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Revista de la (ASOCIACIÓN DE AUTORES DE TEATRO)

P O R T U G A LFermín Cabal. Luiz Francisco Rebello. José Oliveira Barata. Maria Helena Sêrodio. Joaquim Paulo Nogueira. Helder Costa. Abel Neves. José Maria Vieira Mendes.

2 V e r a n o 2 0 0 2

S U M A R I O

DIRIGE LA REVISTA LA JUNTA DIRECTIVA DE LA AAT

PRESIDENTE DE HONOR

Antonio Buero VallejoPRESIDENTE

Jesús Campos GarcíaVICEPRESIDENTE

Domingo Miras MolinaSECRETARIO GENERAL

Santiago Martín BermúdezTESORERO

José Manuel Arias AcedoVOCALES

Fernando Almena SantiagoIgnacio Amestoy EguigurenMaría Jesús Bajo Martínez

David Barbero PérezCarles Batlle JordáFermín Cabal RieraIgnacio del Moral

Salvador Enríquez MuñozJuan Alfonso Gil AlborsÍñigo Ramírez de Haro

Laila Ripoll CuetosJosé Sanchis Sinisterra

Virtudes SerranoMiguel Signes Mengual

Rodolf Sirera TuróPedro Manuel Víllora Gallardo

CONSEJO DE REDACCIÓN

Ignacio Amestoy EguigurenCarles Batlle Jordá

Fermín CabalJesús Campos García

Salvador EnríquezSantiago Martín Bermúdez

Domingo MirasIgnacio del MoralVirtudes Serrano

Miguel Signes MengualEDITA

AATDEPÓSITO LEGAL

M-6443-1999ISSN

1575-9504DISEÑO, MAQUETACIÓN E ILUSTRACIONES

Martín Moreno y Pizarrowww.mmptriana.com

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R E A L I Z A S U S A C T I V I D A D E S C O N L A A Y U D A D E :

3. Tercera [a escena que empezamos]

Tan cerca y tan lejosFermín Cabal

4. El teatro portugués, de la censura a la realidadLuiz Francisco Rebello

8. Continuidad y ruptura en la literatura dramática portuguesaJosé Oliveira Barata

13. La dramaturgia portuguesa: una visión parcial de la dramaturgia contemporánea (después de abril de 1974)Maria Helena Sêrodio

21. Escribir para el teatro hoy en PortugalJoaquim Paulo Nogueira

24. El teatro es una de las formas de contar una historiaHelder Costa

26. Qué esperanza hay sobre los escenariosAbel Neves

28. Una escritura para no dejar escapar al públicoJosé Maria Vieira Mendes

31. Cuaderno de Bitácora

Las brujas de BarahonaDomingo Miras

34. Casa de citas o camino de perfección

35. Libro recomendado

Teatro completo de Fernando PessoaIgnacio Amestoy

36. Reseñas¡Hay motín, compañeras! El último dragón del Mediterráneo de Alberto Miralles.

Por Magda Ruggeri Marchetti

Lunas y Dalila y los virtuosos de Santiago Martín Bermúdez. Por Pilar de la Puente

Ensayo general sobre lo cómico (en el teatro y en la vida) de Alfonso Sastre.

Por Virtudes Serrano

Teatro del Personaje de Eduardo Quiles. Por Ignacio del Moral

47. El teatro también se lee

Leer teatro: educación y ocioRosario Cortés Tovar

48. Gracias, Sr. AlcaldePedro Manuel Víllora

(Revista de la Asociación de Autores de Teatro)

Las puertas del drama(Cabecera inspirada en una frase de El público

de Federico García Lorca)

Queda rigurosamente prohibida la reproducción total o parcial

de esta publicación por cualquier medio o procedimiento sin la previa autorización por escrito

de sus autores y de la AATCentro Español de

Derechos Reprográficos

Como cualquier otro portugués antiguo ymoderno, fui instruido en la firme convic-ción de que mi enemigo natural es, ysiempre habría de serlo, España», escribíaJosé Saramago en el prólogo al excelente li-bro de César Antonio de Molina, Sobre eliberismo y otros escritos de literaturaportuguesa.

Inducido a través de la educación o fruto natural quecrece espontáneo, ese sentimiento se encuentra abundante-mente extendido entre nuestros vecinos. Lamentablemente,son cientos de miles, millones quizá, los españoles quecomparten esa idea,y serán cada vez más a medida que crez-can las nuevas generaciones educadas en un régimen delibertades democráticas:los textos educativos que han mane-jado muchos españolitos autonómicos están llenos de acusa-ciones,memoriales de agravios,y llamamientos a la rebelión,en términos sorprendentemente agresivos.De modo que losportugueses tienen un motivo más para irritarse: paradójica-mente, la suya viene a ser una actitud muy española.

Por nuestra parte, los españoles (entiéndase esto de espa-ñoles en un sentido amplio y sin ánimo de ofender) mostramosuna sorprendente indiferencia hacia los hermanos-primos-vecinos-piojosos (táchese lo que no proceda) portugueses.Escomo si Portugal no existiera.Llegan algunas novelas,Saramagosobre todo,algunos deportistas (Luis Figo),muy poca música…En algún festival algo de teatro… Cuando a los niños españolesse les pide que dibujen España, la mayoría pinta la PenínsulaIbérica y sus profesores no les corrigen.

No es este el lugar para abordar el complejo y delicadotema de las relaciones entre España y Portugal. Nuestropropósito es más modesto y nuestra intención muy clara, yno queremos ocultarla.Haya o no lazos de sangre entre nues-tras dos poblaciones, es evidente que las relaciones devecindad se imponen y ante ese hecho podemos escoger

entre ser buenos vecinos, de esos que no se niegan el pan yla sal,o llevarnos mal,como,me temo,lo hacemos a menudo.Y nosotros queremos apostar por el acercamiento entre dosculturas que a lo mejor son una, por la cordialidad, por elconocimiento, por el intercambio.

Para ello hemos invitado a varios estudiosos y drama-turgos portugueses para que nos den noticia de lo que estápasando en su país. Algunas de las colaboraciones que he-mos recibido tienen un carácter de análisis histórico, quepensamos que era necesario para entender las raíces de loque está pasando ahora en el teatro portugués. El profesorJosé Oliveira Barata se ha encargado de hacer una introduc-ción que llega hasta la época,ya reciente,de Bernardo Santa-reno.Y este esfuerzo histórico se completa con el artículo deMaria Helena Sêrodio, que analiza lo que ha ocurrido en losúltimos años. Junto a estos dos eminentes estudiosos hemosquerido incorporar la opinión de cinco dramaturgos dedistintas generaciones. En primer lugar, el decano de la lite-ratura portuguesa contemporánea, Luiz Francisco Rebello,hoy presidente de la Sociedad de Autores de Portugal, quenos recuerda lo que ha supuesto para los dramaturgos elpaso del régimen fascista a las libertades democráticas. Porsu parte,Helder Costa,quizá el dramaturgo portugués mejorconocido en España, nos hace un recuento de su itinerariopersonal. Y junto a ellos, la nueva generación de autoresportugueses está representada por Joaquim Paulo Nogueira,Abel Neves y José Maria Vieira Mendes,que se esfuerzan poraproximarnos a un fenómeno aun muy reciente, la nuevadramaturgia portuguesa,pero de indudable fuerza crecienteen el curso de los años 90.

Esperamos que este pequeño dossier sirva para iniciarun acercamiento más profundo entre los dramaturgos espa-ñoles y portugueses, y que indirectamente, contribuyamostambién a la normalización de las relaciones culturales entrelos dos países.

Tercera[A escena que empezamos]

V e r a n o 2 0 0 2 3

TAN CERCA

«Fermín Cabal

Y T A N L E J O S

4 V e r a n o 2 0 0 2

EL TEATRO PORTUGUÉS,DE LA CENSURAA LA REALIDAD

La naturaleza dictatorial y pro-fascista del régimen que rigió en Portugal desde 1926 a 1974

—cuales quiera que hayan sido las vicisitudes por las que atravesó— presuponía el control de toda

la vida nacional, ejercido por medio del aparato represivo de la policía política y de la censura

previa. Esta última incidió con particular rigor (lo que no siempre excluía las más absurdas arbitra-

riedades) sobre las manifestaciones culturales, en especial sobre el teatro, acerca del cual todavía

a fines de los años 60, en instrucciones dirigidas a la prensa, se recomendaba «mucho cuidado».

[Luiz Francisco Rebello]

E l t e a t r o p o r t u g u é s , d e l a c e n s u r a a l a r e a l i d a d 5

era la prohibición del espectáculo, de allí ala autocensura había sólo un paso que sedaba sin dificultades. Por otro lado, unferoz centralismo mantenía a la inmensamayoría de la población alejada del teatro.Fuera de Lisboa, y en cierto modo Oporto,el país era, desde el punto de vista teatral,un vasto desierto.

Claro que, como todas, esta regla tuvoexcepciones, algunas de ellas notables. Si lageneración de autores del período entre lasdos guerras se mantuvo fiel al código natu-ralista, del que eventualmente se desviaronun Raul Brandão (O Doido e a Morte —ElLoco y la Muerte—,1923) un AlmadaNegreiros (Deseja-se Mulher —DeséaseMujer—,1927) un Alfredo Cortez (Gladia-dores,1934) un José Régio (Jacob e o Anjo—Jacob y el Angel—,1937) un CarlosSelvagem (Dulcinea ou a Ültima Aventurade Dom Quixote —Dulcinea o la últimaAventura de Don Quijote— 1944),el movi-miento experimental nacido en la post-guerra con el Estudio del Salitre (1946) diolugar a una importante renovación drama-túrgica que acabaría por alcanzar los esce-narios profesionales.Es en ese marco en quese afirman autores como Bernardo Santa-reno, Costa Ferreira, Romeu Correia, Jorge de Sena, el autor de este artículo, más tardeLuis Sttau Monteiro, Jaime Salazar Sampaio,Natalia Correia, Augusto Sobral, Fiama PaisBrandão, que igualmente vieron muchos desus textos privados de subir a escena, o sóloautorizados después de muchos años deespera.El recurso de la parábola, la metáforahistórica o el absurdo, a los que alternativa-mente recurrían, no siempre conseguíaeludir la censura.

Desacreditado en el exterior,el régimenintentaba desesperadamente unir las fisurasque «intramuros» lo iban fraccionando. Poreso, no era fácil detener el crecimiento queirrumpió en el terreno del arte teatral. Losaños que discurrieron hasta el accidenteque en 1968 alejó a Salazar del poder fue-ron de gran desorientación. Se multiplicaronlas iniciativas y las propuestas renovadoras,al mismo tiempo que la represión se inten-sificaba. Se formaron compañías indepen-dientes —el Teatro Moderno de Lisboa, unacooperativa de actores, en 1961, el TeatroExperimental de Cascais en el 65, el Grupo4 en el 67—, el teatro universitario gana unnuevo ímpetu en Lisboa,Coimbra y Oporto.

La dictadura se preparaba para conme-morar su primer aniversario cuando, el 6 deMayo de 1927, se publicaba un decreto queordenaba la prohibición de todos los espec-táculos que fueran considerados «ofensivos ala ley, la moral y las buenas costumbres» conel fin de «impedir la perversión de la opiniónpública» —expresiones suficientementeelásticas para que en ellas los celosos funcio-narios encargados de «fiscalizar y reprimir»la actividad teatral pudieran incluir todo loque quisieran. Pero todavía no era bastante:cuando los censores advirtieron que elteatro no se agotaba en el texto dramático,su intervención se extendió al espectáculoen sí, e incluso más allá de éste.No faltan losejemplos de piezas que habiendo superadola prueba del estreno, vieron truncadaabruptamente su carrera,gracias a las denun-cias o las campañas sabiamente orquestadaspor la prensa afecta al régimen.

Así, durante casi medio siglo, y conalgunos intervalos de relativo ablanda-miento (como al finalizar la segundaguerra mundial, cuando «la bandera de lavictoria fue enarbolada y quedó ondeandoen el viento de la democracia», Salazar fuecoaccionado a reconocer,o durante los pri-meros años de la denominada «primaveramarcelista»), la censura condicionó la pra-xis teatral en los diferentes niveles en laque ésta se produce: prohibiendo el accesoa los escenarios de muchas obras funda-mentales de la dramaturgia nacional yextranjera (no sólo moderna sino tambiénclásica, de Gil Vicente y Shakespeare a Lopede Vega) o mutilándolas,desanimando a losautores a escribir para la escena, mante-niendo al público en la ignorancia de laevolución del arte dramático que desde elfinal del siglo pasado se desarrollaba másallá de nuestras fronteras. No sorprende,pues, que las empresas privadas organi-zasen su repertorio con el doble cuidadode no desagradar a los funcionarios de lacensura y agradar al público principal-mente burgués que frecuentaba las salas deespectáculo, en su mayoría contrario a todolo que perturbase la rutina (no sólo esté-tica) a la que lo habían acostumbrado. Lalógica mercantilista del sistema obligaba aeso: siendo el teatro una actividad comer-cial, que como tal pagaba sus impuestos (ytrabajosamente), había que disminuir elmargen de riesgo; y como el riesgo mayor

La revolución de Abril

del 74, que derrumbó

la dictadura y

puso fin a la censura,

vino a trasformar

radicalmente este

estado de cosas.

destinadas a evitar una verdadera emanci-pación del teatro portugués». Un informede la Sociedad Portuguesa de Autores,elaborado pocos meses antes del fin delrégimen, mostraba que el número de obrasoriginales de autores portugueses llevadasa escena entre 1969 y 1973 había dismi-nuido de diez el primer año a ninguna enel último.

Pero la revolución de Abril del 74, quederrumbó la dictadura y puso fin a lacensura, vino a trasformar radicalmenteeste estado de cosas. En el tumulto de losprimeros días, se formaron, se reestructu-raron y disolvieron grupos y compañías, sereplanteó la actividad sindical y asociativa,se cuestionó el estatuto de la profesión, semontaron espectáculos hasta entoncesinviables, sobre textos ya existentes oimprovisados. Pero al poco tiempo se hizoevidente que la recuperación de la plenalibertad de expresión, por sí sola, era insu-ficiente para la normalización de la praxisteatral,y que ésta exigía la adopción de otrasmedidas, tales como la eliminación de losmonopolios de producción y explotación deespectáculos, un amplio movimiento des-centralizador, una política de concesión desubsidios que se inscribiese en un proyectocultural coherente.

Con todas las limitaciones y carenciasque condicionaron la práctica teatral pos-terior a la restauración del orden democrá-tico, esta vino a restituir al teatro en ellugar,que de pleno derecho, le correspondíaen la ciudad. Si es cierto que, como obser-vaba Brecht poco tiempo después de laderrota del nazifascismo, «la disoluciónviolenta de los monopolios de la cultura dasiempre origen a una especie de vacío», noes de extrañar las dudas, las lagunas y loserrores comprobados en estos años detransición. Pero el país (y el teatro) salíande un largo túnel de casi medio siglo, yambos procuraban ansiosamente reencon-trar su propia identidad. De ahí, la plura-lidad de caminos abiertos por los diversosgrupos y compañías, las rupturas experi-mentadas a nivel de escritura y de produc-ción teatral, la reformulación de lasrelaciones entre el teatro y el público, laapertura de nuevos espacios escénicos endetrimento del escenario tradicional «a laitaliana», la acentuación del divorcio entreel teatro empresarial y el teatro llamado

Si bien obras de Dürrenmatt, Max Frisch,Edward Albee,Harold Pinter, John Osborne,Mrozek, Jean Genet, fueron autorizadas, encambio otros como Brecht, Sartre, PeterWiess, vieron su obra íntegramente prohi-bida, e igualmente ninguna de las obraspremiadas por la Sociedad Portuguesa deEscritores —brutalmente extinta en 1965—(Felizmente Há Luar —Felizmente haylugar— de Sttau Monteiro, Condenados àvida —Condenados a la vida—, de LuizFrancisco Rebello, Os Chapeus de Chuva—Los Sombreros de lluvia— de Fiama PaisBrandão) verían cumplido su destino en elescenario. También en ese mismo año lapieza de Miguel Franco O Motin —Elmotín— fue retirada de escena díasdespués de su estreno por la compañía delTeatro Nacional, a pesar de haber sido apro-bada por el consejo oficial de lectura —loque motivó una indignada protesta, firmadapor centenar y medio de escritores yartistas, denunciando «las restricciones quepesan sobre el teatro portugués y que loestán condenando a un silencio que seasemeja, cada vez más, al de la muerte». Seinauguraron algunos teatros, pero no ennúmero superior a los que se perdieron—conquistados por el cine,cerrados,destruidospor el fuego o sacrificados al urbanismo.Y como si no bastase la prohibición dealgunos de los espectáculos montados por losgrupos universitarios, sus directores —comolos argentinos Victor García y Juan CarlosOviedo, el catalán Ricard Salvat y Luis deLima, portugués radicado en Brasil— fueronexpulsados del país por la policía política.

Las ilusiones reformistas nacidas con ellavado de cara del gobierno de MarceloCaetano se desvanecieron rápidamente. Lacomisión de censura cambió su nombrepor el de «examen y clasificación de espec-táculos», pero la realidad subyacente per-manecía inalterada. En 1972, el proyectode un teatro Municipal en Lisboa se frustrócon la prohibición del segundo espectá-culo y la dimisión de su director (y de todala compañía), que demostró, que mientrassubsistiese la censura, no existirían lascondiciones para una efectiva renovaciónde la escena portuguesa. Al año siguienteun informe presentado en el Congreso dela Oposición Democrática, realizado enAveiro, denunciaba las «prohibiciones y laestranguladora y asfixiante centralización,

6 V e r a n o 2 0 0 2

En notable contraste

con el período anterior,

los textos de autores

portugueses, algunos

de ellos aproximán-

dose al escenario por

primera vez,

predominaban sobre

los extranjeros. Esta

situación no tardó, sin

embargo, en invertirse.

E l t e a t r o p o r t u g u é s , d e l a c e n s u r a a l a r e a l i d a d 7

ser considerados como los verdaderos crea-dores del Teatro moderno provocó unarecesión de la escritura dramática, que sólomuy lentamente ha vuelto a recuperar sulugar (insustituible) en la economía del arteteatral. Reducido a escala nacional, estefenómeno vino a producirse entre nosotros.

No será extraño, por eso, que en lahistoria de esos años el lugar más desta-cado le sea atribuido a los directores y lascompañías que dirigen João Lorenzo y elNuevo Grupo, sucesor del Grupo 4; JoãoMota y la Comuna; Luis Miguel Cintra y laCornucópia; Jorge Silva Melo y los ArtistasUnidos; Joaquin Benite y el Teatro deAlmada; Mário Barradas y el Centro Dramá-tico de Évora; José Martins y el Teatro delNoreste; João Brites y el Bando; los cuatroúltimos radicados fuera de Lisboa. Perosería injusto, y sin ellos esta visión panorá-mica quedaría incompleta, omitir losnombres de los autores que persisten endar continuidad a la creación dramatúr-gica, como Helder Costa,Antonio Torrado,Norberto Ávila, Fernando Dacosta, JaimeGralheiro, o, entre los más jóvenes, CarlosPessoa, João Santos Lopes, Jaime Rocha,Vieira Mendez, y, alternando la escritura denovelas con la de teatro, Mário Claudio,Mário de Carvalho y José Saramago. Seregistra también un creciente número deautores del sexo femenino, destacandoLuisa Costa Gomes, Isabel Medina, LuisaSigalho y Teresa Rita, y sin olvidar la even-tual contribución de las novelistas HéliaCorreia, Lidia Jorge, Maria Velho da Costa.La diversidad de temas y estilo de susobras, que van de escritura realista a metá-fora histórica, de la sátira social a la inven-ción poética, es testimonio de un deseo desuperación de las fórmulas tradicionales yautoriza la esperanza en el futuro de unteatro que, habiendo resistido a la censura,se muestra ahora dedicado a ganar labatalla de la libertad.

independiente, el descenso acelerado delprimero (casi circunscrito a la revista) y laprogresiva ascensión del segundo, todoello a pesar de la indefinición de una polí-tica global para el sector, substituida poruna serie de medidas y decisiones frag-mentarias y desarticuladas entre sí.

Como era de esperar, el «vacío cultural»al que aludía Brecht fue llenado, en losprimeros tiempos, por obras cuyo acceso alescenario había sido negado hasta esemomento o por espectáculos construidos apartir de textos de circunstancias o libre-mente adaptados a estas. Pero muchas deestas obras, ahora parecían pasadas, ya quehabía desaparecido la meta que se propo-nían alcanzar, y obedecían más a una fina-lidad política que a una profunda necesidadestética. Lo que, evidentemente, no excluíaalgunas producciones memorables, en loscasos en que fue posible equilibrar estasdos exigencias.

Al comienzo, la mayoría de los espectá-culos presentados provenían del acervonacional. En notable contraste con el pe-ríodo anterior, los textos de autores portu-gueses, algunos de ellos aproximándose alescenario por primera vez, predominabansobre los extranjeros. Esta situación notardó, sin embargo, en invertirse. No sólo seablandó el ritmo de producción de losdramaturgos que ya se habían consolidado,sino que ningún gran autor se reveló, sinperjuicio de la publicación o la representa-ción —la primera más frecuente que lasegunda— de un cierto número de piezasfrancamente estimables, e incluso de nivelsuperior. Pero, en una perspectiva global, elteatro que se ha hecho en Portugal en estosúltimos años da más importancia al actor, aldirector, al creador del espacio escénico,que al autor, sobre todo nacional. ¿Y no esesto lo que hoy sucede, con raras excep-ciones, más o menos en todo el mundo? Ladictadura de los directores que llegaron a

El teatro que se ha

hecho en Portugal en

estos últimos años da

más importancia al

actor, al director, al

creador del espacio

escénico, que al autor,

sobre todo nacional.

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Ω

Desde Garret la debilidad tan publicada de la dramaturgianacional tiene preocupados a los que se encuentran máspróximos al fenómeno teatral. 1

Limitándonos exclusivamente, a nuestra más recienteproducción, desde luego nos damos cuenta de como lasprincipales compañías de teatro mantienen, ante la pro-ducción dramática nacional, una prudente distancia queencierra, por regla general, un juicio poco positivo sobre lasposibilidades de la eficacia en escena de esos mismos textos.

Se encuentran, ciertamente, buenas y fundadas razonespara esta actitud de desconfianza frente al teatro «anémico»,que a pesar de existir como literatura —casi siempre editadoen pequeñas tiradas— no consigue persuadir a los creadoresde espectáculos que, prioritariamente, eligen para sus reperto-rios textos dramáticos no portugueses.2

Teniendo presente nuestra más reciente dramaturgia,se hace difícil trazar una clara línea evolutiva.

Considerando el arco cronológico que abarca el final delsiglo XIX hasta el importante período entre y post guerras,sólo con esfuerzo se detectará,entre nombres y obras de de-sigual valor, la persistencia de la continuidad y la marca de laruptura innovadora.

Aunque sepamos que los juicios sobre la produccióndramática portuguesa son, en la mayoría de los casos, catas-tróficos,habrá que aceptar que, sin minimizar los reflejos delas dramaturgias europeas, para merecernos, sobre laproducción exclusivamente nacional, no encontraremosgrandes razones de queja o justificados lamentos.

Nadie cuestionará que, dentro de la variada e irregular

producción, es posible encontrar una línea dramática se-cuencial que, en ciertos momentos llega, inclusive, a co-dearse con el resplandeciente vigor de nuestra mejornarrativa y poesía.

En efecto, junto al entusiasmo neorromántico por elteatro histórico, ya iniciado a finales del siglo XIX, divi-samos fácilmente la persistencia y la cohabitación delíneas estéticas que,por el sinuoso recorrido que trazan enel mapa de nuestra historia dramática, no siempre sonvaloradas como expresión paradigmática del pulso de unadramaturgia nacional.

La desigualdad cualitativa que forzosamente hay queestablecer, no puede ocultar la importancia de dramaturgiascomo la de João da Câmara, oscilante entre naturalismo ysimbolismo,o —menos estudiado— el psicologismo morali-zante de Victoriano Braga,particularmente productivo en losaños veinte de comienzos de siglo.

No obstante, la confirmación de que el primer cuarto desiglo no es un pantano dramático se comprueba con laaparición de expresionistas como Alfredo Cortez, o tambiéndel pre-existencialista Raúl Brandão que, en su breve peroelocuente trayecto dramático, nos ofrece una visión quepodríamos llamar el caos de nuestra modernidad, y a quienen síntesis armoniosa, tendremos que asociar al simbolismopoético teatral de Antonio Patrício.

Hilos de un tejido que hay que juntar para comprendermejor como todas las experiencias estéticas, en todos losdominios, acabaron por no confinarse a meros contornosperiodológicos. Las encontraremos por el contrario, prolon-

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1 Para el período que aquí mas nos interesa véase las críticas dispersas de Jorge de Sena (ahora reunidas en un volumen único). Allí se pueden detectar las principalescríticas a la reticencia de la escena portuguesa ante los originales portugueses, desde el segundo espectáculo essencialista (1947) a las preocupaciones en torno a unteatro popular (1970). Cf. Jorge de Sena, Do teatro en Portugal (Del teatro en Portugal). Lisboa, Ediciones 70,1988.

