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Vanguardia e indigenismo: Revolución, Ukamau y el proyecto nacionalPor David Wood

(Este ensayo es una versión abreviada y traducida de David M. J. Wood (2006) ‘Indigenismo and the Avant-Garde: Jorge Sanjinés’ Early Films andthe National Project’. Bulletin of Latin American Research 25.1: 63-82).

En 1963 se estrenó en La Paz el primer cortometraje independiente del cineasta boliviano Jorge

Sanjinés, Revolución. Hecho de fragmentos de pietaje filmados durante la realización dedocumentales de propaganda para la lotería estatal, y editado según los preceptos del montajesoviético, Revolución fue anunciado como el primer filme experimental boliviano, pero tambiéncomo un arte verdaderamente social con un ‘profundo sentido nacional’ (Productoras

Cinematográficas Luz y Sombra 1964). El siguiente cortometraje de Sanjinés, Aysa (1965), y su

primer largometraje Ukamau (1966), realizados bajo los auspicios de la organización estatal elInstituto Cinematográfico Boliviano (ICB, establecido en 1953), prometieron renovaciones

parecidas: para el crítico Luis Espinal (1979), la ‘excelente plástica’ de Ukamau ‘tiene un relieve yuna fuerza que recuerdan a cineastas como Bresson y Dreyer [...;] nos descubre una tierra nueva,mirada con amor’.

Semejantes proclamaciones de novedad estética y política serían claves para unatendencia cinematográfica que llegaría a conocerse como el ‘Nuevo Cine Latinoamericano’, quese cristalizó en los festivales de cine de Viña del Mar, Chile (1967) y Mérida, Venezuela (1968).Para Sanjinés estos encuentros encarnaron un deseo utópico de crear un cine que acompañaralos proyectos de liberación continentales, de ‘poner en práctica ese viejo sueño de Bolívar, de

hacer una Gran Patria’ [latinoamericana] (Garcia y Núñez, 2004). Pero Revolución y Ukamau sehicieron antes de que el Nuevo Cine Latinoamericano se hubiera consolidado como unatendencia continental, y antes de la llegada de Che Guevara a Bolivia en octubre de 1966(momento catalizador para la izquierda radical), y el joven Sanjinés que las realizó aún estabainfluido por la revolución boliviana del 1952, que duró en el poder bajo el Movimiento NacionalistaRevolucionario (MNR) hasta el golpe de estado del general René Barrientos en 1964. Si bienestos filmes están lejos de identificarse ideológicamente con los regímenes del MNR (y muchomenos con el de Barrientos), fueron producidos y/o distribuidos mediante institucionesdependientes de o apoyadas por el estado. Es más, a pesar de la enajenación de grandessectores de la izquierda después de la fase más radical del gobierno del MNR que terminó en1956, aún persistía la creencia entre la izquierda marxista y socialista en la posibilidad de unasociedad nueva y más igualitaria dentro del marco nacional establecido por el MNR antes de quellegara la devastadora dictadura militar de Hugo Bánzer (1971-78) (Zavaleta Mercado 1967).Para Sanjinés, los sectores populares, obreros y campesinos, y específicamente indígenas,serían la vanguardia política y cultural que llevaría a Bolivia hacia esta nueva realidad.

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Frecuentemente el indigenismo se ha concebido como una herramienta retórica empleadapor las élites políticas e intelectuales al servicio de un imaginario nacional mestizohomogeneizante. Mientras el indigenismo positivista concebía al indio como un ser bárbaro ypremoderno que estorbaba el avance del moderno proyecto nacional (Arguedas 1936), elnacionalismo revolucionario del MNR buscó democratizar el imaginario nacional planteando alindígena como el cimiento del sujeto nacional mestizo (Tamayo 1944; Sanjinés 2004) – aunque elindianismo radical de Fausto Reinaga (1969) criticó tales visiones por ser apropiacionesintegracionistas. Para Javier Sanjinés (2004: 36), el discurso del mestizaje que históricamente haformado parte integral del indigenismo en el arte boliviano busca legitimar la lógica occidental dela racionalidad y la modernidad, disciplinando y conteniendo la peligrosa visceralidad latente delo indio que existe dentro de la nación moderna idealizando y exaltando al indio como una figuraespiritual. En cambio Josefa Salmón (1997) mantiene que la mera presencia textual del indígenaen el indigenismo literario representa una amenaza para el escritor, quien, por mucho que lointente, nunca puede controlar, comprender ni representar totalmente al sujeto indio.

