoración, además de sub­jetiva, es enormemente compleja. El tipo de referencias y deemociones que es capaz de suscitar se basa tanto en elemen­tos de reconocimiento cultural, como en la conexión de expe­riencias humanas individuales, como, efectivamente, en laadecuación formal a la manera de abordar determinadoscontenidos, es decir, a su belleza, entendiendo que en ésta es­tán en juego, además de factores compositivos, muchos otrosreferidos al momento de la toma y a los elementos del propiomotivo fotografiado. Las imágenes en definitiva se evalúantan subjetivamente como se realizan y lo que permite pro­fundizar en ellas y disfrutarlas en niveles más intensos no esotra cosa que la cultura general, y más concretamente la cul­tura visual, de quien las produce y de quien las mira.

Otro debate habitual es el que opone la práctica de un fo­toperiodismo del entorno cotidiano del fotógrafo con el foto­periodismo de situaciones extraordinarias, críticas. Claro queel entorno inmediato de un fotógrafo le permite profundizarmucho más y claro que, de acuerdo con John Berger, si estasfotos se dirigen además a los miembros de la comunidad dela que parten, su significación aumenta ex-ponencialmente.Pero si es necesario el documento de lo que nos es cercano,también lo es el de lo lejano, como forma de conocimiento,aunque sea fragmentario, de lo que no e,-aluamos a prioricomo "propio", porque este conocimiento es la primera posi­bilidad de valoración y respeto.

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~ Volvimos a ver lo que ya habíamos visto por televisión decenas de ve­ces. Faltaron, de manera increíble, las fotos de los muertos en el a aqueo Laforma en que se produjo este pacto tácito de censura merecería ser estu­diada.

¿ El proceso se agravó: un año después, fueron escasas en Estados Uni­dos las imágenes del choque y de la caída de [as arres. En cambio, su si­lueta parecía restituirse virtualmente sobre el cielo de Nueva York.

86 Pepe Baeza El fotoperiodismo en situación crítica 87

En los países desarrollados occidentales el fotoperio­dismo de crisis se ha proyectado en general, desde la TI Gue­rra Mundial, sobre esos "otros" desconocidos sometidos aguerras para garantizar primero el equilibrio de bloques yluego la supremacía occidental. Ha sido así, en general, un fo­toperiodismo de crisis y de violencia, que ha generado, juntoa necesarios testimonios, unas excrecencias mediáticas, lafoto-shock, que es el origen de otro debate muy querido porla profesión. En efecto, la cuestión de la representación de laviolencia en la prensa es origen permanente de debates inter­nos y externos. Roland Barthes ya estableció en los años se­senta las bases fundamentales de la línea de reflexión queconsidera que el impacto emotivo de una imagen muy vio­lenta anula la posibilidad de significación, por el puro co­lapso psíquico que provoca y que la agota en sí misma. En lamisma línea, otros autores han defendido una fotografía derealidad que propicie la reflexión sobre las causas de la vio­lencia, que ofrezca elementos para conocer el contexto en quelas situaciones límite se fraguan y se desarrollan. MargaritaLedo aportó en los años ochenta una teoría completa sobreesta cuestión y ejemplificó en Sebastiao Salgado, un fotógrafoentonces desconocido en España, la posibilidad de conoci­miento del contexto de un conflicto, más allá de la anécdotavisual de sus manifestaciones últimas.

Sin embargo, hay ocasiones, como en el ataque a las To­rres Gemelas del 11 de septiembre de 2001, en que la puraevidencia de la irrenunciabilidad al acceso de testimonios vi­suales provoca un conflicto entre el más puro sentido comúny una censura que se excusa en motivaciones humanitarias.Si nos hubieran dicho ella de septiembre que dos avionespilotados por suicidas echarían abajo los edificios más em­blemáticos de Nueva York, a la vista de todo el mundo, no lohubiéramos creído. Pero si a continuación esa voz proféticahubiera insistido en que prácticamente no podríamos verimágenes de ninguno de los miles de muertos producidosen el corazón de Manhattan por el ataque terrorista, hubiéra­mos pensado que se trataba de un puro desvarío. Las dos co­sas han sido desgraciadamente ciertas. Todos los miles demuertos que nos sirve anualmente la industria del espectá-

culo desaparecen al contacto con la realidad. El pacto de au­tocensura ejercido por los medios de información de EstadosUnidos choca con la tolerancia hacia la muerte en otros luga­res del mundo; como si hubieran muertos de diferentes cate-

gorías.El tema se agravó en el tratamiento informativo dado al

aniversario de este suceso: muy pocos medios han vuelto aofrecer, no ya los muertos, sino ni tan siquiera la repeticióndel derribo de las ton-es, en un ejercicio temerario de huidade la realidad que sólo presagia nuevos pasos en el proceso deconvertir a los ciudadanos de los países ricos en rehenes delos intereses del poder, mientras se debate el proyecto deconstruir torres aún más altas.

La reivindicación de una fotografía en profundidad nodebe convertirse en excusa para dejar de obtener y difundirtestimonios extremos cuando de su conocimiento se delivauna posibilidad de intervenir y transformar. De una maneramucho más justificada que en el ámbito de la ficción, la po­sibilidad de exceso, de inadecuación o incluso de espectacu­laridad morbosa es menos grave que la ausencia de pruebasofrecidas a la luz pública. Y sobre esta premisa tan generallos profesionales del periodismo y los lectores de la prensadeben renovar constantemente, yen base a los casos concre­tos que se presenten, los criterios para abordar esta tensión.Éste no es así un mal debate, pero sí que lo es en general ladebilidad del repertorio de argumentos exhibido habitual­mente en pro o en contra de la representación de la violenciareal del mundo que, sin embargo, goza de gran salud comer­cial en la ficción cinematográfica y televisiva, casi sin limi­taciones.

Crisis de los dominantesLa situación crítica del fotoperiodismo tiene una cierta re­percusión a causa de que afecta a países que han estado fa­voreciendo a sus fotógrafos sobre los de otros países menosdesarrollados. Dicho de otro modo: la cri is que e ha yenidoexplicando es evaluable porque afecta a agencias y reporte­ros franceses, estadounidenses e ingleses, enzarzados ademástradicionalmente en una pugna particular por el control mun-

88 Pepe Baez.a El fotoperiodismo en situación aítica 89

dial de la imagen de realidad. Las diferencias entre EstadosUnidos y Europa sobre la manera de entender el periodismo-y la vida- se hicieron patentes en el festival de fotoperio­dismo Visa pour l'i1nage 2002 que se celebra en Perpiñán. Unaencendida polémica, iniciada por motivos organizativos, en­tre el director del festival, Jean-Franc;:ois Leroy, y el famosoreportero James Natchwey fue aprovechada por la fotoperio­dista norteamericana Holly Steward Hughes, que acusó alfestival de antiamericanismo y de retórica antiisraelí. A pesarde chocar con la evidencia de la importante presencia de imá­genes sobre el 11-S en el certamen, la crónica publicada en laweb de Photo District News reclamaba histéricamente unmayor protagonismo para el drama vivido por la ciudad deNueva York, y de paso por los intereses norteamericanos enel mundo durante los últimos años. Leroy contestó señalandola naturaleza paranoica de estos planteamientos y reivindicóel hecho de que Perpiñán supone un espacio de libertad paralos propios fotoperiodistas norteamericanos, muchos de cu­yos temas se ven censurados por los medios de comunicaciónde su propio país. Realmente, y si hubiera que ser siempreproporcional en los tratamientos informativos del dolor, los30.000 muertos diarios por hambre en el mundo deberían en­cabezar con grandes titulares la primera página de todos losdiarios. Señala la escritora hindú Arundhati Roy: "El año pa­sado cometí el enor, como lo hicieron muchos otros, de bur­larme de esta retórica pos-ll de septiembre, desdeñándolapor tonta y anogante. Me he dado cuenta de que de ningunamanera es tonta. De hecho es un astuto plan de reclutamientopara una guena peligrosa y mal comprendida. Todos los díasme sorprendo de la cantidad de gente que cree que oponersea la guerra en Afganistán equivale a apoyar el tenorismo".Pero volviendo al fotoperiodismo, si no hubiera habido crisispara los dominantes nunca se habrían disparado las señalesde alerta. Al igual que ocurre en la historia de la fotografía,se ignora lo que pasa fuera de esos centros de decisión, y deesa ignorancia nace la condena a la inexistencia de la mayorparte de lo que se piensa y produce en otros lugares. Los vibran­tes ejemplos de un periodismo valiente en América Latina,en Rusia o en otros escenarios sometidos a condiciones duras

no se valoran suficientemente en la historia del periodismocontemporáneo, empezando por los grandes congresos de pe­riodismo que se recrean en cambio en la magnificación de lacombinación de contenidos en pos del modelo ideal de diarioo revista como producto comercial.

La concentración de mediosComo segunda causa de crisis del fotoperiodismo señalába­mos la desconfianza creciente de los lectores respecto a losintereses de los grandes grupos mediáticos y sus conexionescon intereses ajenos al mundo del periodismo. Es un requi­sito democrático actualizar el conocimiento de los movi­mientos que se están dando en los medios de comunicación,y eventualmente exigir como ciudadanos la garantía del de­recho a una información libre y variada, no sometida a losdictados del gran capital financiero internacional y de losgrandes conglomerados industriales, incluidos, de manera re­levante, los fabricantes de armas.

Ignacio Ramonet ha ofrecido, en el número de Le MondeDiplomatique de diciembre de 2002, una \'Ísión panorámicaque vale la pena resumir: desde febrero de 2002 han quedadoabolidas en Estados Unidos las reglas anticoncentración en elcampo audiovisual; America-On-Line compró en ese mismoaño el navegador etscape, el semanario Time, la empresaWarner Bross, y la CNN; General Electric, la primera em­presa del mundo en capital bursátil, se apoderó de la cadenatelevisiva NBC; Bill Gates/Microsoft mantiene su dominio enel mercado del software y lanza una ofensi\'a sobre el controlde los videojuegos, además de dominar el mercado de la fo­tografía periodística con su agencia Corbi ; Rupert Murdochmantiene el control de Th.e Times, Th.e SU17, Ne\\' York Po l, lared de televisión vía satélite BskyB, la cadena Fax ~. la T\\'entyCentury Fax; en Europa, Bertelsmann, primera editOlialmundial, adquirió RTL Group y la cadena generali ta M6;Silvia Berlusconi, en Italia, es el dueño de las tres principalescadenas privadas de televisión, además de controlar las pú­blicas como jefe de gobierno; en España, hemos \'isto como elenorme conglomerado del grupo PRISA ha unido proyectos ala que era su plataforma competidora, ía Digital, y hemos

90 Pepe Baeza

seguido asistiendo a los denodados esfuerzos del gobierno deAznar por silenciar las voces críticas a través de sus mediosafines, públicos o privados; en Francia, el grupo Dassault, fa­bricante de aviones de guerra, y que ya controlaba el princi­pal diario francés, Le Figaro, ha comprado el semanario L'Ex­p¡'ess, la revista L'Expansion y otras catorce publicaciones,transformándose en el primer grupo de prensa nacional deFrancia; el grupo Lagardere, próximo a Chirac, y propietariode Hachette, Fayard, Grasset y Stock, que ya es dueño de unacadena de diarios regionales, domina asimismo las revistasParis Match, Elle, Télé 7 jours, Pariscope y otras, así como unaamplia red de distribución, y aspira a absorber Canal Plus ola cadena pública de televisión France 2... Dice Ramonet: "Elviejo temor se hizo realidad: algunos de los principales me­dios ya están en manos de traficantes de cañones".

La necesidad de mantener vínculos con lo colectivoDice Saint-Exupéry: "Sólo cuando estamos unidos a nuestroshermanos por un objetivo común, ajeno a nosotros, respira­mos". El fotoperiodismo, más allá de sus desprestigios externose internos, va a ser cada vez más necesario. El fotoperiodis­mo como tipo de fotografía de prensa que nos conecta con larealidad colectiva debe resistir al acoso del márketing y delespectáculo, así como todas las condenas que los poderescontemporáneos han lanzado contra su función de denuncia.Recibir imágenes libres y variadas es un requisito actual paraordenar correctamente nuestro pensamiento y organizarnuestra acción, pero es además un síntoma puro y simple delnivel de libertad global.

5 Edición gráfica: la apuesta por la calidad

"La fotografía es sobre todo el fotógrafo. [... ] Intento destacar su res­ponsabilidad en el acto libre de elegir primero, y luego exponer un textovisual en el que puede hacerse una lectura que de algún modo libere larealidad. Y también que esa lectura sólo será posible en su plenitudcuando todos y cada uno de nosotros nos hayamos alfabetizado para laimagen liberadora".

Mario Benedetti, La fotografía como accesorio ideológico.

La aplicación profesional de imágenes en la prensa se ve re­gulada por una serie de normas, de decisiones, de protocolos,que constituyen la función de la edición gráfica.

La edición gráfica es el conjunto de estrategias de plani­ficación, control de producción y uso de las imágenes en laprensa; este úJtimo apartado que comprende la selección, se­riación y dimensionado de las imágenes para su puesta enpágina suele considerarse, de modo más restringido, como elespecífico del editor gráfico.

En sentido más extenso el editor gráfico se ocupa tam­bién de seleccionar a los fotógrafos para cada encargo y desupervisar su trabajo, o de adquirir materiales visuales yaproducidos, todo ello para configurar el modelo úsual globalde la publicación. La edición gráfica desalTolla, en definitiva,la función periodística que confiere un sentido determinadoy consciente a las imágenes.

La inmensa mayoría de periódicos y revistas desatiende,sin embargo, esta función fundamental. Ya he comentado enlos capítulos anteriores que la consideración que se da a laimagen en los medios está muy por debajo de sus posibilida­des como instrumento de análisis y de deleite estético.

Hay que señalar que, en sentido estricto, la edición gráfi­ca se ocupa de todos los contenidos visuales de una publica­ción, lo que incluye la ilustración (convencional o fotográfica)y la infografía. Las imágenes de la prensa pertenecen todas,

92 Pepe Baeza Edición gráfica: la apuesta por la calidad 93

fotográficas o no, al conjunto de los contenidos visuales y, co­mo tales, tienen que ser negociadas como un bloque: una delas funciones de la edición gráfica debe ser decidir el tipode imagen más adecuado para cada requisito profesional, demanera que la relación entre tipos diferentes de imágenesno se deba a la casualidad. Es una incoherencia práctica,además de un error conceptual, separar la planificación y elencargo de fotografías y de dibujos o gráficos, una divisiónque responde más a una disputa por parcelas de poder quea un esquema lógico de valoración y tratamiento de lo visual.Como se verá en el siguiente capítulo parte de las compe­tencias de la edición gráfica las desarrollan en la prácticaprofesionales de otro ámbito periodístico, el del diseño, quecuenta, en el momento presente, con más apoyo empresarialy por tanto con mayores medios de actuación. Esta situaciónhace que de forma muy habitual los diseñadores gestionentambién los contenidos visuales extrafotográficos.

La edición gráfica nace junto al fotoperiodismo modernoen los años veinte, momento de la consolidación de la prensagráfica. De hecho, se convierte en uno de los requisitos a par­tir de los que definimos esa cultura visual periodística que seorigina en la Alemania de entreguerras y que se exporta aFrancia e Inglaterra, primero, ya Estados Unidos, después, yque es la base de las grandes revistas ilustradas de esos añosy de los siguientes.

Multitud de proyectos surgidos entonces irradian su luz ysu influencia hacia el presente, aunque su momento de mayoresplendor se sitúa hasta la aparición de la televisión, el granfactor de crisis de la prensa gráfica y por tanto también de lafunción periodística de editar contenidos visuales. El trasladode recursos -y de cerebros-, a la televisión, aboca a diarios yrevistas a una crisis de autoconfianza y da lugar a modelosempobrecidos que se elaboran a imitación del nuevo medio.La prensa se ve obligada a sobrevivir sirviéndose de muy va­riadas estrategias, una de las cuales, la más responsable, sinduda, es el recurso a la calidad, a la reflexión y a la imagina­ción sin hacer seguidismo de los modelos que exhibe la TV.

Internet supone un nuevo factor de estímulo en la bús­queda de modelos visuales: a las referencias televisivas se

suma ahora una insólita disponibilidad de imágenes y unamanera homogénea y acumulativa de servirlas. La influenciade Internet ya es patente en el diseño de nuevos modelos dediarios y en las revistas y los suplementos dominicales, in­mersos en la cultura de "corto y rápido", ya desarrollada pre­''Íamente en los clips televisivos y en la publicidad. La prensagráfica tiende así, cada vez más, a reducir la extensión de suscontenidos temáticos. Esa adaptación que parecen imponerlas pantallas supone una enorme miopía a medio y largoplazo pues, como señala Christian Caujolle, director de laagencia fotográfica Vu, "todo aquello que históricamentepierde su función acaba desapareciendo" y si la prensa aban­dona sus valores de reflexión y de lucha contra la velocidadde lectura mediante la calidad, el rigor y la imaginación, seconvierte en un producto prescindible, presto a ser sustituidopor la televisión o por el ordenador.

En este contexto la figura del editor gráfico se 'vuelve fun­damental. La historia del periodismo gráfico y de las reústasilustradas no tiene sentido sin los responsables que, bajo di­ferentes etiquetas, han organizado las imágenes de sus publi­caciones. Las fórmulas de trabajo han sido muy variadas y lasprocedencias de los editores gráficos también, pero su efica­cia se mide por la permanencia de sus apOliaciones. En de­fensa del proyecto de diversidad y de expelimentación en laprensa es necesario apoyar un nuevo desarrollo de la funciónde estos profesionales del periodismo. La evolución de loscontenidos periodísticos y de sus correspondientes imágeneshace aún más necesaria la labor de edición gráfica en laprensa contemporánea.

La uniformización del gusto como mecanismo de controlde las ventas trae aparejada la empobrecedora idea de que esposible y hasta deseable una autoedición en temas \isualespor parte de los redactores y de los diseñadores-compagina­dores que controlan la palie final del proceso de producción.Esta idea se alimenta de la disponibilidad de imágenes a bajoprecio que facilitan tanto las agencias internacionales de no­ticias (Reuter, AP, AFP-EPA) como los bancos de imagen cadavez más polarizados en torno a grandes gnlpos empresarialescomo Corbis, o el grupo de agencias del empOlio Getty. Apa-

94 Pepe Baeza Edición gráfica: la apuesta por la calidad 95

rentemente es muy fácil localizar en esas fuentes de fácil ac­ceso imágenes que satisfagan unos requisitos mínimos paradiarios y revistas, pero el precio que se paga por ello es la ba­nalización de la comunicación visual.

La edición gráfica debe ocuparse de cultivar una perso­nalidad propia para cada publicación a partir de un proyectoespecífico, una rica agenda, mucha imaginación y unos me­dios humanos y unos recursos económicos adecuados.

Las grandes agencias y bancos de imagen sólo son unaamenaza a la diversidad si los diarios y revistas no nombranequipos propios de edición gráfica y apoyan sus decisiones. Ysi hay alguna fórmula universal que aplicar en el trabajo detratar con imágenes, ésta es que cada caso debe contemplarsecomo un nuevo desafío: no existe una edición gráfica de cali­dad que reduzca el encargo, selección y uso de las imágenesa un conjunto de protocolos preestablecidos.

Los nuevos contenidos que va canalizando la prensa, asícomo la actualización de otros más clásicos, hace aún más ne­cesaria la reflexión sobre las imágenes que se deben utilizarcon criterio editorial propio. Esta necesidad se hace clamo­rosa cuando nos detenemos a contemplar esas otras imágenesque también exhibe la prensa, en este caso usada como canalde alquiler: las de la publicidad. Aquí sí que se invierte dinero,se experimenta y se consiguen unos niveles de eficacia comu­nicativa (aunque sea de índole persuasiva) que deberían hacerreflexionar a los propietarios y a los responsables de la prensa.La publicidad encuentra su eficacia en el desarrollo de su ex­presividad. Sus proyectos, tras los que hay enormes intereseseconómicos en juego, incluyen el riesgo como condición parael avance de sus recursos de persuasión; hasta tal punto estoes cierto que Peninou considera la publicidad como ciencia ensu distribución, pero como poesía en su gestación: la publici­dad conoce y domina cada vez mejor los resortes del lenguajevisual aplicado a sus fines específicos.

Bill Gates ya advirtió hace años que quien controle lasimágenes controlará las conciencias (al mismo tiempo estabacomprando archivos fotográficos en todo el mundo por valorde millones de dólares para su agencia de imágenes, Cm-bis).Por eso, como comentábamos a propósito de la crisis del fo-

toperiodismo, despreciar la imagen ya no es sólo el síntomade una insuficiencia profesional, sino una grave irresponsa­bilidad de las empresas periodísticas y de muchos de sus pro­fesionales. Al igual que hace la publicidad, pero apuntandoexactamente en la dirección contralia, la prensa necesita ex­pertos responsables de un uso inteligente y creativo de la co­municación visual.

El self-service visual, el bajo costo por uso de imágenesbanales, la consideración en definitiva de las imágenes comorelleno, son hábitos que la prensa debe romper para garanti­zar a largo plazo su supervivencia. Y la primera decisión debeser siempre formar equipos que se responsabilicen de prepa­rar y aplicar con plenitud un proyecto de contenidos visualesadecuado a los fines de cada diario, revista o suplemento.