2 Particularmente sugerentes son las Inquéritos e balanços (Encuestas y balances) realizados por alguna de nuestras más regulares revistas literarias. Cf. «Inquérito sobre aliteratura teatral nos últimos cinco anos (Encuesta sobre la literatura teatral en los últimos cinco años)». In: Coloquio/Letras, Lisboa,46 (1978), pp. 52-56.

C O N T I N U I D A DY R U P T U R AEN LA LITERATURA DRAMÁTICA PORTUGUESA

[José Oliveira Barata]

gadas hasta los años treinta y cuarenta,sobre todo cuando las experiencias deRégio y Almada, aún reflejando la crisiseuropea que la escritura dramática atrave-saba, surgen como un marco de referenciaobligatoria para comprender mejor comociertas formas de nuestra más recienteproducción dramática, establecen con esaimportante herencia evidentes relaciones, apesar de pretender distanciarse de ellas.

Sea a nivel teórico o a nivel de la praxisteatral,Régio nos legó los más lúcidos testi-monios sobre una «posible» estética paraun moderno teatro portugués. 3

Las preocupaciones filosóficas y mo-rales, fácilmente reconocibles en el teatrode Régio,se diluyen,no obstante,en una poeticidad formalque lo aproxima a la producción europea (de Monther-land a Lorca, de Paul Claudel a Yeats o Hoffmanstahle)pero nunca alejado decisivamente de las convencionesrealistas. 4

Por todo esto, Régio es asumido, críticamente, comopunto de referencia obligatorio.No porque se nos muestrecomo decidido «subversor» de los cánones dramáticosheredados por la tradición sino, porque en él, y en la pro-ducción que de él emana, se concentran las líneas orien-tadoras que vendrán a conformar, por mucho tiempo,nuestra mejor producción dramática.

Por el alegorismo poético-simbólico postsimbolista conque motiva de nuevo al drama histórico finisecular, por eldenso realismo-naturalismo con el que teje algunos de suspersonajes,claramente asumidos como intérpretes de poeti-zados debates metafísicos —comprobando como la temáticareligiosa era apreciada por los «presencistas»—, o tambiénpor la deliberada ruptura con los modelos del teatro realistaque el gusto burgués consagrara y que ahora sufrían losasaltos de tímida e innovadoras «experiencias», el papel deRégio, como modelo influyente para todos los que apare-cieron después de él, es indiscutible.

El trayecto de Régio, sólidamente apoyado por unaconstante (y muy actual) reflexión teórica, no podía llegara los límites del absurdo y de la paradoja que los escena-rios europeos ya exhibían.

La gran e importante tarea teórico-práctica a la queRégio se dedicó debe apreciarse, a nuestro entender, porlos puentes que establece con el pasado dramático e insti-tuye, como perspectiva a desarrollar, con el futuro.

Almada, que en Deseja-se Mulher (Sedesea Mujer) veía su «mejor ejemplo»como «despojamiento de la necesidad enescena» 5 defendiendo el teatro como«escaparate de todas las artes» y aleján-dose del «modo literario» para privilegiarel visual si, por un lado, aparecía comocontrapunto a la bordada dramaturgia a laque tan cáusticamente atacara en el Mani-festo Anti-Dantas, por otro, la vehemenciay la extravagancia de su experimentalismoproponía una ruptura demasiado violentacon el legado de la tradición, hecho queno todos estarían dispuestos a seguir.Pese a las significativas excepciones de Régio,Almada, Redol, o Romeo Correia, de el

Orfeo al Neorrealismo, pasando por la Presença(Presencia), una vez más la confrontación entre el génerodramático —que Régio tan anticipadamente expuso— lopoético y lo narrativo se saldaba por una evidente subor-dinación de primero, a lo que no era ajeno la herencia lite-raria que durante mucho tiempo dominó la definición delo dramático.

Los hombres y las tendencias dramáticas y estéticas que,cada uno a su modo representa muestran,en el sinuoso labe-rinto estético-ideológico de inicios de siglo, la vehemenciaque siempre acompañó la discusión sobre la esencia y ladeterminación del fenómeno del espectáculo.

En un tiempo en que el arte se enfrentaba con nuevasy diversas realidades, cada «escuela» intentaba encontrarrespuestas que, en la mayoría de los casos, no quedaronsólo como caprichosas teorizaciones. No obstante, comosobradamente podemos comprobar, no siempre la osadíateórica acompañó a la ejecución práctica.

Incluso un movimiento como el Neorrealismo, cuyaintervención literaria, fundada en presunciones filosóficas —que apuntaban a una «transformación revolucionaria delmundo»— no consiguió encontrar en el «teatro» el deseadoinstrumento para esa «transformación» quedándose la escasaproducción dramática neorrealista en un mero (y tímido)proyecto literario sin comprobada eficacia escénica.

Se diría —con absoluta propiedad— que algunos de losautores neorrealistas se encontraban en el índex, no solo encuanto a escritores sino también en cuanto a ciudadanos de re-conocida intervención cívica.

Otras razones más, fácilmente detectables cuando seanaliza la producción programática del neorrealismo, nos

C o n t i n u i d a d y r u p t u r a e n l a l i t e r a t u r a d r a m á t i c a p o r t u g u e s a 9

Es posible encontrar

una línea dramática

secuencial que, en

ciertos momentos

llega, inclusive, a

codearse con el

resplandeciente vigor

de nuestra mejor

narrativa y poesía.

3 Cf. José Régio, Vista sobre o Teatro (Vista sobre el Teatro). In: Tres ensaios sobre Arte (Tres ensayos sobre Arte) Porto, Brasilia Editora, 1980, 2º, pp. 103-170; tb. Notapreambular. In: El-Rei Sebastião (El Rey Sebastián) Porto, Brasilia Editora, 1978,2º,pp. IX-XV. como bien señala Jorge de Sena el cuidado «pedagógico» de Régio setraduce no sólo en la precisa clasificación escogida para su propia producción, sino también en la vertiente «teórica», legándonos algunas de las más importantes páginasde estética teatral que se han escrito en nuestro país. Cf. Jorge de Sena. Algumas notas sobre o teatro de José Régio (Algunas notas sobre el teatro de José Régio).Inicialmente publicado en In Memoriam (1970), en el primer aniversario de la muerte de Régio aparece, más tarde incluido en Régio, Casais, a «presença» e outros afines—Régio, Casais, «la presencia» y otros afines— Porto, 1977. Ahora, en: Do Teatro em Portugal. Lisboa, Ediciones 70, 1988, pp.322.

4 Cf. Jorge de Sena, art. cit., p.391-320.

5 José de Almada Negreiros, Obras Completas. Teatro. Lisboa, Editorial Estampa, 1971, p.14.

demuestran que el teatro no fue el géneroescogido por los neorrealistas como frenteen la lucha cultural.

Personalidades como Luiz FranciscoRebello —cuya importancia en el pano-rama del teatro portugués se reparte enmúltiples dominios (dramaturgo, traductore historiador)—,parecen,inclusive,dudosasa la hora de declarar su filiación con las valo-raciones estético-filosóficas que en otrosterrenos de la creación, se afirmaban conindiscutible vigor

No sorprende pues,que en 1961,Luiz Francisco Rebello,teóricamente, hable de teatro de significación realista, prefi-riendo esta formulación a la de teatro realista, pues ve el tea-tro como creación que «no se apegue a un determinadométodo de aproximación de lo real —lo que fatalmente con-duciría a una visión unilateral de éste—,pero si un teatro quehaga de la realidad objeto de investigación: la realidad que,aquí y ahora, estamos asumiendo en la angustia y en la espe-ranza,nuestra realidad existencial». 6

Sabemos que no se podía ser muy explícito en lo quese escribía. A pesar de ello, hasta los que, como Redol,intentaron la adecuación de las valoraciones estético-filo-sóficas al teatro,no consiguieron en esa materia, la proyec-ción de calidad y el rasgo de eficacia que obtuvieron enotros ámbitos, especialmente en la narrativa.

Al mismo tiempo, los que más de cerca acompañaban laregular producción dramática portuguesa,no dudaban en dartestimonio de las muchas vicisitudes por las que pasaba elenclaustrado renacimiento del teatro portugués.

A esta visión de conjunto, tímidamente optimista(¡siempre la obsesiva idea de un «resurgimiento de nuestraliteratura teatral»!), le siguieron los juicios sobre los prin-cipales nombres.

Se llegaba,por esto,a comprender muy claramente que,en el caso del Neorrealismo, tanto Redol como RomeuCorreia intentaban «con una obra de inexperta textura, laaproximación del teatro a la corriente del neorrealismo,limitada en él exclusivamente a estas obras», hecho queredundaba «en el absoluto desequilibrio con una vasta yprofunda estabilización y penetración en la poesía y en lanovela». 7

La llegada tardía del Neorrealismo al teatro (la principalproducción coincide con los años cincuenta) 8 fue pues,consecuencia de múltiples factores: algunos ajenos (pero

determinantes) al mundo de las letras y delas artes, junto con una confesada identifi-cación teórica que, después del comienzo,parecían limitar el éxito de la iniciativa.Al mismo tiempo, y un poco por todo elpaís, nacían pequeños grupos de teatro, entorno a los cuales se congregaban jóvenesactores,escritores y directores que parecíanquerer prolongar las pioneras experienciasdel Teatro Estudio de Salitre. 9

Como fácilmente puede comprobarse,este fue un nuevo y decisivo paso para

ensayar lo que hasta entonces circulaba, dispersamente,en cuanto a dramáticas puntuales, diluidas en la crecienteimportancia de la lírica y de la narrativa.

Esta nueva postura, que inclusive, lleva a que, progresi-vamente, se preste mayor atención a la preparación de losactores y profesionales del teatro, pone en contacto anuestros más jóvenes dramaturgos con el ejemplo, escéni-camente proyectado, de los autores más representados enlos escenarios europeos.

Simultáneamente, se abrían a caminos estéticos inno-vadores que, rompían definitivamente con el realismo y elnaturalismo hasta entonces dominantes.

Descontando el entusiasmo militante que se tenía queostentar en presencia de «las instituciones (...) que a veces ha-blan al público»,queda a pesar de ello la idea que correspondea los hechos que hoy, más fríamente, podemos analizar sobreel desarrollo global y armonioso de nuestra vida teatral.

La línea trazada por el simbolismo poético de Régio, opor el experimentalismo de Almada, aunque fácilmentedetectables, sobre todo en el valor referencial que los dosautores tienen para la historia del teatro portugués, no sedesarrolló de forma continuada.En esto influyeron mucholos condicionamientos de la vida política y cultural portu-guesas, entre 1926 y 1946, que destruyeron lo mejor de lacreación artística portuguesa.

A pesar de todas estas limitaciones, nacía una nuevadramaturgia portuguesa representada por varios nombres,acuya persistencia en la lucha cívica se añadía el deseo mani-fiesto de sintonizar con los nuevos vientos estéticos querecorrían las demás capitales europeas y, en especial, París,refugio político y cultural de la intelectualidad portuguesa.Entre muchos nombres que fácilmente se podrían señalar,surge desde luego Bernardo Santareno, el mismo que en elLlamamiento que redactó para introducir una pequeña

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El teatro no fue

el género escogido

por los neorrealistas

como frente en la

lucha cultural.

6 Luiz Francisco Rebello, Por um teatro de significacão realista (Por un teatro de significación realista) In: Jornal de Letras e Artes, Lisboa, 1961, n.º 6, p. 7.

7 Mário Vilaça, ant. cit., p. 145.

8 Redol publica, en 1946, Maria Emilia, en 1958, Forja (Fragua) y en 1967, O Destino Morreu De-repente (El Destino Murió De repente) El itinerario dramático neorrealistapuede junto con la singular trayectoria de uno de sus más fecundos escritores de teatro: Romeu Correia. Cf. Alexandre M. Flores, Romeu Correia. O Homem e O Escritor.(Romeu Correia, el Hombre y el Escritor) Almada, Câmara Municipal Almada, 1987.

9 Junto con esta experiencia de Lisboa, particular importancia asume António Pedro que, primero con el Patio das Comédias (Patio de las Comedias), y después con elTeatro Experimental do Porto (Teatro Experimental de Oporto), inició la divulgación, sobre todo a partir de 1953, de los textos fundamentales de la más reciente drama-turgia europea. Cf. Luiz Francisco Rebello, Retrato incompleto de um homem de teatro completo (Retrato incompleto de un hombre de teatro completo). In: Antonio Pedro,Teatro Completo. Lisboa, INCM/Biblioteca Nacional, 1981, pp. 9-38.

antología del Novísimo Teatro Portugués(que incluía originales de Artur PortelaFilho, Augusto Sobral, Fiama Hasse PaisBrandão, José Estêvão Sasportes y MariaTeresa Horta) reafirmaba la esperanza enuna dramaturgia que fuese un «testimoniointeresado». 10

En una prueba elocuente de que seestaba al borde de los nuevos tiempos San-tareno se dirigía,preferentemente,a los masnovatos, sin olvidar la otra realidad teatralportuguesa —la protección a cierto teatro«ligero»— que se mostraba más contrario al«compromiso». 11

Pero los vivos teatralmente convivían con un poderque jugaba con ellos al juego del gato y el ratón... cuandode censura se trataba. No ignorando esta realidad, Santa-reno no olvidó, en este Llamamiento la apelación al buensentido de los censores y a la benevolencia de la crítica. 12

Los datos de que disponemos nos muestran, desgracia-damente, que los deseos formulados no encontraron reci-procidad por parte de quien decidía. 13

El apoyo de las autoridades directamente responsablesde la política cultural en el país era nulo. Entre el teatropara vivos y el teatro digestivo —comercialmente admi-nistrado por grandes emporios teatrales— este último ga-naba y era más tolerado (¡a pesar de que también tuvieseque rendir cuentas a la censura!).

Indiscutiblemente, se asistía a un vivo y estimulanteinterés de nuestros escritores por la producción dramática.

Algunos de ellos, con la clara percepción de que lostiempos no daban para muchas esperanzas,suscribirían lasdesencantadas palabras de Artur Portela Filho:

«(...) Si la situación del teatro en Portugal no evolu-ciona,creo que me quedaré por aquí en esta materia.Comose quedó, allí, temprano,Almada, y como ya se va a quedar,Cardoso Pires. Nos restan los fascículos de Luiz FranciscoRebello y los oscuros cantantes de Santareno». 14

En efecto, por diferentes razones, de losinnumerables nombres que se podríanmencionar, fueron muchos los que cedierona otras tentaciones literarias, habiendo en-trado en la aventura dramática como un in-termezzo sin continuidad.No sorprende entonces, que en 1962, casidiez años después del inicio de la carrerade Luiz Francisco Rebello —cincodespués del estreno teatral de Santarenocon A Promessa (La Promesa), pasadosdos cortos años del éxito que representóO Render dos Heróis (la entrega de losHéroes) de José Cardoso Pires, 15 e inme-

diatamente después de la publicación de Felizmente HáLuar (Felizmente hay lugar) de Sttau Monteiro—, MárioVilaça, en un gesto de balance, indague —quién esquién— en la dispersa producción teatral que heredamosde la Presença hasta el post-Neorrealismo. 16

Independientemente de la indiscutible importanciaque asumen las producciones de Luiz Francisco Rebello,Sttau Monteiro y Bernardo Santareno, el teatro portuguésde la post-guerra no puede ser reducido a estos nombres;y mucho menos, a su exclusiva producción escrita.Tantoen Luiz Francisco Rebello como en Sttau Monteiro, esvisible la sintonía con modelos dramatúrgicos extranjeros,asimilados en momentos distintos. La producción de SttauMonteiro —traductor de varias piezas del neorrealismoamericano e inglés— va sintonizando con otros paradigmasde los que se oye hablar cada vez más en Europa. No puedesorprender que una pieza como Guerra Santa —demo-ledor (¡y panfletario!) libelo acusador contra el militarismo ysu desarrollo y desenvolvimiento en la guerra colonial— o AEstatua, tenga evidentes puntos de contacto con el Canto deEspantlho Lusitano (El canto del fantoche Lusitano) de PeterWeiss (de quien circulaban los escritos sobre Teatro Políticoen versión brasileña) que en ese momento se representabaen muchos escenarios europeos. Publicada en 1961, y hasta

C o n t i n u i d a d y r u p t u r a e n l a l i t e r a t u r a d r a m á t i c a p o r t u g u e s a 1 1

Los condicionamientos

de la vida política y

cultural portuguesas,

entre 1926 y 1946,

destruyeron lo mejor

de la creación artística

portuguesa.

10 Bernardo Santareno, In: Novíssimo Teatro Português. Reunido por Ilídio Ribeiro. Lisboa. edição dos Autores, s.d., pp. 6-7: «Lo que quiero decir es que por más vueltas yrevueltas que le den, un nuevo dramaturgo, de este tiempo, no puede dejar de reflejar, en sus escritos, en sus creaciones, estas realidades del hombre —las del hombresolo y las del hombre solidario—. Y como a pesar de todo, somos Europa, las realidades de ésta son también las nuestras: vestidas a nuestra manera, con nuestroscolores, con el ritmo propio de nuestras reacciones y la urgencia de nuestros problemas específicos. Por esto, el teatro portugués no puede dejar, de recorrer, uno deestos dos caminos: Por eso mismo, no podrá ser otra cosa que no sea denuncia en primer lugar, y después, esperanza político-social (o religiosa) o la contemplacióndesesperada del absurdo».

11 Bernardo Santareno, In: Novíssimo Teatro Português, cit., p. 7: «está claro que se representa en los escenarios portugueses, además otra forma de teatro: aquel que podríamosllamar teatro satisfecho, digestivo y granuja, algunas veces cargado de fanfarronadas y «banderolas», otras gimiendo y suspirando, (...). Pero este teatro es de muertos paramuertos: No interesa a los vivos».

12 Bernardo Santareno, In: Novíssimo Teatro Português, cit., p. 9: «Lo que ahora quiero pedir a las personas administran los destinos del teatro, es esto: no dificulten, revisenvuestros criterios de censura, prologarnos cuanto sea posible, no vean gigantes en reales molinos de viento, ¡arriesguen! (...) De cualquier manera hay, un real crecimiento delinterés por el teatro en Portugal, sobre todo por parte de los más novatos: a pesar de todas las trabas puestas en la representación de las piezas, nunca se escribió tanto teatroen nuestra tierra; por lo menos desde que estoy por acá. (…) Amen un poco más nuestras tentativas de teatro: critiquen con un poco más de simpatía. Y la cosa marchará,¡Estoy seguro! Seamos todos un poco más generosos».

13 Cf. Luiz Francisco Rebello, Combate por um teatro de combate. Lisboa, Seara Nova, 1977.

14 Artur Portela Filho, Novíssimo Teatro Português, ant. cit., p. 129.

15 Escrita en 1960, fue representada, con gran éxito, en 1965 por el Teatro Moderno de Lisboa.

16 Mário Vilaça, «Panorama do Teatro português Contemporâneo». In: Teatro Contemporáneo. Problemas do jogo e do espírito (Teatro Contemporáneo. Problemas deljuego y del espíritu). Coimbra, Vértice, 1967, p. 146.

hoy ininterrumpidamente reeditada, Feliz-mente Há Luar (Felizmente hay lugar)asume en el panorama de la dramaturgiaportuguesa contemporánea un lugar para-digmático. Luego de su publicación vinieronlos elogios. Hoy, pasados casi treinta años,podemos constatar como el juicio de lacrítica de entonces no era dictado por losconvencionalismos de su tiempo.

A la par de la aparición de nuevascompañías, habrá que tener en cuenta la«renovación» de nuestro repertorio, pormedio de un mayor contacto con las dra-maturgias europeas y norteamericanas o,no menos importante, por la contribuciónofrecida por una mayor reflexión crítica,bien expresada en los escritos teóricos,desgraciadamente dispersos por perió-dicos y revistas como Vértice, la Seara Nova o O Tempo yO Modo.

La evolución de la vida pública portuguesa daba evidentesmuestras de inquietud que la nueva dramaturgia expresaba yexploraba en sus más evidentes contradicciones.

En efecto,el estallido de la Guerra Colonial,en 1961,y elcreciente aumento del descontento frente a las limitacionesque sufría el ejercicio de la libertad, anunciaban la agu-dización de las tensiones,denunciando,simultáneamente,lasrivalidades internas que contribuyeron a poner fin a cua-renta y ocho años de dictadura. 17

Luciana Stegnano Picchio, analizando globalmente lamás reciente producción dramática portuguesa, le reconocela falta de fuerza vital necesaria en la creación de verdaderos«personajes de carne y hueso», en su opinión incapaces deafirmarse como intérpretes del conflicto entre lo individualy los «gélidos mecanismos del destino», para concluir:

«(...) Tal vez esto sea así debido a la historia de Portugalen los últimos años, sutil juego de equilibrios individuales,exhaustivo contrapunto de situaciones personales, ajenas a las grandes pasiones colectivas que maceran la carne ydesenfundan las armas. No hubo gran guerra, con bombar-deos, muerte masiva, tremendas convulsiones políticas ysociales: cada cual sufrió, pensó y murió para sí mismo». 18

Tal vez por estas razones —pero no exclusivamente—

la historia del teatro portugués contem-poráneo acabe por valorizar (y justa-mente) los que se distinguieron más através de una producción regular y que,cualitativamente,expresan mejor los desa-fíos que se presentaban al escritor-ciuda-dano comprometido en la lucha por losderechos fundamentales que acompa-ñaban al creador artístico.Así sucedió con Bernardo Santareno, quereclamando —en el estreno de JeanVilar—, el teatro como «servicio social» alque el Estado debería prestar mayor aten-ción y empeño, no esconde la urgenciadel testimonio comprometido del que elautor dramático no puede eximirse. 19

Si es cierto que la producción de Santarenoconfirma el «sutil juego de equilibrios indivi-

duales» y el «exhaustivo contrapunto de situaciones perso-nales, ajenas a las grandes pasiones que maceran la carne ydesenfundan las armas», como refiere Luciana StegnanoPicchio, no es menos cierto que la amplitud y coherenciatemática de su obra nos remite a una sintonía con el trágicouniverso europeo de post guerra.

Para nosotros, Santareno surge pues, como testimonioprivilegiado (y preocupado) de un «retorno a lo trágico»que, sabiendo superar las limitaciones reductoras queprovendrían de una presentación filtrada por una sensibi-lidad individual muestra, en la evolución de su obra dramá-tica, una inequívoca sintonía con las más representativasescuelas estéticas europeas.

Nombres de la dramaturgia europea que no podemosdisociar de la producción de Santareno y que se prolon-garon en múltiples infancias estéticas entre nosotros.Y si aSartre, Camus, Genet, Tennesse Williams, Brecht y Artaudañadimos la herencia dramática de nuestro mejor natura-lismo, asistido por un lenguaje eminentemente poético, enestrecha relación con el ejemplo lorquiano, fácilmentecomprenderemos como, a pesar de los sobresaltos y vicisi-tudes político-culturales por las que pasaron los dramaturgosportugueses, siempre detectaremos en el itinerario dramá-tico portugués, un interesado diálogo con las demás drama-turgias europeas.

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A la par de la aparición

de nuevas compañías,

habrá que tener en

cuenta la «renovación»

de nuestro repertorio,

por medio de un

mayor contacto con las

dramaturgias europeas

y norteamericanas

17 Para una visión global y complementariamente informativa cf. Luiz Francisco Rebello, O Teatro português no pos-guerra (El Teatro portugués en la post-guerra)Lisboa, Secretaría de Estado de la Información y Turismo/Dirección Gral. de la Información, 1972; tb. Idem, Combate por un Teatro de combate, ant. cit.

18 Luciana Stegnano Picchio, Historia do Teatro Português. Lisboa, Portugal Editora, 1969, p. 344.

19 Cf. Bernardo Santareno, Situação de um autor dramático em Portugal (Situación de un autor dramático en Portugal) In: O tempo e o Modo. Lisboa., 50-53 (1967), pp. 591-592.

L a d r a m a t u r g i a p o r t u g u e s a : u n a v i s i ó n p a r c i a l d e l a d r a m a t u r g i a … 1 3

Algunos destacados ensayistas e historia-dores de la cultura en Portugal han procu-rado sistematizar las razones que puedendilucidar la cuestión de la dramaturgia portu-guesa, como hacen ejemplarmente Jacintodo Prado Coelho o Luiz Francisco Rebello.Enel primer caso considerando cuales puedanser las razones de su debilidad «subjetividadcongénita, incapacidad de producir figuras-símbolos o tipos, falta de dones tectónicos yde poder de síntesis»2. Jacinto Prado Coelhoconsidera que el argumento más fuerteradica efectivamente en las condicionessociales y culturales que han enmarcadonuestra vida colectiva: «la ausencia de unavida social intensa, la ausencia de un vastopúblico adecuado, la ausencia también deuna crítica orientadora»3. En el caso de LuizFrancisco Rebello, han sido varias sus pers-pectivas de cuestionamiento y análisis quebuscan comprender el fenómeno y seorientan no sólo a la constatación de lasmúltiples formas de dominación política yreligiosa que durante mucho tiempo cerce-naron la imaginación de los autores, sinotambién a prejuicios varios y múltiples caren-cias en términos también culturales y artís-ticos que inhiben el pleno desarrollo de unadramaturgia fuerte,como es manifiestamenteel caso de una prolongada e inadmisibleindefinición relativa a lo que es y debe ser,por ejemplo,un Teatro Nacional 4.