Revolución y Ukamau, realizadas por un colectivo principalmente mestizo (que se nombraría elGrupo Ukamau tras el éxito de la película de ese nombre) mediante instituciones vinculadas con elestado, emplearon técnicas estéticas derivadas de tradiciones modernistas y vanguardistaseuropeas para narrar historias sobre protagonistas subalternos e indígenas. Pero este ensayosostiene que las películas expresan ciertas ambigüedades en torno al uso y el rechazo deestéticas importadas, y a discursos oficiales tales como el mestizaje nacional homogeneizante.Su uso de estéticas no naturalistas, como el montaje y la fotografía expresionista, sugiere un artede liberación nacional que invoca al espectador en el nivel del inconsciente, a diferencia de losmás realistas filmes posteriores del Grupo Ukamau. También permite que sus sujetos proletariose indígenas, en cierta medida, se apropien del marco nacional en el cual son insertados. En el

caso de Ukamau, esto implica la creación de un nuevo indigenismo que buscaba ser realmenteemancipador.

El montaje al servicio de la Revolución

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El cortometraje militante Revolución parece remitirnos a la revolución nacional de 1952, pero fuerealizado en los años de la creciente desilusión de la izquierda boliviana con el gobierno de VíctorPaz Estenssoro, y está lejos de ser una simple celebración del régimen. El cine boliviano de laépoca estaba dominado por las producciones propagandísticas del ICB, que buscabanconsolidar el sentimiento revolucionario entre un pueblo geográficamente disperso e ‘imaginar’ laRevolución como un gigantesco paso en la marcha nacional hacia el progreso, frecuentementeusando una bombástica voz en off y estructuras narrativas lineales para generar un inequívoco

espíritu revolucionario entre sus espectadores (Mesa 1985: 52-53). En cambio Revolución, sutil yambiguo, está infundido por el pensamiento emancipador de las vanguardias europeas ingeridaspor el joven Sanjinés (1960), cuya búsqueda de un estilo cinematográfico que acabara con lapasividad del espectador, y que analizara los fenómenos desde adentro mediante lamanipulación temporal y espacial propia del cine, tiene fuertes sugerencias brechtianas ybenjaminianas (Brecht 1964; Benjamin 1970). Este análisis mediante el cine, fuertemente influidopor los preceptos teóricos del montaje de Kulechov y Eisenstein, forma la base de una críticaimplícita por Sanjinés del moribundo proceso revolucionario.

El filme inicia con una secuencia de planos de pobreza, explotación y humillación: un minero,gente hurgando en la basura, otros cargando bultos pesadísimos, hombres y niños harapientos,unos mendigos en la puerta de una tienda, otro humillándose ante un paceño rico. Cada una deestas escenas es de lo más cotidiano en La Paz, pero su veloz yuxtaposición mediante el montajeexplota su potencial simbólico, sugiriendo cómo los pobres y desesperados sostienen a los ricos.Sanjinés invoca el ‘efecto Kulechov’, según el cual la reacción del espectador a planos sucesivosdepende no sólo de cada imagen en sí sino también en la imagen anterior, que permanecegrabada en la mente: los referentes específicos de cada imagen (mendigo, basura, tienda,hombre rico) engendran conceptos abstractos y emotivos (cólera, desigualdad, opresión declase) que ‘surgen de la colisión de planos independientes’ (Eisenstein 1963: 49). Para Sanjinés,al realizar tal yuxtaposición mental de estas escenas los espectadores imaginados las ven yanalizan ‘desde adentro’ (Sanjinés 1999), contribuyendo a su transformación de una masa pasivaen un pueblo concientizado y radicalizado, traduciéndose la comprensión racional de su propiarealidad en un deseo abstracto y emotivo de sublevarse contra la opresión.

Pero Revolución va más allá de justificar y celebrar el cumplimiento y los logros de la revoluciónde 1952. Otra secuencia muestra un político populista dirigiéndose a las masas desde una rápidaserie de perspectivas, intercalando planos del líder hablando mientras las masas se percibenabajo, con otros filmados adentro de la multitud, mostrando grupos o individuos escuchando,gritando, aplaudiendo. La cámara se identifica a la vez con ambas perspectivas, sugiriendo cómoel dirigente incorpora al pueblo en su nuevo proyecto nacional; la próxima secuencia muestra elheroico martirio de soldados heridos, aprisionados y fusilados mientras unos personajesproletarios (¿son o no los mismos que serán fusilados?) en primer plano buscan un nuevo futuro ala distancia. Pero la escena final desinfla cualquier sensación de triunfalismo: volvemos a losplanos iniciales de niños pobres y descalzos, mirando sin comprender hacia la cámara. Estasimágenes, sin embargo, ya no se ven como las del principio del filme: ahora, filtradas por elproceso político popular de los últimos doce años, atestiguan la insuficiencia del espíriturevolucionario que vimos invocado en las caras de los que oían el discurso del político. Ahora elpolítico parece impotente – el pueblo debe asumir la lucha nuevamente. De la misma forma enque el montaje de Eisenstein insta al espectador a participar psicológica y emocionalmente en layuxtaposición de las imágenes, los espectadores de Sanjinés deben volverse agentesconscientes y comprometidos de la liberación. No deben atestiguar la revolución sino, a través de