CriteriosOtra cuestión, ya más concreta, de la práctica profesional co­tidiana se refiere a los criterios por los que se guía la edicióngráfica. Es muy conveniente denunciar, como carentes de va­lor, las fórmulas simplistas tipo "hágalo usted mismo" quecasi todos los manuales de fotoperiodismo exponen cuandose introducen en este terreno. i un lápiz de cera rojo ni unalente de aumento Schneider hacen a un editor gráfico. itampoco algunas buenas recetas, válidas en algunos casos,como "sólo dar lo bueno y darlo grande", o "dos buenas imá­genes juntas suman cero", o "hay que complementar los pla­nos generales de situación con planos detalle", etcétera. Loque sí está claro es que una buena edición gráfica puede sal­var un tema mediocre de la misma manera que una ediciónmal hecha romperá sin remedio el sentido del mejor trabajofotográfico. Por eso, el empeño de conseguir una buena edi­ción visual debe ser renovado cada vez sobre bases abiertassegún parámetros de cultura general, de cultura visual, ydel conocimiento específico de modelos interesantes tanto delpasado como del presente que posea el editor gráfico, sin ol­vidar una información exhaustiva de lo que se está editando.También en la edición gráfica se cumple el precepto minima­lista de que menos es más; en la cita de Halo Calvino que en­cabeza este libro, queda de manifiesto que el problema es el

96 Pepe Baeza Edición gráfica: la apuesta por la calidad 97

exceso de imágenes insignificantes o redundantes. La contra­paradoja -más es menos-, consiste en que para conseguir quela prensa funcione con menos imágenes -las necesarias, lasbuenas-, es preciso más edición gráfica.

Como sistema de trabajo creo firmemente en la participa­ción, en los procesos de selección y montaje, de un equipo mí­nimo formado por el autor de las imágenes, el redactor de lostextos que completan el sentido de las mismas, el diseñadorque aplicará las fórmulas técnicas y expresivas para potenciarestos dos mensajes, y el editor gráfico que ha encargado y se­leccionado el producto visual que se halla sobre la mesa y quees el responsable de su significado final. Cada una de estaspartes debe oír todo lo que las demás tienen que decir, y en lasdesavenencias, cada una de ellas debe poder ejercer la res­ponsabilidad sobre su parcela con todas las consecuencias.

La fotografía y los porterosPero el trabajo de los editores gráficos se ve limitado de muydiversas maneras por los gatekeepers, esos porteros del caudalinmenso de contenidos posibles, a los que los estudios de so­ciología de los emisores en comunicación de masas describencomo filtros efectivos de lo que debe o no debe figurar en laselección final del producto servido por los medios.

Es evidente que los editores gráficos también dan luzverde o detienen el curso de los mensajes visuales, pero, almismo tiempo, y en función de las estructuras de redacciónclásicas que domestican de forma habitual las imágenes de laprensa convirtiéndolas en subsidiarias de los textos, hay queconsiderar a los editores gráficos como porteros que tienen asu vez porteros.

La supuesta facilidad para valorar fotografías se con­vierte en un factor clave en este proceso: las intervenciones enlas decisiones fotográficas de periodistas dotados de escasa onula cultura visual se basa precisamente en la creencia demuchos de ellos de que sí la tienen; la aparente simplicidadde lectura de las fotografías parece no exigirles el conoci­miento de los estilos, de la técnica, de la historia de su len­guaje y de sus usos habituales y les "permite" emitir opinio­nes y veredictos a partir de la consideración de elementos de

denotación prn-a; todo eso, más el conocimiento estereoti­pado de una serie de recursos expresivos de la fotografía deprensa, la autorreferencialidad, lleva a muchos redactores ala consideración, íntima o de conveniencia, de que ante unafotografía una opinión vale tanto como cualquier otra. Estaactitud ilustra perfectamente el estado embrionario de la per­cepción de la cultura de lo visual frente a la verbal/alfabéticaen la prensa y, personalmente, sólo he encontrado una fór­mula eficaz, a través de un ejemplo, para contrarrestarla: sibien es cierto que el disfrute de un libro puede ser tan intensoen un simple aficionado como en un gran crítico literario, aningún editor se le ocurriría encargar al aficionado la prepa­ración de una colección literaria, que sí encargaría en cambioa alguien dotado de una extensa experiencia valorativa, coninformación sobre novedades, conocimiento de los autores,etcétera. Cedo este ejemplo a quien pueda servirle a cambiode no revelar la posición de Julian Barnes en El loro de Flau­bert donde ridiculiza, por estéril e incapaz de la fruición, laposición del crítico, o al pensamiento similar que el cineastaAng Lee expone, metafóricamente, en su película Comel; be­ber y amar a través de la figura del padre-cocinero que no dis­fruta de la comida hasta el día en que se retira de la profesión.

Para los redactores es muy gratificante encontrar en otrolenguaje la confirmación de lo que están sosteniendo por es­crito; así, para numerosos profesionales del texto periodísticola imagen de una manifestación de cinco mil personas tieneque ser necesaliamente una calle llena de cabecitas que ga­rantice testimonialmente la veracidad del titular y, de paso, lacompetencia profesional de quien lo escribe, aunque sea acosta de una gran pobreza iconográfica y de la repetición in­cansable de un estereotipo. Al mismo tiempo los redactores,convertidos por la cultura periodística dominante en "jefesnaturales" de la totalidad de los contenidos de la prensa, ejer­cen esa función de porteros frenando toda experimentación yel problema es que, realmente, están implícitamente encarga­dos de supervisar la "corrección" de lo mensajes \isuales sintener, en general, la competencia para hacerlo.

Esta incompetencia de los redactores es lógica en cuantosu responsabilidad se aplica preferentemente a los conteni-

98 Pepe Baeza Edición gráfica: la apuesta por la calidad 99

dos escritos y la rápida evolución de la cultura visual la hacecada vez más evidente. Tal y como reivindica el manifiestoelaborado por los principales editores gráficos de la prensaespañola en 1995, u el encargo, selección y puesta en páginade imágenes requiere una formación y una responsabilidadaplicada a la enorme variedad de usos en que la imagende prensa viene desdoblándose". En efecto, la diversidad defórmulas, de contenidos y de modelos físicos que acoge laprensa en su transformación permanente no viene acompa­ñada de una modificación equivalente en la forma de organi­zar los contenidos visuales.

Al margen de una insuficiencia de la función documentaly testimonial en la prensa hay un vasto territorio de conteni­dos (ilustración del periodismo de servicios, retratos de fa­mosos, moda... ) que, como rrúnimo, merece ser abordadodesde criterios de creatividad y de compromiso con formasinteligentes de comunicar visualmente. El profesional de laedición gráfica tiene que afrontar las exigencias, empresaria­les o del mercado, desde fórmulas visuales de calidad: dondehay calidad es difícil que prevalezca el utilitarismo puro. Eneste sentido, una postura activa de los expertos en imágenespermitirá a la prensa resituar con coherencia y creatividad in­cluso los tipos de contenidos, y contribuir a reformular demanera continuada la función de la propia prensa. Cuestio­nar los estereotipos visuales ayuda al conjunto de la profesiónperiodística a obtener, desde el prestigio así conquistado, unaposición más ventajosa frente al afán miope por obtenergrandes beneficios a corto plazo que compromete el futuro dela prensa como producto.

Así, la eclosión, por ejemplo, de la fotoilustración en laprensa, como tipo de imagen que da expresión visual tanto alimparable periodismo de servicios como a estrategias gene­rales de fascinación y espectacularidad, puede dar lugar auna edición gráfica poderosa, de mayor amplitud expresiva yestética en la prensa, y a la incorporación de creadores pro­venientes de ámbitos visuales diversos que supongan unaruptura con las costumbres endogámicas enraizadas en lasredacciones de los periódicos.

La ruptura del corporativismoLos creadores artísticos y los publicitarios son, tal vez, losproductores de imágenes que de forma más destacada pue­den aportar nuevas formulaciones visuales a la prensa y nosólo en el registro ilustrativo. Es necesario experimentar conel intercambio de autores y normas comunicativas. Hay quearriesgarse a proponer a los fotógrafos publicitarios la elabo­ración de documentos, a los artistas la práctica del fotope­riodismo cotidiano, a los documentalistas trabajos de ilus­tración, y a los fotoperiodistas trabajos de moda o people; contodas las excepciones particulares y teniendo en cuenta lasresistencias personales a ejercer en alguno de estos ámbitos.Hay que considerar la riqueza que se abriría si, más que larepetición de estereotipos y la aplicación de rutinas, en la edi­ción gráfica se diera una posibilidad permanente de experi­mentación y de intercambio en la forma de abordar lo visual,sin modelos demasiado estables y, sobre todo. rompiendo esatendencia a la imitación de los modelos dominantes que ex­hiben la práctica totalidad de las grandes cabeceras. Estaexperimentación no tiene que ser a costa de una clarificaciónconstante de los registros que se ofrecen al lector. Los usos dela imagen deben ser claros y reconocibles para cumplir conlos derechos de los lectores. La imagen de realidad debe seridentificada como tal y las alteraciones o usos ilustrativos defotografías estrictas también; estoy defendiendo la conve­niencia de que los autores cambien de registro, de finalidadde uso de las imágenes que producen. pero también quecuando actúen según una determinada norma ésta sea claray reconocible. Un fotógrafo habitual de las agencias publici­tarias puede ser requerido por la prensa para documentar unconflicto social: en este caso y durante el tiempo de su tra­bajo ejercerá como documentalista y se deberá a los valoresque colectivamente atribuimos a esta función \isual. Que susiguiente trabajo consista en fotografiar una línea de electro­domésticos no tiene ninguna importancia si su independen­cia ha estado siempre salvaguardada y, si a la prensa, desdeuna edición gráfica profesional y responsable, le conveníautilizar la capacidad técnica y expresiva del fotógrafo encuestión.

100 Pepe Baeza Edición. gráfica: la apuesta por la calidad 101

El abismo abierto entre los fotógrafos que trabajan ex­clusivamente para la prensa, casi exclusivamente como foto­periodistas, y los que desde fuera trabajan en otros campos,marca unas diferencias que provienen de diferentes causas.Pero hay que recordar que no siempre hubo oposición ni ex­clusión de unos fotógrafos por otros en prensa o en galerías.Recordemos la fotografía de las décadas de los años veinte ytreinta, recordemos el cambio de registros que podía asumirpor ejemplo Brassal, sus diferentes niveles creativos, desdeel surrealismo y el informalismo hasta sus frecuentes colabo­raciones con la prensa. Habría que empezar a analizar quéfactores han consolidado la disociación y plantearse, comohipótesis parcial, si no arrancan del desplazamiento de laprensa ilustrada desde Europa hacia Estados Unidos, la so­ciedad de la especialización por antonomasia.

La gestión de la escasez que propicia la dimensión aurá­tica del registro artístico es con seguridad otro factor de di­sociación, que se verá más adelante. Al señalar el conflictoentre fotoperiodista y fotógrafo artista, por ejemplo, ha dequedar patente que consideramos sólo a aquellos autores,en cada uno de esos registros, que exhiben unos niveles ele­vados de intensidad y profundidad conceptual y expresiva, noa los meros oficiantes de sus convenciones respectivas. En elcaso concreto del fotoperiodismo no hay que olvidar que laprensa confió la fotografía, desde finales del siglo XIX, a per­sonajes con escasa formación, bajo nivel cultural y movidospor simples intereses económicos. Y la clisis de la prensa grá­fica a partir de los años cincuenta a causa de la televisión vol­vió a limitar las posibilidades del fotoperiodismo. La prensadebe ser, en cualquier caso, un buen punto de encuentro en­tre fotógrafos provenientes de ámbitos diferentes.

Los editores gráficos también deberían provenir de terri­torios más variados que en la actualidad. Por regla general,los editores provienen de los colectivos tradicionales de laprensa y suelen ser exfotógrafos que, por edad o por unacierta capacidad para intermediar, son encargados por lasempresas para esta función. No hay ningún problema paraque un exfotógrafo sea editor gráfico, siempre que al nuevoempleo lo lleve la vocación y no la necesidad, pero parece

poco aconsejable que un editor gráfico sea al mismo tiempofotógrafo en activo del medio en que trabaja. Si consideramosque quienes escriben o diseñan no pueden, al mismo tiempo,editar contenidos visuales por ser jueces y parte interesada almismo tiempo, algo similar ocurre con un fotógrafo que, tra­bajando para un medio, sea quien planifique, encargue Y or­dene las imágenes que se van a utilizar en ese medio.

Es conveniente que la edición gráfica esté abierta a lasaportaciones de personas ajenas al mundo de la prensa. Cual­quier territorio que aporte una vasta cultura general y unamás específica cultura visual, incluyendo por supuesto lahistoria de la imagen en la prensa y de sus principalesaplicaciones contemporáneas, es un buen territOlio para laformación de editores gráficos. Un editor no debe ser prio­ritariamente alguien que controle todas las claves de laproducción periodística, sino alguien con capacidad paraproponer proyectos y llevarlos a cabo. La cultura redaccionalvalora excesivamente el conocimiento de los códigos internosde organización y de producción, convertidos en arcanos quemantienen alejados a los no iniciados. En el fondo, se trata deun recurso vacío de autoprotección corporati\-a y además,con frecuencia, de un freno a la creatiYidad. En cualquiercaso, la condición indispensable para considerar a alguieneditor gráfico debe ser su capacidad de responsabilizarse deforma completa y exclusiva sobre los contenidos \isuales.

6 Relaciones entre la edición gráficay el diseño periodístico

"Lo bello pertenece a la imagineria de la liberación".

Herbert Marcuse, La dimensión estética.

A diferencia de la edición gráfica y del fotoperiodismo, el di­seño gráfico viene disfrutando en las dos últimas décadas deuna consideración profesional cada vez mayor dentro de lasempresas periodísticas.

La causa ha sido la imparable tendencia de las publicacio­nes clásicas de todo el mundo a rehacer sus diseños físicos conla finalidad de actualizar sus formas de comunicar. Así, el di­seño es el encargado de dar nueva expresión visual a las direc­trices que emanan de los núcleos del poder mediático. Por elloy por constituir el último eslabón de la cadena productiva, in­mediatamente antes de la fase de fotomecánica e impresión, eldiseño periodístico se encuentra actualmente en una situaciónde preeminencia sobre el conjunto de contenidos visuales.

Valoro muy positivamente la función profesional de losdiseñadores que ordenan y potencian los contenidos, a la vezque dan cauce a su propia expresión personal pese a estarsometidos a unas estructuras que no siempre resultan respe­tuosas con sus propias concepciones. Pero su importanciacreciente en la prensa se debe más bien a su capacidad paradar expresión material al gran diseño mediático que se estáproduciendo desde los centros del poder financiero. El diseñoabsorbe, por decisión empresarial, competencias correspon­dientes a la edición gráfica porque en su expresión etimoló­gica diseño viene de "designio" y en el corazón financiero eldesignio de los medios supone la consideración de la prensa

104 Pepe Baeza Relaciones entre la edición gráfica y el disefio periodístico 105

como producto y de sus contenidos como mercancía. Estospoderes parecen confiar más en el diseño, cuyo ámbito esmucho más territorializado, que en la dispersión y el afán deexpresión y de testimonio propios de los fotógrafos y de loscuales deben hacerse eco los editores gráficos.

Algunos sectores ultraconservadores de la enseñanza y eldiseño periodístico observan atentamente, sin embargo, laevolución de la edición gráfica como disciplina académica yprofesional, pero, dada la limitación de su poder efectivo den­tro de los medios, prefieren mantenerla postergada o incor­porarla como sector subsidiario del propio diseño.

El reparto desigual de poder entre el diseño y la edicióngráfica se manifiesta, de manera sencilla y contundente, en ladesproporción numérica que exhiben en la mayor parte dediarios y revistas las plantillas de los departamentos respecti­vos. Esta diferencia es aún más notable en la prensa latina-cuya tradición es especialmente severa en relación a la ima­gen-, y queda más atenuada en los modelos anglosajones quehan mantenido mejor la cultura periodística nacida en losaños veinte y treinta, cuando aparecieron y se desan'ollaronlos primeros modelos modernos de prensa gráfica. Estos mo­delos consideraron desde el primer momento necesarios a losexpertos en imagen, editores gráficos dotados de una ampliacultura visual y de recursos profesionales específicos de apli­cación de la imagen a la prensa.

En este punto se hace necesaria una nueva considera­ción: la imagen mediática no es sólo la fotografía. Entre lasderrotas sufridas por lo visual en la prensa destaca la que ori­gina un esquema de organización que prima el diseño frentea los contenidos visuales. Este esquema, bastante generalizado,otorga a la edición gráfica la competencia sobre las decisio­nes que tienen que ver con la fotografía, pero reserva para eldiseño la decisión sobre el tipo de imagen que debe prevale­cer así como el encargo, control, selección, puesta en página,entre otras tareas, de tipos de imagen diferentes: infografía eilustración convencional, sobre todo. Esta división en camposseparados de lo fotográfico y lo no fotográfico es inconsistenteconceptual y profesionalmente y pone, de nuevo, en evidenciala precariedad de la comunicación visual en la prensa.

Del prestigio alcanzado en los últimos años por los ámbi­tos que se sitúan más cerca de las nuevas tendencias de cam­bio (el diseño, el infografismo... ), dan prueba en primer lugarla resonancia social y, en el interior de las propias redaccio­nes, de una serie de certámenes (SND, ADG-FAD, etcétera)que atienden a la potenciación de estas áreas y que consiguenatraer a los máximos responsables de la prensa; por el con­trario las convocatorias de carácter parecido referidas a la fo­tografía suscitan escaso interés. Es más, las organizacionesprofesionales del diseño intentan absorber a la fotografíacomo una más de las categorías especializadas de su campo.El éxito de la estrategia lo demuestra el que estos certámenesestán siendo valorados como plataforma profesional por lospropios fotógrafos, que han intuido en qué forma se están es­tructurando las áreas de poder en la prensa.

Algunas constantes del diseño periodístico contemporáneoTres rasgos destacados afectan a las relaciones del diseño pe­riodístico con la edición gráfica en el cambio de milenio. Elprimero es la perpetuación de la tendencia de la prensa a ge­nerar modelos cuya aplicación cotidiana sea automática; deeste rasgo derivan las ventajas clásicas de facilitar la rapidezde la producción, absolutamente comprensible en estadiostecnológicos anteriores; pero la mayor versatilidad que ofre·cen los programas informáticos de composición de páginasdebiera traducirse en unos modelos físicos mucho más abier·tos de los que muestra la inmensa mayoría de la prensa con·temporánea, especialmente los diarios. Es descorazonador elenorme parecido que guardan entre sí las grandes cabecerasde todo el mundo. Si desde los congresos y seminarios de di­seño periodístico se señala repetidamente la con\"eniencia de"arrevistar" la prensa, es decir, de construirla de modo másvariado, la realidad sigue mostrándonos, apenas, evolucionestímidas de los modelos más clásicos, algunos incluso genera­dos en el siglo XIX. Son necesarios modelos físicos que en lu­gar de mostrar desconfianza en quien los tiene que aplicarapuesten por la implicación personal de quiene los traba­jan día a día. y es necesario también, que los riesgos quecomportan las aplicaciones y valoraciones del modelo base

106 Pepe Baeza Relaciones entre la edición gráfica y el dise/7.o periodístico 107

Ejemplo paradigmático de modelo "postelevisivo". Estos modelos con­sideran que el lector mayoritario de prensa es un sujeto irremediablementeaculturizado por la televisión, y que transfiere sus hábitos de consumo te­levisivo a la lectura de diarios.

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Safe after six days buried alive

Todas las portadas que se muestran corresponden a la misma fecha. Sehace así patente la tendencia a la estereotipación visual que exhibe la ma­yor parte de la prensa.

se afronten desde la confianza en los mensajes visualescomo forma de pensamiento, como vehículo de informa­ción, como estímulo emocional y, sólo en último lugar, comoresultado de una estrategia de márketing. Para que fun­cione, esta concepción requiere profesionales competentesen todas las áreas y de forma especial en la de edición grá­fica -con diferencia la más subestimada de todas-, y equiposmás numerosos y mejor pagados que recuperen su carácterde periodistas, frente a la creciente concepción de "emplea­dos de la prensa", y que sean capaces de devolver al lector ala categoría de ciudadano sobre la de cliente.

De no ser así, los periódicos desarrollan modelos como elque ejemplifica el segundo rasgo que trataré a continuación.

Parece haber una segunda oleada, tal vez de mayor alcan­ce que la encabezada por la aparición en 1982 de USA Today,

108 Pepe Baeza Relaciones entre la edición gráfica y el diseño periodísTico 109

en el desarrollo de los llamados modelos "postelevisivos", esdecir, de aquéllos que consideran que el lector mayoritario deprensa es un sujeto irremediablemente aculturizado por latelevisión, y que transfiere sus hábitos de consumo televisivoa la lectura de diarios. Un sentimiento de inferioridad pare­cido provocó la gran crisis de las revistas ilustradas y portanto del fotoperiodismo tras la irrupción desbordante de latele en los años cincuenta y sesenta.