1. Considerando algunos de los argumentosesgrimidos a propósito del postmodernismo,António Sousa Ribeiro citaba a Gerald Graff ylo que él llamaba el «argumento mortal» usadopor quien, en un debate de ideas, prefería noenfrentarse con lo que desconocía, o no quería conocer, decretando —muy opor-tun(ist)amente— su muerte1.Así también,a miparecer,se pueden encarar algunas alegacionesa propósito de la no existencia de una drama-turgia portuguesa, con independencia deadmitir que, por razones históricas de ordenpolítico y cultural,esta no ha podido desenvol-verse libremente en muchos períodos.Persistirhoy en considerar que no existe es,por tanto,una coartada perversa para no leer, no editar,no estudiar, no citar y no escenificar textosdramáticos escritos por portugueses.

LA DRAMATURGIA PORTUGUESA:una visión parcial de la dramaturgia contemporánea

[después de abril de 1974]

[Maria Helena Sêrodio]

1 António Sousa Ribeiro, Modernismoe pós-modernismo: O ponto dasituação, Revista Crítica de CiênciasSociais. N.º 24: Pós-modernismo e Teoria Crítica.Mayo de 1998, p.29.

2 Jacinto do Prado Coelho, Originalidadeda literatura portuguesa (1977). Lisboa:ICPL, Biblioteca Breve, 1983, p. 52.

3 Idem, p. 52.

4 Cf. Luiz Francisco Rebello, Brevehistória do Teatro Português. 5.ª ed. Men Martins: Europa-América2000, pp. 11-15.

Maria Vieira Mendes), así como varios es-critores de obras hechas en otros génerosliterarios que con competencia y creati-vidad han venido a conquistar sus propiosuniversos dramáticos (Mário de Carvalho,José Saramago, Almeida Faria, FernandoGuimarães,Agustina Bessa Luís).

De hecho, van creciendo voces diferen-ciadas en registros dramaturgicos muypropios y también es cada vez más percep-tible una clara enunciación de lo femenino enel teatro.En este caso destacaría nombres tanimportantes como Teresa Rita Lopes, LuísaCosta Gomes, Maria Velho da Costa, HéliaCorreia, Eduarda Dionísio, Fiama Hasse PaisBrandão o Lídia Jorge. Todavía, la crecientepresencia y actividad de mujeres en la escri-tura, tanto como en las otras instancias crea-tivas del teatro (dirección, escenografía,dirección de compañías de teatro,traduccióny dramaturgia,organización de performances,etc.) no se traduce en un posible «frente»femenino, y mucho menos feminista. Nopodemos, por eso, decir que se haya creadouna realidad homogénea de lo femenino, nien cuanto práctica social de construcciónescénica, ni en cuanto a «norma» singular deconstrucción de la «subjetividad femenina».Pero ha servido para modelar de forma enri-quecedora el protagonismo de lo femenino ysobre todo para despejar algunas cuestionesde lo cotidiano, así como para cuestionaralgunas formas culturalmente más marcadasde la representación de lo femenino.

2. En la definición de un campo dramáticoque pueda referirse a una realidad nacionales inevitable enfrentarnos con la cuestión de una eventual identidad portuguesa que sepueda escribir en drama.Y siendo imposibleenunciar puntos concretos de una arquitec-tura teatral específica, por la manifiestaausencia de marcas colectivamente válidas,hay, todavía,un lugar temático,os topos, quele puede conferir alguna singularidad: la his-toria de Portugal.

Luciana Steggnano Picchio escribía afinal de los 60 que uno de los motivos dela debilidad de la dramaturgia portuguesa

No hay, por eso, una «corriente» creativamuy visible, ni una verdadera «oficina» deescritura y debate, ni un cuidado críticocontinuado (en los medios ni en laAcademia), ni un esfuerzo sistemático pararevisar a los clásicos o experimentar nuevasdramaturgias. Pero hay, eso sí, esfuerzosaislados que, con mayor o menor insercióneditorial y teatral, van apareciendo cada vezcon mayor consistencia y que a mi parecerrequieren una atención y apreciación quedebería estimular mucho más a la intelli-gentsia. Porque el pensamiento crítico queminusvalora el teatro y olvida pronunciarsesobre las obras que se van escribiendo enportugués está por abandonarse,por reducirsu campo de acción, por no enseñar undiscurso propio, por no colaborar en la exi-gencia de una mejor escritura, en suma, pordesaparecer.Y creo que es urgente activar eldebate público,promover el estudio y la refle-xión en varios planos,crear una crítica opera-tiva,multiplicar las instancias de intervencióny análisis, para que todos podamos aprendera leer, a conocer y a juzgar el sentido y losvalores que se pueden extraer de la escrituray de la escena.

Hoy, son varios los indicios que apuntanhacia un nuevo encuadramiento y estímuloque vale la pena citar: (1) el trabajo de edito-riales como la Cotovia, la sociedad DomQuixote y SPA (Sociedad Portuguesa deAutores), el Campo das Letras, la ImprensaNacional-Casa de la Moea,(2) algunas iniciativasde DRAMAT–Centro de Dramaturgias Contem-poráneas de Oporto, (3) varios concursos ypremios que han sido creados (NovoGrupo/SPA; Associação Portuguesa de Escri-tores; INATEL, entre otros), y (4) la preocupa-ción de varias compañías por trabajar con ladramaturgia portuguesa, llegando incluso aarriesgar el encargo de autores vivos.

Y si observamos el balance hechoanualmente por la Asociación de CríticosLiterarios (publicado en la revista Vértice)vemos que la simple enumeración de laspiezas publicadas en los últimos años yamuestra que algo está cambiando. En esecomputo —considerable— cabe no sola-mente dramaturgos ya consagrados (JaimeSalazar Sampaio, Luiz Francisco Rebello,Norberto Avila, Jaime Gralheiro, José JorgeLeitra, entre otros), sino también creadoresmás jóvenes (Abel Neves, Carlos F. Pessoa,Mário Botequilha, Jacinto Lucas Pires, José

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Persistir hoy en

considerar que no

existe es, por tanto,

una coartada perversa

para no leer, no editar,

no estudiar, no citar y

no escenificar textos

dramáticos escritos por

portugueses.

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visitas a espectáculos de la época y una tra-ma dramática, está la pieza Guía Portugalaños 40 (1982) de Luiz Francisco Rebello.Escenificada por Carlos Avilez para elTeatro Experimental de Cascais 2000 (unaprimera puesta en escena tuvo lugar en1982 en la Fundación Calouste Gulben-kian) el espectáculo logró evocar untiempo, reconstruir ambientes, transpor-tarnos al recuerdo de una década en todasu diversidad (incluyendo los espectáculosde teatro y de cine, los movimientos deoposición y resistencia, la presencia enPortugal de exiliados y fugitivos) al mismotiempo que enmarcaba la vivencia portu-guesa en la experiencia de la SegundaGuerra Mundial, hablando de la esperanzade alguna apertura política en el régimendictatorial portugués que la derrota delnazismo parecía traer, pero que muypronto se reveló frágil y breve.

Una forma de dramatizar la historiacomo intención manifiesta de pensar elpresente fue la teatralización de la Crónicade Juan I, del cronista medieval FernãoLopes, por dramaturgos como VirgilioMartinho y Jaime Gralheiro en las obras,respectivamente, 1383 y Arraia-muída,ambas de 1977. Estas piezas mostraron lahistoria hecha por el pueblo, que da suapoya al Mestre de Aviz contra el partidode Castela ligado al Conde de Aldeiro y a lareina Leonor Telles, y registran la accióncolectiva en un movimiento apasionadoque parece tomar la justicia por su mano ycomandar el curso de la historia. Aún, siJaime Gralheiro integra de forma másvisible la tendencia alegórica y usa logrotesco para satirizar los adversarios delpueblo despojado y de la pequeña bur-guesía (los mesteirais) que apoyaba al fu-turo rey Juan I,Virgilio Martinho mantieneuna relación más próxima con la crónicamedieval,proponiendo una narrativizacióndel tiempo histórico, diseñando las figuraspopulares con robustez y alegría propiasde quien,con los pies en la tierra, sabe leer,interpretar y hacer la historia. Se tratabatambién de interpelar el tiempo de la revo-lución portuguesa, buscando semejanzas,alertar peligros, apelando a una participa-ción activa en una especie de «brechtia-nismo heroico». Se convirtió, en suma, enuna galvanización singular que el grupo deTeatro de Campolide (entre tanto profesio-

deriva de la tendencia a «descomponer larealidad a través de los prismas de la his-toria y de la leyenda», en una persistentenostalgia de un pasado heroico 5. Y LuizFrancisco Rebello habla también de esafijación en el «eco de pretéritas grandezas,la memoria de tiempos gloriosos» 6.haciendo remontar esa idea a una equívocacomprensión de las protestas de Garrett 7.

Pero a pesar de una continuada «remo-delación» heroica del pasado sobre todo enel recorte de figuras que todavía encon-tramos en el drama de Miguel Rovisco(Trilogía Portuguesa, 1987) o en el deJoão Osório de Castro, ha habido una másdiversificada utilización de la historia,sobre todo desde que en los años 60 lalección de Brecht llevó a agilizar la indaga-ción de la historia, no tanto para fijarla enmarcos irrepetibles y en figuras majes-tuosas, sino para pensar lo colectivo, inte-rrogar el presente y ponderar el sentido dela acción de los hombres. Fueron, por eso,decisivas en esa época, piezas emblemá-ticas como O render dos heróis (1960) deJosé Cardos Pires, Felizmente Há Luar(1961) de Luís de Sttau Monteiro,O motim(1965) de Miguel Franco,o O judeu (1966)de Bernardo Santareno, justamente porquedramatizaban la historia con una claraintención alusiva al tiempo político de ladictadura de Salazar.

De esos tiempos difíciles de opresiónpolítica vinieron posteriormente testimo-nios dramáticos concretos cuando la Revo-lución del 25 de Abril abolió la censura ypermitió la libre edición y escenificación.Esas piezas son por eso una guía indispen-sable (tanto en la evocación realista, comoen su formulación más simbólica y alegó-rica) para comprender lo que histórica-mente pasó y de qué forma esa vivencia—de violencia, persecuciones, denuncias ytorturas— marcó los vínculos en el es-pacio doméstico, en las relaciones socialesy en la subjetividad de cada uno. Es el casode Carlos Continho (A última semanaantes da festa, 1974,y algunas otras piezasreunidas en Teatro de circunstancia: Ocartão, A teia, O telefonema, Ritual,Amanhecer, 1976), de Jaime Gralheiro(Vieram para morrer, 1980) o el de Ro-meu Correia (Tempos difícies, 1982). Enuna perspectiva más extensa que entretejecuadros históricos, teatro documento,

La simple enumeración

de las piezas publi-

cadas en los últimos

años ya muestra que

algo está cambiando.

5 Ibid., p. 335.

6 Luiz Francisco Rebello. O teatronaturalista e neo-romántico: 1870-1910. Lisboa: ICP, Biblioteca Breve,1978, p. 49.

7 Luiz Francisco Rebello. «Uma plantaexótica de há cen anos» Prefaciopara la reedición de Fígados de Tigre,de Francisco Gomes de Amorim.Lisboa: de la IN-CM, 1984; posterior-mente integrado al volumen Frag-mentos de uma dramaturgia. Lisboa:IN-CM, 1994, pp. 13-22.

aprovechamiento naturalista de la situacióncarcelaria, como cualquier forma de ejer-cicio simbólico sobre la relación arquetípicaverdugo-víctima, para sugerir la «teatralidad»absoluta de la situación,y el vacío interno alque conduce. Se trata de un mundo inquie-tante,que tal vez sea la revelación más brutalde una connivencia muy generalizada en elpaís con la situación represiva y que tantoemergía en el silencio de la «situación» delrégimen antes del 25 de Abril, como en laeuforia de la revolución que parecía olvidar(sino hasta perdonar) la vil actuación de las«fuerzas del orden». Como escribe EdouardoLorenço en el prefacio de la pieza: «En unsolo día, nuestras buenas costumbresapagaron los gritos estrangulados de mediosiglo, los cadáveres escamoteados, lasnoches sin párpados, la vergüenza de tenerun rostro de hombre en un paisaje desiertode ojos para aceptarlo todo con la natura-lidad del nacer del sol y de la luz del día» 8.

Para la evocación de estos tiempos quedurante casi medio siglo (de 1926 a 1974)marcaron la cotidianidad triste y limitada dePortugal, destacaría tres piezas que iluminanmomentos o figuras de forma algo inespe-rada: Salazar-Deus Pátria Maria (1997) deMaria de Céu Ricardo, A desobediência(1998),de Luiz Francisco Rebello,y O magni-fico Reitor (2001),de Freitas de Amaral.

En la obra de Maria de Céu Ricardo,que se inició de este modo en la escrituradramática, surge una figura de condiciónmodesta en un monólogo bien orquestado.Se trata de la gobernanta de Salazar a la quese muestra como dividida en sus senti-mientos contradictorios de afecto, admira-ción y resentimiento hacia el dictador.Trabajaba para él hace ya 33 años, y nohabía manera de ver sus expectativas amo-rosas satisfechas, ni su vejez asegurada conla prometida (pero no cumplida) casa yhuerta en la aldea. Dividida en tres es-cenas, esta pieza en un acto sitúa la acciónen la mañana, tarde y noche del día si-guiente a las elecciones presidenciales del9 de junio de 1958, en la que el GeneralHumberto Delgado se presentó comocandidato al sufragio. María se preguntasobre qué pasaría si él,de hecho,ganase laselecciones y viniese a cumplir la célebrepromesa del «obviamente, dimito» (refi-riéndose a Salazar). La obra presenta unaaproximación original a la materia de la

nalizado y rebautizado Compañía de Teatrode Almada) dirigido por Joaquim Benite,recorrió el país con este espectáculo, en1977 y en 1983, marcando un tiempocultural que ya era de plena libertad polí-tica y de asumida madurez artística.Acom-pañando alguno de los movimientos queentonces procuraban seducir a un públicopopular no sólo en la ciudad, sino tambiénen las pequeñas localidades,el espectáculofue también la bandera de una descentrali-zación que traía consigo la idea de que lademocracia y ejercerla no debería limi-tarse al uso del voto, sino también deberíaimplicar el acceso a la cultura,no sólo paraposeerla sino también para practicarla.

Sobre el acontecimiento político únicoque fue el 25 de Abril de 1974 el estallidode la «Revolución de los Claveles»,citaría dosobras, de gran valor dramático y que mar-caron historia, escritas por novelistas decrédito establecido: A noite (1979), de JoséSaramago y Corpo-delito na salha de es-pelhos (1980), de José Cardoso Pires. En elprimer caso se evoca la noche del 24 al 25de Abril en la redacción de un periódico,caracterizando con gran realismo y algúnsentido épico el comportamiento de dife-rentes grupos sociales en escena, perio-distas y tipógrafos. El peso de las relacionesjerárquicas, la connivencia política de losjefes con el régimen, las opciones políticasde izquierda de algunos periodistas final-mente asumidas, la determinación de laclase obrera, todo contribuye para urdir undrama que construído sobre un diálogorealista y que resuelve la intriga de unaforma políticamente comprometida.

Con Cardoso Pires, la construcción esmenos lineal, implicando una secuencia deescenas que transcurren en pleno periododel fascismo y otras que señalan los cambiostraídos por la revolución, focalizando laacción de la policía política, la PIDE. Lo queeste texto tiene de relevante y singular es lacomplejidad con que refiere la actuación dela policía, presentandola en la banalidad(obscena) de la «normalidad», en unasecuencia de actos que operan no sólo en laimagen y en el cuerpo de los torturados,sinotambién a niveles más profundos de lasreverberaciones sonoras (los golpes que seoyen marcando la cadencia de los enfrenta-mientos) y de los comportamientos sexualesde los verdugos. Evita, no obstante, tanto el

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Van creciendo voces

diferenciadas en

registros dramaturgicos

muy propios y también

es cada vez más

perceptible una clara

enunciación de lo

femenino en el teatro.

8 Edouardo Loreço, Espelho semreflexo, Corpo–delito na sala deespelhos. Lisboa: Moraes Editores,1980, p. IX.

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nial, es importante reseñar dos piezas que,de modo diferente, abordaron esa proble-mática: Um jipe em segunda mão (1982),de Fernando Dacosta y O sentido daepopeia (1992), de Mario de Carvalho.

La pieza de Fernando Dacosta presentacuatro amigos que fueron juntos a la gue-rra colonial y que, años más tarde en Lis-boa, deciden pasar un fin de semana en losalrededores de la capital, en una vieja casade campo que pertenece a uno de ellos.Los recuerdos que van desfilando, las confi-dencias, el alcohol que ingieren y la confe-sión de lo difícil que es para ellos integrarseen una sociedad (de la post-revolución)que pone en entredicho la política colo-nial, todo esto irá a desencadenar un climade excitación e irracionalismo.Así es comose explica que un momento dado uno deellos suba al jeep y apunte con la escopetaa un grupo de gitanos que andaban porallí, en una lógica de guerra en la que losgitanos acá los negros en Africa eran elenemigo a abatir sin contemplaciones.

La pieza de Mário Carvalho, O sentidoda epopeia, confronta a una generacióncon el desgaste de algunas de sus ideas yrevela el egoísmo y la indiferencia que en-cierran a cada uno en su mundo. Dosamigas planean pasar unos días en unacasa de campo para descansar. El recuerdode sus tiempos de estudiante (finales delos años 60), la combatividad que testimo-niaron, la iniciación en la política, todo sir-ve para probar que ese es un pasado remotoy que la vida acabó por hacerlas indife-rentes a la lucha política de los días de hoy.Saben, entre tanto, que un amigo, profun-damente perturbado por la guerra colonialen la que participó, está cerca y variasveces afirman que lo irán a visitar.Todo setermina en una triste situación que da testi-monio de la casi inevitabilidad de la disgre-gación de cualquier idea de compañerismoactivo y solidario.

De las consecuencias a medio plazo delpasado colonial nos habla la pieza Ás vezesneva em Abril (1998) de João Santos Lopes,focalizando la actitud racista de gangs enun suburbio de Lisboa, y que João Lorençoescenificó de forma brillante y arrebatadoren 1998. La obra resultó ganadora delpremio convocado por el Novo Grupo/SPA, demostrando así la importancia detales estímulos institucionales, pero tam-

historia no solamente por el modo comoevoca estas dos figuras históricas vistas ensu vivir cotidiano (la petite histoire, losmezquinos hábitos caseros, los pequeñosvicios y mañas, las solicitaciones de amigosy de gente influyente), sino también porcomo la voz de Maria articula los más repe-tidos tópicos ideológicos del régimen y losaforismos populares.

En la pieza de Luiz Francisco RebelloDesobediencia se cuenta una situación deexcepción: la figura y la actuación de Arís-tides Sousa Mendes, el cónsul portuguésque desobedeció a Salazar para salvar innu-merables judíos en Burdéus.Con una carac-terización fina y cuidada de los personajes,la fluidez del diálogo tanto en el proceso deargumentación como para evocar la con-versación social, la justa medida de los tra-zos que describen las contradicciones yenuncian el conflicto, la pieza apela simul-táneamente a la fuerza de la razón y al desa-rrollo de los afectos.

Más recientemente, en el 2001, el polí-tico Freitas do Amaral se inició en la escri-tura dramática componiendo una pieza queevoca el inicio de los años 60 en Portugal,enel contexto de las manifestaciones universi-tarias en torno de la celebración en el día delestudiante. Se trata del retrato de un rectorliberal que apoya algunas de las reinvindica-ciones de los estudiantes,que se enamora deuna profesora progresista, pero que, una veznombrado ministro y creyendo en unapromoción política superior (como delfinnombrado del dictador) cambia su com-portamiento prohibiendo a los estudianteslo que antes consentía. Cuestionando unargumento ético y político importante —el de la ambición y corrupción que elpoder conlleva—, la pieza es una alusiónvelada a Marcelo Caetano, a pesar de que elautor repetidamente invocase su carácterficcional. Un cierto revisionismo de lahistoria y algunas debilidades en la compo-sición dramatúrgica —como la dificultad decrear personajes convincentes y de cons-truir escenas verosímiles— son a vecescompensadas por una curiosa movilizaciónde estrategias retóricas de argumentación yde confrontación verbal que dan testimoniode la formación de jurista de su autor.

Pero también a propósito de la historiareciente de Portugal, y aludiendo a un te-ma de difícil abordaje como la guerra colo-

Ha habido una más

diversificada utilización

de la historia, no tanto

para fijarla en marcos

irrepetibles y en figuras

majestuosas, sino para

pensar lo colectivo.

aparece rodeada de dudas, con la superposi-ción constante de pasado y presente,realidad y ficción, en un juego en que secruza el estigma de la soledad y una vagaironía nostálgica con la idea de lo imprevi-sible de la vida.

Augusto Sobral, con una escritura tensay económica, trabaja una zona entre elrealismo y lo simbólico, indagando algunasde las razones que determinan las rela-ciones sociales en un mundo en que laviolencia es muchas veces subliminal. Deeste modo, las contradicciones, los con-flictos, la lucha por el poder, la oposiciónentre fuertes y débiles son elementos deci-sivos del universo ficcional de obras taninteresantes como Memórias de umamulher fatal (1982) o Abel Abel (1992),que exploran de una forma original lasituación arquetípica del episodio bíblico.

Otras formas de interpelar otrosuniversos literarios y míticos han marcadoalgunas de las más reciente dramaturgia.Norberto Ávila es el autor que más ejercitaese proceso en piezas como Dom João nojardim das delícias (1987) Arlequin nasruínas de Lisboa (1992),Uma nuven sobrea cama (1997) O marido ausente (1997)en registro generalmente de comediaamena, poco intrigante, pero bien urdida.

Pero es, sobre todo, en el contexto trá-gico donde algunos autores se interrogan so-bre el sentido del comportamiento humano.Hélia Correia en Perdição: exercício sobreAntígona (1991) y O rancor (2000), sobreHelena de Troya, se pregunta sobre el lugarde lo femenino en el mundo violento de loshombres.Una indagación semejante iluminael bellísimo texto de Eduarda Dionísio Antesque a noite venha (1992), formado pormonólogos poéticos dichos por cuatro heroí-nas trágicas: Julieta,Antígona, Inés de Castroy Medea. Representan explicaciones delamor en edades diferentes y sus voces dolo-ridas, lamentan el dolor de vivir y sufrir enun mundo en que el poder se define en lomasculino.

Podemos identificar dos procedi-mientos diferentes en las piezas de JorgeSilva Melo, actor,director, cineasta y drama-turgo que fundó (conjuntamente con LuísMiguel Cintra) La Cornupcópia en 1973 yestá hoy al frente de la compañía ArtistasUnidos. En su pieza O fim outende miseri-córdia de nós (1997), Jorge Siva Melo

bién las cualidades artísticas a las que pue-de acceder un autor en una primera obra.Con una estructura dramática fuerte, unriguroso diseño de personajes y una lecturapolítica de la implicación —de institu-ciones y figuras destacadas— en el desa-rrollo de sentimientos xenófobos yprácticas agresivas, la obra muestra el raptoy la violación de una africana por un grupode jóvenes blancos, insinuando, finalmente,que existe una poderosa estructura quecomanda en la sombra algunas de estasacciones aparentemente episódicas, almismo tiempo que,en el plano de la accióndramática, sugiere el fin trágico de los quedesconocían que la joven era,al final,porta-dora de SIDA (AIDS).

3. Si en la confrontación con la historiapuede sobresalir el modo de construir (oleer) una imagen de la realidad portu-guesa, otras formas de interpelación de loreal también han sido practicadas en elsentido de posicionar el sujeto en una rela-ción bien sea con sus propios fantasmas, ocon algunos de los mitos o grandes figurasde la literatura.

Jaime Salazar Sampaio y Augusto Sobralvienen construyendo sus universos dramá-ticos a partir de situaciones relativamentecomunes, pero van introduciendo aspectosde cierta extrañeza. Piezas como Conceiçãoou crime imperfieto (1980). O desconcerto(1981), Adieu (1992) o A escolha acertada(2000) de Jaime Salazar Sampaio justificanampliamente que su teatro sea encuadradoen el absurdo o en la dramaturgia pirande-lliana, por la visión algo inquietante que nosrevela y que deriva de la inefabilidad apropósito de la caracterización de los perso-najes o de la definición de tiempo y espacio.Así,entre los elementos del escenario,por lomenos uno parecerá inadecuado al lugar o ala circunstancia, lanzando la duda sobre laconsistencia del conjunto; los personajessurgen con una caracterización relativa-mente vaga e incierta, y ni sus actos, ni susintenciones son completamente comprensi-bles; por último, la acción en su conjunto

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Otros universos

literarios y míticos

han marcado

algunas de las más

reciente dramaturgia.

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tidos, todos llamados a una polifónicareflexión sobre las posibilidades de pro-poner y de hacer la revolución,en nombredel anarquismo.

4. Diferente es la voluntad de dramatizarlo cotidiano, señalando los modos de vivircontemporáneos sobre todo en las grandesciudades: miedos, obsesiones, manías, dife-rentes debilidades en el modo de relacio-narse con los otros, consigo mismo y conla vida en general. A modo de comedia,estas piezas son curiosas aproximaciones aescenas de la vida contemporánea, regis-trando temáticas amorosas (generalmentepara hablar de desencuentros e incompati-bilidades) o formas de actuación revela-doras de una mentalidad reprobable.