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la labor intelectual alentada por el montaje, sentir la noción abstracta de revolución ‘en una libreacumulación de material asociativo’ (Eisenstein 1963: 61). No se trata de la ya consagradaRevolución del 1952, sino del concepto, del proceso aún vigente, de ‘revolución’.

Ukamau: irracionalismo, melodrama y vanguardia

En Ukamau, el montaje se combina con fotografía expresionista en la continuada búsqueda porSanjinés de ‘la dialéctica escondida entre el arte de vanguardia y la esperanza utópica por unacultura de masas emancipadora’ (Willemen 1991: 11), anticipándose a búsquedas posterioresdel Nuevo Cine Latinoamericano. La película también se hace eco de Mariátegui (1959) alinyectar estéticas de las vanguardias europeas a la cultura indígena andina, apropiándose delirracionalismo de estas vanguardias para socavar la mitología universalista del pensamientoracionalista occidental. Esta estética no realista, junto con la denuncia que hace la película de laopresión del indígena por la minoría blanca/mestiza, nos insta a repensar el papel subordinadodel indio en el imaginario nacional.

Ukamau, ambientada en la Isla del Sol del Lago Titicaca, narra la historia del aymara AndrésMayta, cuya esposa Sabina es violada y asesinada por el comerciante mestizo Rosendo Ramos– al enterarse Mayta de quién es el culpable pasa un año de contemplación, hasta que el héroe sevenga asaltando y matando a Ramos con sus propias manos. El simbolismo narrativo demuestrala extrema polarización con la cual se caracteriza aquí la sociedad boliviana: elblanco/mestizo/cholo, avaro, explotador, colonizador y cómplice del imperialismo, viola (literal yeconómicamente) a la comunidad indígena, cuya fuerza moral e ‘impermeabilidad a la culturaoccidental’ (Sanjinés 1968: 33) la lleva a sublevarse y matar a su opresor. La cámaraexpresionista de Hugo Roncal refleja y exagera las calidades naturales del paisaje, convirtiéndoloen un terreno simbólico que expresa y define las vidas de sus protagonistas, que parecen tanlejanos de la modernidad. La luz naturalmente severa y de alto contraste del altiplano se estiliza yse traduce en metáfora de la resistencia estoica de los indios frente a sus condicionesinfrahumanas, mientras las escenas interiores son iluminadas con luces de antorchas, creandopequeñas áreas de luz brillante entre oscurísimas sombras en los fuertes rasgos de losprotagonistas aymaras, sugiriendo su misteriosa sabiduría milenaria. Como observa Córdova(2002), el exceso visual en la cinematografía y el montaje de Ukamau reemplaza la incapacidadde los protagonistas de expresarse – una herencia estética del melodrama. Asimismo, alacercarse al rostro de Sabina en primer plano, la cámara parece feminizar a la raza india comoimpotente frente a la mirada masculina dominante del espectador. Hay, tal vez, huellas visuales de

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concepciones nacionalistas anteriores del indígena, destinado a sufrir y extinguirse mientras lanación mestiza avanza hacia el futuro (Arguedas 1936).

Pero en el desenlace de Ukamau – la escena de la venganza – el indígena asume un papel activoen la construcción de la nueva nación. Empieza con un gran plano general en picado de Mayta yRamos, antes de cortar a un primer plano de la pelea a puñetazo limpio entre los dos hombres.Según se intensifica la lucha la duración de los planos se vuelve más corta, y si bien al principiode la secuencia se mantenía el orden cronológico entre ellos, al acercarnos al clímax la narraciónlineal se disuelve. Mientras Mayta golpea la cabeza de Ramos contra una piedra, la cabeza delvillano se convierte momentáneamente en la de Sabina mediante una breve inserción de estaimagen del pasado: la escena de la violación y asesinato, hasta ahora ausente de la narrativa delfilme, reprimida y silenciada, ahora se revela en una sublevación catártica, y la asociación entrelos planos se plasma no sólo en lo concreto (Ramos abusivo + Mayta enfurecido = venganza) sinotambién en lo abstracto (violación de los indios por los mestizos/blancos + concientización india =voluntad de insurrección). Siguiendo a Benjamin (1970: 231), el ritmo del montaje impide alespectador contemplar una sola imagen para crear sus propias asociaciones, en lugar de ello seimpulsa hacia un estado mental intensificado y onírico, incorporando el funcionamiento irracionalde su inconsciente en su entendimiento ‘lógico’ y lineal de la trama.