El soporte físico de esta nueva prensa, condicionado porla influencia de Internet como nueva y masiva forma de ac­ceso a datos y conocimientos, se basa en modelos físicamen­te hiperfragmentados, no sólo por ser la acumulación de unconjunto de suplementos, sino en la propia construcción delas páginas, elaboradas sobre muchas pequeñas piezas quepermiten una consulta teóricamente selectiva pero que, enrealidad, muestran el empobrecimiento de la función perio­dística que debe consistir en separar lo significativo de lo in­significante. Si, de acuerdo con Ignacio Ramonet, la modernaforma de censura es la adición de noticias y su saturación alie­nante -frente a la antigua y desacreditada de suprimir infor­mación-, los modelos que se están ensayando cumplen puntopor punto con los requisitos de los grandes grupos mediáticos:ofrecer aparentemente todo y hacer creer al lector que la pre­cariedad de sus niveles de información es su culpa. Tal comoocurre con Internet. El resultado visual es el equivalente: mu­chas y pequeñas fotos, normalmente de las grandes agenciasde información, que ofrecen una teórica visión panóptica peroque, de hecho, empobrecen la calidad de las imágenes al igua­larlas a todas por abajo. La competencia clásica de la edicióngráfica como función periodística -la de seleccionar-, quedaasí desbordada por la acumulación e indiferenciación que si­túa al lector frente a un proceso que nunca podrá completar,porque, sencillamente, se ocupa de otras cosas, tiene otrasobligaciones y el límite de la implicación personal es siemprela insuficiencia del tiempo humano. El cinismo del plantea­miento es parecido al de un médico que ofreciera al enfermoque le consulta la posibilidad de hojear la enciclopedia mé­dica, y buscar él mismo entre todos los síntomas disponibleslos que mejor corresponden a su enfermedad.

Estos modelos físicos hiperfragmentados y empobreci­dos responden tanto a la inhibición profesional de los perio­distas como a la forzada renuncia de los lectores.

El tercer rasgo que afecta a las relaciones de la imagencon el diseño periodístico se refiere al tratamiento que la ma­yoría de modelos de prensa otorgan a los textos que hacen re­ferencia directa a las imágenes, y señalo especialmente a lospies de foto. Si el sentido de una imagen depende en gran me­dida del contexto en que se inscribe, los textos periodísticosson el principal elemento que tenemos para anclar su signifi­cado. Ya es bastante grave la desconexión, cuando no la alte­ración intencionada de significado, que la mayor parte de lasfotografías de prensa padecen respecto a los textos que las ro­dean. Establecer esa relación que, de forma compartida conlos responsables de la palabra, debiera corresponder a los edi­tores gráficos, escapa a su posibilidad de control por las cau­sas ya apuntadas en el capítulo precedente. Pues bien, almismo tiempo, el diseño adopta, en la maYOlia de los mode­los vigentes, los designios del colectivo mayoritario al otorgara los textos de referencia específicos, los pies de foto, cuerpostipográficos tan ridículos que hacen difícil su lectura, asícomo una extensión que raramente alcanza las dos líneas:todo un síntoma de la consideración que se da a la imagen.Necesitamos modelos físicos que otorguen una posibilidad deexplicación de la imagen tan extensa como requiera cadacaso y con unos tamaños de letra que connoten la importan­cia de esa explicación. Sin ese respeto hacia la necesidad decompletar mediante la palabra el sentido de la imagen el perio­dismo gráfico es una burla, y los modelos físicos que desatien­den esa relación, deficientes.

Diseño y derechos de autorOtro fenómeno que afecta a las relaciones entre fotografía ydiseño se percibe al observar quién y cómo se está ocupandode producir las nuevas imágenes virtuales para la prensa. Elfotomontaje, el retoque y la pura construcción icónica tienenen los escáners y en el Photoshop su base técnica de actua­ción. Se trata de instrumentos compartidos por fotógrafos ydiseñadores y es necesario averiguar cómo están siendo usa-

110 Pepe Baeza Relaciones entre la edición gráfica y el diserlO periodíscico 111

dos para obtener un dato, tremendamente significativo, quefacilite una nueva perspectiva del tipo de productos visualesque nos aguardan, así como una consideración más especí­fica de cómo van a seguir organizándose las áreas de poder ycontrol sobre estos sectores en el plano profesional.

Así, hay que señalar la preeminencia de los fotógrafos, demomento, en la creación de imágenes para prensa y la utili­zación subsidiaria que de las tecnologías de síntesis visual es­tán haciendo los diseñadores. Utilizan el Photoshop con fina­lidades básicamente de producción periodística como son elrecorte y silueteado de formas y otras pequeñas alteracionesde los contenidos visuales lejanas aún de las enormes interven­ciones de los fotógrafos sobre las imágenes que ellos mismosobtienen. Los fotógrafos siguen copando el mayor númerode plazas en los cursos que de estos programas se vienenorganizando constantemente a cargo de escuelas de fotografíay de operadores experimentados. Pero hay que levantar actadel nacimiento de una nueva profesión, la de "photoshoperos"o "maquineros", operadores de programas de tratamiento deimagen que actúan bajo las instrucciones de fotógrafos, edi­tores gráficos o directores de arte. La implicación masiva delos fotógrafos con estas tecnologías está llevando a amplia­ciones del programa de estudios en los centros de enseñanza dela fotografía. Sirva como ejemplo la Escuela de Fotografíade la Fundación Politécnica de Cataluña (EFFPC) que cuentacon un programa de estudios, "Graduado en Fotografía y Cre­ación Digital", en el que se recogen conocimientos que afec­tan al escaneado, tratamiento, transmisión y almacena­miento de imágenes, así como un dominio de la red quepermita la difusión de la propia obra a un número cada vezmás elevado de clientes potenciales.

Pues bien, acerca de este control de los fotógrafos sobreel tratamiento de la imagen hay una explicación plausible: lacultura del copyright puede haber tenido momentáneamentemás éxito del que nadie había pensado, y el respeto a los de­rechos de autor puede estar provocando, en este campo con­creto, una parálisis de los diseñadores, que deben plantearseconstantemente el riesgo de infringir los códigos explícitos otácitos de la ley de propiedad intelectual, y por tanto, al no po-

~ El uso de imágenes de baja o nula calidad posibilita la intervencióndel diseñador gráfico sobre las mismas, convirtiendo su intervención enmensaje visual principal, sin riesgo de sufrir reclamaciones respecto al

copyright.

112 Pepe Baeza Relaciones entre la edición gráfica y el diseflO periodístico 113

seer imágenes propias, a retrotraerse en el uso de otras imá­genes de partida que luego puedan ser reivindicadas por susautores desde planteamientos éticos y legales. Los fotógrafos,como creadores de imágenes originales, tienen el campoabierto para hacer con ellas lo que les dé la gana, y sin el frenomental de tener que dar cuenta a nadie de las transformacio­nes que introduzcan. Los diseñadores, por el contrario, sólopueden actuar sin ataduras sobre imágenes propias o sobreotras de baja calidad exentas del riesgo de sufrir reclamacio­nes de autoría: la necesidad de libertad para ensayar nuevosresultados genera así la paradoja de que algunos excelentesdiseños se realizan sobre imágenes de nula calidad y vice­versa.

Un esquema interdisciplinar, participativo y horizontalsobre bases de respeto a los límites de actuación de las res­pectivas competencias parece la fórmula más adecuada paraavanzar en las formas de comunicar en prensa. La tendenciade los diseñadores a extender su poder en la prensa encuen­tra un límite en su incapacidad para desdoblarse y cubrirotros campos de actuación, así como en la resistencia naturalde los productores de imágenes a ceder el control creativo desus obras.

Retos del diseño periodísticoAl diseño le aguardan nuevas funciones que cumplir. Para ellodeberá buscar en sus propias raíces, en su etimología incluso,la inspiración para ir más allá de los requisitos del márketingy dar proyección en la prensa a la enorme complejidad de losnuevos fenómenos sociales. Al igual que la edición gráfica,el diseño debe romper la endogamia corporativa y buscar lacolaboración de pensadores (en el sentido literal del tér­mino) provenientes de otros campos; filósofos, sociólogos,antropólogos, economistas, comunicólogos o artistas, ademásde periodistas, fotógrafos, ilustradores y grafistas representaninfluencias que la prensa necesitará, cada vez más, para so­brevivir como producto: la desigualdad presupuestaria res­pecto a la televisión y a la publicidad le deja el recurso im­prescindible de la calidad y de la imaginación. Desde estosplanteamientos es necesaria la alianza entre los diferentes

.... Dada la desigualdad presupuestaria respecto a la televisión y a la pu­blicidad, la prensa tiene como recurso imprescindible la calidad, la imagi­

nación y, a veces, la provocación.

sectores que constituyen la producción periodística (texto,imagen y diseño) para, sin estorbos mutuos, colaborar en laconstrucción de productos finales de alta significación.

De nuevo vale la pena reflexionar, desde un punto devista histórico, sobre las relaciones que se han establecidoentre los mensajes fotográficos y la técnica/ane utilizada

114 Pepe Baeza Relaciones entre la edición gráfica y el disefio periodístico 115

para su vehiculación. Basta un análisis comparativo sobre lahistoria del diseño y de la fotografía en prensa para constatarque:

Existe una dialéctica necesaria, que en ocasiones es deenfrentamiento, entre los mensajes visuales y la formade articularlos.Esa dialéctica ha servido históricamente de base para di­ferentes formas de reparto de poder a propósito del tra­tamiento de la fotografía; las posiciones más ventajosaspara la edición gráfica se han dado en las primeras déca­das de los semanarios ilustrados.Se hace necesario, para afrontar esa dialéctica, la refle­xión sobre los diferentes criterios que suelen guiar estereparto de esferas de poder en los medios.

A un nivel más específico hay que considerar de nuevo lospapeles que representan, respectivamente, la fotografía y eldiseño desde un punto de vista de ideología profesional.El diseño trata de responder en general a las estrategias deplanificación editorial, o coincidir con ellas para conseguireficacia al servicio del correcto funcionamiento comercialdel producto. Las fotos, aún participando también de esta con­sideración, constituyen en general mensajes autónomos,mucho más desvinculados de proyectos, planes o estrategiascomerciales.

Hay que considerar así mismo las fotos y los textos comomensajes primarios, equivalentes de alguna forma al término"contenidos", frente al mensaje final que llega al lector, unmensaje de segundo nivel mediatizado, entre otras cosas,por el tratamiento editorial, el diseño, y las connotacionesintangibles de la imagen de marca de una determinadacabecera.

Como se ve, la cuestión clave para abordar cualquier de­bate sobre las prerrogativas de un diseño frente a los conteni­dos que vehicula, es la mencionada consideración del diseñocomo mensaje que origina contradicciones entre esa funciónoriginal -catalizadora de la comprensión entre mensaje ylector-, y la irresistible reivindicación de participación deldiseñador en la creación del mensaje. Una contradicción que

refleja simplemente la perplejidad ante los límites de inter­vención, la duda permanente respecto a dónde acaba la poten­ciación de un mensaje y dónde empieza su desvirtuación, asícomo la incertidumbre respecto a cuál es el mensaje.

Lo dicho no presupone en modo alguno una jerarquiza­ción de las posibilidades creativas de unos u otros mensajes.Con seguridad la historia tenderá, cada vez más, a indiferen­ciar niveles y a valorar tan sólo la excelencia de las produc­ciones editoriales. Pero es evidente que el ascenso irreversibledel diseño, a causa de su estrecha vinculación con las estra­tegias de empresa, está llevando aparejado un deseo inme­diato de acceder a un mayor status creativo a través precisa­mente de ejercer su poder sobre la excelencia de los mensajesprimarios, de los contenidos. Habida cuenta de que en las re­dacciones el colectivo vinculado a la cultura del texto siguesiendo demasiado poderoso como para poder ser abordadocon facilidad, el desplazamiento provocado por la expansióndel poder de los diseñadores ha acabado por afectar a losámbitos de los responsables de los contenidos visuales, sobrelos que parecen querer ejercer un liderazgo "natural". Quienaduzca que eso mismo ya OCUITía en los años veinte olvidaque, si en aquel momento la experimentación tenía comoefecto secundario y no deseado una concentración de poderpor parte del maquetista o del director de ane, en este mo­mento la voluntad de hegemonía ni siquiera produce residuoalguno de experimentación. Si los diseñadores de los añosveinte colaboraban estrechamente con los fotógrafos, con losdibujantes y con los editores gráficos. en este momento elmárketing, las rutinas y la competitividad en el seno de lasempresas de comunicación han roto en gran parte el disfrutede la colaboración, y el diseño constituye el sector de lo visualque, al menos de momento, domina al resto.

Al margen del propio sentido común que nos dicta que ladiversidad de mensajes y de enfoques subjeti\'os de autoresdiferentes es mucho más enriquecedora que la imposición deunos puntos de vista homogéneos (aunque ello e efectúebajo la coartada de facilitar la comprensión), la propia histo­ria de los medios nos muestra excelentes ejemplos de autoresde mensajes primarios que eran los propios encargados de

116 Pepe Baeza

procesarlos y adecuarlos a los formatos industriales de publi­cación. Las poderosísimas -visualmente hablando- revistasgráficas de los constructivistas rusos o del movimiento dadáofrecen ejemplos de una colaboración entre fotógrafos, edito­res, tipógrafos y maquetistas mucho más abierta y creativaque la rigidez de estructuras que el término 'diseño', como si­nónimo de control, impuso sobre modelos posteriores.

Además, el temor a ver alterado en lo esencial el espírituo el sentido de su obra, está llevando ahora mismo a numero­sos fotógrafos a buscar en el libro o en la galería oh-os canales,minoritarios ciertamente, pero mucho más respetuosos consus planteamientos que el que reciben de diarios y revistas.

Si las estrategias de dominio de los diseñadores ha tenido,en el terreno de lo visual, el contrapoder de la tradición delfotoperiodismo y del deseo de sus fotógrafos de preservar elsentido de su obra (recordemos el caso paradigmático de lacreación de la agencia Magnum con la finalidad de hacer cumplirlos derechos de autoria), algo muy diferente acune con otrotipo de imágenes emergentes en la prensa contemporánea,como es el caso de la fotoilustración, cuyo desan-ollo vertigi­noso se está dando en un momento de crisis de la edición grá­fica y que veremos más adelante.

Es cierto que ninguna fórmula creativa debe ser censu­rada y que son las circunstancias y las personas concretas lasque hacen que funcionen los esquemas. Podemos introducirasí, y me refiero también al capítulo sobre edición gráfica, elconcepto de autoría compartida: en efecto, en muchas oca­siones, la conceptualización de una imagen puede partir deuna persona diferente de aquélla que la realiza; por otra partela selección, ubicación y dimensionado de imágenes puedeser mejor concebida por un editor gráfico que por el propioautor. En una concepción pragmática, pero al mismo tiemporegida por esquemas claros, se facilitan las decisiones: cadaestamento profesional conoce sus límites de intervención sinabandonar la idea de compartir el resultado final. La imagennecesita sus abogados, es decir, editores gráficos, cuya fun­ción es diferente de la de diseñar la publicación. De lo con­trario supeditaríamos conceptualmente un contenido a suforma de tratarlo.

7 Personajes famosos y moda: modelosde identidad a la carta

"Lo que busca el hombre supelior se halla en él mismo, lo que busca elhombre vulgar se encuentra en los demás".

Confucio, Analectas libro .x·V-XX.

Tras lo dicho en capítulos precedentes parecerá que éste va aconsistir en una diatriba contra el people, etiqueta que definela presencia de personajes famosos en la prensa como conte­nido dominante, y contra la moda, como representación delos patrones de belleza y elegancia establecidos. Pues bien,no. En primer lugar me niego a condenar tipo alguno de ima­gen de la prensa. En segundo lugar tampoco considero que supresencia sea la causa de la crisis del fotoperiodismo de cali­dad, sino solamente uno de los principales elementos de es­pectacularidad y entretenimiento mediante el cual el márke­ting mediático desplaza a la función testimonial de la imagen.Estas dos aplicaciones de la fotografía han dado a la prensagráfica algunos de sus mayores logros estéticos y han abierto,antes que en otros ámbitos, la posibilidad de colaboracióncon creadores ajenos al entramado profesional.

Los años treinta, cuarenta y cincuenta \ieron crecer a al­gunos de los mejores fotógrafos expelimentale , en las pági­nas de la llamada prensa glamourosa, de la mano de algunosde los mejores directores de arte y editores gráficos de la his­toria de la comunicación gráfica: Blumenfeld. Matter, Brodo­vitch... Se generaron así productos Yisuales que, en ocasio­nes, resistirían mucho mejor que las revistas de reportaje elacoso de la televisión por la captación de la audiencia. Estaresistencia nos ayuda a comprender en parte 10 que está ocu­rriendo actualmente en la prensa. El people -es decir. la pre-

118Pepe Baeza Personajes famosos y moda: modelos de identidad a la carta 119

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~ La prensa glamourosa también se ha mantenido en primera linea en eluso de la fotografia como ilustración y en la incorporación de los logrosvanguardistas. Dos ejemplos: portada de Blumenfeld, para Vogue, y deBrodovich, para Harper's Bazaar.

sencia de personajes famosos retratados casi sin justificacióncomo parte de los contenidos editoriales de la prensa-, y lamoda -teóricamente una fotografía de servicios, subsidiariade las prendas de ropa que lucen los modelos-, son conteni­dos cada vez más presentes en la prensa, pues hacen coinci­dir las estrategias del márketing periodístico con la generosaaceptación por parte de gran número de lectores.

Con estos elementos sobre la mesa sería superficial des­calificar unos tipos de contenidos que, evidentemente, "tam­bién" se basan en el interés que suscitan. ¿Qué valores ofre­cen las fotos de famosos en todos sus registros, desde la fotoposada con la participación activa del personaje hasta la ima­gen de intimidad robada por los paparazzi? Con toda seguri­dad en la escala de subgéneros del people se está dando un

cambio de motivación que va desde el puro morbo por pene­trar en secretos ajenos, hasta la modelización de la persona­lidad de los lectores.

Mitomanía y modelizaciónEl éxito del people descansa sin duda en las referencias queofrece para construir una identidad propia a través de rasgosexternos (ropa, complementos, gestos ... ) y rasgos internos(opiniones, actitudes, decisiones ... ). La crisis de la educacióntradicional, basada en la autoridad de los padres, facilita quelas referencias pedagógicas se diluyan y que la comunicaciónde masas tenga una importancia cada vez más palpable en laconformación de los valores de los individuos. Por otra parte,la conexión estrecha de los medios de información con la co­municación persuasiva facilita que el individuo sea conside­rado más como productor-consumidor que como ciudadano.Basta echar un vistazo superficial a la programación de lascadenas de televisión para ver cómo se está preparando a losniños para el mercado y no para una vida libre, solidaria yplena. La mayor parte del proceso corresponde a los conte­nidos de ficción, canalizados a través del cine y de la televi­sión, pero, a la prensa, le queda el reducto de la precisión quele otorgan sus formas más extensas de comunicar y los res­tos de credibilidad implícita que todavía ostenta. Y, en el ám­bito de la prensa, tanto los personajes famosos como la foto­grafía de moda constituyen modelos de autoidentificación:ésa es la clave del people y de la moda. Si no, ¿quién puedecreer que la presencia de un número tan elevado de revistasde moda en los quioscos responde sólo al gusto por la ropa?El plus fundamental que estas revistas ofrecen al usuario esla posibilidad de ir asumiendo elementos que otorguen laidea de una identidad más "actualizada" que la que ofrecenlas vías tradicionales. Otra conexión fundamental del peoplees la que establece con las estrategias de espectacularizaciónde la prensa; que los personajes de más frecuente apariciónsean actores, músicos y deportistas informa claramente deesta tendencia: los principales personajes del espectáculomediático son los profesionales del espectáculo, debida­mente acondicionados. Pero la dimensión espectacular tam-

120 Pepe Baeza Personajes famosos y moda: modelos de identidad a la carta 121

bién se va desanollando en otras áreas: política, arte, reli­gión, profesiones diversas ... , van generando personajes de re­ferencia que se incorporan a la feria de las vanidades. Granparte de las publicaciones dedicadas en teoría a la coberturade la información sobre el espectáculo, no son de hecho sinoextensiones del mismo: música y tendencias, entre otros, soncontenidos que dan lugar a publicaciones especializadas enlas que lo de menos es el rigor en la valoración crítica, y lo demás la creación y explotación de mito . Se produce así unparecido de fondo enorme entre publicaciones que ostentanmodelos físicos tan diferentes como ¡Hola! y El País de lasTentaciones; y este parecido llega incluso a la pren a de es­cándalo que se nutre de la foto de los denostados paparaz-i.

• ~ Los contenidos tipo people se convierten en la razón de ser de ungran número de cabeceras de prensa que explotan con eficacia las pulsio­nes mitomaníacas que propicia este modelo.

Los paparazziEste tipo de profesionales y la subcultura periodistica quehan generado merecen una mención especial: condenadospor los famosos, que no obtienen beneficio de sus fotos, re­presentan la parte descontrolada del gran negocio de las ex-

122 Pepe Baeza Personajes famosos y moda: modelos de identidad a la carta 123

ELPAIS .,..