Luisa Costa Gomes, novelista, se estrenóen la escritura dramática con Nunca nadade ninguém (1991),convenciendo de inme-diato por su capacidad para captar con fina observación escenas de lo cotidiano yconstruir con gran fluidez y humor sutil,fragmentos de conversaciones que nostransportan a temáticas contemporáneas,haciendo un examen casi exhaustivo de lasobsesiones de hoy. Es sobre todo, la mujer,con sus problemas, miedos, frustraciones ydeseos, la que provoca este universo. Eldialogo oscila entre la confesión y el desmo-ronamiento monologado y los aciertos ydesaciertos de las relaciones cruzadas quevive en casa y en la sociedad.

Más recientemente,Teresa Rita Lopes enEsse tal alguém (2001) diseña una compo-sición dramaturgica que desafía, como diceen la introducción,«los géneros pura sangre»optando por elementos que tienen que vercon la poesía, la narrativa y el teatro.La piezapresenta una secuencia de monólogos —deun Él y una Ella— (que podrán ser represen-tados por una sola pareja de actores multi-plicados por varios personajes),o bien comoun coro, con una presentación física yfunción próximas al de la tragedia griega, apesar de estar repartido en un semicoromasculino y un semi coro femenino. Lasecuencia de voces que monologan —o

recompone dramáticamente un universopróximo al Woyzeck de Büchner, a partir,también,de un caso real ocurrido en Sicilia(en 1993) y relatado en el periódico LaRepública, al que el autor confirió, noobstante, una identidad portuguesa. Laacción transcurre en un cuartel de provin-cias, evocando un universo masculino«duro», habitado por las preocupaciones,deseos, fantasías y obsesiones de losjóvenes, y donde circula errática la conver-sación en torno a comida, conciertos derock, droga, novias, aventuras, problemasfamiliares, carencias sociales, travestíes,sucesos, desastres, adulterios, negocios,caza, etc. Todo en un lenguaje vulgar, dejerga, marginal, obsceno, a veces. Sólo queen ese tejido lingüístico de verosímil natu-ralismo irrumpen dos tipos de lenguajeque de algún modo, lo suspenden y leinventan un contrapunto discursivo: lalectura de fragmentos del Apocalipsis y eldiscurso poético que ora, es evocaciónhechizada de las delicias de la caza en laaldea, ora es el miedo y la cobardía, ora laconciencia de culpa a gritos. La accióntendrá su clímax en el bárbaro asesinato deuna joven después de una raveparty, a laque seguirán las dudas entre la asunción yel rechazo de la culpa, la confesión y ladelación, la conciencia y el delirio.

También en 1997, Jorge Silva Meloretoma la intertextualidad en torno al mitode Prometeo escribiendo varias versionespara Prometeu Rascunhos en unproyecto más abiertamente político. Setrata de una reflexión filosófica y políticaen torno a la revolución y al comunismo,y presenta en cuadros más o menos autó-nomos las figuras de la leyenda y de lahistoria que, de algún modo, repitieron elgesto prometeico. Mezclando la realidadportuguesa más reciente con algunos delos nombres de la historia del comunismointernacional, trabajando sobre el mito y lahistoria, la hybris y la magia, la obra invocafiguras como Rosa Luxemburgo (la figuramás conmovedoramente celebrada), Marx,Bujarin, Lenin, Stalin, Otelo Saraiva deCarvalho, Prometeo, Hércules, Io, etc. Perodentro de su composición también cabenlos testimonios de anónimos, campesinosy obreros, luchadores antifascistas, unrepublicano herido en la guerra civil deEspaña, jóvenes de hoy menos comprome-

Otras formas de

interpelación de lo real

también han sido

practicadas en el

sentido de posicionar

el sujeto en una

relación bien sea con

sus propios fantasmas,

o con algunos de los

mitos o grandes

figuras de la literatura.

confunden figuras más o menos individuali-zadas, estereotipos (sociales, culturales yotros), además de seres fantásticos de proce-dencia fílmica o de dibujos animados. Sonejercicios verbales que reposan en un ciertafrivolidad,a pesar de permitir alguna libertadde interpretación a los actores y tambiénconseguir algunos efectos escénicos yvisuales más o menos interesantes.

En este conjunto de escritura más ágil(pero tal vez dispersa y desequilibrada) es deresaltar la consistencia de la dramaturgia deAbel Neves. Con una obra ya considerable,subrayaría su capacidad de iluminar escenasde lo cotidiano en una estrategia de aleato-riedad. De este modo, en Além as estrelassão a nossa casa (1999) Abel Neves nos daun conjunto de 30 escenas, apelando a quecada director escoja aleatoriamente (comoen un juego de dados) un conjunto de 7 u 8escenas, para lo que precisa apenas 3 ac-trices y 2 actores.El patrón dominante de ca-da una de las escenas es una situación de locotidiano y en ella se van a diseñar una opo-sición entre la situación evocada y una frasemás romántica o más absurda. El final serácasi siempre inesperado y el tono de críticaaparece en forma de ironía fantasiosa a laque no faltan transformaciones delirantes ola idea de una sospecha que discretamentese confirma.

Es así, en un mosaico relativamente irre-gular como se puede definir el territorio dela dramaturgia portuguesa contemporánea,señalando nombres, recorridos, tendenciasque ofrecen una idea de competencia y ha-bilidad,a pesar de que pueda carecer de unamayor profundización, de un estudio másserio y de una recreación escénica más cons-ciente y continuada.

escenifican también diálogos imaginarios—cuentan historias o describen situacionescaptadas de lo cotidiano y en ella las figurasse revelan frágiles, alucinadas, contradicto-rias, incompetentes, provocadoras, soña-doras, en fin, humanas. Son historiasinventadas con un brillo poco vulgar, de unaconcisión y eficacia discursiva notables,y quenos devuelven —con una ironía cómplice,serena, casi amorosa— una visión de lasverdades humanas en un proyecto teatral deinusual creatividad.

También en el registro crítico de locotidiano señalaría la comedia de costum-bres de António Torrado en Conte comigo(1996), urdida en torno a un presentadorde un talkshow de televisión, o como lapieza de Mário Carvalho Se preguntarempor mim não estou (1999), una comediainteligente y bien estructurada sobre lasreacciones de algunos vecinos durante unasituación de peligro en el edificio —tal vezun tigre suelto—, simbólico del eventualespectro de un estado represivo.

Pero en la aproximación a lo cotidianoha habido también un intento por centrarlos universos dramáticos en torno a figurasjóvenes, lo que a veces coincide, pero nosiempre, con autores que podemos consi-derar jóvenes.

Las piezas Pentateuco:Manual de sobre-vivência para o ano 2000 (1998) de CarlosF. Pessoa, Universos e frigoríficos (1998) deJacinto Lucas Pires, y Contos de ócio (1997)de Mário Botequilha ejercitaron una escri-tura que podríamos calificar a grosso modocomo postmodernista. Se trata de una escri-tura fragmentaria distribuida en cuadros singran articulación de tiempo, espacio oacción, y en cuyo universo de personajes se

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En la aproximación

a lo cotidiano ha

habido también un

intento por centrar los

universos dramáticos

en torno a

figuras jóvenes.

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w w w. a a t . e s

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quellas condiciones ha de ser para Dramat,Centro de Dramaturgias Contemporáneas,del Teatro Nacional de S. João. Esta unidadorgánica del T.N.S.J que surgió con FernandoMora Ramos a finales de los noventa, en elperíodo en el que Ricardo Pais dirigió el Tea-tro de Oporto, ha desarrollado un trabajo notable y ha creado condiciones para el sur-gimiento de nuevos autores como JoãoTuna, Jorge Louraço Figueira, Fernando Mo-reira, Angela Marques y Pedro Eiras (ésteúltimo acaba de presentar su obra Antes delos Lagartos dentro del «Festival de TeatroEuropeo EuroThalia» durante el mes de ju-nio, en Bratislava).

Oficinas de escritura, dinamización deprácticas de lectura de los textos creadosen estas oficinas, representación y edición delos textos teatrales, seminarios sobre dife-rentes dramaturgias europeas, relación es-trecha con las Escuelas Artísticas de Oporto,el congreso de lecturas del T.N.S.J, sonpartes de una intervención global y cohe-

Al intentar abrir, no las puertas, peropor lo menos una ventana sobre la escriturateatral portuguesa de hoy, voy a intentarhablar de la actividad de la escritura para elteatro en Portugal, estableciendo un parale-lismo con las condiciones que hoy, en todaEuropa,nos sirven para analizar el grado dedesarrollo de la escritura teatral. Hablo des-de la edición de textos, la divulgación, la ex-perimentación, la producción y montaje detextos portugueses en los escenarios nacio-nales hasta el intercambio internacional yla investigación.

Desde luego, esta perspectiva es unaseñal positiva.Es decir, es posible hablar dela escritura teatral en Portugal analizándolasegún cada uno de estos campos. Lo que,siendo un dato reciente, nos hace tener encuenta que el desarrollo actual de la escri-tura teatral es aún una realidad muy frágil yno consolidada.

La primera mención, como estrategiapara enfrentar de forma articulada todas a-

El desarrollo actual de

la escritura teatral es

aún una realidad muy

frágil y no consolidada.

ESCRIBIR PARA EL TEATROHOY EN PORTUGAL

[Joaquim Paulo Nogueira]

Escena de Além as estrelas são a nossa casa de Abel Neves.

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Patin

ho.

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Premios y concursos,

en busca de una

mayor divulgación e

incentivo para la

aparición de nuevas

dramaturgias, ha sido

uno de los caminos

seguidos por muchos

grupos e instituciones.

ción de la escritura al proceso de trabajoteatral, y además de los Artistas Unidos, des-taca el trabajo de la Compañía Sensaroundcon Lúcida Sigalho, de el Olho con JoãoGarcia Miguel y del Teatro de Garaje, queacaba de conseguir un nuevo espacio enXabregas. En este último grupo, Carlos J. Pessoa ha podido desarrollar una líneaautoral en la cual es importante destacar lascinco piezas de su Pentateuco: Manual deSupervivencia para el año 2000. Tambiénen este ámbito, el de los proyectos donde lamarca autoral y la integración de los pro-cesos de escritura es dominante, se en-cuentra el reciente proyecto del Teatro delVestido, de Susana Gonçalves y JoanaCraveiro. La relación casi umbilical de estetrabajo y el de el Teatro de Garaje tal vezindique una capacidad de regeneración quepuede llegar a ser decisiva en la consolida-ción de esto proyectos.

La edición de textos teatrales portu-gueses contemporáneos es también una delas áreas de desarrollo significativo, a pesarde las lagunas que persisten a nivel de lacreación de un repertorio de teatro en nues-tro país, tanto de dramaturgia mundial comode la portuguesa. Destacando así el trabajode algunas editoriales, especialmente el deEdiciones Cotovia, y también el de Don Qui-xote, Campo de las Letras, Salamandra, edi-ciones Tema.O el empeño en este campo delIPLB,Ministerio de la Cultura,de la SociedadPortuguesa de Autores, del Teatro nacional S. João y del DRAMAT y de compañías comoNovo Grupo, la Efímero-Compañía de Tea-tro de Aveiro, el Teatro Circo de Braga y laAcert-Tondela.

En la emergencia de un trabajo críticoy de investigación teatral,principalmente através del Centro de Estudios de Teatro de laFacultad de Letras de la Universidad de Lis-boa, destacan Maria João Brilhante, JoséCamões y Maria Helena Sêrodio. Esta úl-tima, investigadora y crítica teatral, ha sidouna de las voces más activas con relación ala dramaturgia portuguesa contempo-ránea. Junto con ella está Eugenia Vasques,de la Escuela Superior de Teatro y Cine deLisboa, sin duda la investigadora másproductiva en el área de la escritura teatral(su último trabajo: Mujeres que escri-bieron para el Teatro en el siglo XX, esuna preciosa recopilación que reposicionala escritura femenina en la dramaturgia

rente, que ha convertido a Oporto en unpolo de desarrollo de la dramaturgia portu-guesa contemporánea.

De diferente dimensión y naturaleza,los Artistas Unidos,una compañía de teatroindependiente creada en 1996 y lideradapor Jorge Silva Melo, ha demostrado perse-guir también una estrategia clara y diversi-ficada en lo que se refiere a la escriturateatral.Vivero de algunos de los más intere-santes nuevos autores, ha diversificado susactividades entre el montaje de nuevos tex-tos, la edición de los mismos,seminarios deescritura, lecturas dramatizadas y la ediciónde una publicación regular sobre las acti-vidades del grupo.

Uno de los grandes problemas quelimitan el desarrollo de nuestra dramaturgiaha sido la no inserción de los dramaturgosen la actividad teatral. A este respectodestaca, la práctica de un amplio grupo deautores,de diferentes generaciones,muy cer-canos al proceso de creación teatral, comoLuís Assis, Francisco Pestana, Abel Neves,Mário Botequilha,Paulo Filipe,Cucha Carval-heiro, José Mora Ramos, João Meireles,Carlos Alberto Machado, José Carretas,Tere-sa Faira, Luis Mourão, Isabel Medina y Do-mingo Galamba. También es importanteresaltar el apoyo del Servicio de Teatro de laFundación Calouste Gulbenkian a la integra-ción temporal de dramaturgos en los gruposy compañías.

O la forma como —en un contextodonde hasta hace poco tiempo la únicaexcepción era el trabajo de Vera San Payo deLemos en el Nuevo Grupo— se ha desarro-llado una gran complicidad de trabajo entredeterminados grupos y dramaturgos. Comoson el Teatro Bruto, de Oporto, con VâniaCosme,Víboras,con José Luis Peixoto,UtopíaTeatro, con Rui Bras y Nuno Vicente,TeatroNão, con Miguel Clara Vasconcelos, ArtistasUnidos, con José Vieira Mendes y JacintoLucas Pires, Cassefaz, con Maria do CéuRicardo, teatro do Nariz, con Luís Mourão,Teatro Circo, con Regina Guimarães,Teatrode Serra de Montemuro, con Abel Neves yEscuela de Mulheres,con Isabel Medina.Y nosolamente entre grupos y autores. Tambiénentre directores y dramaturgos, como porejemplo las parejas formadas entre CelsoCleto y Jaime Rocha y entre José Neves yTiago Torres da Silva.

También, en este contexto de aproxima-

E s c r i b i r p a r a e l t e a t r o h o y e n P o r t u g a l 2 3

Neves y Adolfo Gutkin) en los encuentrosinternacionales de escritura dramática deValdigna-Valência (una iniciativa del IITM ydel Municipio de La Valdigna que ha for-jado, pacientemente, el encuentro de la es-critura teatral europea del Mediterráneo).Y,en otra perspectiva, hay que señalar losindicios de una mayor capacidad para res-ponder a la dificultad de que textos es-critos en portugués penetren en el espacioeuropeo. En este caso es verdaderamenteejemplar el trayecto internacional de unode los más recientes trabajos de Abel Neves,Más allá, las estrellas son nuestra casa, quedespués de una primera lectura pública en el2001 en el «Festival Mousson d’Été»,subió a laComedie Française en el 2002, habiéndosemontado en el mismo año por la Compagniedu Zephir y Ferme du Buisson.

Acabaría este breve viaje por la actividadde la escritura teatral portuguesa contempo-ránea con esta obra,Más allá, las estrellas sonnuestra casa, de Abel Neves, que es, simultá-neamente, un trabajo de gran madurez lite-raria y con una gran capacidad de rupturacon las formas más tradicionales de escriturapara el teatro.A través de una estructura muysencilla, una sucesión de fragmentos dramá-ticos interconectados por tejidos invisiblesque se unen para la producción de un sentidoplural, donde el autor crea un universopoético muy podersoso. Donde estamossiempre entre este finito que es nuestramanera particular de ver la vida,donde brotala multiplicidad de historias que constituyennuestras tragédias, nuestras comedias, nues-tras farsas, y el infinito con el cual estable-cemos una relación perturbadora,apasionantey misteriosa. El más alla en que habitamos ydonde hacemos nuestra verdadera casa.

Joaquim Paulo NogueiraDramaturgo, investigador de la escritura teatral en Portugal, en los años noventa.Creador de la página web «Escrita Teatral na 1ª Pessoa do Plural» www.escritateatral.no.sapo.pt

portuguesa. Hay que destacar también losrecientes trabajos de Vera Borges (sobre losnuevos mapas de creación teatral), CarlosAlberto Machado (sobre la Cornucópia) yArmando Nascimento Rosa (su últimotrabajo fue sobre Antonio Patricío).

La estrategia de creación de premios yconcursos de teatro en busca de una mayordivulgación e incentivo para la aparición denuevas dramaturgias ha sido uno de loscaminos seguidos por muchos grupos einstituciones. Dentro de estos, además delreciente premio de la Asociación Portugue-sa de Argumentistas y Dramaturgos, queacaba de premiar a Mario Botequilha, hayque destacar el Gran Premio otorgado porla SPA/Novo Grupo. Ha sido dentro de estainiciativa donde hace unos años surgió Aveces nieva en Abril, de João Santos Lopes,el que mejor ha respondido a la necesidadde llevar a escena los textos premiados.También el premio del Círculo Dramatúr-gico de La Barraca,ahora inactivo,motivó laaparición de uno de los textos revelaciónde la dramaturgia portuguesa contempo-ránea, No hay nada que se coma, de Fran-cisco Pestana.

Hay que decir que el rejuvenecimiento dela dramaturgia portuguesa se ha producidoen paralelo con la continuación del trabajo deautores como Jaime Salazar Sampaio, HélderCosta, António Torrado, Hélia Correia, LúisaCosta Gomes, Eduarda Dionísio, Luiz Fran-cisco Rebello, Fernando Augusto, entre otros,a los que podríamos añadir autores prove-nientes de otros campos de la literatura,comoJosé Saramago,Mario de Carvalho,Lídia Jorge,Francisco Duarte Mangas, Jaime Rocha yMaría Velho da Costa.

El principio del nuevo milénio hapermitido la aparición de algunas señalessobre una mayor capacidad de internacio-nalización de la escritura teatral portu-guesa, y en este aspecto la escena lusitanaha promocionado, de manera reiterada ypersistente, el intercambio con los diversospaíses de habla portuguesa (Brasil,Angola,Mozambique, San Tomé y Príncipe, CaboVerde,Guiné-Bissau y Timor).Pero lo que seve ahora es la aparición de otros espacios,especialmente aquellos que resultan denuestra integración europea. Y ahí empe-zamos a notar la participación portuguesa(a través de autores como Jaime SalazarSampaio, Hélia Correia, Jaime Rocha, Abel

La edición de textos

teatrales portugueses

contemporáneos es

también una de las

áreas de desarrollo

significativo, a pesar

de las lagunas.

Así comenzaba un texto de mis primeros tiempos enestas andanzas teatrales.

Más tarde, pensé en el teatro como una fusión entreforma de Arte y comunicación social.

Hay que entender este tipo de reflexión: en plenofascismo portugués, es evidente que queríamos (y conse-guíamos) utilizar los textos y grupos de teatro como unarma más contra la opresión y la estupidificación.

La dramaturgia portuguesa era ejercida por mediadocena de nombres, y la mayor parte de los textos se desti-naban a divulgar ideas a los posibles lectores, pues ya sesabía que muy difícilmente llegarían a escena.

Con el 25 de Abril y el fin de la censura, se comprobóun relativo crecimiento de la escritura teatral, rápidamenteextinto pasados pocos años, pues el proceso históricohabía dado otro giro irónico, y «lostiempos se volvían peligrosos» comodivulgaban apresuradamente algunosavisados intelectuales.

La evolución de la dramaturgia portu-guesa ha sido penosa y difícil, a pesar debastantes iniciativas tendientes a descu-brir nuevos escritores.

Desgraciadamente, en la mayoría de loscasos, ni siquiera las piezas premiadas hansido llevadas a escena, lo que ha hechodesistir hasta al más santo de los mortales.

Por eso es bastante complicado apun-tar las líneas dominantes del ejerciciodramatúrgico.

Siendo así, pienso que mi colaboraciónen vuestra revista sólo podrá tener algúninterés contando mi experiencia personal, totalmenteatípica, pues debo ser de los raros autores que trabajan conuna compañía, La Barraca, donde puedo montar algunos demis textos y exponerlos al juicio del público.

El repertorio de la BarracaEl punto de partida fue considerar indispensable estudiar

nuestra historia y nuestra cultura, para eliminar las falsifica-ciones de la enseñanza y de la censura del fascismo.

Es en este campo de acción donde se incluyen las drama-

turgias sobre Gil Vicente, nuestro mayor dramaturgo Histó-rias de fidalgotes (Historias de hidalgüelos), É menino oumenina? (¿Es niño o niña?), presentadas en el «Festival deSitges en 1977 y 1981», Uma floresta de enganos (Unbosque de engaños) en 1991, estrenada en el teatro prin-cipal en Santiago de Compostela, y, El Llanto de MaríaParda, Premio UNESCO en la Expo de Sevilla en 1992).

También sobre el siglo XVI, escribí y dirigí Fernão,mentes? (Fernando, ¿mientes?) adaptación de Peregri-nação (Peregrinación) de Fernão Mendez Pinto, libro deviajes best-seller de su época que influenciaría a Swift en suGulliver, Damião de Gois (Damian de Gois), cronista,músico, discípulo de Erasmo, asesinado por la inquisición.

A viagem-Camões, poeta prático (El viaje-Camoens,poeta práctico), sobre la vida y obra de nuestro gran poeta

clásico, con montaje del grupo «LaComuna», y Um dia na capital do Império(Un día en la capital del Imperio), sobre laobra de Chiado, fraile bohemio compañerode Camoens en sus aventuras en la Lisboade la época.Insistiendo en la Historia, escribí Zé doTelhado (José del Tejado) sobre la vida deun «bandido social» (según bella expresiónde Hobsbawn) del siglo XIX (Premio CauFerrat en Sitges 1978),y D.João VI, sobre lavida del rey que huyó a Brasil para escaparde las invasión francesa (Premio SantiagoRusiñol, Sitges 1978, y premio al mejoractor para Mário Viegas en Sitges 1979).Ahora bien, como La Barraca no es propia-mente una Academia o Instituto Universitario,

también nos acercamos a nuestros tiempos, estrenando aDario Fo en Portugal y Brasil con Morte acidental de umanarquista (Muerte accidental de un anarquista, Sitges1981), creando dos espectáculos colectivos Ao qu’istochegou! (¡A lo que esto llegó!) con dirección de AugustoBoal, (Sitges 1978) y Tudo bem (Todo bien) consiguiendo laparticipación de varias decenas de escritores, músicos,pintores y poetas.

En este período que puede ir de 1976 hasta 1992,hicimos también montajes de Brecht (Santa Juana de losMataderos), Mrozek (Los Policías) y abordamos nuestrotiempo con Calamity Jane, basado en las cartas a la hija deesa heroína del Far-West (hice un montaje en Barcelona

2 4 V e r a n o 2 0 0 2

EL TEATRO es una de las fo[Helder Costa]

Con el avance interna-

cional de la extrema

derecha y el renacer

evidente de fascismos

y nazismos, decidí

orientar mi escritura

hacia esos temas.

E l t e a t r o e s u n a d e l a s f o r m a s d e c o n t a r u n a h i s t o r i a 2 5

con Vicky Peña), O Baile (de la que hice una versión parala historia de Cataluña y España, Dancing, para el TeatroCondal, Premio de la Asociación de Actores y Directoresde Cataluña y Gran Premio del festival Internacional deCiudad de México 1989, y destacado como uno de losmejores espectáculos de la década 1981-1990 por la revistaEl Público), un espectáculo único sobre la Constitución dela República Portuguesa en 1911, presentado en la sala delSenado de la asamblea de la República en 1986, y, entreotros,O menino da sua mae (El niño de su madre) sobretextos de Fernando Pessoa.

Nuevas experienciasA partir de 1992, decidimos estudiar

otras dramaturgias, con Ionesco,WoodyAllen, Ben Hecht, Swift, Fassbinder, Moliére,Shaffer, Scola, Carson McCullers,Topor...

Pero no terminó la preocupación porla Historia, entre otras cosas porque esinagotable.

Y con el avance internacional de laextrema derecha y el renacer evidente defascismos y nazismos, decidí orientar miescritura hacia esos temas.

En 1995 estrené, en el «Festival deCádiz», Parabéns a voçe! (Felicitacionespara tí) alegoría crítica sobre las situa-ciones de guerra, inspirada por la guerra de Yugoslavia.

En 1996 escribí ¡Viva la vida! para rememorar los 60años del inicio de la Guerra Civil de España, en 1998estrené en Portugal O Principe de Spandau (El Príncipede Spandau) monólogo de Rudolph Hess en su prisión deSpandau, y en 1999 Um dia inesquecível (Una jornadaparticular) de Scola para referenciar el fascismo italiano.

También en 1999, para señalar los 25 años de la Revo-lución de los claveles, escribí Abril em Portugal pararecordar el fascismo portugués.

Mis textos más recientes son O mistério da camio-neta fantasma (El misterio de la camioneta fantasma)sobre los asesinatos de dirigentes Republicanos el 19 deoctubre de 1921, fecha ocultada por el fascismo portu-gués, conocida como La noite sangrenta (La noche

sangrienta), todavía por estrenar, Marilyn, meu amor(Marilin, amor mío) sobre el mito de Marilyn Monroe, y Oincorruptível (El incorruptible), drama moderno y absurdosobre un político que quiere ser corrupto y no lo consigueporque nadie le invita...