Al rechazar el racionalismo en su representación del indio, Ukamau refleja la postura deMariátegui de que el arte realista, lejos de ser el índice de una verdad absoluta, constituye un cultoal conocimiento ligado al racionalismo y, por lo tanto, a la hegemonía capitalista: un sistemarepresentacional que no es más válido ni veraz que, por ejemplo, los sistemas de conocimientoancestrales que rigen las culturas y sociedades indígenas (D’Allemand 2001). Como hemosconstatado, la fotografía expresionista evoca ciertos rasgos del melodrama, con la incapacidadde los personajes de expresarse compensada por la sensación de exceso en el montaje y la

edición. Asimismo, Ukamau nos recuerda las raíces populares y subversivas del melodrama

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teatral (Martín Barbero 2003: 151-62), permitiendo que las clases populares se reconozcan y sereflejen en la pantalla, sirviendo como mediación entre la experiencia cotidiana de las masas, eltiempo monumental de la historia, y las narrativas nacionales que, de alguna forma, las trata decontener. Al expresar la opresión y rebelión de los pueblos indígenas de Bolivia de forma

alegórica a través de la historia de Mayta, Sabina y Ramos, Ukamau busca interpelar alespectador, indígena o mestizo, a una apreciación personalizada de su papel histórico en lanarración de la nación.

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Revolución, con su rápida edición y su seducción rítmica, privilegia el diseño formal e ideológicodel director por encima de un profundo análisis cultural de sus protagonistas. Ukamau, como elpropio Sanjinés (1978) reconocería unos años más tarde, también está altamente estilizada, y lavoz y las formas de pensar de sus protagonistas indígenas suelen perderse entre el simbolismo yesteticismo – importados de tradiciones vanguardistas europeas – impuestas por el ‘autor’

Sanjinés. Tal vez podríamos concluir que Ukamau, como los indigenismos artísticos y políticosanteriores, explica al indio desde afuera, convirtiéndolo en ‘algo útil para construir la modernidad’revolucionaria (Sanjinés 2004: 62), pensándolo desde el marco epistemológico del intelectualeuropeizado. A pesar de la verdadera autodeterminación política que atribuye al indio, se podríaafirmar, el filme no puede evitar plantear al indio como una fuerza latente esperando ser activadapor el revolucionario de vanguardia para iniciar su progreso hacia la victoria. No logra romper ladivisión jerárquica del trabajo revolucionario en la cual el indio contribuye su voluntad, sunoble valentía y su conocimiento natural del entorno, pero el análisis y la comprensión sólo puedenprovenir del foráneo. Tales consideraciones, junto con la gran distancia entre el régimen estéticode la película y las formas narrativas propias de los protagonistas aymaras, llevarían a Sanjinés a

distanciarse, en años posteriores, de los acercamientos de su ópera prima.

Aún así, las estructuras no racionalistas de Revolución y Ukamau logran superar lasmitologías del progreso, del mestizaje y de la modernidad revolucionaria que predominaban enlas producciones oficialistas del ICB, y prepararon el terreno para el nuevo campo transnacionalde lucha artística y política en las obras posteriores del Grupo Ukamau – trabajos que iban másallá de las fronteras epistemológicas de nación que estructuraban los mencionados antecesoresindigenistas de Sanjinés. Las infraestructuras de producción, de distribución y de exhibición queutilizaron Sanjinés y sus colaboradores permitieron, sin duda, que estas películas alimentaranciertas agendas políticas locales y nacionales; pero sus estéticas cosmopolitas facilitan sutrasposición a un plano más amplio de arte y lucha continental, indígena e internacional. Si bien,como encontró el propio Sanjinés, las estéticas de Revolución y de Ukamau se vieron incapacesde generar una cultura de masas genuinamente popular – Sanjinés dedicaría el resto de sucarrera a buscar la creación de tal cultura – sus intentos de apropiarse del inconsciente para finesrevolucionarios al menos sugieren una alternativa a la mitología teleológica y universalista de la

historia nacional lineal. La continuada popularidad de Ukamau más de cuarenta años despuésentre públicos locales e internacionales parece confirmar que la película todavía puede formarparte de la memoria colectiva de algunos de los que se han visto excluidos por las retóricasnacionales de la modernidad y del progreso.

Todas las imágenes: Fundación Cinemateca Boliviana.

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Obras citadas

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