En el ámbito de la prensa, tanto los personajes famosos como la foto­grafía de moda constituyen una visión glamourosa de la vida y se erigencomo patrón a imitar. Se produce un parecido de fondo enorme entrepublicaciones que ostentan modelos físicos tan diferentes como ¡Hola! yEl País de las Tentaciones.

elusivas y de la fotografía posada. La condena al paparazzi seha transferido con éxito a nivel popular, de modo que en laactualidad estos fotógrafos constituyen una de las profesionesmás odiadas por el imaginario colectivo. Este odio afecta deforma efectiva a la percepción que se tiene de la fotografíade investigación periodística a partir de la confusión intere­sada de ambos registros. Ya he comentado como causa de cri­sis del fotoperiodismo las dificultades prácticas y legales queobstaculizan la libertad para obtener pruebas visuales. Si unalto cargo de un ministerio es fotografiado recibiendo un ma­letín de un empleado de una gran empresa de construcción(es sólo un ejemplo improbable) siempre podrá calificar aquien ha obtenido las pruebas de "paparazzi basura" y des­plazar así parte del escándalo a un colectivo estigmatizado.

• El paradigma de maldad de los paparazz¡ como chivos expia arios loconstituyó la muerte de Diana de Gales.

124 Pepe Baeza Personajes famosos y moda: modelos de identidad a la carta 125

La condena a la foto obtenida secretamente es muy útil paralimitar la investigación periodística, aunque desde luego, esono quiere decir que los fotógrafos de la prensa rosa cumplanfunción social alguna, ni que no deba ser legalmente preser­vado el derecho a la intimidad.

El paradigma de maldad de los paparazzi lo constituyóla muerte de Diana de Gales. Aunque los jueces han excul­pado a los fotógrafos que seguían el coche en que viajaba,para el imaginario colectivo han quedado casi como unosasesinos. Como tantas otras hipocresías contemporáneas loslectores de las hazañas de la princesa que esperaban sema­nalmente el parte detallado de sus andanzas, se lanzaroncontra aquéllos a quienes implícitamente estaban encargan­do su seguimiento: alguien tenía que ser el culpable del finde su diversión.

La vida de las princesas es una de las prioridades tradi­cionales de la prensa rosa y la de Diana alcanzó una catego­ría especial que había permitido a la prensa "seria" obtenerparticipación en el botín informativo, incluso desde el nece­sario análisis sociológico que ha merecido la exaltación po­pular del personaje. La conmemoración del aniversario de sumuerte siguió siendo un foco de atracción, a partir de mode­los de tratamiento periodístico tan elaborados como los quese muestran, y sin que ninguno de los grandes suplementosde prensa de Gran Bretaña, y casi del resto del mundo, seatrevieran a dejar el evento de lado.

Otra cuestión relativa al fenómeno "Paparazzi" es su rela­ción con el resto de fotoperiodistas. Hay que decir que inter­namente los paparazzi se categorizan en una escala jerárquicaen la que la base la constituyen aquellos que efectúan guar­dias y seguimientos convencionales, y la cúspide aquellosque obtienen información por escuchas, sobornos, etcétera;éstos cuentan con sofisticados recursos técnicos y económi­cos que serían dignos de mejor causa. Los paparazzi cuali­ficados se sienten generalmente orgullosos de su pericia ysorprendentemente ellos mismos se sitúan en un estratosuperior al de sus compañeros de la prensa. La valoraciónque el mercado periodístico da a una exclusiva sobre ClaudiaSchiffer desnuda frente a un reportaje inédito sobre Cheche-

nia, donde el fotógrafo ha expuesto su vida, les induce indu­dablemente a sentirse unos privilegiados.

Antecedentes del people y de la modaDesde un punto de vista formal tanto el people como la modaprovienen de la tradición del retrato fotográfico. El retrato esel primer uso masivo que se da a la fotografia, su primeraaplicación profesional desanollada ya a mediados del sigloXIX. La concepción más pura del retrato, ya descrita porWalter Benjamin cuando se refería a los primeros maestros,supone una relación humana de alta intensidad entre elfotógrafo y el fotografiado. En la historia de la fotografía esaintensidad la mantienen hasta el momento presente numero­sos autores, pero a pesar de la colaboración de muchos deellos con la prensa, persiste, como en el documentalismo, unareticencia que en este caso es vencida por lo general por lasenormes cantidades de dinero que este tipo de fotógrafospueden llegar a cobrar cuando retratan a personajes famosos.

ada parecido acune en la fotog¡-afia que documenta fenó­menos colectivos, lo que constituye la prueba más clara dequé se premia y qué se castiga en la prensa contemporánea.

En el caso específico del people hay que constatar la fas­cinación que desde los orígenes del retrato fotográfico -segu­ramente desde antes- ha provocado la imagen de los perso­najes destacados de cada época, alimentando lo que RomanGubern llama la pulsión mitomaníaca que alTastra esas exa­cerbadas expectativas populares, que son además un g¡-an ne­gocio: se consumen, previo pago, referencias estéticas, modosde comportamiento, en definitiva, modelos con lo que iden­tificarse y a los que imitar. Y, además de ser un negocio, esasreferencias modelizan a quien las consume retroalimentandoasí el mercado.

En el caso de la moda, este patronazgo tendente a gene­rar imitación es consustancial a su función implícita: mostrarposibilidades de autorrepresentación. Pero cada "ez más lossofisticados estilos de la fotografía de moda determinan tam­bién comportamientos: pose, escenificaciones ... , pero sobretodo histOlias, auténticos guiones que se com'ierten en pode­rosos referentes sociales que, al pertenecer a lo contenidos

126 Pepe Baeza Personajes famosos y moda: modelos de identidad a la carta 127

editoriales de una publicación, no son percibidos como per­suasivos o manipuladores. Esta sería una de las explicacionespara comprender el interés y el éxito de la publicidad en mez­clarse con este nada inocente tipo de contenido. La confusiónresultante rara vez es sometida a crítica puesto que, a pesarde su enorme repercusión social, estos contenidos se sitúanhábilmente como inocuos e invisibles para los analistas.

People y moda tienen así gran número de rasgos en co­mún: en numerosas ocasiones son los mismos autores los quepractican ambas especialidades, pues desde un punto de vistaprofesional los requisitos son muy similares. De igual ma­nera, people y moda responden explícitamente a una funciónperiodística de entretenimiento, en teoría descargada de cual­quier trascendencia y asimilable al epígrafe periodístico an­glosajón entertainm.ent, que define básicamente la perplejidadde los profesionales al intentar etiquetar sus propios produc­tos; hay otros términos que expresan esa perplejidad, porejemplo features, que hace referencia a los contenidos que re­flejan aspectos curiosos, chistosos o insólitos de la vida coti­diana.

ClasificaciónHay por tanto una coincidencia fundamental entre people ymoda como contenidos que modelizan desde la idealización.Sin embargo, atendiendo a su clasificación en el esquema delos tipos de fotografía de prensa propuesto en el capítulo 2, lamoda se situaría en sentido estricto en el apartado fotoilus­tración, puesto que en su sentido original ilustra una des­cripción de determinados tipos de ropa. Sería equivalente, dealguna manera, al tratado naturalista del renacimiento en elque el dibujo botánico facilita el camino de la ciencia aho­rrando complejas descripciones; o equivalente también de laquerencia de Napoleón por los esquemas tácticos dibujados,frente a las engorrosas explicaciones de sus generales. La fun­ción de la fotografía de moda, teóricamente, es ilustrar moda.

El modelo people, por el contrario, proviene de la vincu­lación del retrato a los valores de noticiabilidad de los per­sonajes abordados. Si bien la aplicación del people se hacecomúnmente desde estrategias de puro entretenimiento y de

"enganche" modelizador, o de refuerzo de la personalidad, laprensa que publica este tipo de fotos todavía busca una justi­ficación en la actualidad, en los valores de noticia: el estrenode una nueva película, un cambio en la vida familiar del per­sonaje... , son motivos buscados y esgrimidos para utilizarimágenes que a veces son anteriores al evento. El people debeser así clasificado, con toda la prudencia, como fotoperio­dismo, porque mantiene, aunque sólo sea formalmente, nive­les de implicación con la información y, porque en definitiva,y aunque no haya otras excusas, el personaje exhibido se con­vierte, por decisión mediática, en noticia.

Estas clasificaciones se nutren evidentemente de esas zo­nas intersticiales que tienen a veces implicaciones tan varia­das que provocan la tentación de dejar las cosas como están,manteniendo estas categorías como autónomas en esa geo­grafía sin mapa que tiende a fundir todas las imágenes me­diáticas en una masa indiferenciada. La propuesta es, portanto, más una llamada a la reflexión continua sobre los dife­rentes tipos de imagen de prensa y sus implicaciones, que unempeño inútil en tenerlas siempre totalmente controladas.

Al margen de su adscripción genérica, el people y la modaforman parte del tipo de imágenes que determinan el pano­rama icónico de la prensa contemporánea Gunto a otro tipode imágenes que vamos a ver en el capítulo siguiente) y produ­cen magníficos resultados estéticos que ensanchan los límitesde la expresividad visual. La única -y fundamental- reseI\laque cabe expresar es su preeminencia obsesiva.

8 La fotoilustración entre el periodismode servicios y el espectáculo

"La marquesa de Sorcy de Thélusson, pintada en 1790 por David, me ob­serva. ¿Quién hubiera podido predecir en su época la soledad en la quevive hoy la gente? Una soledad confirmada día a día por las redes de imá­genes del mundo incorpóreas y falsas".

John Berger, Algunos pasos hacia ¿ma pequeña leona de lo visible.

Existe un tipo de imagen en la prensa que a pesar de estar ex­perimentando un enorme crecimiento de uso se mantiene, enla práctica, indefinido. Me refiero a la ilustración fotográfica,al uso de la fotografía con fines ilustrativos o, para utilizar lafórmula abreviada, a la fotoilustración. Este término encielTael significado global de las dos partes que lo componen: undeterminado procedimiento técnico-expresivo, la fotografía,que ejerce las funciones estrictas de la ilustración, según ladefinición clásica de este término. La ilustración se entiendeasí como imagen que auxilia la comprensión de un texto, re­ferido a contenidos conceptuales o específicos, y que siemprele precede. La ilustración se concibe pues con posterioridada los contenidos que presenta y está asociada a un carácterbásicamente divulgativo, didáctico, o explicativo, aunque,también en ocasiones, pueda adquirir un carácter sugerente,poético, simbólico o espectacularizante. La fotoilustración.como télTnino que define por tanto los usos ilustrativos de lafotografía, es uno de los contenidos visuales más reCUlTentesen la prensa actual, de forma muy especial cuando viene vin­culada al periodismo de servicios y cuando se utiliza en es­trecha relación con el desalTollo de los suplementos, comocaracterística fundamental de la evolución de los modelos fí­sicos de la prensa.

Pues bien, a pesar de lo dicho hasta ahora, son muv es­casos los estudios sobre la fotoilustración y los textos teóri-

130 Pepe Baeza La fotoilustración entre el periodismo de servicios y... 131

cos que abordan la imagen de la prensa tienden a considerarúnicamente la existencia del fotoperiodismo. Cuando en es­tos estudios se citan otras imágenes, invariablemente sehace referencia a la desvirtuación de la imagen testimonialpor la incorporación de procedimientos de síntesis. La ma­nipulación digital, qué duda cabe, es una cuestión funda­mental que los sucesivos códigos éticos profesionales estándefiniendo -con excesiva lentitud- según las aplicaciones o,si se quiere, según las normas comunicativas en que se ins­cribe cada imagen; pero hay que dejar bien claro que ni todoel fotoperiodismo está técnicamente manipulado, ni unaimagen manipulada es automáticamente una imagen foto­ilustrativa: lo que define a una fotoilustración es la finalidadde ilustrar, yeso no tiene nada que ver con las técnicas o lasmodalidades expresivas que se han empleado en su produc­ción. De hecho, el uso mayoritario de fotoilustraciones co­rresponde a la fotografía directa.

Casi siempre se habla de fotoilustración para definir a lasimágenes que desplazan la función referencial clásica del fo­toperiodismo, y casi nunca desde sus propios principios. Escierto que gran parte de los usos de la fotoilustración se estándesarrollando como soporte de las estrategias de espectacu­larización de los contenidos de la prensa, pero -como en elcaso del people y de la moda-, también hay que considerarla posibilidad que ofrecen estas imágenes de calidad, rigor yexperimentación que favorezca el avance del pensamientovisual en la prensa, básicamente contando con la incorpo­ración, como fotoilustradores, de creadores normalmentealejados de los canales mediáticos. Creadores que, como ya seha dicho, deben ser reclutados desde la función periodísticade la edición gráfica.

Podemos ir viendo ya la conexión estratégica que, a pesarde sus diferencias esenciales como ámbitos visuales, unen ala fotoilustración con el people fundamentalmente y tambiéncon la moda que, como ya se ha visto, podría ser considerada-si no gozara de una tradición propia tan fuerte- como unavariante de la fotoilustración.

Tanto el people como la fotoilustración son contenidosvisuales que, en general, se están aplicando atendiendo a la

condición aislada del individuo, a sus centros de interés par­ticular, a todo aquello que le incita a competir antes que acolaborar: el predominio asfixiante de esta tendencia en laprensa contemporánea acentúa su carácter desmovilizador.El people ya lo contemplamos en el capítulo anterior comoforma de modelizarse a través de la fascinación mitoma­níaca, ¿y la fotoilustración? Pues bien, la fotoilustración sedesarrolla porque es la imagen esencial de ese gran campode contenidos periodísticos que se agrupa bajo la etiqueta"servicios". La eclosión de la fotoilustración en la prensa es,en definitiva, la expresión visual de la importancia del pe­riodismo de servicios, entendido como aquel que responde-o incita- a los requerimientos cotidianos, prácticos, dellector. Como al mismo tiempo existe una relación estrechaentre la ampliación de los contenidos de servicios en laprensa y la evolución de los modelos físicos de la misma enpos de la suplementización Ydel arrevistamiento, es fácil es­tablecer también las causas de la relación habitual de lafotoilustración con los suplementos periodísticos. Se con­forma así el eje servicios-suplementos-fotoilustración comouna de las referencias fundamentales para abordar el análi­sis de la prensa contemporánea: el trinomio se inicia en lapotenciación -como decisión empresarial de búsqueda demodelos postelevisivos-, del periodismo de servicios quebusca al lector en sus necesidades personales cotidianas-consejos de autoayuda, hogar, salud, belleza, viajes ...-; laevolución de estos contenidos, propios de sociedades opu­lentas, hace precisos cambios en los modelos físicos de laprensa, la evolución de los suplementos, así como un tipode imagen que dé respuesta visual a sus planteamientos: la

fotoilustración.El uso de la fotoilustración se ve favorecido por el de-

sarrollo de las tecnologías digitales y la posibilidad que éstasofrecen de construir fascinantes imágenes de apariencia real.Se produce así un importante incremento de la fotoilustra­ción en los 'contenidos informativos tradicionales, como unafórmula contemporánea de hacerlos llamativos, que llega atrastocar los principios deontológicos del fotoperiodismo: lamayor parte de las revistas de información general que hace

132Pepe Baeza La fotoilustraciórz erztre el periodismo de servicios y... 133

sólo unos años utilizaban imágenes de realidad en sus porta­das están desplazando éstas a favor de las imágenes fotoilus­tradas, mucho más vistosas.

Lo ce~surable, .una vez más, no es el desarrollo de un tipou otro de Imagen, smo el desequilibrio formidable entre lo co­lectivo y lo particular, entre el rigor y el espectáculo. Puedeser cierta la percepción de que la fotoilustración es en oca­siones usurpadora de unos espacios que -por voluntad de las:m.presas-, ha dejado vacantes el fotoperiodismo; pero esteu~tImo no debe plantear su supervivencia contra la emergen­CIa de nuevas formas de comunicar, sino sobre la defensade su propio valor. La fotoilustración, en sus buenos regis­tros, en su adaptación a tipos de contenido que la requieren,aporta una posibilidad vastísima de desarrollo de la calidadvisual de la prensa, calidad interpretable tanto desde la acce­sibilidad a los contenidos como desde el placer estético y larenovación de criterios, y la única limitación debe consti­tuirla el no intentar extender sus dominios allí donde debeprevalecer el uso testimonial y veraz que es patrimonio del fo­toperiodismo.

Veamos entonces cuáles son las principales aplicacionesque se están dando a la fotoilustración en la prensa, para in­tentar establecer así sus usos tópicos.

Usos tópicos de la fotoilustración en la prensaEl primero corresponde sin duda a la mencionada fotoilus­tración de. car~c~er espectacular realizada normalmente porfotomontaJe dIgItal, decantada hacia el márketing y queocupa gran parte de portadas y páginas interiores de revistasy suplementos, y muy especialmente visible en los rzewS-111.a­gazirzes, o revistas de información general, desde hace unosa~os. Se pue~e constatar que, en muchas ocasiones, la imagenVIrtual canalizada en el registro fotoilustrativo está ocupán­dose de fenómenos tangibles, de hechos, de cosas, de sucesoscO,n~retos que podrían ser representados según los códigosclasIcos d~ r~f~rencialidad,de testimonialidad que ha repre­s~ntado hIstoncamente el fotoperiodismo y que, como ya hedicho, se está viendo desplazado en parte de sus funciones deinterpretación de la realidad.

El segundo uso tópico parece el más frecuente estadísti­camente, el más establecido en la tradición periodística, peroal mismo tiempo el más "invisible". Es el tipo de fotografía-fi­cha que representa la ilustración más clásica: muestra elaspecto físico de aquello de lo que se está hablando (lugaresrecomendados, platos de cocina, productos de belleza ... ).Se trata de un tipo de imagen que responde claramente a esarelación entre el desarrollo de los servicios en la prensa y eldesarrollo de la fotoilustración como fórmula visual corres­pondiente.

El tercer uso tópico detectado comparte la espectaculari­zación como estrategia pero aplicada a aquellos contenidosde prensa que explotan miedos, angustias e inseguridades co­lectivas bajo la apariencia de divulgación y servicio; este mo­delo de publicación en España está representado por revistascomo CNR, Xarzadú o Quo, cabeceras basadas en un usoabrumador de la fotoilustración virtual de enorme impactovisual y discutible calidad estética.

El cuarto uso tópico, con seguridad minoritario, corres­ponde a la fotoilustración de autor, singular por responder aun encargo concreto y basarse en la imaginación para con­ceptualizar imágenes y realizarlas con técnicas v estilos pro­pios de sus autores. La defensa de este uso tópico constituyeuna de las bases emocionales sobre las que se fundamentaeste capítulo. La fotoilustración a la que me refiero implicaponer en juego la subjetividad en todo el proceso y por tantola necesidad de centrar y adecuar el análisis a cada caso con­creto. No facilita una decodificación rápida ni sencilla y, sinembargo, a diferencia de la imagen estereotipada (agotadaen sí misma), la permite. Es, hablando en términos llanos,una fotoilustración de calidad, con una planificación cons­ciente de sus niveles de forma y contenido, con unas pro­yecciones estilísticas claras que idealmente han de servir asu autor para superar sus propios planteamientos; es una fo­toilustración que alaba y busca la diferencia y que implicaen este proyecto de oposición a la uniformización interesadadel gusto, tanto a los autores ya los intermediarios mediáti­cos corno a los lectores.

134Pepe Baeza La {otoilustraciól1 entre el periodismo de servicios y... 135

• ~ Allí donde la imagen de un reportero debiera haber ampliado nuestroconocimiento, nuestro análisis y nuestra reacción, encontramos frecuente­mente fotoilustraciones que, con toda su fascinación plástica, usurpan elderecho del lector a acceder a aspectos de la realidad a través de la refe­rencialidad que debe representar el fotoperiodismo.

136 Pepe Baeza La fotoilustración entre el periodismo de servicios J... 137

LOS RCUTOS DE NIZAlII' ~GUiI.OO (:(1'" iP1STACttOS Y SET4S~"":;\oIf;'f~""",~::;E..~Jm""""",,"l=~<lA~_J.;Wj;a

Que medkinas dejará de pagar el seguro{Órrnl comprar bien de segunda mano

Cuáles son los alimentos más e<ológklHlos mejores roches japoneses yCOFEiJOOS

Trucos para evitar que te frian los bancoslas~anosdelacasa óelfuturo

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Ésta es la fotoilustración más "invisible", aunque la más frecuente esta­dísticamente. Se trata de la imagen-ficha que representa la ilustración másclásica y que simplemente quiere mostrar, con mayor o menor carga con­notativa, las apariencias físicas del tema tratado.

.... Morbo espectacular, impactante y vacío. Una línea de publicacionesexplota esta fotoilustración de pésima calidad y nula posibilidad de inter­pretación, aplicada al puro reclamo comercial sobre la base de explotarmiedos y angustias bajo la apariencia de divulgación y servicio.

138 Pepe Baeza La fotoilustración entre el periodismo de servicios y... 139

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... ~ ~ ~ ~ La fotoilustración de autor es singular en función de un encargoconcreto y de la imaginación para conceptuar en imágenes aquello de loque se está tratando.

140 Pepe Baeza La fotoilustración entre el periodismo de servicios y... 141

Enfermos por el ansia de datos

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LIBROS

¿Existe lacontaminaciónbiológica?

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Temperamento a la carta

142 Pepe Baeza La fotoilustraciól1 entre el periodismo de servicios y... 143

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a Iu libertad

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• Fotoilustración aplicada al periodismo de opinión, y que está sustitu­yendo la ilustración convencional por la fotográfica.

123

.............................

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Fotoilustradón y periodismo de opiniónEs apreciable el incremento de la fotoilustración de autor enel periodismo de opinión, sustituyendo, parcialmente, al di­bujo como procedimiento clásico en este tipo de contenidos.La causa puede ser el aumento del prestigio de la fotografíaen los circuitos del arte contemporáneo que conlleva su ido­neidad para convertirse en equivalente visual del mundo delas ideas y del pensamiento que representan, en el plano lite­rario, los géneros de opinión.