ConcluyendoSé que este historial ha sido extenso, ¿pero qué quieren?

Son más de 25 años de actividad ininterrumpida...Supongo que por el desfilar de los temas secomprende lo que me interesa en el trabajodramatúrgico: descubrir e inventar historias,y conseguir contarlas lo mejor posible, paraque otros las cuenten a otros, y así seeliminen muros de silencio, y se combata elestéril post-modernismo que apuesta porenterrar el pasado,la experiencia,el esfuerzode los millones que han trazado el caminodel Progreso.No confundamos esta posición con eltrabajo de agitación y propaganda, siem-pre necesario, siempre urgente, pero des-graciadamente, muchas veces ineficaz porfalta de valorización estética, o por el des-precio manifiesto a los componentes psi-cológicos y oníricos de nuestro material de

trabajo, el ser humano.Para terminar, pienso que allí, tanto como acá, se debe

discutir a fondo la crisis del teatro.Y se deben indagar en caminos tales como los del

teatro metafísico, el humor blanco, la escenografía holly-wodense, etc, etc.

Una cuestión que discutimos acá en nuestra tierra: lu-chamos toda la vida contra la censura de Salazar,y curiosamente,si ahora volviera, ¡podría autorizar cerca del 80% de los espectá-culos que están en escena!

¿No será eso un factor de crisis?Si en los noticieros de TV sólo vemos terror y pánico,con

la guerra,con las quiebras de Enron,Xerox,etc. (pobre clasemedia que no tiene descanso) ¿es natural ir al teatro paraadormecerse y no sentir ningún sobresalto intelectual?

ormas de contar una historia

Debo ser de los raros

autores que trabajan

con una compañía, La

Barraca, donde puedo

montar algunos de mis

textos y exponerlos al

juicio del público.

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En el teatro miramos hacia dentro delmundo porque allí nos encontramos con laatención más clara, una disponibilidad másjusta, podemos entenderlo mejor, como sihubiese la necesidad de domesticarlo,siempre cada vez más.De este modo,el mun-do es un lugar salvaje y el teatro un lugar decultura. Pero pasará lo mismo con loslibros, los jardines, con algunos diálogos enla calle, en la mesa. Depende del gusto quevamos teniendo y de la atención que pres-temos, y de tanto elogiarnos, la vanidadpuede dañar al teatro. Y me acuerdo delpintor valenciano Ignacio Pinazo, o de lasmucha tablas de madera pintadas al óleo:«Con elogios soy mal pintor».

Lavo los platos, la ropa, extiendo los cal-cetines al sol, preparo una sopa de siete le-gumbres,y me siento a escribir.Estas accionesmínimas anteriores a la reflexión influencianlo que debo o no decir ahora. Hace algunosdías, el 10 de Agosto, en la aldea de CampoBenfeito, en el interior serrano de Portugal, ydespués de haber iniciado hace siete añosuna feliz aventura teatral con un espectáculopara el cual contribuí con el texto,Lobo-Wolf,un pequeño grupo de personas, viviendo enla población (ahora seis, y tienen nombre:Graeme Pulleyn,Eduardo Correia,Carlos Cal,Paulo Duarte, Abel Duarte y Paula Teixeira),inauguraron su «Espacio MonteMuro», una

Tampoco yo estoy seguro de nada,probablemente no sé de lo que hablo, talvez apenas la intuición de una insuficientearte combinatoria, y de vez en cuandotambién las nieblas que hacen del paisajeuna vieja pintura china. Pero siempre lashubo. La melancolía vino con la huma-nidad. Escribir será siempre alimentar lailusión de los otros, después de procurarsepara uno, la armonía con los mundos. ¿Seráfácil vivir y estar en la literatura? Quierodecir, ¿será fácil aceptar el compromisocon el arte que exige la separación de lasaguas? En el juego de las evidencias elteatro puede representar el grado inferior,o superior de la vida,pero dependerá de loque en él seamos capaces de ofrecer. Devez en cuando somos hábiles y nos conver-timos en malabaristas en el arte del espec-táculo. ¿Y quién puede impedirnos laspreocupaciones de la ilusión y del dispa-rate? Me canso con las inmensas formali-dades pero la verdad es que tenemos lapobreza a las puertas del teatro. Son to-davía tantas las prácticas del dolor en lacondición humana que se puede desearnunca perder el humor, esa disposicióninstintiva para el alivio. ¿Y si me falta elhumor? ¿Y si no hubiera palabra que valgala pena ser pensada y escrita? Necesitarátanto el teatro de palabras recompuestas,de este acentuado gusto por las maniobrasde lo que nos vamos diciendo los unos alos otros en la vida real? Definitivamenteescribir es un acto independiente, absolu-tamente diferente al acto de jugar a larepresentación con los sentidos del pú-blico, yo creo, como muchos, que palabraes acción.

¿Qué esperanza hay sobre los escena-rios para que las personas decidan levantarlas posaderas de sus sillas y volver a visitarla casa de los comediantes?

Definitivamente

escribir es un acto

independiente,

absolutamente

diferente al acto

de jugar a la

representación

con los sentidos

del público.

[Abel Neves]

QUÉ ESPERANZAHAY SOBRE LOSESCENARIOS?

¿

Escena de Lobo-Wolf, de Abel Neves.

¿ Q u é e s p e r a n z a h a y s o b r e l o s e s c e n a r i o s ? 2 7

No tenemos que

escribir lo que imagi-

namos que el público

desea, pero en muchas

situaciones él está

esperándonos, tímido

y disponible, en algún

lugar de la sala, y

deseando prendarse de

lo que se nos acercó,

antes, al espíritu.

verdad que hago un esfuerzo para que alpúblico le interese lo que a mí me parecebueno y verdadero, sin imposiciones, ni otraafirmación que no sea el ir escribiendo parael teatro. No es fácil, y los días han de encar-garse de iluminar uno u otro diálogo. Veotanta gente tan poco preocupada con lo quedecimos o lo que hacemos que me preguntoinsistentemente si, teniendo en cuenta a losotros,y por medio de la palabra, los esfuerzospara conseguir la belleza valen la pena. Peroeste es el trabajo glorioso del texto,allá en losgrados inferiores y que podrá apaciguar —¿quién sabe?— las ultimas preocupaciones,las que inevitablemente nos desvían denuestra condición actual y para concedernosel lugar de la pura virtualidad. ¿Y quién seréyo para atribuirme misiones de rescate?

Creo en el teatro, es verdad, pero espreciso vivir con él, sintiendo la casa quees, sirviéndole para que algunas vecespodamos también usarlo. Y es así comotambién creo en el texto, siendo necesariovivir con lo que digo. Cosas simples, comose ve, pero no siempre posibles.

Y la sopa está hirviendo. Hace mucho.

amplia casa prefabricada entre robles ypantanos que mira hacia el poniente de la sie-rra,y que servirá con renovado placer para lasnuevas aventuras.Es el lugar posible y,en unaépoca en que una vez más se pretende des-preciar las cosas de la cultura y la repuesta eslo banal y lo efímero (el romano Marco Aureliodecía lo mismo,«todo es banal y efímero»),misamigos de MonteMuro, lejos de Lisboa, pro-mueven la construcción de un espacio físicopara el juego teatral.El lugar es esencial y siem-pre debe defenderse. Ya escribí que tuve lasuerte de haber contribuido a las andanzasdel Teatro Regional de la Sierra de Monte-Muro, desde que Lobo-Wolf se estrenó en lavieja sala de piedra al lado de la capilla deNuestra Señora del Fôjo donde los devotostodavía rezan dando la vuelta al templo ydejando una piedra en el pretil de la ventanaque marca los pasos de la oración.En el Fôjocontinúan los trabajos, otras obras, aumen-tando el interés de quien ya tenía alguno, elentusiasmo a quien no lo tenía, estimulandolos gustos y los comentarios en cada nuevoespectáculo. El día 10 de Agosto del 2002, enuna noche que fue de invierno, las personasde la aldea y los que quisieron unirse (casidoscientas de todas las edades) bajaron delFôjo hasta el «Espacio MonteMuro» en uncortejo de linternas, exhibiendo cada uno lasuya, construida libremente durante la tarde,en el viejo lugar.Linternas de bambú,mimbrey papel colorido. Hubo merienda antes delcortejo y la diversión fue teatral. Quien pudoparticipar se acordará de la belleza simple conque se abrieron, así, las puertas del «EspacioMonteMuro», con nosotros a coro, contandosimplemente hasta tres. Hace algunos años, en1986,también participé en la apertura de otrasala de espectáculos, la nueva sala deComuna-Teatro de Pesquisa (donde trabajépor doce años) con un texto que a su vezinició mis andanzas «más seguras» en ladramaturgia, Amadis. Continuaron otrosencuentros,nuevas personas,de otras geogra-fías,otros textos e iniciaciones.

Hay algo muy útil que debería atravesar elarte de la escritura para el teatro: el servicio.No tengamos dudas:escribamos lo que escri-bamos,no tenemos que escribir lo que imagi-namos que el público desea,pero en muchassituaciones él está esperándonos, tímido ydisponible,en algún lugar de la sala,y deseandoprendarse de lo que se nos acercó, antes, alespíritu. He tenido suerte, pero también es

Escena de Amadis de Abel Naves.

jando en esta área. Después de este monólogo (que esceni-fiqué junto con el actor, Luis Gaspar, y que titulamos DoisHommes —Dos hombres—), recibí un encargo para unaadaptación de Crime e Castigo (Crimen y Castigo) deDostoievky y entregué también otro proyecto que pretendíaadaptar una novela de Arthur Schnitzler. Fui invitado porpersonas de mi edad, o un poco mayores, algunas recién

Ocurrió,sin embargo,que en el momento dado en que fuidesafiado por un actor para escribir mi primer texto para elteatro,un monólogo basado en una obra de Franz Kafka (estoera en 1998) comenzaba a crecer el interés por los autoresjóvenes, interés algunas veces falto de criterio y cuya granventaja, desde mi punto de vista, fue sobre todo, habermeayudado (como a otros de mi generación) a continuar traba-

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UNA ESCRITURA PARA

NO DEJAR ESCAPAR

AL PÚBLICO[José Maria Vieira Mendes]

La escritura para el teatro en Portugal no tuvo ni tiene una fuerza cultural idéntica a la de otros

países europeos. Cuando comencé a escribir, eran pocos los autores portugueses representados,

y poco se hablaba de la escritura en el teatro. Era, y sigue siendo, difícil encontrar gente que

escriba habitualmente para los escenarios, y menos que lo haga exclusivamente. Tal como la

mayoría, mi interés iba dirigido a la prosa.

U n a e s c r i t u r a p a r a n o d e j a r e s c a p a r a l p ú b l i c o 2 9

temática), a base de espectáculos que vi yque me gustaron o no y a base de pensar por-qué me habían gustado, fui encontrando micamino, mi escritura. Lo que no significa quemañana no pueda cambiar.

Mis intereses pasan hoy por una escri-tura que consiga ser clara sin ser obvia, sermisteriosa sin ser indescifrable. Una escri-tura que no deje escapar al público.No soyde la opinión de que se de al público lo quequiere,pero estoy en contra del teatro que leda la espalda.Porque como público a mí mis-mo no me gusta que me den la espalda.

Al mirar para atrás en el tiempo creoque me concentré demasiado en las pala-bras, en los ritmos, en los pormenores, enlos raciocinios y dejaba de lado el aspectomás funcional, más físico y hasta más senti-mental. Hoy, sin perder la atención por eluso de la palabra, me interesa privilegiaruna escritura que esté en el escenario, conlos actores, con el público, que sea simple,humilde, concreta, ambigua si, pero sin pa-labras que confundan,ser rápido cuando seanecesario, estar atento a las reacciones,conseguir agitar, recordar al público cuan-do escribo, no porque quiero servir sinoporque quiero desafiar. La poesía nacerádespués, si ella así lo considera.

Esto implica ahorrar palabras, ahorrarimágenes, metáforas, adornos. No me inte-resa un teatro elástico que confunda deveinte maneras diferentes una misma idea,que alargue un «Buenos días» en dos párrafosy que, me parece, comienza a presentarsedemasiado en la dramaturgia portuguesacontemporánea. Del mismo modo, no meinteresa un teatro que me diga lo que quiereque yo, como espectador, haga o piense, unteatro que es normalmente el que hace ypiensa por nosotros. Arne Sierens (autorcontemporáneo belga) decía que le gustabaque parte del espectáculo pasara en el esce-nario pero que otra parte pasara en lacabeza del público. Esto es.

También quiero un teatro con música.Siempre intenté cuando fue posible,y por unprolongado amor de adolescencia, trabajarcon música, y en esto tuve la suerte de en-contrar un director (Manuel Wiborg) que tam-bién busca el mismo contacto entre la músicay el teatro. Intenté e intentaré explorarlo dediversas formas.

Trabajando dentro de una compañía comolos Artistas Unidos,compañía que trabaja bajo el

salidas de la Escuela Superior de Teatro conganas de arriesgar en sus proyectos y cuyasideas en relación al trabajo en el teatro coin-cidían con las mías.

El trabajo apareció por invitaciones. Contanta rapidez que no tuve casi tiempo para re-flexionar sobre lo que andaba haciendo. Fuipasando de trabajo en trabajo, hice adapta-ciones,unas más libres que otras,traduje teatro,participé en talleres de escritura (en el RoyalCourt Theatre de Londres y en Bochum, enAlemania), trabajé con los actores, escenifiquécon ellos mis dos primeros trabajos, trabajétambién con directores, hice producción ydramaturgia en una compañía de teatro asen-tada en Lisboa (los Artistas Unidos), organicécon ellos encuentros con escritores extranjerosen el Teatro Capital, trabajé (y trabajo) en larevista de teatro Artistas Unidos y,después detantos saltos, sentí la necesidad de parar parapensar un poco en lo que andaba haciendo.Loque me interesaba del teatro, lo que descubríen el teatro, ¿por qué sería que ahora, cuandotenía una idea,me apetecía escribir una obra yno una narración?

Probablemente la respuesta a estaspreguntas no tendrá tanto interés para losotros como lo tuvo para mi. Puedo decirque pasa por ideas tan repetidas como ellado humano del teatro, la faceta empíricay física de la escritura,el desafío de trabajarcon el espacio de la escena en el espaciodel papel, la musicalidad y sonoridad de lapalabra en el teatro,el público y la relaciónque se tiene que establecer entre un texto,el actor y el público, los diferentes elementosque participan en una pieza y que hacen quenuestro texto sea apenas una parcela más yque por tanto, lo que yo tengo en mi cabezaal escribir será enriquecido (porque debo seroptimista en querer conseguir y trabajar conquien lo enriquezca) por el actor, por la luz,por el sonido,por el modelo,etc.

Estas ideas cambiaron también mi ma-nera de ver la propia escritura para el teatroy, si en los primeros textos que escribí es-tuve más influído por la poesía y por unaprosa más elaborada, resultando una escri-tura más «literaria» y distante,hoy esta es unaescritura que no persigo en principio.A basede lecturas, a base de cruzarme con HaroldPinter, Arne Sierens, Spiro Scimone, SarahKane, David Harrower, Bertolt Brecht. HeinerMüller o Rodrigo Garcia (nombres que meinfluenciaron por la forma más que por la

Lo que yo tengo en

mi cabeza al escribir

será enriquecido

(porque debo

ser optimista

en querer conseguir

y trabajar con

quien lo enriquezca)

por el actor, por la luz,

por el sonido,

por el modelo, etc.

No obstante, no he dicho todo, Portugaltiene de hecho una población reducida quesólo con esfuerzo consigue comprar unaedición de 1.000 ejemplares de una pieza deEugene O’Neill o de Beckett. Esta escasapoblación (en comparación con Inglaterra,España, Francia o Alemania) hace tambiénque un texto de autor contemporáneoportugués,que tenga la suerte de ser produ-cido, se quede en esta primera producción.Porque nadie quiere repetir repertorioscuando las distancias entre los teatros sontan reducidas y el mundo del teatro tanpequeño. Las giras tampoco rinden mucho,en gran parte por culpa de un programa deitinerancias que a pesar del esfuerzo nuncafuncionó como debía.

De este modo, si la pieza de un autoralemán puede ser representada al mismotiempo,con dos puestas en escena diferentes,en Berlín y Hamburgo,en Portugal esto nuncapasa. La solución sería exportar, como hacentodos los países que antes mencioné.Pero,enPortugal existe por un lado, la dificultad de lalengua, y por otro, un desinterés absolutohacia esta posibilidad.Alguna vez se entra encontacto con el extranjero,pero casi siempre,más por curiosidad de fuera que por ambi-ción de divulgar lo que hay por aquí. Si unautor portugués deseara mostrar una piezasuya a algún curioso de otro país, tendría quepagar él mismo una traducción.Y sería impor-tantísimo entregarse a este trabajo. Aunquesólo fuese para facilitar una mayor indepen-dencia del dramaturgo, tantas veces depen-diente del deseo de un grupo o de un director,tantas veces dependiente de un subsidio,o unabeca o un encargo.

Todavía hay que estimular la escrituraen Portugal,estimular el teatro,estimular alpúblico para que el teatro también consigaimplicarse con los otros, para que sea másrelevante en la vida de más personas y paraque más personas que quieren escribir lohagan para el teatro.

lema de que un actor, más allá de representardebe producir,dirigir,organizar,vender billetes,ser acomodador, ayudar a pintar decorados,etc., comprendí la importancia de mantenerpróximos al actor, el escritor y el director(cuando éste existe, porque he participado enespectáculos en que esta figura se diluye en elgrupo).Me agrada,como escritor,poder probarel texto con los actores,poder modificarlo conellos.Pese a preferir trabajar con personas querespeten,a pesar de todo,el texto,no soy el dela palabra sagrada,ni de la didascalia intocable.Me gusta desafiar al actor y al director,disfrutoestimulando con la escritura a los otros crea-dores de una representación. Me gusta ver altexto como un elemento más que ayuda al naci-miento del espectáculo.

Hoy,cinco años después de haber tenidomi primer contacto con el teatro, el pano-rama del teatro portugués, en lo que serefiere a la escritura, ha cambiado un poco.Se han creado mejores condiciones para laaparición de nuevos textos y nuevos drama-turgos, existe un creciente interés, sobretodo por parte de los creadores, en buscartextos nuevos e inéditos. Estos pasos sontitubeantes todavía. Porque falta, me parece,una mirada más crítica sobre los nuevostextos, un trabajo más riguroso con los nue-vos autores, que muchas veces crecen parala escritura del teatro desamparados, vemosnuestros textos escenificados pero no reci-bimos de vuelta una crítica que nos puedaayudar a crecer. Faltan más talleres, más lec-turas dramatizadas de nuevos textos en los quese critique, se sugieran lecturas, se discutan lascapacidades e incapacidades de la obra.

Todavía se encuentra abandonada lapublicación de los textos, tanto portuguesescomo extranjeros. No obstante, gracias a losesfuerzos de algunas editoriales y compa-ñías, van saliendo libros que venden poco yreciben poca atención y que entran deprisaen las librerías pero con muy poca fuerzapara quedarse en las estanterías.

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Si un autor portugués

deseara mostrar una

pieza suya a algún

curioso de otro país,

tendría que pagar él

mismo una traducción.

Cuando escribí esta obra, aún me quedaba algo de credu-lidad.No esperaba que un texto así pudiera llegar a montarse,eso no:a tanto no llegaba.Pero sí creía que en el último teatroespañol, en el teatro de los autores vivos, existían textos que,gracias a su ambición y calidad, formaban parte de la culturaespañola,se integraban en el mundo de nuestro teatro,aunqueno llegasen nunca a corporeizarse sobre la escena.«En nuestropaís se han escrito durante los últimos años —escribí porentonces— varios textos dramáticos que reúnen cuantascondiciones son precisas para la creación de espectáculosteatrales de éxito nacional y larga memoria.Y, sin embargo,estos textos están sin estrenar por miedo a su costo de mon-taje. ¿Significa esto que su concepción y su escritura fuerontrabajos de amor perdidos? ¿Daría igual que esos textos sehubiesen quedado sin escribir? La respuesta es enérgica ysegura:esos textos,aun sin estrenar,constituyen por sí mismosun patrimonio cultural del teatro español del que ya formanparte, incluso si nunca llegasen a salir de su oscura situaciónde inestrenados. El mero imaginar que tales obras no sehubiesen escrito se nos antoja como una auténtica amputa-ción,como un empobrecimiento efectivo de un teatro al queparadójicamente no han verificado su incorporación formalpor medio de la pública exhibición de su montaje. Aun nosiendo su estreno sino potencial, esa simple posibilidad haceque se tenga en cuenta a esos títulos,que se cuente con ellos;que, a la hora de planear, de escribir teatro, se considere suexistencia,el espacio que ocupan y la influencia que ejercen.Evidentemente,esos textos no sólo están ahí, sino que son yacultura viva».

Tal era mi ingenuidad hacia los finales de la década delos setenta. Una ingenuidad que casi todos compartíamos,esa es la verdad.

Con esas ideas de que no se perdía el tiempo escribiendopara el cajón, no me importaba escribir textos de represen-tación casi imposible, y había un tema que me rondabadesde hacía tiempo,un tema tan duro y complicado de escri-tura como duro y complicado de montaje.Lo fuí dejando delado hasta que se me ocurrió pedir una «Beca March», de lasque entonces daba esa Fundación para obras de creación.

Al hacer la petición, justifiqué el interés de miproyecto a partir de la idea de que siempre se afrontandesde el punto de vista de los demás, no desde el de ellasmismas. Yo pretendía mostrar el mundo de las brujas tal

como ellas mismas lo ven y lo sienten, ese era mi propó-sito inicial, y eso fue lo que pretendí hacer, aunque metemo que lo que logré como máximo fue acercarme a mimeta tanto como me fue posible,pero sin alcanzarla plena-mente, puesto que para eso yo mismo tendría que habersido una bruja.

Una paradoja que no era nueva en mí,pues antes habíaescrito (y volví a hacerlo después) sobre mujeres que serebelaban, sin que yo fuese mujer rebelde alguna. Todostenemos nuestros propios estímulos, nuestros pequeñosdesafíos,nuestras secretas gratificaciones que justifican ungozoso esfuerzo que por sí solo no tendría sentido.

¿Cómo delimitar un tema sobre la brujas? Y, antes queeso, ¿con qué criterios abordarlas? Siempre tuve muy claroque ese criterio tendría que ser lo más teatral posible,enten-diendo que si el teatro es la fiesta de Dionysos, mis brujastendrían que ser tan dionisíacas como fuera posible en lamedida de mis capacidades. Ahí radicaba precisamente elorigen de mi interés por ellas,y el magisterio de Caro Barojaconfirmaba mis propias ideas y me estimulaba en miopropósito. Para él, también la bruja es un personaje de tipodionisíaco, y añade: «Incluso hasta por la conexión que seestablece entre ella y ritmos, músicas y bailes violentos yarrebatados. La bruja, como Dionysos y como el mismoDemonio medieval, en ciertas ocasiones produce risa, esobjeto de burlas; pero en otros momentos causa terrores yespantos sin iguales. El paso de la burla, la sátira (incluso laalegría desenfrenada) a la cólera y al terror es un paso que seproduce mecánicamente en los borrachos».(Las brujas y sumundo, Alianza Editorial, 1973, pag. 269). Y, por mi parte,puedo añadir que ese desorden sentimental, esa específicaasociación con la borrachera, ¿no nos trae a la memoria eloscuro origen vendimiario del teatro en el mundo helénico?¿Acaso no tuvo éste por simiente las fiestas de borrachos enhonor del dios coronado de pámpanos? Esos ritmos, esosbailes violentos de que habla Caro Baroja,¿no nos recuerdana las bacantes? El macho cabrío que tan importante papeljuega en el aquelarre, ya como presidente y eje de la fiesta,ya como mágica cabalgadura de las asistentes, ¿no será talvez el «tragos» del que la tragedia toma nombre? Las Erin-nias de Esquilo dicen de su propio canto que es «canto dedelirio, de locura, de furor, que perturba las almas».

El teatro que contemple a las brujas desde su propio

C u a d e r n o de bitácora

Las brujas de Barahona por Domingo Miras

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espíritu será una especie de rito colectivo vibrante yopulento,confuso y potente, jovial y doloroso;será un teatrobarroco, fulgurante y oscuro,que ha de vulnerar toda normallevado de su impulso transgresor, y se retorcerá sobre símismo como una columna salomónica cargada de ramas devid y dorados racimos de bronce.Un texto sobre las brujas ydesde las brujas tendrá que mostrarlas con toda su fuerzadramática, todo su poder de captación y de repulsa, toda sucapacidad de estímulo para la imaginación, su fuerza, sudebilidad,su atractivo y su repugnancia,su inocencia infantily su voluntaria perversidad, su turbadora y confusa mezclade comicidad y horror, la negrura de su mundo secreto, laestridencia de su alegría y la desesperación de su pavor, susplaceres y sus trabajos, su locura y su martirio.

El contenido crítico del tema se manifestaría en dosvertientes distintas y opuestas entre sí: en primer lugar, lasbrujas aparecería como una secta reprimida, integrada pormujeres que individualmente son víctimas de una situaciónsocial deplorable y cuya misma existencia pone de manifiestoun estado de angustia colectiva.A consecuencia de esta situa-ción, entre sus rasgos definitorios se destacaría una debilidadque las hace sentirse perseguidas y aterradas y,como reaccióna ello, la elaboración de una antimoral para hacerse a su vezaterradoras y perseguidoras, ganándose así el temor y elrespeto de sus vecinos y, sobre todo, el respeto de sí mismas.Y,en segundo lugar,y como resultado de esta reacción defen-siva,las brujas asumirían por su propia voluntad un papel agre-sivo no sólo en el terreno religioso y moral,sino también en elestético y cualesquiera otro, y así vienen a convertirse en elnegativo y el calco de sus opresores, en la caricatura repug-nante de una sociedad deforme y perversa, tal como Goya lasrepresentó como horroroso símbolo del mundo real.

Siempre consideré, desde antes de acometer las tareas deredacción, que el posible espectáculo que resultase de estetexto debería provocar en el público unos efectos catárticos degran intensidad y de diversa naturaleza, porque a los tradicio-nales sentimientos de compasión, de horror, de risa o de sor-presa,indignación,asco,etc.,habría que añadir la turbación y elgozo del atrevimiento,del vértigo y la angustia de la degradación,puesto que daba por supuesto que su representación sólo desa-rrollaría la plenitud de sus posibilidades de comunicacióncuando actuase sobre los espectadores por contaminación ycontagio,haciéndoles participar de la fiesta secreta en que todaslas experiencias se desbordan, en que todos los valores secorrompen,en que todas las prohibiciones se vulneran.

A la hora de entrar en el terreno más concreto de escogerla historia a desarrollar,tuve muy clara la conveniencia de quesu protagonista o sus personajes principales hubieran tenidoexistencia histórica real,lo que haría que su estructura literariafuese más consistente y verosímil,ganando en fuerza y poder

de convicción,lo que es indispensable en una historia de estanaturaleza. Sobre esta base, seleccioné en principio a tresmujeres cuyo carácter les daba la capacidad de soportar elpeso dramático de la pieza:

1.ª Margarita de Borja. Hechicera que residió en Madrida principios del siglo XVII. Astuta y enredadora, su maridoestaba en América y ella ganaba su vida con hechizos yconjuros.Tenía treinta y tantos años cuando fue procesadapor la Inquisición en 1615.

2.ª Juana Dientes, de Madridejos (Toledo).Viuda de me-diana edad, procesada a mediados del siglo XVI como especia-lista en conjuros amorosos,que practicaba con sus cómplices LaCebolla y La Boquineta.

3.ª Quiteria de Morillas, de Pareja (Guadalajara). Jovenaún por conjeturas (se casó en 1519 o 1520) cuando,en 1527,fueron procesadas por la Inquisición un grupo de brujas dePareja entra las que estaban ella, su madre Juana de Morillasque se ahorcó al ser detenida, y Francisca la Ansarona, otrotipo notable.

Excluida la primera por su carácter de hechicera ur-bana, y la segunda por su excesiva especialización, Qui-teria de Morillas ofrecía la ventaja de ser una hechicera ruraltípica inserta en un medio social coherente en que se in-cluían el pueblo de Pareja y los de sus inmediaciones, en lacomarca alcarreña.

La investigación concreta de los datos relativos a Quiteriade Morillas y a su paisana y compañera Francisca la Ansaroname llevó al estudio de sus respectivos procesos inquisitorialesque se conservaban en el Archivo Diocesano de Cuenca, conel número 1.425 del legajo 96 y el 1.441 del 99, respectiva-mente.Durante los meses de noviembre y diciembre de 1977hice numerosos viajes a Cuenca para examinar esos expe-dientes.Los procesos de Violante de Alonso y Teresa López losdespaché en sólo una mañana, pues ya estaba decidido queambas serían personajes muy secundarios.Y prescindí del deÁgueda de Luna, bruja de Molina procesada en la mismaredada,por tener ya estructurado mi trabajo sin su presencia.

Durante aquel invierno recorrí un par de veces loslugares de la acción histórica que ahora iban a ser lugaresde la acción dramática: Pareja, Sacedón, Córcoles, Casa-sana, las ruinas del Monasterio de Monsalud (después hevisto que lo están restaurando) y el Campo de Barahona.Un baño intensivo en el tema.

Esta inmersión tan radical en la historia, ¿es conve-niente? Para mí, sí. Me ofrece una garantía de honradez sinla que me sentiría incómodo, aunque me estimula máspara seguir investigando por pura curiosidad, que paradetener esta tarea y ponerme a escribir. Pero se hace unesfuerzo y se escribe, qué le vamos a hacer...

Ah,el estreno fue en Sevilla, en el marco de la Expo...

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C u a d e r n o de bitácora

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Ante las primeras casas de un pueblo, en una especie de plazoleta, cuelga de la horca un ajusticiado. Es negra la nochecomo boca de lobo, y sólo las fachadas del fondo blanquean ligeramente. Doblando la esquina, aparecen dos mujeres arrebujadas que transportan una escalera de mano. Hablan a media voz, y su presencia alborota a las nocturnas aves ahítasque posan sobre el madero y que aletean torpemente entre cortos chillidos y el graznido de algún cuervo o corneja que se ha quedado a dormir a la vera del banquete.

JUANA: Se ha de dar al diablo el carpintero cuando, en siendo dedía, salga a su puerta y no vea su escalera.

QUITERIA: Ya le dirán los vecinos donde puede hallarla. Mire, ahí tenemos el arbolico con su buena carga.

JUANA: Con tal que no esté ya cosechado. ¡No se alboroten losseñores pajarracos, que con voacedes no va nada!

QUITERIA: Que no oiga alguno el ruido y se asome a la ventana.

JUANA: Cuantos más ruidos oigan, menos se asomarán.

QUITERIA: No se fíe y hable bajo, señora madre.

JUANA: ¿Vas a tener miedo de estos villanos cagones, cuando estásdesdentando a un ahorcado?

QUITERIA: Los vivos me dan miedo, que no los muertos.

JUANA: Pues a tí solica, puedo yo decirte en secreto que a mí medan miedo los unos y los otros. Por eso procuro y miro yo deasustar a los demás cuanto puedo y cuanto sé. ¡Buuuh! ¡Fuera deahí, pajarillos! ¡A los aleros! ¡Fuera! ¡Día y medio que es muerto, ycómo hiede el hideputa! ¡La pasada noche debimos venir, Quiteria!¡La pasada, y no hoy!

Han llegado bajo la horca, y apoyado en ella la escalera.Revoloteo de volátiles con alguna algazara, optando paulatinamente por abandonar el campo.

QUITERIA: ¿Se le ha ido de la memoria que eso ya fue hablado y quedamos en un acuerdo?

JUANA: Lo que no se me ha de ir de la memoria, es si encontramosa este galán desvirgado.

QUITERIA: Dificultoso lo veo. Ayer lo ahorcaron al medio día, y por lanoche tuvo sus guardas y nadie se le llegó. Por eso, la segundanoche lo dejan solico y nosotras lo pelamos.

JUANA: Tú siempre con tu cabeza y tus razones, pero yo soy vieja ymira que más sabe el diablo por viejo que por diablo. Que conabrir estos ojos, echo de ver que en las narices te están dando esos pies descalzos que pregonan que ya le han sido hurtados los zapatos.

QUITERIA: ¿Los zapatos, dice? ¡Ay, los zapatos! ¿Qué zapatos tuvo entoda su vida este gitano piojoso? ¡Descalzo lo parió su madre, ydescalzo lo colgó el verdugo!

JUANA: Fuera disputas, que no hay para qué. Súbete a la escalera,bachillera, y en llegando a esa cabeza, sabremos si hay o no haydientes. ¡Arriba, leona!

QUITERIA: ¡Ay! ¡Guárdese sus pellizcos para otra sazón!

JUANA: Apártale la pelambrera a ese ladrón, que le tapa toda la cara.

QUITERIA: Deje, ya sé yo lo que tengo que hacer. Sujete la escalera.

JUANA: No cures de la escalera, y a lo tuyo. Dí como está el palomo.

QUITERIA: (Empuñando a dos manos las negras melenazas del difunto, y esforzándose) ¡Más tieso está y más duro que una piedra, este cabrón! ¡El nudo tiene helado, y le sujeta la cabeza como si fuese un clavo!

JUANA: ¡Melindrosa ruin, para qué tienes esos dos brazos! ¡Rómpeleel cuello si es menester, y mírale la boca! ¡Si se nos han adelantado, tuya es la culpa! ¡Juro a Barrabás que derribo laescalera, a ver si te quiebras una pierna y aquí te quedas, quelos sacedoneros te maten cuando te encuentren a la mañana!

QUITERIA: (Gozosa) ¡Calle, calle, calle, no ensarte más disparates ydígame qué ha de dar en albricias a su niña!

JUANA: ¿Albricias dices, hermosa de tu madre, bien mío? ¿Luegoestá entero?

QUITERIA: ¡Enterico, enterico, igual que vino al mundo!

JUANA: ¡Puta! ¿Quiéresme decir que se halla sin dientes?

QUITERIA: Quiero decir que mis manos pecadoras son las primerasque tocan esta bendita cara después de las del verdugo. ¡Oh,qué dentadura, cuerpo del mundo! ¡Si no le falta pieza!

JUANA: ¡Ay, Quiteria, Quiteria de mis ojos! ¡En toda la Alcarria no hayotra tal como tú!

QUITERIA: ¡Todos los tiene a la vista, de cabo a rabo! ¡Que al comerle los cuervos labios y encías, le han puesto una risa de perlas que no hay más que ver!

JUANA: ¡Ay, mira si le han comido también los ojos, niña, aunqueme figuro que sí!

QUITERIA: ¡Y cómo si le han comido! ¡Los agujeros negros bien vacíos, que me llega el dedo hasta el colodrillo! ¡No sabremospor esta parte si nos mirará la fortuna o seguirá para nosotrascon el ojo cerrado!

JUANA: Tanto se me da, que en todas maneras, sé que de pobre nohe de salir. ¿Y tiene también la muela del juicio?

QUITERIA: Pienso que sí, pues mejor dentadura tiene el bellaco queyo. ¡Oh, señora madre, y qué ahorcado tan lindo!

JUANA: ¡Ay, corazón, qué alegría tengo en verte así de contenta!¡Hija de mis entrañas, cuánto te quiere tu madre!

QUITERIA: No se ponga tan tierna, que se me ablanda el cuerpoy no es éste tiempo de blanduras, que he de hacer de sacamuelas y preciso todo mi brazo. Sujete la escalera, no se me vaya al hacer fuerza.

JUANA: ¡Apalanca, perla mía, y duro con él, que aquí va la honra!Acuérdate del barbero que desdentaste en Auñón habá cincoaños y haz hoy otro tanto, que hay quien dice que Quiteria deMorillas ya no es la que fue.

QUITERIA: ¿Otro tanto quiere mi señora madre que haga? Siete dien-tes esparcidos tenía el ahorcado de Auñón y este tiene más detreinta, conque mire si no haré otro tanto y bien sahumado. Queme den a mí gitanos galanes como este gerifalte. ¡Ay, ven aquí,burlador, que soy tuya! Daca, daca ese dientecico, que lo agarrela tenaza; deja, amigo, que coja bien no se escape, así, (hacien-do fuerza) ¡uuh! ¡uuh! ¡Ay, ya salió el primero, aquí lo tengo!

Escena de Las brujas de Barahona de Domingo Miras.

Las brujas de Barahona[fragmento]

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Siempre he admirado a losllamados artistas creadores que,a despecho de todas las convul-siones de su tiempo, tienen asu creación por lo más impor-tante del mundo, y no toleraninterrupción alguna. Esa admi-ración no era, ni es, sin tacha.Cuando pienso en cómo un li-terato rumia con toda hondura cuándo tieneque fumarse su héroe un cigarrillo o, incluso,si debe prenderlo, mientras en Ucrania sonasesinados cientos de miles, en mi admiraciónse entremezcla una chispa de desprecio hacialos creadores y la obra que crean.

Soma Morgenstern: Huida y fin de Joseph Roth.

Y no olvidemos que las ovaciones del campopropio tienen muchas veces efectos más letalesque la pólvora de los adversarios. La cuestión aexaminar es que un hecho improbable o inespe-rado contiene más información, es decir, reducemás incertidumbre que uno esperado aunque, almismo tiempo, un hecho sorprendente es proce-sado con mayores dificultades.

Miguel Angel Aguilar: Arquímedes y la sucesión.El País, martes 21 de mayo de 2002.

Por más audaces o cautelosos que opten ustedespor ser, en el curso de sus vidas tienen todas lasprobabilidades de entrar en contacto físico di-recto con lo que es conocido como el Mal. […]Ni la mayor bondad ni los cálculos más astutosimpedirán este encuentro. De hecho, cuantomás calculadores y más astutos se muestran us-tedes, mayor es la probabilidad de esta cita ymás duro será su impacto. La estructura de lavida es tal que lo que consideramos como Males capaz de una presencia extraordinariamenteubicua, aunque sólo sea porque tiende a apa-recer disfrazado de bien. Nunca se le ve atravesarnuestra puerta diciendo: «¡Hola, soy el Mal!». Esto,desde luego, indica su naturaleza secundaria,pero el consuelo que pueda obtenerse a par-tir de esta observación queda amortiguado porsu frecuencia.

Joseph Brodsky: Una conferencia de graduación, (1984) en La canción del péndulo.

Sobre todo, los artistas sonhombres que quieren llegar aser inhumanos. Buscan peno-samente las huellas de la inhu-manidad, huellas que no seencuentran en ninguna parteen la naturaleza. Son la verdad,y fuera de ella no conocemosrealidad alguna. Pero no descu-

briremos nunca la realidad de una vez parasiempre. La verdad será siempre nueva. Si no,es un sistema más miserable que la naturaleza.

Guillaume Apollinaire: Méditations esthétiques.

Cunde la impresión, a mi juicio muy justifi-cada, de que el estudio de las «leyes» de laeconomía y el devenir histórico nos hanocultado, más que revelarnos, los auténticosmecanismos del poder político: y que lautopía revolucionaria se ha estrellado final-mente contra esta fundamental ignorancia…

Fernando Savater. [Prólogo a Diálogo en el infierno entre Maquiavelo y Montesquieu,de Maurice Joly], 1982.

Un hombre fue tentado, por otro hombre, a incli-narse por lo que no podía alcanzar, dada su natu-raleza, lo cual entraña la más alta tentación, puesconduce a la desesperación. El tentado, empero,resistió la seducción mediante la acción de escu-charla y transcribirla, retratando con ello al tentadory apartándolo de sí.

Miguel Espinosa: La fea burguesía.

Me vuelvo calculador y práctico, sé cómo tratar ala gente, maravillo a mis superiores con númerosde prestidigitador, la relación con mis subordi-nados es inmejorable, sé convertir en mi cómplicea todo aquel que me parece útil a mis planes.

Sándor Márai: Divorcio en Buda.

Como en esas reseñas necrológicas en lasque se deshacen en consideraciones hacia elque ya ha dejado de ser un rival.

Yann Queffélec: Bartók.

Pero ya está bien de hablar de mí, hablemosde ti. ¿Qué te ha parecido mi último libro?

Tobias Wolf: En el jardín de los mártires americanos (Cazadores en la nieve).

CCaassaa ddee cciittaass oo ccaammiinnoo ddee ppeerrffeecccciióónn

vUna selección de S.M.B.

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cará las escrituras de sus heterónimos, comopersonajes de ficción: ahí estarán AlbertoCaeiro, Ricardo Reis o el más apasionadoÁlvaro de Campos.Desde la atalaya del cuartogrado, escribe: «Pero supongamos que el poe-ta, eludiendo siempre la poesía dramática, laexternamente tal, avanza aún un paso más enla escala de la despersonalización.Ciertos esta-dos del alma,pensados y no sentidos,sentidosimaginativamente y por ello vividos, tenderána definir para él una persona ficticia que lossintiera sinceramente».

Ya tenemos a Pessoa dramaturgo confi-gurando una espectacular obra dramática enla que los personajes son sus heterónimos yél, Fernando Pessoa —Pessoa,como se sabe,es igual a persona, que viene del prósopongriego, que es igual a máscara—. Una cues-tión que Pessoa se encarga de explicitar entodos sus términos. Primero, llegando a afir-mar su irreductible condición de dramatur-go: «El punto central de mi personalidadcomo artista es que soy un poeta dramático;continuamente tengo, en todo cuanto es-cribo, la exaltación íntima del poeta y la des-personalización del dramaturgo». Y, conse-cuentemente, Pessoa se considera autor dedramas,o,mejor, autor de un gran drama casiviviente.Sus creaciones las ve formando, «cadauna, una especie de drama, y todas juntasforman otro drama.Es un drama en gente,envez de en actos».Esos heterónimos,esa gente,tiene una vida propia,como los personajes dePirandello, o el más cercano Augusto Pérezunamuniano.

Pessoa llega, al fin, en su autorretrato a,desentrañándose, desentrañar la condicióndel dramaturgo, la esencia de la autoríateatral: «Como dramaturgo», dirá, «trasmutoautomáticamente lo que siento hacia unaexpresión ajena a lo que he sentido, cons-truyendo en la emoción una persona ine-xistente que la sintiera verdaderamente, ypor tanto sintiera, en derivación, otras

José Antonio Llardent, tras su admirablerastreo por las vidas y las obras deFernando Pessoa (1888-1935), llegó aescribir un interesante estudio, que titulóSobre heteronimia, publicado póstuma-mente en la reedición del recordadonúmero de revista de Gonzalo Armero,Poesía, dedicado al poeta portugués. Allí,Llardent nos desveló al poeta dramáticoque, en puridad, quiso ser, y fue, Pessoa.

Es oportuna la reflexión al considerarla edición de Teatro completo, de Pessoa,realizada por la meritoria editorial Hiru enel 96,que incluye, junto a la única obra quese considera acabada del escritor, El mari-nero, el efervescente material en elabora-ción correspondiente a su Fausto, ademásde las escrituras de cuatro piezas cortas:Diálogo en el jardín de palacio, Salomé,La muerte del príncipe y Sakiamuni.

Llardent, tras anotar que el sistema hete-ronímico no fue considerado por Pessoacomo nuevo, sino, y en palabras del poeta,como «una nueva manera de utilizar proce-dimientos ya antiguos», hace hincapié en lamirada del creador hacia la división aristoté-lica de la poesía en lírica, elegíaca, épica ydramática. Para Pessoa, se subrayaba, elproceso de despersonalización en el poetaculminaba en el poeta dramático.

El propio Pessoa, tras analizar el itine-rario poético por los tres primeros grados,alafrontar el cuarto,el dramático, sostiene queel poeta cuando penetra en él, «entra enplena despersonalización. No sólo siente»,matiza Pessoa, «sino que vive los estados delalma que no tiene directamente. En grannúmero de casos caerá en la poesía dramá-tica propiamente dicha, como hizo Shakes-peare,poeta sustancialmente lírico elevado adramático por el asombroso grado dedespersonalización que alcanzó».

Continuando en la misma dirección,Pessoa observa un quinto estadio, donde ubi-

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EdiciónHiru. Fuenterrabía, 1996

Teatro completo De Fernando Pessoa

Por Ignacio Amestoy

rico» heterónimo, nos da una perfecta ideadel amor-odio de Pessoa hacia Maeterlinck.Ensu apocalíptico Ultimátum, Álvaro deCampos,cuando clama «¡Orden de desahucioa los mandarines de Europa!», tras mandar¡fuera! a Kipling, Shaw, Wells, Chesterton,D’Annunzio y hasta a Yeats,grita:«Y [fuera] tú,Maeterlinck,fogón del Misterio apagado!» Seacomo fuere, y pese a que el lisboeta, comobuen dramaturgo que es, no se hace respon-sable de muchas de las afirmaciones de susheterónimos (o personajes), se observa enPessoa la obsesión por la autoría de Maeter-linck, una autoría que conmovió el teatrooccidental y todavía nos conmueve.

Las seis obras,o bocetos de obras,que seincluyen en Teatro completo nos dan la ideade la extraordinaria dimensión dramática dePessoa. Fechada los días 11 y 12 de octubrede 1913 está El marinero, obra en la quetres doncellas velan a una cuarta que se en-cuentra, sobre un estrado, en un ataúd. Perohay un quinto personaje,del que se da cuenta,de manera sutil, en la primera acotación y,luego,en el parlamento de una de las doncellas.

En la acotación, cuando se describe elámbito escénico y la posición y actitud delos personajes, Pessoa quiere decir, y dice:«A la derecha,casi frente a quien imagina elcuarto, hay una ventana...» No es el espec-tador ése que «imagina el cuadro». ¿Quiénes? ¿Y dónde está en realidad?

En uno de los parlamentos finales de laDoncella Segunda —que reproducimosíntegro—, el difuso personaje dice losiguiente: «Nada. No he oído nada... Quisefingir que oía para que vosotras creyerais queoíais y yo pudiese creer que había algo queoír... Oh, qué horror, qué horror íntimo nosdesata la voz del alma,y las sensaciones de lospensamientos, y nos hace hablar y sentir ypensar que todo en nosotros pide silencio y eldía, y la inconsciencia de la vida...», paraconcluir, y aquí es donde vuelve a aparecer¿quién imagina el cuadro?,«¿Quién es la quintapersona en este cuarto que alarga el brazo ynos interrumpe siempre que vamos a sentir?».

Cinco personas, cinco «pessoas», ¿cincohermanas?,que basculan en sus palabras y ensus vivencias entre el pasado,el presente y elsueño. Precisamente el sueño de una de lashermanas que esperan estáticas va a vertebrarel drama. «Soñaba en un marinero que se hu-biera perdido en una isla remota...»,comienzasu relato la Doncella Segunda.

emociones que yo, puramente yo, mehabía olvidado de sentir». El autor y suspersonajes, el autor y sus heterónimos.

Desde esta perspectiva vamos a mirar elTeatro completo de Pessoa, editado porHiru. Su prologuista y traductor, AlfredoRodríguez López-Vázquez, al introducirnosen la obra dramática del poeta, sin propo-nérselo, nos conecta con su universo esen-cial —«una preocupación personal»—, quehemos entrevisto, y con su universo crea-tivo, que veremos: «El teatro de Pessoa»,afirma, «mantiene una capacidad mistérica ysu poder de convicción como artefacto esté-tico porque es fiel a una preocupaciónpersonal, anterior, de índole existencial, queencontramos en toda la obra de Pessoa (ladesconfianza sobre la identidad del ser), auna indagación colectiva (los tortuosositinerarios del simbolismo en el teatro) y auna tradición cultural propia, la de la penín-sula ibérica, que ancla sus raíces en el misti-cismo oriental transmitido a través de lacultura árabe».

Pessoa, al escribir las obras, o los bocetosde las obras, que se encierran en el volumenque se comenta,no sólo piensa en dar vida asus heterónimos, envueltos en su «preocupa-ción personal» por expresar su «desconfianzasobre la identidad del ser», sino que, comocreador de unas obras dramáticas puras, y,sobre todo,contemporáneas, indaga y experi-menta con los colores que «el simbolismo» hapuesto en la paleta del teatro. Lo del misti-cismo oriental que afirma Rodríguez es muycierto, pero se podría dudar de que la in-fluencia viniera a través de la «tradición cul-tural propia, la de la península ibérica» y lacultura árabe, ya que la incidencia más pu-diera venir, como efectivamente viene, de lasportuguesas Indias Orientales, y concreta-mente de la India, lo que no deja de apuntarel prologuista.

Por lo que respecta al «simbolismo»,Maeterlinck será la obsesión de Pessoa. Conrelación a El marinero (O marinheiro), que,para el emblemático autor dramático lusoLuiz Francisco Rebello, es la «única composi-ción teatral que el mejor poeta portugués deeste siglo dejó completa», Pessoa escribióque,en comparación con ella,«la mejor nebu-losidad o sutileza de Maeterlinck es grosera ycarnal».Rotunda afirmación que si la comple-tamos con lo que sobre el autor de Laintrusa, afirma Álvaro de Campos, su «histé-

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Desde esta perspectiva, Pessoa proyec-tará su Fausto, que concebirá como«poema dramático». En sus «notas para unpoema dramático sobre Fausto», observa-mos el meticuloso trazado de los cinco ac-tos previstos: se sucederán cuatro con-flictos: de la inteligencia consigo misma, dela inteligencia con otras inteligencias, de lainteligencia con la emoción y de la inteli-gencia con la acción —la acción, clave delFausto de Goethe—, para, a la postre, ver laderrota de la inteligencia.

Cinco actos que no serán desarrolladosplenamente en los cuatro temas poéticosque llegó a escribir. El primero, El misteriodel mundo, en el que Fausto es como unaprolongación del marinero del sueño, perocon una mayor impotencia que aquel,cuando dice: —No recuerdo ninguna vidamía / Y el esfuerzo obligado,deseado / Paraacordarme, no lo puedo tener».Y los temassiguientes serán: El horror de conocer, Lainsolvencia del placer y del amor y Eltemor de la muerte. Dos diálogos cierranel esbozo. En uno, Fausto pugna con elViejo, al que matará, por la pócima mila-grosa. En el otro, Fausto está ya con suamada. ¡María le ama! ¿María, para Pessoa,es Margarita o es Helena? Sea la que sea,Fausto es incapaz de amar: «Quiero hablarde ternura y no sé hacerlo».