Se detectan, en este punto, las estrategia de asimilaciónque de la fotoilustración de autor están haciendo los provee­dores masivos de imágenes, que incluyen en su catálogos"falsas" imágenes vanguardistas que se inspiran en la facili­dad con que en la actualidad se genera un estereotipo, y queimitan la excelencia de la creación subjeti\'a, sin po eerla.Numerosos catálogos de los grandes bancos de imagen e tánabriendo líneas particulares para recoger pretendida imáge­nes de "última generación"; normalmente el resultado de este

144 Pepe Baeza La fotoilustración entre el periodismo de servicios y... 145

asalto a la Business class visual se limita a la imitación algotardía de los estilos que detectan como prestigiosos.

Fast-food visualLa repetida mención a los bancos de imagen obliga a analizaresta fuente frecuente de fotoilustraciones con mayor deteni­miento ya que la imagen banal y estereotipada, que suelenservir estas macro-agencias, contribuye al descrédito de la fo­toilustración como imagen mediática. Efectivamente lo queestas empresas suministran son imágenes enlatadas, produ­cidas con criterios de venta máxima, hipercodificadas y este­reotipadas y que, una vez publicadas, ocupan el espacio físicoe intelectual que debería corresponder a otras imágene re­sueltas de forma más creativa.

Michel Guerrin, uno de los escasos críticos que ha to­mado conciencia de la importancia de la fotoilustración en laprensa, señalaba en septiembre de 1997, desde las páginas deLe Monde, el poder tentacular de los grandes grupos que do­minaban el mercado de las imágenes de archivo en aquel mo­mento: Getty, Visual, Image Bank, Corbis ... Estas empresaconstituían ya en esas fechas enormes complejos tecnológi­cos y comerciales capaces de suministrar rápidamente cual­quier tipo de contenido desde sus gigantescos archi,'o . Desdeentonces la tendencia se ha radicalizado. De hecho son Gettyy Corbis los dos grupos que, a mediados de 2000, dominabanel mercado mundial de la imagen de archivo tras absorber aalgunos de sus antiguos competidores. En medio de un pa­norama que cambia día a día, se extienden sus ambiciones alterritorio de la información y de las colecciones privadas. Seestá produciendo la compra de pequeñas y medianas agen­cias que formaban parte de la historia del fotoperiodi modesde el final de la TI Guerra Mundial; Sygma, la mayor agen­cia de fotografía de reportaje por cifras de facturación delmundo, es desde 1999 propiedad de Corbis, e decir, de BillGates, vivamente interesado, también, en el control de laagencia Magnum, símbolo del fotoperiodismo independientey de calidad. Al mismo tiempo, uno de los grandes bancos deimágenes, Image Bank, propiedad de Kodak, fue adquiridoese mismo año por el grupo Getty. En medio de este pano-

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~ Los bancos de imagen son agencias fotográficas especializadas enofrecer, sobre catálogo, todo tipo de imágenes enlatadas, producidas concriterios de venta máxima y, por tanto, habitualmente hipercodificadas yestereotipadas.

146 Pepe Baeza La fotoilustraciól1 entre el periodismo de servicios y... 147

rama, el grupo francés Hachette se suma a la guerra de losgrandes imperios de la imagen bajo el razonamiento de queno pueden permitirse, como editores del más grande grupode revistas del mundo, ser dependientes de los dos grandessuministradores de imágenes estadounidenses. Así, Hachette,que ya había incorporado en 1999 la histórica agenciaGamma a su grupo, completó en enero de 2001 la compra deotra gran referencia del fotoperiodismo mundial: la agenciaRapho. Mientras, el grupo Sud Communication se hizo asi­mismo con el control de la última gran agencia independientefrancesa: Sipa, evitando en este caso que se completara la ne­gociación que esta agencia había iniciado con el grupo britá­nico Reuters. Es lógico por tanto que Guerrin se haga eco del"ilustrativo" aforismo de Robert Pledge, director de la agen­cia Contact, cuando señala que "la información ya no está cu­bierta, está ilustrada".

Sin embargo, hay algunos signos de esperanza frentea los proyectos de dominio de estos grandes grupos. En pri­mer lugar está la referencia histórica que nos ofrecen losantecedentes de la fotoilustración, desde los fotomontajespolíticos de Heartfield o Renau, seguida de la influenciageneral del arte moderno y contemporáneo y de los mejoreslogros de la estética publicitaria. Veremos todo ello al finaldel capítulo.

En segundo lugar el estilo estereotipado que necesaria­mente han de poner en pie estas macro-agencias choca yadesde hace tiempo con los criterios de los escasos editores grá­ficos que hay en la prensa, y también con los gustos de los di­rectores artísticos de las agencias publicitarias, otros grandesclientes de estas empresas. En este caso, se está volviendo aconsiderar la frescura de las localizaciones reales frente a losfondos virtuales comprados a las agencias de stock, aunque seincrementen los costes de producción; y es que en publicidad,tal y como se debería considerar también en la prensa, no haynada más caro que lo que no funciona. Cualquier jefe de foto­grafía o editor gráfico sabe la enorme cantidad de vías queexisten para obtener imágenes prácticamente gratis: free-lan­ces en fase de elaboración de su book, gabinetes de prensa,captación de imágenes en Internet a bajo o nulo precio, CD's

cargados de imágenes libres de derechos, entre otros, peroningún editor gráfico medianamente bueno desea utilizar unaimagen que no se ajuste a sus criterios, de igual manera queno utilizaríamos una prenda que no nos guste sólo por haberlaencontrado tirada. Así, el futuro de las imágenes prefabricadasde los bancos de imagen debelia encontrarse en una estabilidad,no más expansiva, basada en un uso adecuado a determina­dos fines en prensa y publicidad, así como en el tradicionalmercado editorial; es el caso de enciclopedias, libros de texto,catálogos, comunicación de empresa y muchos más.

Resumiendo, el apocalipsis no tendrá la forma de gran­des imperios visuales que impondrán sus mercancías "ba­nalizadas y aseptizadas" si los diarios y revistas cumplen suinexcusable cometido de otorgar valor comunicativo a laimagen. Un editor gráfico adecuado, con la capacidad de de­cisión necesaria otorgada por su publicación y auxiliado conlos medios humanos y materiales correspondientes al tamañov exigencias de su medio, es suficiente para detener esa ava­lancha de imágenes y buscar la alternativa en otras vías másdirectas, vinculadas al proyecto y al espÍlitu de su publica­ción. Si esto no se cumple, significará que efectivamente losgrandes diarios y revistas apuestan implícita o explícitamentepor la banalización y por la pobreza visual, torpe y especta­cularizante: se habrá roto definitivamente la tradición de ca­lidad generada en los primeros decenios de la prensa gráficay tod~ los buitres se lanzarán sobre el cadáver.

Las referencias de la fotoilustraciónUna forma de situar con precisión a la fotografía ilu trati\'aen el mapa iconográfico actual y de dotarla de una tradiciónque nos ofrezca referencias para defenderla de u banaliza­ción absoluta, es seguir la pista de su débitos conceptuales yexpresivos tomando como referencias más próximas aquéllasque proporciona la historia de la fotografía.

Cabe destacar la dependencia de la fotoilustración de dosgrandes áreas que corresponden a usos históricamente rele­vantes de la fotografía. La primera es el área. vastísima, de lafotografía en el arte; de la fotografía entendida como expre­sión personal pura desvinculada de encargos profesionales.

148 Pepe Baeza La fotoilustración entre el periodis111O de servicios y... 149

La segunda área es la de la fotografía realizada con fines pu­ramente persuasivos, producida en función de objetivos es­pecíficos y que englobaría desde el fotomontaje político hastala fotografía publicitaria, paradigma esta última del tipo deimágenes que, por definición, utilizan la totalidad efectivade los recursos más poderosos de persuasión, al tiempo quereducen al mínimo el número de significados flotantes. Sehace pertinente en este punto señalar el componente persua­sivo que, de acuerdo con Jordi Pericot, posee cualquier ima­gen, pero también dejar establecido de qué tipo de imagenhablamos cuando utilizamos el término persuasión comoelemento definitorio primordial.

Hay que señalar la dificultad de seguir la evolución de lafotografía persuasiva en las historias de la fotografía publica­das hasta el momento, que privilegian el estudio y difusión delos usos documentales y artísticos e ignoran, casi totalmente,las aplicaciones profesionales. Esta actitud responde a la uti­lización de esquemas decimonónicos lo cual debe hacer quenos planteemos la urgencia de revisar no sólo las valoracio­nes establecidas hasta la fecha, sino incluso los propios tra­bajos de campo y selección de usos significativos establecidospor la historia de la fotografía.

No hay tendencia fotográfica creativa consultable que nosea susceptible de ofrecer su influjo a toda una serie de usosdiferentes y, de manera muy notable, a la fotoilustración.Pero las fuentes más poderosas las situamos en la apropia­ción -históricamente incubada, pero espontáneamente apli­cada-, que las vanguardias artísticas de los años veinte ytreinta hacen de la fotografía como instrumento de creación.Se produce en este momento una indiferenciación respecto alvalor de la naturaleza de los procedimientos de expresióncomo vehículo artístico, precisamente porque empieza acumplirse la aseveración de Benjamin respecto a la transfor­mación del arte a causa de la fotografía. Durante este periodose establece, así mismo, una relación muy fluida entre lasdiferentes imágenes y sus usos comunicativos. Son muchasveces los propios artistas vanguardistas quienes solventanencargos publicitarios o quienes colaboran con sus imágenesen la prensa, sin que ese enriquecimiento mutuo produzca la

~ El fotomontaje político, como pueden ser los trabajos de Heartfield oRenau --<:oncebidos y difundidos por y para la prensa-, ha sido determinantepara la historia visual de los media e incluso para la cultura contemporánea.

delicuescencia de los usos y finalidades de cada producto vi­sual, que señalaba como fenómeno contemporáneo al hablar de"imaginerías" .

Entre las influencias concretas más destacables resalta elfotomontaje. Ampliamente recuperado por lo dadaístas ycombinado con frecuencia con el collage y otros procedi­mientos fotografísticos, el fotomontaje es un procedimientode creneración de sentido en el que é te precede, habitual-

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mente, a la confección física del producto úsual final. Esterasgo lo sitúa en un nivel de proximidad con el concepto deilustración. Pero, sin embargo, la finalidad de los dadaístas y,posteriormente, de los surrealistas tiene po o que ver con lasfinalidades aplicativas de la fotoilustración. Fundamental­mente es el fotomontaje político -derivado en el terreno de laexpresión del dadaísta, pero separado de é te por su finali­dades persuasivas-, el que ejerce una influencia má directa

150 Pepe Baeza La foto ilustración entre el periodismo de servicios y... 151

sobre los modos de construcción de sentido, e incluso sobrelas estéticas que explotará la ilustración fotográfica. Alejadodel concepto dadaísta del azar y lo fortuito y situado en un te­rreno incierto entre el arte y la propaganda, el fotomontajepolítico es, en sus más creativas manifestaciones, una refe­rencia indispensable en la formación de cualquier creadorque quiera conocer las mejores formas de ilustrar, casi de "ac_tivar" ideas o conceptos. No hay que olvidar; sin embargo,que en estos años los procesos se suceden vertiginosamentey que, también es posible encontrar vestigios de los produc­tos visuales comerciales en la obra de fotomontadores comoRenau o del mismo maestro Heartfield. Hay un elementocomún en el uso de la fotografía en los diferentes tipos deconstrucción icónica que abordan los vanguardistas, y es elaprovechamiento de la potencia referencial del hecho foto­gráfico. Así, los fotomontajes de Heartfield, a pesar de la im­posibilidad manifiesta de llevarnos a engaño respecto a laexistencia de un referente tal y como nos es mostrado, no de­jan de impactar de forma mucho más contundente que unaimagen similar producida como dibujo o pintura, ya que cadauno de los elementos que los componen mantiene, aunquesea por separado, su referencialidad. Referencialidad que pa­rece restituirse en un todo final con posibilidad de existenciareal por la pura transferencia de las mecánicas preceptivasque provocan las imágenes fotográficas.

En definitiva, aunque hay una serie de procedimientos,como el fotomontaje, pero también como los fotogramas, lassolarizaciones o los quimigramas, casi tan antiguos como lamisma fotografía -yen algunos casos incluso la preceden-,sólo desde este periodo histórico se asocian positivamente avalores de creación y por tanto sólo desde entonces se pro­duce la derivación masiva a otros usos más mediatizadorescomo el grafismo comercial o la fotoilustración.

Otra gran influencia que proviene del arte y que afecta alos modos fotoilustrativos es la poesía visual. Ésta, con sucombinación de elementos diferentes, conjuga los procedi­mientos discursivos clásicos con la expresividad abierta de lovisual y, de esa combinación, surge una sinestesia que tam­bién define a la función ilustrativa cuando es creativa y eficaz.

Heredera en gran parte de los modos de tratar los textos enlas tradiciones orientales, en el Islam e incluso en las culturasoccidentales, la poesía visual conecta con los procedimientoscreativos de las equivalencias fotográficas preconizadas porStieglitz; cuando la fotografía es al mismo tiempo registro ysímbolo espontáneo, cuando la mirada cultivada del creador"reconoce" unas formas que al ser fotografiadas produciránuna imagen con poderes específicos de sugestión.

Esa creación de relaciones poéticas es susceptible de serexplotada por la fotoilustración y algunos de los mejoresejemplos de esta aplicación fotográfica constituyen de hechopoemas visuales, sobre todo en la plasmación icónica decontenidos intangibles, de nociones abstractas; se explotanen estos casos relaciones poéticas que pueden ser definidasbajo los parámetros de los repertorios retóricos y de las sim­bologías.

La segunda gran área de dependencia de la fotoilustra­ción es la que la hace entroncar con la imagen de carácterpersuasivo. Esta vinculación se establece, a pesar de la di­ferencia de finalidades, en la adecuación de ambas a un finpreestablecido. La imagen publicitaria, como imagen persua­siva más evolucionada y difundida, cumple en la adecuacióna su finalidad con un concepto básico sobre el que construyesus mensajes: la eficacia.

En la transferencia continua entre los tipos de imagenmencionados, la eficacia es un concepto que ha traspasadolos límites de la publicidad para abarcar otros usos de la ima­gen fotográfica. Si un setenta por ciento de las formas de ex­presión publicitaria recurren a la fotografía para transmitirinformación visual, el caudal y la potencia de su presenciapública afectan a la fotoilustración. Al mismo tiempo esta in­fluencia se extiende al ámbito del arte: i la comunicaciónpublicitaria surgió del campo de las artes plásticas aplicadas,su enorme desarrollo pasó posteriormente a condicionar a supúblico a través del choque emotivo de la imagen. Este fenó­meno, por medio del arte, vuelve a ser condicionante de otrotipo de usos, como los mediáticos fotoilustrativos.

En cualquier caso, si la publicidad ha podido mantener, apesar de las exigencias que sobre ella pesan, niveles de calidad

152 Pepe Baeza La fotoilustración entre el periodismo de servicios y... 153

a veces sorprendentes por su enorme creatividad, se debe ala multiplicidad de factores que concurren en la venta de unproducto y que convierten el término eficacia en algo muydifícil de determinar. Sin instrumentos con los que medir laeficacia de la acción de los publicitarios que contratan, losanunciantes deben fiarse en parte de las intuiciones y la ge­nialidad de estos publicitarios, los cuales, lógicamente, deseanademás de cobrar por su trabajo, que éste sea reconocidocomo creativo.

La tendencia a la expresión personal, también en la ima­gen persuasiva, se ejemplifica, evidentemente con las influen­cias recíprocas masivas que se dan a partir de los años veinte,y aún antes, con la entente cordial entre los ámbitos del arte yla publicidad que hace que numerosos artistas de finales delXIX, como Bonnard o Toulouse-Lautrec, fueran también car­telistas, con la enorme proximidad que se da entre el cartel yla ilustración. Esta relación arte-publicidad llega al paro­xismo con la relación dialéctica por antonomasia de la cul­tura de masas con el arte que representa el pop-art, relacióna veces mucho menos irónica o critica que complaciente, alfacilitar la identificación de la felicidad con el consumo.

Tanto los artistas que utilizan la fotografía como los fotó­grafos publicitarios, valoran positivamente el intercambio denormas comunicativas como enriquecedor para su desarrolloestilístico, además de acceder a una difusión mediática queen los artistas está muy restringida y en los publicitarios fun­ciona de forma mucho más anónima que en la prensa.

En el caso de los fotógrafos publicitarios que ejercencomo fotoilustradores el interés viene muy determinado porla posibilidad de ser creativos, frente a las estrictas directri­ces que se ven obligados a seguir en el trabajo publicitario,donde son meros realizadores materiales de las ideas de losdirectores creativos. Al mismo tiempo el deseo de reconoci­miento de los fotógrafos publicitarios como autores no essólo un requisito de su ego; cada vez más, y de acuerdo con elintercambio de mensajes y canales que se ha señalado comocaracteristico de la cultura visual contemporánea, las agen­cias publicitarias buscan a los fotógrafos más en sus otrostrabajos que en los méritos de sus books profesionales: cada

vez más reporteros y artistas están realizando fotografíaspara campañas publicitarias.

Desde la prensa, por otra parte, se requiere en el artista lavisión libre y prestigiosa, asociando el producto de prensa alos méritos creativos de aquél a quien se realiza un encargo.En los fotógrafos de publicidad cuando realizan fotoilustra­ción se busca normalmente los equipos y la capacidad técnicanecesaria para resolver encargos complicados desde el puntode vista de la producción y realización fotográficas.

Otras fotoilustraciones contemporáneasOtras referencias contemporáneas de la fotoilustración en laprensa corresponden a diferentes usos ilustrativos de la foto­grafía en el entramado de la cultura de masas.

Un vistazo superficial a las portadas de discos y de librospermite detectar una aplicación masiva de la fotoilustración;el uso que se hace de la fotoilustración en estos ámbitos debeservir para localizar mejor las modalidades que están adop­tando estas imágenes en la prensa. Desde los inicios de lacultura de masas el número de libros y discos publicados esimpresionante y, sin embargo, parece estar mejor estudiada laforma física de los libros antiguos que la de los contemporá­neos. No hay estudios completos, por ejemplo, sobre la ico­nografía de las portadas de estos productos culturales ni, portanto, de los valores indicativos que podrían aportar al estu­dio global de la iconografía contemporánea.

Situados al margen de las exigencias de la prensa comoservicio, el libro o el disco vienen ilustrados con imágenes ytipografías, con recursos visuales a los que se debe superpo­ner una intención persuasiva: la prioridad la constituye laventa del producto. Aunque debieran considerarse las "obli­gaciones" que, como en la prensa, se derivan de ser un objeto­producto que es, al mismo tiempo, un bien cultural y que, encuanto tal, disfruta en numerosos países de un marco fiscalespecífico. La pura observación superficial muestra que esapersuasión desarrollada en la imagen del producto, libro odisco, adopta nuevamente un abanico de posibilidades quevan desde las llamativas portadas de los best-sellers, similaresa los reclamos del packaging en la venta de detergentes, hasta

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Pepe Baeza La foto ilustración entre el periodismo de servicios y... 155

~ • Los productos discográficos mayoritarios apuestan por los retratos delos intérpretes --el equivalente discográfico del modelo people mediático-,mientras que en los productos más selectos y minoritarios sigue funcio­nando la ilustración y la fotoilustración conjuntamente.

156 Pepe Baeza La fotoilustración entre el periodismo de servicios y. .. 157

HANIF KUREISHI

El budade los suburbios

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~ Puede establecerse el predominio de la fotografía ilustrativa en el librode consumo mayoritario y la ilustración convencional o la ausencia abso­luta de ilustración en aquellos libros con público y contenidos más minori­tarios.

productos discretísimos que buscan en su casi invisibilidad elreclamo más eficaz para el público específico al que van des­tinados.

En cualquier caso puede establecerse el predominio de lafotografía ilustrativa en el libro de consumo mayoritario yla ilustración convencional o la ausencia absoluta de ilustra­ción en aquellos libros con público y contenidos más minori­tarios. También podría establecerse la rareza extrema del usode la fotografía en la ilustración de literatura de ficción paraniños y jóvenes.

Curiosamente en las portadas de discos, CD's y cassettesparece producirse un fenómeno totalmente diferente: la ilus­tración y la fotoilustración funcionan conjuntamente en lasportadas de los productos más selectos y minoritarios, mien­tras que los mayoritarios recurren al retrato más o menosconvencional de los intérpretes, creándose de esta forma unfuerte paralelismo con el modelo people de la prensa de ma­sas, a partir de la explotación de los componentes mitómanosde esta personalización. Así pues, es observable un predomi­nio espectacular de la cara del cantante o del grupo, igual queen la prensa es patente ese mismo fenómeno ampliado a todaclase de celebridades (actores, artistas, deportistas, etcétera).En la base de ambos fenómenos está la explotación de lossentimientos de adhesión y de identificación que constituyenuna compensación a muchas desestructuraciones sociales eindividuales.

Analizando portadas musicales de las últimas tres déca­das parece evidente un desplazamiento paulatino de la ilus­tración, fotográfica o convencional, basada en asociacionesconceptuales, hacia retratos de mejor o peor calidad, pero enlos que en cualquier caso el valor principal es el reconoci­miento de los rasgos físicos del intérprete aunque se dé sobreestilos mistificadores o en combinación con elementos degrafismo decorativo.

Corresponde al final de los años sesenta y a los setenta unperiodo de esplendor en el uso de la fotoilustración, conun declive en los años posteriores, hasta la apoteosi del mo­delo "people-música" como abrumador en lo nO\·enta y hastael presente.

9 La fotografía de viajes y naturaleza.Los aficionados

"La percepción de lo inalcanzable que pueden propiciar las fotografíasalimenta directamente los sentimientos eróticos de quienes ven en la dis­tancia un acicate del deseo".

Susan Sontag, Sobre la fotografía.

La fotografía de viajes constituye una tradición temática de laprensa que al igual que elpeople o la moda parece ostentar ca­tegoría autónoma como género y que, como éstos, ha dadolugar a numerosas cabeceras de prensa que también han re­sistido perfectamente el paso del tiempo, aunque en nivelesde difusión inferiores.

De acuerdo con la clasificación de tipos de fotografíasde prensa establecida en el segundo capítulo, los viajes son,en sentido estricto, fotoperiodismo, pero, cada vez de formamás clara, se va estableciendo una hibridación curiosa, puesel reportaje clásico de viajes -que atendía a una combina­ción estrecha de aspectos antropológicos y paisajísticospara el recreo pero también para la información general delos lectores-, está siendo sustituido por una concepciónde los contenidos de viajes en la prensa como guía de usopráctico; se está produciendo así un desplazamiento haciala categoría de periodismo de servicios que acerca, aunquesea parcialmente, la fotografía de viajes a la fotoilustración.Este factor refuerza la consideración de la tendencia de laprensa a convertirse en un manual de instrucciones parauso de los lectores en su vida cotidiana, que está dando tanbuenos resultados en su pervivencia frente a la teleüsión, y,al mismo tiempo, en una muestra de la pérdida de valor dela experiencia viajera, convertida en un ritual contra el tediode las sociedades pudientes; la guía de viaje, en libro o en

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prensa, es la manera rápida y normalizada de resolver untrámite.

La resistencia frente a la televisión se manifiesta tambiénen los modelos antropológico-paisajísticos clásicos; de hecho,National Geographic -como modelo paradigmático de trata­miento de estos contenidos-, y otras publicaciones similareshan trazado su camino sin demasiados apuros y desviándosemuy poco de su modelo original, básicamente el deleite y laensoñación visual, pero que ha querido mostrarse siemprecargado de rigor científico.

El rigor proviene de su justificación en la difusión del co­nocimiento de sociedades humanas, pero también de su rela­ción con la tradición paisajística en la historia del arte. La en­soñación está conectada con un uso espectacular del paisaje,connotado como forma de escape frente a los fenómenos neu­róticos de la cultura; nostalgia de paraísos no alcanzadosy de la vida en la naturaleza, de la Arcadia feliz. Para RamónEsparza la tradición fotográfica, que es heredera de la pictó­rica, basa su aproximación al paisaje en un concepto idílicode la naturaleza, concepto sujeto a las crisis que se derivan dela explotación cada vez más intensa del territorio. En cual­quier caso y de acuerdo con este autor, estamos siemprefrente a un proceso de estetización del espacio, aunque sólosea creando visualmente formas diferentes de apreciación delmismo.

Una forma sencilla de valorar la fuerza de los sentimien­tos que despierta en nosotros la naturaleza consiste en obser­var el uso intenso que de ella hace la publicidad como meca­nismo de sugestión. Junto al sexo, al poder, y últimamentetambién junto a lo escatológico, lo comunitario y lo espiri­tual, la naturaleza es un valor que explota la comunicaciónpersuasiva y que las revistas de viajes recrean intensamentecomo mercancía apetecible.

Esta explotación se realiza sobre un principio técnico-ex­presivo claro: enorme calidad formal. No es un capricho queNational Geographic desarrollara en el pasado sistemas de pro­cesado de las películas que mejoraban los estándares de losfabricantes (Kodak, entre otros), ni que los sistemas de fotome­cánica e impresión de estas publicaciones se cuenten siempre

MAPA SUPLEMENTO: AUSTRALIA

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~ ~ Los modelos antropológico-paisajísticos clásicos ofrecen deleite yensoñación visual, pero siempre revestidos de rigor cienf ICO.

162 Pepe Baeza La fotografía de viajes y naturaleza... 163

entre los mejores. La ensoñación, la fascinación, se producecuando la fotografía de viajes y de naturaleza alcanzalos máximos niveles de analogía; cuando la vista recorre lasuperficie de la imagen impresa y puede detenerse en los pe­queños detalles percibidos, gracias a la técnica, con enormeprecisión y donde es posible, por tanto, deducir sinestésica­mente las sensaciones que tendríamos si pudiéramos estaren tales lugares.

Explicaré una experiencia personal que estoy seguro queconcuerda, bajo diferentes condiciones, con la de muchos lec­tores: realicé el servicio militar en la Academia de infanteríade Toledo, un lugar tenebroso donde consumía, como tantosotros, tristes horas en funciones alienantes, sometido a lasórdenes de personas a las que no hubiera prestado la menoratención en la vida civil, y soñando, en definitiva, con reem­prender mi vida habitual. El tiempo parecía no pasar en lalúgubre oficina en la que estaba destinado y todo lo que merodeaba, exceptuando un par de buenos compañeros, era pe­sado y gris. Todo, excepto un cartel de la Secretaría de tu­rismo colgado en una pared. Representaba en toma rasante laorilla de un mar encalmado que se unía a la arena luminosade una amplia playa de Mallorca; al fondo, el horizonte rectomarcaba el límite entre los azules claro intenso del cielo y tur­quesa del mar. Era un cálido día de verano en un lugar quedespertaba ganas de vivir y además en la lejanía una chica so­litaria paseaba en bikini junto al agua. Aquel póster fue paramí una tabla de salvación, constantemente me escapaba deltedio y la opresión proyectándome en el paisaje de aquel car­tel que algún mando quiso y olvidó quitar alguna vez. Para mífue un placer intenso tener aquella imagen frente a mi vi ta,parecido al que todavía experimento imaginando itinerariossobre un mapa o recorriendo mentalmente una enda junto aun lago de alta montaña en la foto de una reyista de viajes.Creo que en esos sentimientos está contenido el principio dela fuerza de este tipo de publicaciones. aquello que pem1iteque fórmulas tan repetidas sigan funcionando perfectamente.

Claro que los paisajes están cargados. como cualquierotro tipo de fotografía, de elementos muy fuerte de connota­ción. Santos Zunzunegui propone distinguir entre aquellos

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¡Península

164 Pepe Baeza La fotografía de viajes y naturaleza... 165

• Guías de viajes en prensa, englobadas dentro del periodismo de servi­cios, y que se presenta como una manera rápida y normalizada de preparar

las vacaciones.

Los viajes son una de las aspiraciones más fuertes que ge­nera la cultura de masas y el gran pastel publicitario queacompaña a su elaboración como contenido periodístico no esajeno a su tratamiento incitador. Las implicaciones económi­cas del consumo de viajes son gigantescas: transportes, hoste­lería, infraestructuras ... ; todos estos factores y un modelo deintercambio cultural que favorece además el concepto que lospaíses desarrollados tienen de la globalización, no son ajenosa la exégesis continua del viaje como ex-periencia vital, comofórmula de prestigio personal, que cuadra además perfecta­mente con esa modelización individualista a la que atiende elperiodismo de servicios. La incitación al viaje como impor­tante motor de la economía se cumple además de una maneraestrictamente dirigida por los intereses de los grandes tour­operadores: la invasión de la independencia redaccional através del chantaje explícito o implícito de los anunciantes se

Praga en primavera

CB,UIIG JARDINES BIITíl'llCOI

paisajes en los que predomina la vocación indicial, es decir,constatativa de un espacio ordenado por el fotógrafo, frente aaquéllos en los que lo mostrado hace referencia a algo que noestá presente directamente y que Zunzunegui denomina pai­sajes simbolistas. Ateniéndonos a una clasificación comoésta, la fotografía clásica de viajes en la prensa podría ser de­finida como constatativa en su apariencia formal y simbolistaen cuanto se acoge a unas fórmulas fijas, a unos estereotiposque han quedado asociados invisiblemente a la ensoñación ynostalgia descritas y que constituyen, en definitiva, un depu­rado mecanismo de cultivar el deseo. Y el deseo -la publici­dad lo sabe-, es un fantástico resorte de compra.

Frente a estos modelos, están las secciones de viajes en laprensa no especializada -diarios, revistas o dominicales-, quecubren propuestas concretas, listas para ser usadas por el via­jero potencial y asimilables, como ya se ha dicho, al conceptode guía que aporta datos concretos: itinerarios, precios, suge­rencias ... ; la prensa sirve a trozos y de forma aleatoria lo quese podría encontrar sistematizado en forma de libro, pero lafórmula funciona, porque no implica un esfuerzo suplementa­rio y porque el valor del "consejo" no debe ser dejado de ladosi queremos seguir perteneciendo a esa comunidad invisible,que comparte referencias explícitas, constituida por el colec­tivo de lectores de un diario. "El viajero", suplemento semanaldel diario El País, representa en España un buen ejemplo ac­tual de este modelo, como lo representa en Argentina el suple­mento "Viajes y turismo" del diario Clarín ("El país y el mundosin moverse de su casa. Una nueva forma de viajar. Precios, es­capadas, vacaciones"). National Geogmphic edita junto a su co­nocidísima revista principal otra en clave mucho más prácticaque se adapta exactamente a estas nuevas propuestas.

Las revistas promocionales de las compañías aéreas cu­bren asimismo casi todos sus números con esa sugestión delo exótico que, junto a los anuncios de los productos puestosa la venta a bordo, convierte el viaje de cualquier pasajero quelas hojee en una sesión intensiva de persuasión y en una inci­tación a cambiar de destino o, de forma más conformista, aplanear el siguiente viaje cuando todavía no se ha empren­dido el presente.

166 Pepe Baeza La fotografía de viajes y naturaleza... 167

cumple -según el modelo que, más extensamente, es comúna toda la prensa especializada- bajo el determinismo que tanacertadamente señala Michel Collon: "Cuanto más específi­cos son los contenidos de una publicación, mayor es la posi­bilidad de que sea corrompida a causa de la dependencia deun número reducido de anunciantes". O de grandes anun­ciantes, podríamos añadir.

Lo que no deja de sorprender es que siglo y medio des­pués de que aparecieran los primeros viajeros-fotógrafos, losturistas sigan considerando imprescindible dejar constanciade sus peripecias a través de la fotografía o el vídeo. Claro quedetrás hay otra colosal industria, la fotográfica, que tiene subase económica fundamental en la fotografía amateur y laconfianza puesta en el rito de fotografiar que acompaña acasi todos los viajes. El tema está bien estudiado por diversosautores y podemos darle un repaso, pero hay que señalar an­tes que los turistas fotografían "también" porque existe unmodelo mediático de imitación absolutamente apologético.

El prestigio que confiere realizar viajes y las fotos comoprueba testimonial de la propia experiencia forman una uni­dad que mantiene toda su razón de ser desde los tiempos enque Flaubert, junto a su amigo Maxime Du Camp, recorrie­ron Oriente Próximo; el primero tomando notas para escribirposteriormente Salambó, el segundo realizando fotografíasde los lugares por los que iban pasando.

Esta relación entre viaje y fotografía se basa en parte ensu evolución histórica simultánea. La propulsión mecánicade los transportes y el concepto de sociedad de masas sonproducto de la revolución industrial burguesa; y el mismoorigen tiene la necesidad de producir imágenes rápidas, exac­tas, baratas, masivas y creíbles. Esta explicación sirve tam­bién para esclarecer la razón del elevado número de mujeresque, desde el primer momento, practicaron la fotografía y desu incidencia en la historia del medio, muy superior propor­cionalmente a la de su presencia en la pintura o en la litera­tura. La mujer accede en Europa a la condición de sujetosocial a través de su incorporación a las fábricas y de suconquista de los derechos civiles, en sincronía con la apari­ción y desarrollo de la fotografía; es lógico que las mujeres

percibieran este nuevo medio de expresión como el equiva­lente visual de sus anhelos de libertad social y política y, portanto, que practicaran la fotografía con la conciencia de en­contrarse en una cierta igualdad respecto a los hombres.

Pero hacer fotos mientras se viaja obedece a más causas.Susan Sontag ha compendiado magistralmente las relacionesentre el turismo de masas y la fotografía, al señalar que reali­zar fotografías no es sólo una modalidad adquisitiva más,también es una actividad que aplaca el sentimiento de culpadel turista por no estar trabajando. Gisele Freund habla de latarjeta postal como sucedáneo de la fotografia propia, algomás exhibicionista, incluso, en cuanto que, el que la escribe,lanza su mensaje a los ojos de quien la pueda tener en las ma­nos. Habla también de la postergación de la experiencia delviaje: la cámara ve por el viajero y éste ya tendrá tiempo,frente a sus fotos, de recordar los lugares visitados.

La fotografía al11.ateur de viajes es casi siempre una imi­tación de este modelo que podemos representar esquemáti­camente bajo la marca del rectángulo amarillo del ationalGeographic, ya de por sí ceñida a parámetros muy estables,muy conservadores. Curiosamente, los aficionados cuidanmucho más los aspectos formales de las imágenes que pro­ducen (encuadre, instante, luz... ) cuando fotografían viajesque cuando fotografían un cumpleaños o una reunión deamigos. El valor que los aficionados conceden a sus imágenessobre aspectos absolutamente trillados de lugares fotografia­dos millones de veces contrasta con la relativa indiferencia--de estilo, no de valor emotivo-, con que abordan la intimi­dad de sus hogares, familia o amigos, que realmente sí queconstituyen una información propia, y mucho más intere­sante para los demás, sobre los modelos de convivencia y decomportamiento que vamos desarrollando. En este segundotipo de práctica privada de la fotografía los autores se de­simplican del concepto de corrección estilística y producenresultados mucho más curiosos y mucho más transformado­res que los que producen cuando quieren imitar los estilosestablecidos por la fotografía profesional de úajes. Son lasfotografías realizadas al margen de los cánones estilísticosestablecidos por la pintura desde el renacimiento y hereda-

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dos y respetados por los fotógrafos "de oficio", las que hantransformado en mayor medida la evolución de los estilos.Winogrand, Frank o Klein efectúan sus rupturas formales enel documentalismo de mediados de los cincuenta gracias a lareferencia poderosa, por número y por continuidad, de la fo­tografía doméstica, aunque también, claro, gracias al influjotardío de las vanguardias artísticas y muy especialmente de laNueva Visión. Motivos descentrados o fuera de foco, cuerposamputados por el encuadre, horizontes torcidos, objetos queaparecen sin intención aparente, poses artificiales o morbo­samente naturales ... Karin Becker define estos y otros rasgoscaracterísticos de la foto vinculada al recuerdo doméstico delaficionado estéticamente poco cualificado; es decir, caracte­rísticas estilísticas que coinciden con las de la fotografía querompe con el clasicismo compositivo.

Becker define asimismo el acto de fotografiar como unaforma de control sobre el aspecto de las cosas, y, en este sen­tido, señala que en la fotografía doméstica la relación incó­moda entre el amor y las relaciones de poder en el interior delgrupo se convierten en el mensaje subliminal y recurrente, yque la nostalgia que acompaña la ausencia de algún miembrode la familia al hojear el álbum de fotos viene compensadapor la constatación visual de que una vez la familia fue felizy estuvo completa.

Félix de Azúa, en su libro Salidas de tono, ironiza en cambiosobre la relación del recuerdo con la fotografía, a propósitodel desprecio histórico que la clase intelectual ha guardadohacia este procedimiento de expresión que impide imponerun falso recuerdo al innegable documento fotográfico de lafealdad de las novias de juventud de los intelectuales: "Losintelectuales querían haber tenido una novia perfecta algunavez, aunque fuera en sueños".

Además de la influencia que la foto doméstica ha arro­jado sobre la evolución de los estilos fotográficos existe otraimplicación mucho más directa en la relación de los aficio­nados con la prensa. Se trata de la frecuencia creciente depublicación de sus fotografías en los diarios y revistas.Conscientes del valor mercantil que tienen las imágenes sor­prendentes o exclusivas, los fotógrafos amateurs acuden a la

~ Aumenta la frecuencia de la publicación de fotografías de aficionadosen los diarios y revistas. Un claro ejemplo fue la imagen del Concorde enllamas, inevitablemente captada por varios aficionados que no esperaban

un accidente.

prensa cuando tienen la suerte o el acierto de obtenerlas; la te­levisión, a su vez, confía cada vez más en la legión anónimade portadores de una cámara de fotos o de rídeo, hasta elpunto de contar con este procedimiento como fuente establede obtención de imágenes. La tragedia del Concorde en el ae­ropuerto de ürly fue inevitablemente captada por "arios afi­cionados que no esperaban un accidente y que era segura­mente la primera vez que fotografiaban el avión. ¿Cuántagente con una cámara en las manos debía observar diaria­mente el despegue del prodigio supersónico? La historia de laprensa y más todavía la de la televisión e tá repleta de casossimilares, de imágenes excepcionales que tienen un autoranónimo, hasta el punto de que, ante la imposibilidad deaprovecharlas todas en los informativos bajo la categoría denoticia, han aparecido en todo el mundo programas-espectá­culo que sencillamente las difunden por lo que son, impactosvisuales sin más consideraciones.

10 Esbozo de modelo de lectura de fotosde prensa para no iniciados

"La fotografía -mi fotografía-, existe sin cultura: cuando es dolorosanada en ella podrá transformar el dolor en duelo".

Roland Barthes, La cámara lúcida.

"Así es la foto, no sabe 'decir' lo que da a ver".

Jean-Marie Schaeffer, La imagen precaria.

"Suponiendo que hubiéramos elaborado una técnica fotográfica total­mente nuestra Uaponesa, oriental) podríamos preguntarnos si no se ha­bría adaptado mejor a nuestro color de piel. a nuestro aspecto, a nuestroclima y a nuestras costumbres".

Junichiro Taruzaki, El elogio de la sombra.

¿Todo el mundo saca el mismo partido a una misma imagen?Por supuesto que no. Primero porque las imágenes no dicenuna sola cosa; segundo porque su sentido depende de facto­res ajenos a la imagen en sí; y tercero porque cada uno en­tiende lo que quiere y lo que puede.

¿Los expertos en las diversas teorías sobre la imagen lasentienden mejor? Tampoco necesariamente. Obtener prove­cho de una imagen es un proceso que afecta a todas las di­mensiones de la inteligencia y en él. hay que incluir ademásla sabiduría emocional para convertir la dialéctica en rendi­miento vital, en síntesis holística, globalizadora, de la com­prensión de la imagen como emanación de la experiencia ydel propio sentido del mundo. El factor principal por el queun experto comprende mejor una imagen es porque le ha de­dicado más tiempo.

Yo no aconsejo a nadie que no quiera dedicarse profesio­nalmente -es decir, dando c1ases-, que se obsesione con losvericuetos de disciplinas tan embrionarias como la teoría dela imagen, la psicología de la percepción o la semiótica. Sí

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que aconsejo, en cambio, que obtenga toda la informaciónposible sobre el autor de la imagen que tiene delante, sobrelas condiciones de realización, sobre la realidad de la queparte la imagen, sobre la finalidad a la que está destinada, so­bre el canal en el que se va a distribuir y sobre las relacionesdel fotógrafo con este canal y del canal con la sociedad. Ensíntesis, y como ya se apuntó en capítulos anteriores, uso ycontexto son los términos clave para comenzar a desentrañarproductivamente el sentido de una imagen. En esta línea, co­nocer los antecedentes de las imágenes, desde la historia ydesde la técnica, es mucho más importante que aplicar siste­mas invariables de análisis. Al analizar imágenes hay que serenormemente pragmático, hay que abrirse a la posibilidad deusar diferentes herramientas en cada nuevo empeño.

Pretender que una imagen concreta es un objeto que sepuede destripar científicamente y que el dictamen sobre sucomposición sea objetivo, es una falacia. Eso no impugna eltrabajo de los estudiosos de la comunicación visual, si sonconscientes de su labor crítica, de establecer mecanismos co­rrectivos, de ofrecer nuevas pistas y, sobre todo, de generarun lenguaje que, desbrozado del hermetismo de quienes pa­recen guardar un secreto, pueda llegar a servir para designarfenómenos, y dentro de éstos, matices que enriquezcan lacomprensión.

Es sabido que la imagen en general y la fotografía en par­ticular no es un tipo de mensaje objetivo, ni universal y nisiquiera evidente en su apreciación. Ya se ha dicho que, enmayor o menor grado, la fotografía es polisémica, es decir, quepuede adoptar diferentes sentidos y que éstos dependen, hayque repetirlo, de la finalidad a la que la fotografía se destinay del contexto que tiene, así como del que la rodea. La para­doja que ya señalaba Barthes en los años sesenta es que a pe­sar de todo la fotografía ofrece, cuando así se quiere, unosniveles de semejanza con la realidad tan fuertes que la codifi­cación, o sea, la combinación de partículas significantes parainducir unos significados precisos, se produce solamente enel ámbito del estilo. Como hemos dicho, los estilos ya no po­drán definir la categorización de una imagen, puesto que es­tamos en la era en que las diferentes finalidades de uso (arte,

documento, persuasión... ) tienden a asaltar los estilos que ge­neran los demás, por lo tanto, resulta que el parámetro infa­lible queda restringido a uso y contexto.