El diálogo en el jardín del palacio se esta-blece entre A y B.Es la pasión,el amor,entredos hermanos de diferente sexo, la reflexiónde un hombre y una mujer. La mujer (A),comienza diciendo: «Nuestro padre ynuestra madre fueron los mismos. Así quenosotros somos una misma cosa: ¿somosuno sólo aunque parezcamos dos?» El hom-bre (B), luego, le propondrá a su hermana:«Juguemos a que somos uno sólo. [...] así,amor...No muevas ni el cuerpo ni el alma...».Otra vez, el estatismo.Y la unión será impo-sible. El hombre llegará a una conclusión:«En el fondo no somos nada, sólo Dos. En elfondo somos una epopeya eterna, el Hom-bre y la Mujer...»

En el boceto de Salomé,la hija del Tetrarcay sus damas imaginan. Salomé imagina sue-ños:«Quiero que el profeta que imaginé cree undios y una nueva forma de dioses, y otrascosas,y otros sentimientos,y otra cosa que nosea la vida.Quiero sueños tales que nadie lospueda realizar». Al cabo, unos soldados letraerán la cabeza del Bautista. Salomé, excla-

Es el caso que este marinero soñado sufreal recordar a su patria, y por ello empieza apensar en una patria distinta,construyéndola:sus calles, sus casas, sus amaneceres, suscostas, su infancia, su mocedad, sus amigos...«Pronto tuvo otra vida anterior...» Una vidamuy distinta de la que había vivido realmente.Pero llegó un día el marinero se cansó desoñar y soñar, y quiso recordar su verdaderapatria. No se acordaba de nada, para él ya noexistía aquella patria, su vida auténtica era laque había soñado, no pudo haber existidoninguna otra...Y pasó un barco por la isla y elmarinero ya no estaba. ¿Se había ido a supatria imaginada?

Las tres hermanas estáticas seguiránreflexionando sobre su existencia. Al cabo,se preguntará la soñadora: «¿Por qué no va aser el marinero lo único real en todo esto, ynosotras y todo lo que hay aquí apenas unsueño suyo?» La hermana Tercera le dirá,másadelante: «No nos tenías que haber contadoesa historia.Ahora me extraño de estar vivacon más horror.Lo contabas y yo me distraíatanto que oía el sentido de tus palabras y susonido separadamente.Y me parecía que túy tu voz, y el sentido de lo que decíais [«tú ytu voz», subraya el que escribe], eran tresentes distintos, como tres criaturas quehablan y andan».

Tres criaturas que sueñan, que hablany... andan. Significativo ese andar en unPessoa al que le cuesta que sus personajes,que sus heterónimos teatrales, que sus«pessoas», anden, salgan de su estatismo.Pessoa llamará precisamente estático a suteatro, difiniéndolo así: «Llamo teatro está-tico a aquel cuyo enredo dramático noconstituye acción —esto es, donde lasfiguras no sólo no actúan, porque se tras-ladan ni hablan de trasladarse, sino que nisiquiera tienen capacidad para produciruna acción; donde ni hay conflicto ni en-redo perfecto. Se dirá que esto no es tea-tro.Creo que lo es porque creo que el teatrotiende a teatro meramente lírico y que elenredo del teatro no es la acción ni laprogresión y consecuencia de la acción—sino, más ampliamente, la revelación de lasalmas a través de los diálogos y la creaciónde situaciones [...].Puede haber revelaciónde almas sin acción, y puede haber crea-ción de situaciones de inercia, momentosde alma sin ventanas o puertas hacia larealidad».

Libro recomendado

a experimentar, tras su óbito, al otro lado dela muerte, al «otro lado de la ilusión». En laagonía, el repaso de su triste reinado, de lasprincesas que no amó,de sus sueños siempremás allá de su futuro... En el momentocumbre le pide a su amado: «Trátame deSeñora... Soy una princesa de quien se olvi-daron al buscar reina... ¡Ah, qué horror, quéhorror!» La lucha con su propio sexo, antesde comenzar la escena de la muerte. Elpropio Príncipe lo anuncia, con una sutilmetateatralidad, que nos puede recordar el«teatro imposible» de Federico: «Veo, veo...Veo a través de las cosas... Las cosas escon-dían...Las cosas sólo eran un velo...Se levantael telón, se levanta el telón del teatro...» Y, al«otro lado de la ilusión»,¡qué sosiego! El autordel desasosiego hace llegar al castillo enllamas del Príncipe revivido en su muerte alos victoriosos ejércitos que ha soñó mandar,y que nunca mandó... Anochece para elamigo. Y amanece para el Príncipe, que lepregunta al amante al acabar al obra: «¿Porqué parte de mi alma suena tu voz?».

Concluimos el recorrido por el Teatrocompleto de Pessoa. Tras el periplo, pen-samos en la cercanía entre poesía y teatro.Las palabras de Pessoa, aquellas que hemosconsiderado al principio de la andadura, nosllevan a reflexionar, una vez más, sobre loque, de verdad, pueda ser el arte dramático.Sin duda,no está lejos de Pessoa.

mará: «No se puede soñar sin que lo sepaDios.Mi mentira era verdad.Era cierto que enlos desiertos había un santo que clamaba porun nuevo dios,un dios triste como las rocas ytan solo como las grandes llanuras. [...] Lascosas en que pensáis es que hacen gestos enel aire». ¡Gestos en el aire! ¿Teatro?

Sakiamuni —«nombre de linaje deBuda», anota el introductor— tiene aquellasinfluencias orientales,que logró esencializarRabindranath Tagore. Ese pensamientohindú, asentado en el Mahabbarata y elRamayana sánscritos,depurado en la místicabudista. ¡Portugal se contagió de sus colo-nias, mientras España contagiaba a sus colo-nias...! Sakiamuni es capaz de matarse, paraque el mundo viva: «Encarnaré en mí todo elmal del mundo, el mal pasado, el malpresente y el futuro. Y como el mal es elnombre positivo de la Negación, una vezconvertido en Mal Absoluto, me habrévuelto Nada Absoluta, [...] ya extinguido porcompleto, muerto del todo». En sus cantosfinales,el coro dirá: «¡Éste es el mundo! ¡Éstees el Mundo! ¡Nunca hubo tiempo niespacio! ¡Nunca hubo alegría ni dolor!».

La muerte del Príncipe es tal vez la piezaque nos delimita mejor al dramaturgo Pessoay la modernidad —entiéndase, vanguardia—de su teatro. ¡Qué cerca tendremos a Ghel-derode! Es el diálogo de un Príncipe queagoniza con su amado,y la vida que empieza

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Libro recomendado

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Sección autónoma de la Asociación

Colegial de Escritores

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para dar a conocer un producto sustitutivo dela leche materna.También para Lucía Rábula, laconductora de un programa de gran audiencia,es bueno cualquier medio que la aumente y sehace ayudar en el trabajo por un cámara objetode su interés sexual,que no sabe «ni donde estáel botón del zoom».

Pero mientras estas dos ejecutivas sonbastante despreciables, encontramos muchascualidades positivas en el grupo de reclusasamotinadas,que lidera Helena,una mujer inteli-gente,que defiende su dignidad ante todo.Mira-lles está tras las denuncias de las amotinadas.Encontramos a Toña que se halla en prisiónengañada por el compañero que le había entre-gado droga,ocultándole su naturaleza, a Teresaque lleva encerrada un año y seis meses enespera de juicio,a Rosario a la que atan de ma-nos y pies cuando tiene ataques de locura.He-lena denuncia también que las funcionarias lesroban para que sospechen de sus compañeras,que sobre ellas experimentan fármacos antide-presivos,que las castigan no dejándolas salir alpatio y les inflingen todo tipo de vejaciones.Através de las reivindicaciones de las presas,Mira-lles lanza un duro ataque contra el sistema polí-tico-social denunciando que «la ley no es igualpara todos, […] los ricos pueden pagarse lalibertad, [...] los políticos salen antes de entrar[y] el robo no es un delito si se llama operaciónfinanciera». Al descubrir que el motín estabapreparado por los carceleros para encubrir elasesinato de dos presas,Lucía se solidariza conlas detenidas y llega a admitir la peor lacra de latelevisión: «...hemos convertido el índice deaudiencia en dios y los dioses piden sumisionesy sacrificios». Después de todo, ella misma esvíctima de este medio que saca a relucir lossecretos de su vida privada.

Como todos estos sucesos se han difun-dido por televisión «la oposición ha exigido alParlamento que se abra una investigación.Y elMinistro del Interior ha dimitido». La obraconcluye con una perspectiva optimista. La

Miralles es un personaje polivalente: enefecto no sólo es autor, sino también director yprofesor de interpretación, tres característicasque le consagran como un completo hombre deteatro.Por eso tiene la ventaja de escribir con lacompetencia de quien conoce el valor de losnumerosos códigos de significación teatral,aptospara transmitir las emociones vividas por losprotagonistas.En todas sus obras numerosas sonlas acotaciones que describen minuciosamentela escenografía, los movimientos, los gestos y laevolución de los personajes.Considera el teatrocomo una investigación minuciosa e implacablede la verdad y, rehusando cualquier compro-miso,lucha incansablemente contra todo lo queconsidera enemigo del hombre.Siempre atentoa denunciar los problemas y las lacras de lasociedad contemporánea, ha sido, sin duda, elprimero en tratar un tema que hoy,después detrece años,está omnipresente en los escenariosde Madrid:la violencia en contra de la mujer.Enefecto, Comisaría especial para mujeres fueescrita en 1989 y estrenada en 1992 con granéxito.También en 2001,en Cuando las mujeresno podían votar, centró su análisis en la situa-ción de la mujer, enfocando el problema feme-nino como un problema de esclavitud social.

En ¡Hay motín compañeras! Mirallesdefiende los derechos de las presas y se solida-riza con ellas denunciando las crueldades a lasque son sometidas.La obra está protagonizadacasi totalmente por mujeres, y el autor enningún momento las idealiza, sino que, comode costumbre, las presenta con sus defectos.Amelia, una publicitaria dispuesta a todo paraascender,es una persona ambiciosa y sin escrú-pulos como su director.Aunque denuncia queestá cobrando la mitad que sus compañeros,subraya que «la ambición no tiene sexo», tantoque despierta la admiración de su director quela define: «sin piedad, calculadora, testaruda yambiciosa».En efecto es ella quien tiene la ideade servirse de los medios de comunicaciónmientras presentan un reportaje contundente

¡Hay motín, compañeras!El último dragón del MediterráneoDe Alberto Miralles

Magda RuggeriMarchetti

¡Hay motín, compañeras!El último dragón del

Mediterráneo

DeAlberto Miralles

PrólogosMaría Francisca Vilches y

José Monleón

EdiciónEspiral/Fundamentos

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corrompe a los periodistas y a los carceleros,financia al partido de José Antonio y a los quepreparan el alzamiento. Con su inteligenciamefistofélica consigue que también sus ene-migos políticos trabajen para él. Pero su mal-dad no se revela solo en su actitud política,sinotambién en su vida familiar. Marca diferenciasentre los hijos privilegiando a Jorge,que le trai-cionará, antes que a Luis, maltrata a su mujerhasta el punto de golpearla cuando estabaembarazada de Ana, que nacería con lesionescerebrales. El mismo confiesa su visión antro-pofágica de la vida («Yo vivo porque otrosmueren y si no mueren los mato [...] social-mente. Los arruino o los desprestigio»), y co-mo su hijo Jorge,es «Despiadado [...] Maquinador[...] Vengativo». El protagonista de Mirallesprobablemente está inspirado en la figura delmillonario Juan March por algunas coinciden-cias con su trayectoria vital. Como este finan-ciero, Mercán había obtenido el monopoliodel tabaco en Marruecos, estaba en estrechocontacto con los conspiradores, financiabaexpediciones de material bélico (véase HughThomas, Págs. 65, 100, 270), pero su historiapersonal y la de su familia son imaginarias y enri-quecen la trama de la obra con amores,enredos,asesinato por equivocación, etc. Consigue asímantener siempre despierta la atención dellector-espectador, conduciendo la historia a undesenlace trágico y totalmente inesperado.

La obra se estructura en dos actoscompuestos de numerosas escenas breves yveloces, hábilmente concatenadas y apo-yadas en un lenguaje de altura,que mantienenun ritmo sostenido. La acción dramática pasadel despacho de Mercán al interior de su casa,de la calle al sótano clandestino,del taller depintura de Luis a la cárcel. Cada actoempieza en un ambiente conspirativo y encada uno hay una escena simultánea quesubraya ulteriormente que los aconteci-mientos están dirigidos por Mercán. En elprimero,mientras el financiero avisa al fabri-cante de armas Kruger, nombre evocadordel industrial Krupp, que «...el plan hacomenzado...», en otra parte del escenario,Mateo, el atracador, «iluminado por el fulgordel incendio, [...] lleva en su mano unaantorcha humeante». En el segundo, mien-tras Mercán,por haber defraudado al Estado,está en una cárcel que tiene el aspecto de unsalón acogedor, rodeado de sus amigos, enotra parte del escenario tiene lugar «el mitinfundacional de la Falange». Para subrayar la

solidaridad ha triunfado y las presas terminanocupando un puesto digno en la sociedad.Estamos totalmente de acuerdo con MaríaFrancisca Vilches que, en su meticulosoprólogo a la obra, quiere «llamar la atenciónsobre la calidad de la «carpintería teatral» deesta acertadísima pieza.

El último dragón del Mediterráneo es unabrillante creación dramática con personajesficticios que viven entre figuras y situacionesreales.El mismo título evoca el modelo de avión(Dragon Rapide), que llevó a Franco desdeCanarias hasta Marruecos y la conocida pelí-cula, pero también el volumen de Manuel deBenavides,El último pirata del Mediterráneo,que trata de Juan Albert, un aventurero mallor-quín. Narrando la turbia biografía del protago-nista, José Mercán, el autor pasa revista a unperíodo candente de la Historia de España,exactamente entre el 14 de abril de 1931 hastael 18 de julio de 1936, y sube al escenario apersonajes históricos como José Antonio Primode Rivera, Mangada y Goicoechea. En losdiálogos se cita a Lerroux, Azaña, Juan de laCierva,Franco,Mola,Queipo de Llano,Sanjurjo,Juan Ignacio Luca de Tena, etc. Una vez másMiralles se lanza contra el poder mostrando sufalsedad y su lado más corrupto, alertándonosante los posibles Mercán que puedan surgirhoy. En efecto la obra muestra como el poderpolítico está en manos de los que tienen eldinero y que condicionan los asuntos delEstado para favorecer sus turbios negocios.

Los desórdenes que ensombrecieron des-de el principio a la Segunda República estánllenos de enigmas.Miralles ha puesto nombresa esas ambigüedades y ha convertido los su-cesos en ideas. Es una licencia dramática quele permite singularizar a personajes que na-daban en una violencia que ellos mismos pro-piciaban. No es casual el epígrafe con que elautor introduce su propio texto: «Esta obra esuna metáfora sobre el mal, donde la violenciaes el destino ineluctable de los personajes».Enefecto, Mercán parece ser una encarnacióndel mal en lucha con el bien,sutilmente repre-sentado por su alter-ego joven.Toda su vida esuna conspiración en la sombra.Considera quela República no le conviene y con su dinerotrama contra ella, sobornando a todos, com-prando incluso al ladrón que le atraca para queincendie iglesias.A sus intereses personales lesconvenía la violencia en la calle, que exaspe-raría a la gente haciéndole desear un gobiernofuerte que restaurase el orden. Es él quien

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timo» beneficio que se plasma en el lema demáxima ganancia en el mínimo tiempo con elmínimo riesgo.Es una patología del poder queno conoce mejor signo externo que el dominioeconómico hasta confundirse con él y es elmotor de la gran criminalidad organizada.

El último dragón del Mediterráneo estáprecedido por un largo y exhaustivo pró-logo de José Monleón que también resumela trayectoria dramática de Miralles y subrayala importancia de esta obra. En efecto, haobtenido, además del Premio NacionalCiudad de Alcorcón de Madrid, el Serantesde Bilbao y el Eduard Escalante de Valencia.No deja de ser curioso que en tres autono-mías distintas se hayan interesado por el te-ma,lo cual demuestra el alcance del drama y suconexión con diferentes sensibilidades. Es-peremos ver pronto estas obras en escena-rios adecuados a su categoría.

utilización de su ideología, las palabras deJosé Antonio coinciden, en ocasiones inclusoa nivel sintagmático, con las que se sugierenen la conversación de Mercán con Quintanar,otro personaje de la conspiración.

La obra es una denuncia del condiciona-miento que desde la sombra el gran capitalejerce sobre la política y el destino de lospueblos.Los líderes se exponen públicamen-te y ante la gente común simulan dirigir losacontecimientos, así como las ideas pareceninspirar los sistemas, mientras unos y otrosson sólo tapaderas de intereses que, en elbinomio Mercán-Kruger, se presentan ya co-mo internacionales. Es más, Miralles subrayala natural y casi inevitable tendencia de estesistema no sólo a utilizar la legalidad, sino adesbordarla en cuanto le conviene, criminali-zándose. No hay regla moral o ética queprevalga sobre la lógica implacable del «legí-

Lunas y Dalila y los virtuososDe Santiago Martín Bermúdez

Pilar de la Puente

Lunas yDalila y los virtuosos

DeSantiago Martín Bermúdez

IntroducciónDiana de Paco Serrano

Edición deLa Avispa

Madrid, 2001

Bajo el epígrafe «Dos historias femeninas»,la Colección La Avispa publica dos piezas deSantiago Martín Bermúdez (Madrid, 1947):Lunas y Dalila y los virtuosos, cuyo nexocomún es el hecho diferenciador de la pers-pectiva femenina desde la cual el dramaturgo(Premio Lope de Vega, 1995) profundiza enlos más acuciantes conflictos personales, ytambién,sociales,en los que todo ser humanose halla atrapado. Para hacernos reflexionarsobre tan humanas incertidumbres, las dosobras combinan dramatismo y humor en tanjusta medida que consiguen captar de formaespontánea, desde las primeras escenas, elinterés del lector-espectador.

Lunas, versión actual de Mujeresenojadas con la luna, estrenada en 1999 enel Círculo de Bellas Artes de Madrid, fueobjeto, al año siguiente, de una lecturadramatizada en el V Ciclo SGAE, razones porlas que, ahora, se agradece la lectura de lostextos.Ambos hacen alusión a la influenciade la luna, a las dos caras de la luna, a la ver-dad y a la mentira,a la ocultación y a la since-ridad;sobre todo porque sus dos protagonistasson mujeres luna y «las mujeres siempre hacendaño a las mujeres y benefician a los hom-bres, sin darse cuenta» (escena XII) como lessucede a ellas, Dafne y Violeta, la una en evi-dente alusión a la ninfa convertida en laurel

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En estas dos piezas —Lunas y Dalila ylos virtuosos, como ya sucediera en Nofaltéis esta noche (1995)— SantiagoMartín Bermúdez ha dado voz autónoma ala mujer, ha tenido en cuenta su peculiarmodo de sentir y se ha situado desde laperspectiva femenina, interesado, sin duda,en esta diferente percepción del conoci-miento de la realidad humana; sabiduríaque le fue posible alcanzar a Tiresias que«fue mujer durante largos años y eso lehizo sabedor de dos maneras incomunica-bles de percibir al mundo» (S.M.B.: Tire-sias, aunque ciego, 2000, acto I).

Tanto Dafne y Violeta (Lunas) comoElena y Carolina (Dalila y los virtuosos)representan el enfrentamiento y la rivalidadentre las mujeres como víctimas seductoras;ellas mismas y no las estructuras patriarcales—parece insinuar el autor— constituyen elprincipal obstáculo para el pleno entendi-miento entre hombres y mujeres. Aún másinteresante que esta reflexión digna de teneren cuenta, llama la atención, en estas dosobras que comentamos el acierto en la confi-guración de los perfiles psicológicos deestas mujeres antagonistas, quienes en suafán de triunfo por aniquilar a su rival sedestruyen a sí mismas.

Nos encontramos ante dos piezasteatrales en las que se plantean de formaconflictiva y dramática, pero con variadossesgos humorísticos importantes pro-blemas de la mujer teóricamente emanci-pada que lucha junto y contra su propiogénero ante una sociedad de valorescambiantes. Nada mejor para transmitirnosla subversión de éstos que la agilidad de lasescenas y los cuadros de un decoradoúnico indefinido; que las secuencias nume-rosas, breves, rápidas en las transiciones;que las escenas paralelas y simultáneas enlas que el tiempo y el espacio, acordes conla imprecisa escenografía, dan cabida aunos diálogos vivos, ágiles e ingeniosos entodas y cada una de las situaciones.

La edición de Lunas y Dalila y losvirtuosos de la Colección La Avispa se pre-senta con una introducción del propio autoren torno a los personajes y a las situacionesde las dos obras y viene acompañada por unprólogo de Diana de Paco Serrano.

para quedarse a salvo del acoso de Apolo y,la otra, para disfrazar su realidad bajo sumanto violáceo. En esta impostura a la quese ven abocadas por su propia indefensión,estas dos mujeres sólo aparentemente anta-gonista van descubriendo en el recuerdo delmismo hombre, la cara oculta y ficticia desus vidas. Queda al descubierto el entra-mado patriarcal que ha encorsetado y asfi-xiado de igual manera a Violeta y a Dafne,hija y joven amante, respectivamente, delhombre que determinó y marcó sus vidas.

Las dos caras de la luna,Dafne y Violeta,enfrentadas y distintas, logran la perfectacompenetración y fusión sólo cuando hansido capaces, mediante la catarsis de lasinceridad,desterrar la ficción de sus vidas.Desde ese momento, cuando las mujeresluna —opuestas, duales— se unan podránenfrentarse a la estructura de poder quelas subyuga.

Esta misma oposición de contrariofemeninos, en este caso una madre y unahija, constituye el núcleo rival de Dalila ylos virtuosos que se dio a conocer comolectura dramatizada dentro del Ciclo de laAsociación de Autores de Teatro, en1999, en el Teatro Real de Madrid.

Estos dos personajes femeninos,cantantesde ópera siempre al fondo del texto la óperaSansón y Dalila de Saint Säens de la que tomaprestado el nombre femenino que figura en eltítulo,hace alusión a la mujer seductora ,quienhaciendo uso de sus encantos, debilita lavoluntad de los hombres. El nuevo Sansón —Óscar Bobesco—,pianista que acompañó yamó a la antigua diva —Elena, madre— se veseducido por la nueva Dalila —Carolina,hija—, situación conflictiva que agrava ysocava aún más la realidad profesional de lasdos cantantes líricas dentro del entramado deverdades y mentira, intrigas y pasiones que lasarrastrará, inevitablemente, hacia la destruc-ción moral y física de ellas mismas.

El antagonismo y la rivalidad entre estamadre y esta hija parecen proceder de unafuerza superior incontrolada y destructivaante la que los humanos se encuentran inexo-rablemente atrapados:madre e hija sucumbenbajo las garras de un inasible destino tejido derelaciones incestuosas que aniquila y sesgairremediablemente sus vidas.

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Como se ha indicado, Sastre ha venidocomplementando la creación del texto teatralcon la elaboración de amplios y atinadosensayos sobre el teatro; no es por ello de ex-trañar que, tras consumar su metamorfosiscreativa,haya dado a la luz un Ensayo generalsobre lo cómico, donde se ilustra la que,por elmomento, compone la última etapa de suteatro y lo que es y ha sido su actitud ante losgéneros dramáticos y ante la construcción desus personajes y estructuras.Al reaparecer trasun violento corte de mangas al teatro español(«¡Ahí te quedas, teatro español, y que te zur-zan! ¡Adiós!»),se preguntó:«¿He incumplido ladecisión que tomé,después de escribir ¿Dón-de estás, Ulalume, dónde estás?, de no escri-bir más para el teatro?»; a lo que se responde:«Desde luego sí, pero también no. Que sí esobvio: he escrito esta comedia se refería aLluvia de ángeles sobre París Hondarribia,Hiru, 1995, p. 25. Pero no, porque me hesituado para escribirla, 'fuera de mi produc-ción', al margen de ella. Es otra cosa: unacomedia». Desde entonces, ha explicado estanueva presentación de las obras bajo una en-voltura de comicidad porque permite un trata-miento más explícito de ciertos asuntoscomprometidos: «Después de unos años culti-vando los dramas, he llegado a la conclusiónde que la comedia puede ser el mejor géneropara expresar los problemas de nuestrotiempo...» afirmaba el autor en una entrevistaanterior al estreno de Los dioses y los cuernos.

Lo cierto es que este nuevo autor sigueocupándose, bajo formas diferentes, de losmismos temas que en su etapa de «tragediacompleja», en la que había acudido con fre-cuencia a componentes humorísticos «comoun vehículo para encontrar lo irrisorio del serhumano» y para llegar así a una más profundacomprensión de lo trágico. Quizás por ello alo largo de las abundantes páginas que dedicaa sus «Diarios de trabajo» y a las «Notas y refle-xiones» que preceden a los textos de Loscrímenes extraños apunta que se «está escri-biendo siempre la misma obra o una obramuy parecida» y se pregunta si «en los pri-

Aunque es una evidencia, no está de másrecordar que Alfonso Sastre es el autor españolvivo más importante de nuestro teatro, cuyahistoria no puede establecerse sin la memoriade aquellos juveniles intentos delTAS y el GTRni sin el recuerdo de obras como Escuadrahacia la muerte, La cornada, Muerte en elbarrio, El pan de todos, o Guillermo Tell tie-ne los ojos tristes que surgieron en los difí-ciles años de la posguerra; ni sin tener encuenta la «tragedia compleja»,subgénero de sucuño que se extiende hasta la década de losnoventa.Del mismo modo,es necesario hacermemoria sobre la evolución de los génerosdramáticos en nuestro país y advertir que,junto con Antonio Buero Vallejo,ha sido el res-taurador de la tragedia contemporánea dentrode nuestras fronteras y que ha dedicado mu-chas páginas a teorizar sobre los más diversosaspectos de lo dramático, como advertirá ellector que se aproxime a uno de sus últimoslibros, El drama y sus lenguajes, publicadopor la editorial Hiru en 2001.