Ahora bien, como los intereses que hay detrás de la difu­sión masiva de imágenes son tan fuertes, la finalidad de usopuede estar camuflada y el contexto inducir expresamente aerrores de apreciación: las imágenes contemporáneas nos su­ponen un gran esfuerzo como lectores. La fuerza de la mani­pulación no es sólo nuestra falta de tiempo, también la faltade herramientas para responder a las preguntas esenciales:¿quién me pone esta imagen delante? ¿Para qué lo hace?¿Cómo lo está haciendo? ¿Qué significado le atribuye quienme la facilita y qué puedo yo obtener de ella más allá de esasintenciones? Cuantas más veces logremos averiguar algo conestas preguntas, más rápidamente aprenderemos a plante­arlas y resolverlas. A partir de aquí, si todavía no habíacomenzado, queda el disfrute estético en su sentido máscompleto.

Evidentemente unas imágenes permiten unos niveles delectura que otras no pueden asumir. Ya comentaba en elcapítulo 3 que Fresnault-Deruelle propone sustituir la -enocasiones paralizante- pregunta: ¿qué significa esta imagen?,por otra en la que nos interroguemos sobre qué hay en unaimagen determinada que nos permita leerla de tal o cualforma. Es lo que llamamos el análisis fenomenológico, el aná­lisis del objeto-imagen concreto que tenemos delante de losojos, en un nivel complementario al de su uso y su contexto.Numerosas disciplinas se han aplicado a establecer las posi­bilidades y los límites de tales análisis. El análisis de mensa­jes icónicos viene marcado por una fuerte dicotomía entre loscuerpos teóricos que les sirven de modelo y la aplicaciónpráctica de los mismos, que en muchas ocasiones ofrece unosresultados desalentadores por la falta de correspondencia en­tre la ambición de algunos planteamientos y los resultadosobtenidos. Sin embargo ningún empeño ha sido totalmenteinútil. Numerosos manuales de lectura de imagen ahondanen unas perspectivas de análisis o en otras, básicamentetomando como punto de partida la teoria de la imagen, deraíz fuertemente gestaltista o suavizada por consideraciones

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empmcas de raíz cultural. Tal vez la obsesión mayor porintentar encontrar el modo inequívoco de analizar imágenesprovenga fundamentalmente de esta área de conocimiento,unida a los intentos de la semiótica. Pero también la sociolo­gía, la historia del arte, la antropología, la psicología y otrasdisciplinas ofrecen su luz para establecer bases de compren­sión de los procesos por los que se genera la significación.

Si quieren un consejo, aprovechen ustedes las fotografíasde la prensa para saber cosas sobre el motivo del que parten,sobre el autor de las fotos, sobre su forma de creación, sobreel diario o revistas que las transmiten, y para incorporar ade­más todo eso a su forma de obtener fotografías; pregúntensea sí mismos y a los demás sobre el contenido de las fotos, ha­gan que sirvan para generar debate social, valórenlas en sucalidad estética y en su eficacia, compartan esa valoración ycorríjanla con otras opiniones, sean capaces de abrirse a nue­vos tipos de imágenes y no pierdan nunca la curiosidad ni elsentido crítico. Pero no hace falta que se empeñen en sabersin lugar a dudas cómo han podido conocer tantas cosas através de la imagen que tienen delante porque seguramenteésta no se lo sabrá explicar. Con esta apreciación sólo pre­tendo concentrar la energía de enfrentarse a una imagen ensus aspectos más útiles.

Cuantas más cosas sabemos sobre el mundo en general ysobre el motivo de unas fotos en particular, más posibilidadtenemos de obtener significados y placer estético. Todo lo quesabemos y sentimos lo podemos incorporar a las imágenes enla seguridad de que, finalmente, el último nivel de significadoserá el personal, el que sólo nos sirve particularmente a cadauno de nosotros, en función de nuestra historia individual, delos significados que hemos aprendido a atribuir a las cosas ya la personalización de los arquetipos y de los símbolos queposeemos colectivamente pero que ajustamos --en ocasionesde forma extrema-, a nuestra psicología individual.

Dicho esto, que es lo que creo esencial, he de condimen­tar un poco el contenido de este capítulo. Así, puestos a ele­gir un método sobre los demás, si yo fuera experto, creo queabusaría de la libertad que deriva de un sistema tan divertidoy al mismo tiempo tan exigente como es la iconología de Pa-

nofsky. La iconología es un sistema que proviene del estudiode las obras de arte y que también permite una aproximacióna las imágenes mediáticas si se establecen pragmáticamentelas adaptaciones precisas a cada caso.

Panofsky, como antes Warburg, y junto a Wind, Saxl, Gom­brich, e incluso Arnheim, representan, cada uno con rasgosespecíficos, una voluntad común de implicar el examen de lasfuerzas sociales, morales, políticas, etcétera, subyacentes a unaépoca en la manifestación de los significados de la obra anali­zada; significados que se proyectan en forma de símbolos, queson su objeto de estudio y que separa a estos autores de las co­rrientes precedentes basadas en el formalismo estético que de­fendía el estudio de la obra de arte a través de sus formas, desu estilo, aislada de su contenido, de sus connotaciones histó­ricas o emocionales y que venía liderado por Riegl y Walfflin.

La iconología es así un método que no sólo permite, sinoque hace imprescindible el estudio de los procedimientos re­tóricos y de los símbolos. Elaborar aquí un mini-manual deretórica visual y de simbolización está fuera de lugar. Peroquiero dejar constancia de que si para Roman Jakobson exis­ten dos formas generales de pensamiento basadas respectiva­mente en los mecanismos metafóricos y en los metonímicos,estos dos tropos son seguramente también los más explota­dos por el lenguaje visual, estableciendo respectivamente re­laciones de semejanza y de contigüidad. Si, por una parte, lametáfora es el procedimiento retórico más consustancial a laspropias estructuras de generación de sentido y la base de lafunción poética del lenguaje, la contigüidad de la metonimiarepresenta unos paralelismos formales muy interesantes conel carácter de indicialidad de la fotografía en su ubicacióncomo signo icónico. La alegoría, como procedimiento expre­sivo a caballo entre la metáfora y el símbolo, es otra figuraretórica que para Josep Ma Catala y para Jase Luis Brea cons­tituye una estrategia recurrente en la comunicación contem­poránea, acorde con la saturación y la mistificación de con­tenidos que estos autores desvelan.

Por último, tenemos el nivel simbólico, el más miste­rioso, abierto como la alegoría pero capaz, a diferencia deésta, de identificarse totalmente con lo que representa. El

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símbolo es el estadio más complejo del proceso de abstrac­ción que constituye cualquier lenguaje. Tan complejo que elpropio contenido del término cambia según el punto de vistadisciplinario que se adopta, pudiéndose partir en su análisis,como en el de las imágenes en general, de planteamientos quevan desde los niveles más psicologistas hasta los psico-antro­pológicos o los de índole más culturalista.

La iconologíaPero volvamos al procedimiento propuesto. Panofsky esta­blece tres niveles sobre los que es necesario actuar como in­vestigadores de un mensaje visual. Así, atendiendo siempre ala búsqueda de la significación estable, señala, en primer lu­gar, la existencia de una significación primaria o natural, quea su vez se divide en significación fáctica y significación ex­presiva; a la primera se accede identificando formas puras(configuraciones de línea, color... , identificando los objetos,animales, los seres humanos, etcétera); a la significación ex­presiva correspondería la identificación de acontecimientos,posturas, gestos, atmósferas y las relaciones mutuas que segeneran constituyendo esta enumeración lo que Panofsky de­nomina "el universo de los motivos artísticos".

Existe una fuerte correspondencia entre esta primera ca­tegoría y el nivel denotativo establecido por Barthes para elanálisis de la imagen fotográfica.

A continuación señala Panofsky el nivel de significaciónsecundaria o convencional. Este nivel viene a definir la rela­ción entre motivos artísticos y sus combinaciones (composi­ciones) así como los temas y conceptos expresados; éstos sondefinidos así mismo como historias y alegorías y su identifi­cación corresponde al campo de lo que Panofsky denomina"iconografía" .

Por último, se determina el tercer nivel, o nivel de la sig­nificación intrínseca o contenido; este nivel debe poner encontacto la obra específica analizada con los principios sub­yacentes, que ponen de relieve la mentalidad de una época, deuna nación, de una clase social, o de las creencias religiosaso filosóficas que constituyeron el contexto de la creación con­creta que se está analizando.

Se trata, en suma, de penetrar en el nivel más profundode la significación, aquel que nuevamente recurriendo a laterminología barthesiana definiríamos como nivel connota­tivo, donde se entrecruzan la expresión personal de un autorcon el conjunto de los fenómenos de época que constituyensus fuentes y a la vez sus límites naturales. Es en este niveldonde entran en juego los valores simbólicos.

El descubrimiento e interpretación de estos valores sim­bólicos es lo que para Panofsky constituye el objeto de la ico­nología en contraposición a la ya mencionada iconografía."Así, entiendo yo la iconología como una iconografía que sehubiera vuelto interpretativa". La iconología, pues, se con­cibe como método de interpretación proveniente de una sín­tesis de los valores simbólicos y que, como señala Panofsky,con frecuencia pueden ser ignorados por el propio creador yque incluso pueden diferir de lo que éste intentaba expresar.

El esquema teórico que sirve a Panofsky como punto departida es verificable en su aplicación práctica en innumera­bles análisis de obras pictóricas (entre las que yo personal­mente destacaría el análisis efectuado sobre La melancolía deDurero, análisis que ha quedado reciente y provisionalmenteredondeado con la aportación literalio-filosófica de GiorgioAgamben al análisis del citado fenómeno psíquico, que tomaen consideración conclusiones de Panofsky).

Pero, además que corroborar la validez práctica de sumétodo en una extensa obra de análisis, Panof ky sitúa juntoa los tres niveles citados (pre-iconográfico, iconográfico e ico­nológico), unos procedimientos de "corrección" para su apli­cación efectiva.

Respecto al nivel pre-iconográfico, o de descripción delos motivos, se señala la necesidad de completar la propia ex­periencia práctica en el proceso de identificación con la ne­cesidad de recurrir al compendio de saberes diversos sobre eltema que ofrezcan diferentes disciplinas humanísticas.

Recurrimos pues a fuentes diversas, de forma multidisci­plinar, hasta situar nuestras propias percepciones bajo elprincipio correctivo de la historia del estilo.

Para el segundo nivel de análisis, o análisis iconográfico,el principio correctivo que auspicia Panof ky es el de la pro-

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fundización en la historia de los tipos. Si el análisis icono­gráfico supone familiarizarse con los temas o conceptos es­pecíficos representados en la obra a partir de las referenciasque ofrecen las fuentes literarias y la tradición oral, el princi­pio correctivo (la historia de los tipos) vendría definido por elestudio de la manera en que, bajo diferentes condiciones his­tóricas, los temas o conceptos específicos se han expresado através de los objetos y acontecimientos. El análisis iconográ­fico se revela así como un compendio de saberes creados y di­rigidos en cada ocasión en una dirección determinada, siem­pre en función del motivo analizado. El análisis sobre unaimagen contemporánea será mucho más sencillo al contarcon referencias identificativas, tanto de motivos como deideas o conceptos, mucho más cercanas, tanto a nivel físicocomo a nivel de mentalidad o "espíritu de época".

La misma necesidad de "corrección" es aplicada a losprocedimientos del tercer nivel de análisis, el iconológico. Sieste nivel trata de captar los principios básicos que subyacena la elección y presentación de los motivos, así como a la pro­ducción e interpretación de las imágenes, historias y alego­rías, y todo ello dando significación propia a las ordenacionesformales e incluso a los procedimientos técnicos utilizados,necesariamente entramos en un territorio de interpretaciónno exento de riesgos (nunca lo está el análisis de la imagen).Captar y desentrañar los principios básicos de la obra haránecesaria, para Panofsky, la aplicación de "una facultadmental comparable a la del diagnóstico, una facultad queno podemos definir mejor que con el término, más biendesacreditado, de 'intuición sintética' y que puede haberse des­arrollado mejor en un profano de talento que en un sabio es­pecialista". Este paradigma de posmodernidad fue elaboradohace más de cuarenta años y adelantaba todas las tendenciasmás actuales de la interpretación estética contemporánea, des­encantada del fracaso de las posiciones formalistas encabeza­das por el estructuralismo y más específicamente por la se­miótica.

Esta posición no exime a Panofsky de establecer asímismo los mecanismos críticos de corrección necesarios, oposibles, que en el caso del análisis iconológico corresponde-

rían a un conocimiento aplicado de la historia de los sínto­mas culturales, o historia de los símbolos.

Este procedimiento "práctico" de análisis de la obra esaplicable si tenemos presente que las tres categorías que hanservido de base metodológica no se refieren en realidad a es­feras independientes de significación, y que es la obra comototalidad de sentido la que debe ser abordada fundiendo asílas tres modalidades de investigación en un proceso "único,orgánico e indivisible". He aquí un procedimiento de análisis,si se quiere "muy abierto", como creo que corresponde, porotra parte, a la imagen mediática como materia de análisis;pero al mismo tiempo, un procedimiento que lejos de entor­pecer la imaginación y la creatividad del investigador le daalas para adentrarse en el terreno de la significación, con ries­gos, pero con sentido de avance, de conquista de parcelas in­descifradas y sin necesidad de gastar tiempo y recursos en larigidez que propician las disciplinas que se agotan en nom­brar las partículas significantes, sin llegar nunca a arriesgarsu carácter "científico" en el desvelamiento maravilloso delposible significado.

Gombrich se oponía a las críticas a este método al apun­tar que no puede existir la Historia del Arte sin desentrañarlas diferentes funciones que las diferentes sociedades asignana la imagen.

Las equivalencias, salvando las distancias, entre la icono-logía y la semiología aplicada con flexibilidad y liesgo porBarthes son evidentes: la prodigiosa aventura intelectual a laque se lanzó Barthes, poco antes de su muene, al enfrentarseal análisis de sus imágenes más queridas es una referencia in­dispensable para afrontar las posibilidades de una foto. Contodo su enorme bagaje científico a cuestas, Barthes aborda enLa cámara lúcida el análisis desde la subjetividad pura, con­virtiéndose a sí mismo en conejillo de Indias de sus propiasexperimentaciones; y lo hace llevando al extremo el valorconstatativo, el "certificado de existencia" que confiere todafotografía a la realidad de la que parte y despreciando abier­tamente la obsesión codificadora de la rigidez disciplinaria.

Proposición radical que propicia el protagonismo del re­ceptor, la imagen como posibilidad de análisi ,pero antes que

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nada de búsqueda, de percepción de significados individuali­zados, huidizos de la universalización y de procedimientosestables o infalibles.

De todas formas, esta contraposición mostrada entrela intuición y la formalización no debe jamás desvalorizarlos empeños de la segunda, que, como mínimo, cumplirásiempre el cometido de "mecanismo de corrección" que mencio­naba Panofsky y que impide así mismo la ausencia de procedi­mientos rigurosos que, al alimentar el caudal de conocimiento,permita que los puntos de vista más originales tengan unabase más sólida y se enriquezcan del esfuerzo previo.

Quiero reafirmar, para acabar, mi adhesión provisional alpunto de vista pragmático que privilegia el uso, la intencio­nalidad comunicativa y e! peso de! contexto para acometer elanálisis de imágenes mediáticas. Sin quitar valor a los empe­ños fenomenológicos que consideran el análisis de la imagen­objeto aislada, y como producto de la combinación de unrepertorio de signos específicos, creo que el valor de estos sig­nos es menor frente a la carga significativa que ofrece el "paraqué" ha sido producida una imagen y e! contexto en que seproduce y difunde.

Ejercicio práctico sobre una imagen de SalgadoEl análisis que sigue es sólo una aplicación subjetiva del mé­todo recién explicado que, desde luego, no pretende ser ni in­falible ni exhaustiva.

Comenzaré sometiendo a reflexión lo poco que significaen un principio la imagen de una lancha abandonada entrecañas. Sin un contexto que nos la explique, siquiera parcial­mente, se convierte en una mera posibilidad de significado.Así, la única posibilidad de análisis que admitiría sería elequivalente a lo que Panofsky denominaba e! nivel pre-icono­gráfico, similar al nivel denotativo de Barthes: podemos re­conocer y enumerar elementos visuales que, por analogíafotográfica, reconocemos total o parcialmente como corres­pondientes a elementos de la realidad con los que hemos te­nido contacto, directo o no, anteriormente: lancha, vegeta­ción, cielo, nubes... Tal vez podríamos abordar también uncierto nivel de análisis iconográfico que veremos más ade-

lante, pero la única posibilidad de significado, en este mo­mento, entronca con e! intento, seguramente infructuoso, dereconocer tiempos y espacios físicos o referencia culturales,es decir, con el ansia psíquica por conocer las referencias de laimagen: dónde, cuándo, por qué... Es esta tensión psíquicala que genera con seguridad el enorme potencial manipula­dor de la imagen, especialmente en su uso mediáticos: ne­cesitamos eliminar la tensión de no saber \" nos mostraremospredispuestos a confiar en aquello que se nos explique. In­cluso, aunque sospecháramos que la explicación pudiera serfalsa, continuaríamos necesitándola como punto de partidapara nuestro proceso de análisis crítico. Pues bien, siguiendocon el análisis de la foto propuesta ofrezco a continuación loselementos de localización y de contextualización de que dis­pongo para situarme en un plano de cierta igualdad con e!lector.

Si e! sentido de una imagen depende de su contexto (al me­nos en buena parte), sería una trampa forzar la sorpre a final,intentar sacar e! conejo del sombrero al final desvelando a pos­teri.ori. las circunstancias del fotógrafo y la de producción yuso de la imagen. Dentro de la nece aria implicación del re-

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ceptor en los procesos de decodificación deben reclamarse to­das estas circunstancias.

La foto que vemos es obra de Sebastiao Salgado, fotó­grafo documentaVperiodístico sobradamente conocido. Sustemáticas se hallan siempre próximas a situaciones de preca­riedad en la vida de colectivos humanos y por tanto vincula­das a la tradición del documentalismo social. Desde un puntode vista estilístico, Salgado privilegia unos puntos de vistaformalmente clásicos pero que superan los estereotipos delgénero al privilegiar las visiones corales frente a la especta­cularidad del choque fotográfico de los planos cercanos y pla­nos detalle del sufrimiento individualizado. Pues bien, un pri­mer elemento debe ser tenido en cuenta: la foto de un objetoinanimado; la ausencia de seres humanos, el carácter de sin­gularidad frente a la coralidad, alejan esta fotografía del re­gistro habitual de Salgado, de sus caracteres idiolectales.

La imagen, por otra parte, pertenece a un reportaje so­bre Mozambique, elaborado en 1996 para Médicos SinFronteras, como parte de la estrategia comunicativa de estaONG que busca la repercusión, y por tanto la ayuda a susacciones en diferentes lugares del mundo a través de la ex­tensión del testimonio de lo que ocurre en esos territoriosen los que actúa, y muchas veces de la mano de fotógrafosde renombre que contribuyen publicando estos trabajos enla prensa mundial.

Concretamente la fotografía que nos ocupa forma partede una amplia selección de imágenes de Salgado sobre Mo­zambique (aproximadamente 25/30 fotografías) que a su vezformaba parte de una campaña de M.S.E realizada en 1996,para la que había efectuado encargos similares a Annie Lei­bovitz (Ruanda), Ricky Dávila (Colombia), Cristina GarcíaRodero (Georgia), y a otros destacados fotógrafos.

Pues bien, del trabajo de Salgado sorprende, como he di­cho, la singularidad de esta imagen frente al resto de fotogra­fías que seleccionó y frente al conjunto de su obra en general.

El conocimiento, en este punto, de un cierto número decoordenadas, permite que al abordar los siguientes nivelesde análisis podamos dotar rápidamente de significado a loshallazgos que hagamos. A partir de aquí todo lo que sepamos

de más sobre Salgado, sobre Mozambique, sobre el proyecto deM.S.E y, por extensión, todas nuestras competencias para va­lorar diferentes realidades se convertirán en posibilidades deampliar el campo de significación.

Así pues, tras el nivel pre-iconográfico en el que hemosefectuado la identificación y descripción minuciosa de los ele­mentos que conforman la imagen, podríamos ahora abordarel nivel iconográfico, equivalente al plano de la connotaciónde Barthes, en el que se busca en el nivel del estilo la voluntadexpresiva del autor. Así, para la imagen que analizamos pode­mos atender al nivel de la retórica y al nivel de la simboliza­ción separadamente, aunque para algunos autores como el­son Goodman, algunas figuras retóricas, muy particularmentela metáfora, resulten ser modos particulares de simbolización.

A nivel retórico destaca rápidamente la percepción de labarca, en realidad estática y encallada entre las cañas, apa­rentemente navegando en un mar imaginario representadopor las cañas dobladas por la fuerza del viento. Estamos anteuna metáfora visual, figura retórica de sustitución que nospermite ver una cosa en otra.

Clarísimamente vemos las cañas "como" un mar; y aúnmás, como un mar encrespado y tempestuoso (efecto refor­zado por las nubes del fondo). A partir de aquí, son observa­bles otros fenómenos asociados a esta metáfora básica: lucha(contra los elementos), dificultad (la lancha está escorada ha­cia un lado). La lancha está, metafóricamente, en su elementonatural, pero en unas condiciones difíciles y es la enorme dis­tancia real entre los dos conceptos que se vinculan -mar/ca­ñas, dinamismo imaginario/estatismo real (en el referente yen el propio mensaje fotográfico)- lo que sitúa a esta metá­fora en el registro de las mejores. Estamos ante una excelentecombinación de función referencial y función poética de laimagen, para utilizar la distinción básica de Jakobson o bien,en boca de Gubern, ante una imagen escénica que encierraun fondo laberíntico; esta combinación es más meritoria sinduda cuando la fuerte carga realista de la fotografía podríahacernos creer que es anti-metafórica, situándola desde elplano de la denotación en un nivel muy poco más codificadoque la observación directa de la realidad. Reservamos así el

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nivel de la intencionalidad para el plano de la connotación,variable (en el caso de la fotografía hecha a partir de realida­des observables, no construidas), según la capacidad del fo­tógrafo de "ver" más allá de la percepción común, funcióncreativa que guarda clara similitud con el procedimiento dela escultura zen japonesa de predominio de la función selec­tiva frente a la constructiva occidental.

Pasemos pues a este nivel de significados latentes, al aná­lisis en nuestra imagen desde el punto de vista de la repre­sentación simbólica. Para ello hay que tener en cuenta la basesocial, convencional e histórica del símbolo. No son las in­tenciones del autor sino la propia historia la que define la ido­neidad del símbolo. Desentrañar significados simbólicos, suscambios, evoluciones, alteraciones, fracasos ... , es la compe­tencia de la iconografía y el punto del nivel de análisis icono­gráfico en que nos hallamos. Dos prevenciones deben serhechas antes de investigar las implicaciones simbólicas denuestra imagen objeto de análisis.

La primera, las dificultades que se derivan de aplicar losdesvelamientos simbólicos de la iconografía a las modernasimágenes técnicas. En el renacimiento, por ejemplo, era rela­tivamente fácil seguir la pista a unos símbolos que procedíanen gran parte de la evolución de las mitologías del mundo clá­sico, pero, ¿ahora? Hoy en día, poca gente sabe de mitologíasy desde luego los autores, aunque las conozcan, difícilmentese atrevelian a usarlas como referente simbólico por miedo aprovocar la incomprensión absoluta hacia sus obras. Pareceque cada vez más la cultura de masas, con la profusión deimágenes técnicas como portaestandarte visible, sustituye losarquetipos clásicos por los procedimientos de retórica, enlos que, como se decía antes, el sentido nace por asociación ydonde, en todo caso, los conceptos ideas y objetos represen­tados parten de una imagen propia. También puede ser queestemos generando nuevas proyecciones simbólicas, separa­das, aunque influidas, de las creadas a lo largo de la historiadel arte hasta la irrupción de la fotografía y del resto de imá­genes técnicas.

En cualquier caso, como todo símbolo en formaciónparte -aunque sea parcialmente-, de símbolos anteriores, no

estará de más averiguar lo que la iconografía clásica definecorno significado simbólico estable de determinados elemen­tos visuales presentes en nuestra foto. En este punto hay quehacer patente la segunda de las prevenciones de que hablaba, ycitar lo que Gombrich denomina "la falacia del diccionario".Señala una vez más este autor, la importancia determinantedel contexto y, por tanto, la necesidad de hacer singular elanálisis de cualquier imagen y de huir así de la pretensiónde que los símbolos constituyen una especie de código inva­riable de interpretación.

Hecha esta segunda y necesaria prevención, tampoco hayque desdeñar el valor estable, aunque relativo, de determina­das proyecciones simbólicas y acudir sin prejuicios a estosdiccionarios de significados simbólicos para considerar susinformaciones como un elemento más de la interpretación,cuyo peso relativo en cada caso corresponde a la capacidadde discernimiento del investigador. Para el caso propuesto heconsultado los diccionarios de Cirlot y Revilla, en cuanto ver­siones más actualizadas que los diccionarios clásicos, comoel de Cesare Ripa, que procede del fin del renacimiento. Asímismo he consultado textos de interpretación simbólica másabiertos como el de Edgar Wind, Fernando R. de la Flor, Mir­cea Eliade, o Neumann, Kerenyi yotros.

El resultado abreviado de esta consulta indica resumida­mente que la lancha, la barca, posee un significado básico detipo funerario, de tránsito de una a otra vida y que este signi­ficado se genera, como mínimo en el Egipto antiguo, antes depasar a la mitología clásica bajo la forma de Caronte, queguía la barca entre los dos mundos.

Al mismo tiempo, la barca genera otro tipo de significa­ción simbólica como ser el lugar de seguridad, el medio quepermite atravesar los peligros y mantenerse a flote. a salvo.La barca de Pedro, como proyección simbólica de la iglesiade Cristo, hereda así la idea de seguridad, de sobrevivir al de­sastre que ya ilustra la imagen del arca de oé frente al dilu­vio en el Antiguo Testamento.

Estos significados clásicos de seguridad y tránsito fune­rario se han desarrollado posteriormente ampliando signifi­cados; el recurrente mito contemporáneo de la embarcación

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solitaria en todas sus formas: la nave fantasma de E.A. Poeen su fantástica narración Arthur Cardan Phym, o el holan­dés errante, son influencias literarias recientes que tienen suequivalente cinematográfico en la nave espacial a la deriva deKubrick en 2001. Una odisea en el espacio, o los capítulos re­feridos a las naves misteriosas no tripuladas de series televi­sivas como Viaje al fondo del mar o Star Trek.

Siguiendo con el método de Panofsky, sería el momentode abordar el tercer nivel de interpretación, el nivel iconoló­gico. Recordemos que podemos definir este nivel como el querelaciona los datos concretos, las claves de análisis de la obraobtenidas en el nivel iconográfico a partir de la obra en símisma, de sus antecedentes históricos y de su contexto con­creto, con el conjunto de fenómenos de época que constituyeel contexto general de la obra y que puede llegar a desvelar in­tenciones comunicativas que están más allá de la intenciónmanifiesta, consciente, de su autor. El análisis iconológico esel momento de máximo riesgo en una interpretación, es elmomento de lo que Panofsky llamaba "intuición sintética" yque definía un poco más extensamente, al considerar a la ico­nología como una iconografía que se vuelve interpretativa.

Pues bien, si la lancha "navega" metafóricamente en unmar embravecido, aún siendo demasiado vieja para ello, yaún estando falta de gobierno, sin rumbo y como a la deriva;si nuestra competencia previa nos informa de la turbulentahistoria reciente de Mozambique, salida de un proceso colo­nial para enfrentarse a una guerra civil auspiciada por el en­frentamiento entre bloques durante la guerra fría, que ha de­jado un país pobre y violento; si el contexto socio-político deMozambique es también el de una zona de África que padecesimilares problemas... ¿Por qué no asociar la lancha a Mo­zambique, país, como la nave, exhausto, que "no funciona" ysin embargo permanece a flote en la vida de su gente? ¿Y porqué no asociar el "mar metafórico" de cañas como los avata­res de la historia reciente de África?

Otra parte del contexto, el conocimiento de la obra y delestilo idiolectal de Salgado, nos informa de lo absolutamenteexcepcional que es una imagen como ésta en el conjunto desu obra; así pues, hay que preguntarse por qué en una selec-

ción final de 25/30 fotografías que constituían el reportaje,Salgado incluyó una que no tenía nada que ver con las demás.Posiblemente el autor la seleccionó porque, a pesar de esca­parse del conjunto de la narración, constituía inconsciente­mente para él un resumen simbólico de su visión de Mozam­bique. Sobre todo cuando el encargo de M.S.E le obligó aenfrentarse al concepto "país" (Mozambique) frente a su há­bito de seleccionar "temas" o motivos más allá de las barrerasgeográficas o políticas.

Así pues, en esta interpretación iconológica la lancha seconvierte en un símbolo inestable y dispuesto a caducar, peroclaro y fuerte en su momento y en su contexto exacto. Se des­velaría así un sentido simbólico más allá de las intencionesdel autor, como corresponde a un análisis iconológico: la lan­cha a la deriva, como símbolo de Mozambique en 1996, unpaís que el autor, también de habla portuguesa y con fuertesimplicaciones solidarias, quiere ver a salvo.

Evidentemente, un análisis así no agota las posibilidadesde sentido de la imagen que hemos visto. Dejo a cada cual elnivel de sus propias reverberaciones personales, que consti­tuyen, como se dijo, el aspecto más irreductible de un pro­ceso de significación. ¿Tiene sentido pararse ante una imagenconcreta y realizar con ella ejercicios parecidos cuando estánpasando a nuestro lado diariamente cientos de imágenes quedejamos escapar? Creo que sí, precisamente para contribuir afrenar esa fiebre comunicativa que no nos deja distinguir.Una de las mejores formas que tenemos de ejercer una fun­ción crítica sobre la imagen en la prensa es seleccionar lo quemás nos interesa y ocuparse a fondo de ello, dejando de ladotodo lo que consideramos irrelevante o que, simplemente, notenemos tiempo ni ganas de abordar.

Epitafio prematuro para la prensa

Sin inteligencia, sin riesgo, sin combinar testimonios trans­formadores con creatividad desbordante; sin apertura a lasmentes brillantes de cualquier campo; sin debate profesionallibre dentro de las redacciones, sin emoción ni diversión; sinel sentimiento de abrir caminos, sin enfrentamiento a los po­derosos; la prensa, tal como todavía podemos imaginarla,morirá lentamente, engullida por el interés, la banalidad y laindiferencia. Lo que le ocurra a la imagen será el primer sín­toma de lo que vendrá después.

Origen de las ilustraciones

Capítulo 1Pág. 20. Anuncio CNN y Canal Satélite

Digital. Fotografia: © RaymondDepardon/Magnum, (publicado en LaVanguardia el 24 de enero de 1999).

Págs. 21 y 22. Saving private Ryan(1998). Fotografías: David James.Newmarket Press.

Pág. 23. Campañas publicitarias de lafirma Benetton.

Pág. 24. "La noche o Charo López". En:La Revista, dominical de El Mundodel siglo XXI (págs. 34-35).

Págs. 25 y 26. "Fashion of the times".En: The New York Times Magazine(otoño 1997, portada y págs. 18-19,86-87,100-101). Fotografia editorial:Mary Ellen Mark (págs. 18, 100-101).

Pág. 27. El País y "Domingo",suplemento de El País (11 agosto1996, portadas).

Capítulo 2Pág. 37. "Ablación" (23 noviembre

1997). En: Magazine (portada, págs.46-47). Fotógrafo: Kim Manresa.

Pág. 38. The Economist (16 septiembre2000); Time (18 septiembre 2000).Portadas.

Pág. 38. "Un lugar en la memoria". En:La Revista, dominical de El Mundodel siglo XXI (págs. 4-5). Fotógrafo:Chema Madoz.

Capítulo 4Págs. 58 y 59. "Muerte a las puertas

del paraíso" (1 octubre 2000).En: Magazine (págs. 58-63).Fotógrafo: Javier Bauluz.

Págs. 62. Metro (5 marzo 2003).Portada

Págs. 63. The San Francisco Examiner(24 febrero 2003). Portada

Pág. 66. Le Monde (1 enero 2000).Portada.

Pág. 71. Frame de una imagen televisivadistribuida por la agencia defotografias AP Photo/APTN (7 marzo

2000). Muestra a un soldado francésherído durante el conflictoyugoslavo.

Pág. 73. Póster en recuerdo delasesinato de José Luis Cabezas,reportero gráfico asesinado el 25 deenero de 1997.

Pág. 76. Le Monde. Portadas (13septiembre 1999 y 27 diciembre2002).

Págs. 78 Y79. Paris Match; Oggi;Bunte (abril 1998). Portadas yfotografías originales desde las quese trabajó para cada una de las tresportadas manipuladas.

Pág. 84. 12 de septiembre 2001:Portadas de O Globo, The Hindu,Corriere della Sera, Reforma,Libération

Pág. 85. Septiembre 2002: Portadas deThe Economist (7-13 de septiem­bre), Time (11 de septiembre)

Capítulo 6Pág. 106. The Daily Telegraph; The

Times; The Guardian; The Indepen­dent (24 agosto 1999). Portadas.

Pág. 107. USA Today (27 diciembre1994). Portada.

Pág. 111. Raygun (abril 1995).Pág. 113. "Vang", suplemento de

La Vanguardia (26 enero 1996).Portada.

Capítulo 7Pág. 118. Vague (mayo 1945); Harper's

Bazaar (agosto 1948). Portadas.Págs. 120 y 121. Vanity Fair (abril

1995); Esquire (abril 1998); RollingStone (agosto 2000); Q (marzo1999); The Face (octubre 1997);Dazed (agosto 2000). Portadas.

Pág. 122. iHola! (2 marzo 2000); El Paísde las Tentaciones (8 octubre 1993).Portadas.

Pág. 123. ThelndependentMagazine;Telegraph Magazine; ES Magazine;Life (agosto 1998). Portadas.

Capítulo 8Págs. 134 Y 135. Time; Newsweek; US.

News; Le Point; Le nouvelObservateur, The Economist; Focus;Stern; Der Spiegel; FrankfurterAllgemeine Magazin. Portadas.

Pág. 136. "Guía de la buena vida"(1998). En: El País Semanal (pág.111). Fotografía: Mikel Alonso;"Preparar la piel para el sol queviene" (2 abril 1995). En: Magazine(págs. 52-53). Fotografía: FaustiL1uciá.

Pág. 137. CNR (abril 1998); Xanadú(diciembre 1'997); Muy interesante(abril 1998). Portadas; "El que tieneboca se equivoca" (1996). En: Quo(págs. 48-49).

Págs. 138 a 142. Libération (6 septiem­bre 1995, portada). Fotografía:Oliviero Toscani; "Ouand la vache estfolle ... la volaille s'envole" (3 febrero1997). En: Libération (pág. 19)."Fotografía: Gotan Tacevski; "Loslibros y el progreso" (23 abril 1998).En: "Libros", suplemento de LaVanguardia (portada). Fotografía:Joan Fontcuberta; ''Temperamentoa la carta" (6 mayo 1994). En: "Medi­cina y calidad de vida", suplementode La Vanguardia (pág. 5). Fotogra­fía: Jorge Ribalta; "Enfermos porel ansia de datos" (8 abril 1994).En: "Medicina y calidad de vida",suplemento de La Vanguardia (pág.5). Fotografía: Manel Esclusa; "Miedoa no dormir" (28 octubre 1994).En "Medicina y calidad de vida",suplemento de La Vanguardia(págs. 6-7). Fotografía: Caries Roig;"¿Existe la contaminación bioló­gica?" (14 enero 1995). En: "Medi­cina y calidad de vida", suplementode La Vanguardia (págs. 8-9). Foto­grafía: Faustí L1uciá; "Educaciónbajo mínimos" (22 octubre 1995).En: "La Revista" de El Mundo delsiglo XXI (págs. 8-9). Fotografía:Chema Madoz; "Alcohol y ruido"

(22 octubre 1995). En: "La Revista"de El Mundo del siglo XXI (págs. 8-9).Fotografía: Ciuco Gutiérrez.

Pág. 143. "Lo politieamente correcto"(19 octubre 1995). En: El Pais (pág.14-15).

Pág. 144. Index 20 (págs. 1, 110 Y 192);Stock Directory (Holidays).

Pág. 149. © John Heartfield (1930­1938)/VEGAp, Aiz / VI, pág. 397;Josep Renau, Fata Morgana USA.The American way of life (2.' ed.febrero 1989), pág. 61.

Pág. 154 Y155. Pink Floyd, Atom HeartMother (1970); Supertramp,Breakfast in America (1979); CrosbyStills Nash, Live at up; Don Henley,Inside Job (2000); Sting, Brand newday; Lou Reed, Ecstasy (2000).Portadas.

Pág. 156. John J. Nance. El reloj dePandora. Planeta; Larry Collins. Elfuturo es nuestro. Planeta; Jorge LuisBorges. Artificios. Alianza; ClariceLispector. Aprendizaje o el libro delos placeres. Siruela; Hanif Kureishi.El buda de los suburbios. Anagrama.Portadas.

Capítulo 9Pág. 161 Y 162. National Geographic

Gulio 2000); Geo (noviembre 2000);Rutas del Mundo (noviembre 2000);Viajar (noviembre 2000);Península (noviembre 2000); Altaír(septiembre / octubre 2000).Portadas.

Pág. 165. "El Viajero", suplemento deEl País (26 marzo 2000). "Viajes",NationaJ Geographic (enero 2001,nO 14). Portadas.

Pág. 169. Newsweek; Time (7 agosto2000). Portadas.

Capítulo 10Pág. 181. © Sebastiao

Salgado/Magnum, Reportaje sobreMozambique, 1996, para MédicosSin Fronteras.

Otros títulos de la colección:

Fotomontaje. Dawn AdesISBN: 978-84-252-1892-7

Por una función critica de la fotografía deprensa. Pepe BaezaISBN: 978-84-252-1877-4

La fotografía plástica. Dominique BaquéISBN: 978-84-252-1930-6

Arder en deseos. La concepción de lafotografía. Geoffrey BatchenISBN: 978-84-252-1534-6

Un arte medio. Ensayo sobre los usossociales de la fotografía. Pierre BourdieuISBN: 978-84-252-1943-6

Ensayos. Victor BurginISBN: 978-84-252-1972-6

Fotografiar del natural.Henri Cartier-BressonISBN: 978-84-252-1514-8

La fotografía entre las bellas artes y losmedios de comunicación.Jean-Franyois ChevrierISBN: 978-84-252-2062-3

Fuga mexicana. Un recorrido por lafotografía en México. Olivier DebroiseISBN: 978-84-252-2019-7

Estética fotográfica. Joan Fontcuberta (ed.)ISBN: 978-84-252-1915-3

La fotografía como documento social.Gisele FreundISBN: 978-84-252-1881-1

Fotografía y pintura: ¿dos mediosdiferentes? Laura González FloresISBN: 978-84-252-1998-6

¿Qué ha sido de la fotografía?David Green (ed.)ISBN: 978-84-252-2132-3

Diálogo con la fotografía.Paul HillfThomas CooperISBN: 978-84-252-1882-8

Lo fotográfico. Por una teoría de losdesplazamíentos. Rosalind KraussISBN: 978-84-252-1891-0

Cine de fotógrafos. Margarita LedoISBN: 978-84-252-2001-2

Fotografía y activismo.Jorge Luis Marzo (ed.)ISBN: 978-84-252-1983-2

Pintura, fotografía, cine y otros escritossobre fotografía. László Moholy-NagyISBN: 978-84-252-1984-9

Fotografía, antropología y colonialismo(1845-2006). Juan Naranjo (ed.)ISBN: 978-84-252-2000-5

Historia de la fotografía. BeaumontNewhallISBN: 978-84-252-1883-5

La certeza vulnerable. Cuerpo yfotografía en el siglo XXI. David Pérez (ed.)ISBN: 978-84-252-1974-0

La confusión de los géneros enfotografía.Philippe ArbaiZar/=Valérie Picaudé (eds.)ISB : 978-84-252-1548-3

Indiferencia y singularidad.Gloria Picazo/Jorge Ribalta (eds.)ISBN: 978-84-252-1533-9

Efecto real. Debates posmodernos sobrefotografía. Jorge Ribalta (ed.)ISBN: 978-84-252-1973-3

El peso de la representación. John TaggISBN: 978-84-252-1999-3

El crepúsculo de las máscaras.Michel TournlerISB : 978-84-252-1879-8

Poéticas del espacio. Steve Yates (ed.)ISBN: 978-84-252-1874-3

La crisis del fotoperiodismo en la prensa aparece como una manifestación más de lacrisis general de la cultura documental. Prevalecen las imágenes que transmiten valo­res de conformidad y resignación, disfrazadas de exuberancia y profusión; todo vadirigido a satisfacer las expectativas egocéntricas del lector, mientras que la dimensióncolectiva, solidaria, también en crisis profunda, queda relegada a un segundo plano. Lasimágenes se han convertido, asimismo, en uno de los soportes fundamentales detodas las estrategias contemporáneas de persuasión y de uniformización del gusto,así como en un depurado mecanismo de control del mercado.Por una función crítica de la fotografía de prensa defiende la imagen como una formadel pensamiento, quiere fomentar un uso socialmente responsable de la misma, y se­ñalar que una de las principales obligaciones de la imagen en la prensa es crear refe­rencias distintas a las televisivas, que son las que dominan la iconosfera y determinanlos modelos de comportamiento humano en todo el mundo. Aqui se defiende laactitud crítica ante la fascinación por la velocidad de los cambios que se estánproduciendo y la clarificación de los mensajes que nos llegan, sin renunciar al disfruteestético y emocional.En este libro, Pepe Baeza apuesta por el riesgo, por la apertura de la prensa a lasaportaciones de excelentes profesionales de cualquier campo, por el debate en las re­dacciones, por la emoción y la diversión y, finalmente, por el enfrentamiento a lospoderosos para rescatar a la prensa de los intereses, la banalidad y la indiferencia en laque está inmersa. Lo que ocurra con la imagen en la prensa será, además, el mejorsíntoma del futuro del periodismo.

Editorial Gustavo Gili, SLRosselló 87-89, 08029 BarcelonaTe!. 93 322 81 61 - Fax 933229205e-mail: info@ggili.comhttp://www.ggili.com

ISBN 97B-a4-252-1877-4

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