Hace algunos años, en 1990, AlfonsoSastre se despedía de forma abrupta del tea-tro español en las notas que seguían a ¿Dón-de estás, Ulalume, dónde estás?, dando porterminada su actividad como autor de unteatro del que no había recibido más queinjusticia y deslealtad. Su gesto podría rela-cionarse,como ha indicado Mariano de Paco,con el de muchos de nuestros más valiososdramaturgos actuales, vencidos en los úl-timos años por el desaliento y el desencanto.No obstante en Alfonso Sastre tal actitud po-see además otro significado, lo que se de-muestra por el hecho de que, desde 1993,comienza una nueva etapa en la que se alejade la tragedia (aristotélica o «compleja») co-mo género único cultivado por él y se aden-tra en el territorio de la comedia con Lluviade ángeles sobre París (1993-1994),Los dio-ses y los cuernos (1994-1995) y la trilogíapolicíaca titulada Los crímenes extraños,compuesta por ¡Han matado a Prokopius!,Crimen al otro lado del espejo y El asesi-nato de la luna llena (1996-1997).

Ensayo general sobre locómico (en el teatro y en la vida)De Alfonso Sastre

Virtudes Serrano

Ensayo general sobre lo cómico

(en el teatro y en la vida)

DeAlfonso Sastre

EditorialHiru, 2002

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segunda línea está trazada a base del análisisde diferentes teorías sobre lo cómico y laejemplificación de múltiples formas de la co-micidad. En tercer lugar, está la dimensiónmás personal, el examen de su propia obra yde sus actitudes vitales dentro de un sistemaen el que el humor juega un importante pa-pel,tanto en el plano de una construcción dis-tanciadora al tiempo que implicadora en elhecho dramático,como desde la propia pers-pectiva del autor como ser humano capaz dedibujar su propia caricatura y a la vez su trá-gico destino también «biserial», plasmadoplásticamente en la autocaricatura que ilustrala portada del volumen. En ella se adviertendos series de signos, los que residen en la mi-rada profunda y melancólica y los que residenen la broma del resto de los rasgos.

Desde el título, el autor avisa de algunospormenores de su obra: es un «ensayo»; untexto,pues,donde vierte sus opiniones y expe-riencias tal y como él las percibe («un pensa-miento en carne viva», p. 160), donde afloraconstantemente el «yo» del escritor y delhombre que han dado origen al texto.Pero es-te ensayo,en el que según sus palabras «estoypensando ahora» y no supone «un pensa-miento previamente elaborado» (p.160),va ca-lificado como «general» y su horizonte esamplio:«en el teatro y en la vida».En efecto,vi-da y teatro,literatura y ensayo,se reúnen en unlibro que compendia preocupaciones, lectu-ras, reflexiones de un autor que se declaracomprometido pero que no deja de admirar aautores como Oscar Wilde o Jardiel Poncela,aquien «dedica este libro» y a quien debe elaviso de que la esencia de lo cómico está en laverdad; «o, dicho por él, con sus propias pala-bras que aún me suenan en los oídos, que laverdad es cómica» (p.256).

Sastre analiza, desde la distancia que el hu-mor favorece,su propia personalidad dramatúr-gica y su evolución desde la tragedia aristotélicaa las formas irrisorias,que a su juicio supusieron«una tentativa de salvar mis antiguos postulados,digámoslo así,serios»,hasta llegar a esta su nuevacomicidad:«Yo veo reflejada en mi propia expe-riencia literaria y, secundariamente teatral, estairrupción de lo cómico en mi escritura,como sitodos los procedimientos de los que yo habíahecho uso hasta entonces para decir algo cohe-rente hubieran resultado abstractos e imposi-bles, a la hora de decir algo que valiera la penade ser dicho» (p. 120). Desarrolla en este «en-sayo» su hallazgo último,lo que él mismo había

meros años de nuestra vida está ya todo loque habrá de ser después». Desde el mo-mento en que decide ser autor de comedias,intensificará los elementos irrisorios paraconvertirlos en humorísticos, sin perder porello el profundo conflicto que subyace en laobra.Además, una de las conclusiones de sulibro se basa precisamente en que una mismasituación puede provocar reacciones tan di-versas como dejar indiferente, hacer gracia oprovocar una inmensa tristeza, y consideraque una comedia puede ser tan eficaz en sufunción catartizadora como una tragedia.

A lo largo de mucho tiempo, Sastre ha idovertiendo sus ideas sobre lo cómico,lo irrisorio,lo trágico que de ello emana, en numerosasprecisiones y reflexiones (¿didascalias?) queacompañaban a sus textos bien como acota-ciones explícitas o implícitas,bien como notasy apuntes anteriores a los mismos;ahora ofreceeste Ensayo general sobre lo cómico, comoproducto de sus reflexiones, de sus investiga-ciones de lector incansable y de la considera-ción de su realidad literaria y personal.La obraacerca al lector al universo estético y humanodel humor en todas sus direcciones;entretiene,plantea cuestiones estéticas y éticas y, sobretodo,no deja indiferente.

Formalmente se estructura mediante un«Prefacio en el año 2000»,un «Prólogo sobre lailusión cómica»,cinco capítulos:«Pequeña his-toria o revista de la risa»,«¿Qué es lo cómico?»,«Ilustración o comentarios a una teoría», «Eltubo de la risa, o breve casuismo para uncontraste de nuestra teoría provisional» y«Sobre la risa espectacular, o algunas refle-xiones sobre la comedia, el circo y las varie-dades del music-hall»,y un último apartado de«Hipótesis y resúmenes finales». La sola con-templación del índice ya resulta suficiente-mente sugestiva.Pero más lo es si tenemos encuenta que, bajo esta compartimentación ex-terna, subyacen tres líneas o ejes temático-ar-gumentales que se van desgranando a lo largode casi todos sus apartados y páginas relacio-nados con los conceptos de los que se com-pone el título y que ahondan en las másprofundas preocupaciones del escritor.

Por una parte, se encuentra lo que hacereferencia a la controvertida delimitación delo cómico, su relación de intensidad con lohumorístico, su talante «biserial», los recursosde los que se vale, las formas o manifestacio-nes que adopta, según esté empleado por ar-tistas banales o por grandes artistas. Una

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recoge series de chistes de toda procedenciay repasa las teorías de pensadores, científicosy artistas sobre el tema que le ocupa,realiza enmúltiples ocasiones reseñas críticas de los en-sayos y artículos que cita, se compromete enla elección o desaprobación de algunos de losrepresentantes del humor en la España de hoy;y, lo que es más importante,permite observarsu imagen proyectada en los múltiples espejosde sus dudas, sus contradicciones y suscertezas.Un autor que,tras una larga trayecto-ria vital e histórica, ha llegado a la conclusiónde que «la idea de que la verdad es cómica pro-pone sin más una seria poética de lo cómico»(p.416).

denominado «comedia compleja», aquella que«promueve una risa trascendente […] que no seconsume a medida que la vemos,sino que dejaprofundas huellas análogas a las de las buenastragedias» (p.295).

A lo largo de las más de cuatrocientaspáginas de este interesante libro, Sastre esta-blece el diálogo con el lector, como desde lasacotaciones de sus dramas lo hace con elreceptor del conjunto del hecho teatral.Llegaa proponer en el Capítulo IV un «proceso inte-ractivo», y le ofrece múltiples ejemplos decomicidad a fin de que aquél compruebe suvalidez. El conjunto es una muestra evidentedel bagaje de conocimientos de su autor que

Teatro del personaje De Eduardo Quiles

Ignacio del Moral

Teatro del personajeObra escogida

DeEduardo Quiles

Edición a cargoEduardo Perez-Rasilla y

Agustina Aragón

Edición deAAT-Generalitat Valenciana

tran las diversas facetas y épocas del es-critor, recoge una colección de textos en-sayísticos que complementan la lectura delas obras y nos facilitan una serie de datosque nos permiten hacernos una idea más ca-bal de la interesantísima y atractiva figura deQuiles y su significado.

Se abre el libro con una Introducción,obra del ya indispensable Eduardo Pérez Ra-silla y Agustina Aragón,en la que se encuadraa Quiles en sus parámetros históricos y cul-turales, como miembro de la generación delNuevo Teatro Español, haciendo un recorri-do por los autores que en ella con ella seidentifican,y trazando de manera breve perocertera un bosquejo de la situación de la dra-maturgia de la época,con sus problemas,suspolémicas y finalmente su orillamiento pri-mero por parte de un empresariado cicate-ro, un público tal vez poco preparado y unaasfixiante situación política y cultural; y des-pués por esa especie de pacto de olvido deaquella transición de la que, si bien todos te-nemos motivos para felicitarnos y enorgulle-cernos a la hora de hacer balance, tambiéndebería empezar a ser objeto de análisis y crí-tica por lo que tuvo de pacto a veces vergon-zante, de afán de apresurado olvido y decierre en falso de algunas fosas sépticas quehabría sido más saludable, aunque sin dudamás traumático, sanear.

La excelente serie de libros que la AATdedica a recoger la obra reunida de diversosautores nos brinda ahora la oportunidad deencontrarnos (o reencontrarnos) con undramaturgo a quien muchos de nosotros co-nocíamos principal e insuficientemente porsu trabajo como editor de la singular e insus-tituíble revista ART TEATRAL.

Eduardo Quiles, autor que inicia su acti-vidad en la época del Nuevo Teatro Español,y a quien Wellwarth incluye en su célebre ydiscutido libro, ha compartido el azarosodestino de la mayoría de sus compañeros:negado por la escena española, sus obrashan tenido más suerte en otros países,donde ha sido estrenado y estudiado.

El libro que nos ocupa tiene la virtud deproporcionarnos un adecuado acercamientoa la obra, la figura y el pensamiento teatral deQuiles que, al menos para mí, ha constituidouna sorpresa y una vez más, un motivo de re-flexión acerca del escaso conocimiento que engeneral tenemos unos dramaturgos de otros yespecialmente de las generaciones inmediata-mente anteriores a la propia. Eduardo Quilesse muestra como un autor no sólo prolíficosino riguroso, cambiante, inquieto e insobor-nable en su amor por el teatro e infatigable ensu dedicación al mismo.

El gran acierto del libro es que, ademásde una serie de obras escogidas que mues-

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trando en este análisis, una vez más la «sin-cera inquietud por dar a conocer el ser hu-mano» que alimenta el teatro de Quiles.

A continuación, y con la inclusión de unaentrevista con John P. Gabriele, el autor hablacon su propia voz.Aunque la entrevista estáplanteada de manera tal vez excesivamenteacadémica,con lo que parece un cuestionarioalgo rígido y ninguna concesión a la esponta-neidad, nos brinda la posibilidad de conocerde primera mano, a través de las largasrespuestas, las ideas que sustentan la labor delautor,algunos de los elementos que definen suposiciones estéticas y sus ideas acerca de lo quees específicamente dramático frente a lonarrativo o lo poético;su propia trayectoria,supapel y el de su generación en la historia de laliteratura dramática española,su trabajo comoeditor, sus proyectos... sin duda, otra intere-sante vía de aproximación al autor.

Y, finalmente, antes de las obras propia-mente dichas, se recogen un par de brevesescritos sobre dos temas que son medulares entoda la trayectoria del autor, que originan yalimentan su discurso teórico y estético:se tratadel texto de dos conferencias, pronunciadasrespectivamente en Berlin y Roma, sobre «MiTeatro del Personaje» (el hecho de que el autorhaya titulado así el volumen de sus obras esco-gidas da idea de la importancia que el conceptotiene para él) y el «Compromiso Ético y Estéticodel autor teatral».Y de propina,la reproducción deun artículo publicado en esta revista sobre otrotema el teatro corto.(«Teatro corto,¿cuestión defolios o de síntesis?»)

Las obras que el volumen reúnen, divi-didas en «Obras en dos actos» «Obras en unActo» «Operas» y «Minipiezas», abarcan toda latrayectoria y amplitud de formas que el autoraborda.Recoge algunos de sus textos de teatromusical,infantiles y alguna pieza inédita,comoLa Marquesa de la Habana. Es imposibletratar de reseñarlas todas, ni siquiera brevísi-mamente: el libro contiene un total de 22textos,aunque hasta el momento el autor llevaescritos unos 80.

Creo sinceramente que nos encontramosante un excelente libro,no sólo por el interés delas obras en él recogidas, sino por su excelentecriterio y por el acierto de los textos que acom-pañan a las obras.Los que conocían el teatro deQuiles tienen la oportunidad de releerlo en unaedición cómoda, bien ordenada y cuidadosa-mente revisada; y los que no lo conocíamos losuficiente tenemos ocasión de remediarlo.

La introducción de Pérez Rasilla y Aragónexpone los elementos más identificables delteatro de aquella generación, que nunca tuvoningún afán de constituirse como un grupo(incluso se manifestaron abiertamente en con-tra de tal agrupamiento) pero que sin dudamuestra elementos comunes y reconociblescomo característicos de una época y unos con-dicionamientos que,al ser comunes,propicia-ban respuestas al menos similares.

Creo que la lectura de esta introducción,aunque no aporta ni pretende aportar grandesnovedades,sí ofrece una visión muy útil tantopara los olvidadizos como para quienes,por sujuventud,no estén al tanto del tema.

A esta introducción le sigue una ampliabiografía del autor, centrada naturalmente ensu vida profesional. Descubrimos aquí a unhombre no sólo literaria sino geográficamenteinquieto,que ya en 1961,con 21 años,decidetrasladarse a París y que más tarde residirá enMéxico y otros países latinoamericanos.A suregreso en 1975,y tras algún encuentro con laaún vigente censura, empieza a estrenar ypublicar en España con alguna asiduidad.Mástarde, con su compañía Escena Uno, recorreprimero Europa y después EEUU, desarro-llando su filosofía del Teatro del Personaje.

Prosigue la introducción con una «Apro-ximación al teatro de Eduardo Quiles» y unbreve análisis o comentario de las obras quese recogen en el volumen, a travás de lascuales se van observando las constantes yvariables de la trayectoria del autor.

Una amplia bibliografía dividida en variosapartados («Sobre el Nuevo Teatro Español»,«So-bre Eduardo Quiles», «Ensayos de Eduardo Qui-les sobre el teatro» y «Teatro de EduardoQuiles»,con las obras editadas y las obras estre-nadas, más las inéditas, narrativa y cine) ycompleta la «Introducción», que, repito consti-tuye una excelente aproximación a no sólo a laobra de Quiles sino a una demasiado poco co-nocida y yo diría que poco valorada época de ladramaturgia española.

El volumen incluye, además, un estudiode Joaquín Espinosa Carbonell, de la Univer-sidad de Valencia, sobre el teatro breve deQuiles. La vinculación de Eduardo Quilescon el teatro breve es bien conocida, sobretodo por su trabajo en ART TEATRAL, larevista dedicada al genero que dirige desdesu fundación en 1987. Buen conocedor yamante del teatro de Quiles, J. Espinosa Car-bonell analiza algunas de las piezas, mos-

E l t e a t r o t a m b i é n s e l e e

Siempre he pensado que tuve mucha suerte con losmaestros que me enseñaron a leer en voz alta.Granplacer y rendimiento he sacado de ello a lo largo demis estudios y dedicación a la enseñanza de la Lite-ratura. La lectura en voz alta era un ejercicio que

hacíamos diariamente en verano cuando acudíamos a lasclases de Don Ángel Jiménez, en la escuela que había sidotambién de su maestro el humanista y erudito Helénides deSalamina. Don Ángel corregía problemas de matemáticas oejercicios de caligrafía mientras los alumnos íbamos pasandopor el atril para leer con voz alta y clara las Fábulas de Iriartey Samaniego. Contra lo que podría suponerse, al maestro nose le escapaba sílaba mal pronunciada, o entonación discor-dante con el sentido del cuento o con las pausas exigidas porel diálogo entre los animales.No se nos reprochaba que cam-biáramos de tono para imitar alternativamente la voz de la ci-garra y de la hormiga, del lobo y del cordero, y, dependiendode la timidez o el desparapajo de quienes pasábamos por el atril,el pequeño agón entre los animales era dramatizado con menoro mayor acierto.De los recuerdos de mi infancia esto es lo másparecido a una lectura teatral; pero fue más tarde cuando meencontré de verdad con el teatro.Don Jesús San Pedro, mi primer profesor de literatura en elI.E.M. El Brocense de Cáceres, nos enseñó qué era un monó-logo,un aparte,una escena y un acto,leyendo en clase El perrodel hortelano de Lope de Vega.Todavía conservo el ejemplarde «Colección Austral» con las notas que iba tomando e inclusocon el nombre de las compañeras a las que les había tocadoprestar su voz a Marcela, Diana,Teodoro, etc. Cada día inter-venía un grupo diferente y así todas recibíamos lecciones delectura teatral y poética, pues también la métrica y las rimasnos enseñaba aquel magnífico maestro.Por falta de tiempo nopudimos leer en clase la obra entera;pero,sin que el profesornos lo impusiera, la terminamos por nuestra cuenta y letomamos tanto gusto que leímos además El arenal de Sevillaque viene en el mismo tomo; y de ahí pasamos a buscar lasobras de otros clásicos en la biblioteca. De modo que misprimeras lecturas de Calderón y Sófocles se remontan a esosaños de la adolescencia, en los que para mí el teatro era ungénero literario más,que,ya a solas,leía para mis adentros peroescuchándome y cambiando de tono para adecuarlo a lossentimientos y emociones de los personajes.Después,en mis años de estudiante universitaria,participé encertámenes de teatro leído, lo que desde luego recuerdo conmayor comodidad que mi paso fugaz y desastroso por elescenario representando El adefesio de Rafael Alberti. Leer orepresentar teatro debería ser una actividad habitual en loscentros educativos;y mucho más formativa sin duda que limi-

tarse a ser mero espectador pasivo, que acepta con mayor omenor espíritu crítico la versión que le dan, sin poner grancosa de su propia imaginación y sin la posibilidad de ver si lapuesta en escena falsea el sentido de la obra. Por eso mealegro tanto cuando veo que ahora en la Facultad se pro-graman sesiones de teatro leído con tal éxito que se formancolas a la puerta del Juan del Enzina. Durante años hemosasistido a espectáculos de gran plasticidad, expresividad ydespliegue técnico, con los que también gozábamos; peroechábamos de menos el texto.Todo tiene sus ciclos y esta-mos de nuevo disfrutando de las propuestas de autores que sehacen eco de los problemas de nuestro tiempo y nos invitana reflexionar sobre ellos mientras los vemos encarnados ensus personajes.Ahora bien, ya que no todo el teatro que seescribe puede llegar a representarse por causas ajenas a sucalidad, sería bueno que no nos olvidáramos de que el teatroes un género literario más que también puede leerse.Quienes dedican algún tiempo de su ocio a la lectura, ¿leenteatro? Yo creo que no se lee mucho teatro: basta con entraren una biblioteca pública y comparar los estantes dedicados alteatro con los ocupados por la novela. A todo el mundo leparece natural conocer a Eurípides, Shakespeare o Molièreleyendo sus obras; e incluso podemos afirmar con validez lomismo de algunos contemporáneos indiscutibles como BueroVallejo o Arthur Miller,pero ¿qué pasa con los demás autores?Para los suplementos culturales de los grandes periódicosnacionales son prácticamente inexistentes, a no ser que susobras se representen y sean bien acogidas por el público.Leemos en algunos de ellos,no en todos,críticas de las repre-sentaciones, no de las obras de teatro publicadas. Estas soloson reseñadas en revistas especializadas. Se supone que elpúblico lector solo lee novela, ensayo y en menor medidapoesía; pero el teatro se ve relegado incluso a los guiones decine,de cuya publicación se da cuenta a veces en los referidossuplementos.De modo que difícilmente puede convertirse lalectura de teatro en una experiencia compartida por muchos,ya que ni a los lectores habituales les llega información sobrelas obras que se publican; se les exige que busquen,que seanunos aficionados a ultranza al género.En unos tiempos en losque falta tiempo,habría que facilitarles las cosas a quienes handisfrutado leyendo teatro en algún momento de su vida, paraque puedan seguir haciéndolo y se mantengan al corriente delas aportaciones de los autores actuales.

Rosario Cortés Tovar

Universidad de Salamanca

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Leer teatro: educación y ocio

Esta revista ha sido editada por la AAT con la ayuda de:

Querido señor Alcalde del Ayuntamiento de Madrid, nosuele usted recibir felicitaciones públicas por parte de escri-tores,artistas y demás creadores o personas afines al mundode la cultura,más bien al contrario,y por eso es posible quele parezca extraño que desde una revista de la Asociaciónde Autores de Teatro se le elogie algún aspecto de sugestión cultural. Ciertamente, la relación de la corporaciónmunicipal que usted preside con los autores españoles vivosno es nada del otro mundo, pero por eso mismo es conve-niente reconocer cuándo se produce una de esas ocasionesde las que todos podemos sentirnos satisfechos. Para noextenderme más, le diré que me refiero al estreno el pasado24 de junio en el Teatro Español de la obra de NarcisoIbáñez Serrador El águila y la niebla.

El águila y la niebla es algo más que una de esas pocasobras de autores españoles vivos que han sido estrenadasrecientemente en teatros de titularidad pública.Es,además,el texto galardonado en el año 2000 con el Premio Lope deVega; es decir, el correspondiente a teatro convocado porel Ayuntamiento de Madrid dentro de los Premios Villa deMadrid. Hace años, demasiados ya, no habría habido nadade destacable en que un premio Lope de Vega se estrenaseen el Español, porque así constaba en las bases y porqueparece lógico que una entidad que convoca un premio noquiera quedarse a medias y permita, ya que tiene esa posi-bilidad,que las obras premiadas cumplan su ciclo completollevándolas a la escena.Sin embargo,y como usted sin dudasabe mejor que nadie, desde que preside nuestro ayunta-miento esto no siempre ha sido así.

El Premio Lope de Vega ha tenido una vida algo errá-tica.Tras tres ediciones,el estallido de la guerra civil obligóa un paréntesis que duró hasta 1947. Luego, en los añossesenta, hay una serie de siete ediciones —con la excep-ción de 1963— en las que quedó desierto, y con la pecu-liaridad de que una noche de 1962 se premió un texto quea la mañana siguiente se «despremió» por orden del Minis-terio de Información. Más tarde, en los ochenta, hubo unaño en que no se convocó y cuatro en los que volvió a

quedar desierto. Finalmente, los años noventa presentandos desiertos y dos no convocatorias. En total, desde 1932ha habido dieciocho años en los que no se ha convocadoy catorce en los que no se premió ninguna obra.Aun así,elLope de Vega tiende a considerarse el más prestigioso decuantos se convocan en España; y a ello, a qué dudar, con-tribuyó sobremanera el consiguiente estreno en el pre-cioso teatro de la Plaza de Santa Ana.

Ahora bien,y por hablar sólo de los últimos diez años,esaculminación sólo se ha producido en tres ocasiones,aparte deesta última:el 27 de abril de 1995 con el estreno de Picospar-dos’s (Premio Lope de Vega 1993),de Javier García-Mauriño;el19 de diciembre de 1996 con el estreno de No faltéis estanoche (Premio Lope de Vega 1994), de Santiago MartínBermúdez; y el 13 de mayo de 1998 con el estreno de En elhoyo de las agujas (Premio Lope de Vega 1995),de José LuisMiranda.Ni en 1996 ni en 1998 se ha convocado,pero entretanto ha habido otras dos obras que,al haberse eliminado delas bases del premio la cláusula de estreno, no han llegado alEspañol: Los engranajes (Premio Lope de Vega 1997),de RaúlHernández Garrido, y Eterno retorno (Premio Lope de Vega1999), de Luis Miguel González Cruz. Los intentos de RaúlHernández Garrido por conseguir que su obra se estrenase enel Teatro Español son conocidos gracias a las «cartas al director»que el autor ha enviado a los principales periódicos y a otrasdeclaraciones suyas. No obstante, Los engranajes sólo pudoestrenarse en una sala alternativa y,al parecer,sin apoyo muni-cipal.En cuanto a Eterno retorno, su caso no ha trascendido ala opinión pública, acaso porque su autor haya insistido opeleado menos.

Por eso creo que es motivo de alegría para todosque, tras este periodo infructuoso, otra vez hayamospodido contemplar y admirar un Premio Lope de Vegaen el mejor escenario que tiene el Ayuntamiento deMadrid, montado y estrenado con todo el lujo y cuidadoque merece. Por eso, señor alcalde, y porque es deesperar que no tardemos en ver allí el premio del año2001 y sucesivos, una vez más, gracias.

Gracias, Sr. Alcalde

Centro Español de Derechos Reprográficos

Pedro Manuel Víllora