Presencias y ausencias en el «Cisne de Apolo» · 8 M' Ros a Lida , en su obr Juan de Mena, poeta del prerrenacimiento, México Colegio de 1984, pp. 233-234, aludiendo a esa «acumulación

PRESENCIAS Y AUSENCIAS LITERARIAS EN ELCISNE DE APOLO

Ma Luisa González AlvaroUniversidad de León

«Publicado en Medina del Campo en 1602, el rarísimo Cisne de Apolo, de lasexcelencias y dignidad y todo lo que al Arte Poética pertenece, es uno de los librosmás injustamente olvidados de nuestra Literatura». Con estas palabras se refiere Anto-nio Vilanova a la obra que hemos tomado como base de nuestro estudio, y destaca laacertada visión de Menéndez Pelayo al percibir «la trascendencia y modernidad de sudoctrina»1. Aunque en el tiempo transcurrido desde esas afirmaciones hasta hoy, hahabido otros estudiosos que han encontrado digno de su interés y su atención la obra deCarvallo, sigue quedando un largo camino por recorrer hasta el análisis y comprensióncompletos de esta poética que permitan establecer, entre otras cuestiones, en qué radi-ca concretamente ese valor que parece serle reconocido unánimemente. Uno de losnumerosos huecos con los que aún nos encontramos al abordar el estudio del Cisne deApolo es, sin duda, la abrumadora relación de referencias a autores, filósofos, historia-dores y personajes históricos que presentan sus páginas2. De entre ellas nos son de

' Antonio Vilanova, «Preceptistas españoles de los siglos XVI y XVII», en Historia General de lasLiteraturas Hispánicas (dirigida por Guillermo Díaz Plaja), Barcelona, Vergara, 1968, t. III, p. 615.

2 Podemos señalar la obra de Margarete Newels, Los géneros dramáticos en las poéticas del Siglo deOro, London, Támesis, 1974, pp. 27-32, como acercamiento rápido y general a las fuentes del pensamientopoético de Carvallo. Alberto Porqueras Mayo en sus artículos, «Las ideas sobre el teatro de Luis Alfonso deCarvallo en su Cisne de Apolo (1602)», en Actas del Congreso Internacional de teatro y prácticas escénicasen los siglos XVI y XVII, Universidad de Valencia, 1989, pp. 307-320, y «Edición crítica del diálogotercero, parágrafos 1-6 (doctrina teatral) del Cisne de Apolo (1602) de L. A. de Carvallo», en Teatro delSiglo de Oro (Homenaje a Alberto Navarro González), Kassel, Ed. Reichenberger, 1990, pp. 505-531,lleva a cabo un importante rastreo de fuentes por lo que a las ideas de Carvallo sobre el teatro se refiere. La

AISO. Actas IV (1996). M.ª Luisa GONZÁLEZ ALVARO. Presencias y ausencias en el «...

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especial interés aquellas que aluden a obras o escritores literarios, y si bien nuestraintención en un primer momento fue abordar el análisis de todos ellos, los lógicoslímites impuestos a este tipo de trabajos nos hicieron desistir de tal empeño y optar porcircunscribirnos a aquellas presencias literarias que se refieren a obras y autores mo-dernos, españoles y extranjeros, sin incluir el caudal de nombres y citas a escritoresclásicos, griegos y latinos, que reservamos para otra ocasión3. Pretendemos con ellodar cuenta de los nombres de esos escritores, analizar su presencia en la preceptiva deCarvallo y buscar una interpretación posible a las ausencias que también se debendestacar de entre sus páginas.

Debemos partir del dato inicial de la relativa escasez de nombres modernos e inclu-so contemporáneos de Carvallo. Qué duda cabe que bajo esa necesidad de apoyarargumentos teóricos en la autoridad de unos escritores de prestigio consolidado, bienclásicos, bien modernos, late la idea de la imitación como principio perfectamenteasumido en la doctrina literaria de la época y en la que Carvallo no es ninguna excep-ción. La cuestión no estriba, pues, en la búsqueda o no de modelos, algo umversalmen-te aceptado, sino en cuáles eran los modelos preferidos, escogidos por Carvallo de lalista inmensa de nombres que le presentaban la tradición y su propia época.

No son demasiados los autores modernos que cita Carvallo, y casi ninguno de ellosva a servir para ilustrar asuntos de tanta trascendencia a lo largo del Cisne de Apolocomo la defensa del prestigio y dignidad del arte de la poesía, sus diferentes fines yutilidad, su supuesto y reprochable carácter mendaz, la presencia de la inspiración en elproceso creador... Podemos afirmar que para estos asuntos y otros en los que gravita elpeso fundamental del tratado, el clérigo asturiano ha preferido acudir fundamental-mente a aquellos nombres que la tradición avala como más dignos de confianza.

Si debemos dejar a un lado esas cuestiones que afectan a la esencia de la poesía, ala concepción del poeta como artista y al proceso creador, las alusiones que ahorapasamos a comentar están fundamentalmente relacionadas, como veremos, con aspec-tos, en general, muy concretos de las composiciones (técnicos, en muchas ocasiones),si bien todos encuadrables, siguiendo la terminología de Cáscales en sus Tablas poéti-cas, en el ámbito de la poesía «in genere», principalmente en el apartado dedicado a ladicción. Es decir, aluden, estas referencias, a fenómenos generales en poesía sin espe-cificar que se trate de manifestaciones en un género literario o en otro: figuras, léxico,tipos de versos y sus combinaciones... Así, en el Cisne de Apolo las encontramos fun-damentalmente en el diálogo II, dedicado en su totalidad a cuestiones de prosodia ymétrica, y en el IV, donde trata del decoro que se debe a los vocablos y de los distintos

aportación más interesante de este autor a este respecto la constituye su edición crítica del diálogo I delCisne, donde, lógicamente, se desvelan muchas de las interrogantes acerca de los autores mencionados porCarvallo: Alberto Porqueras Mayo, «El Cisne de Apolo de Luis Alfonso de Carvallo (Preliminares y Diálo-go I. Edición crítica)», Annali dell' Instituto Universitario Oriéntale, Ñapóles, Universidad (SezioneRomanza), 1994, XXXVI, 2, pp. 287-397.

3 Dicha ocasión se ha presentado con motivo del Congreso Internacional sobre Humanismo y Renaci-miento celebrado en León del 4 al 8 de junio de 1996. Sobre las referencias literarias clásicas en el Cisne deApolo remito, pues, a las actas del citado Congreso que verán la luz próximamente.


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tipos de figuras. En la mayor parte de los casos estos nombres aparecen únicamentepara ejemplificar la utilización de determinadas formas lingüísticas, métricas (a vecessimples detalles) sin dar ningún otro relieve a la obra o al autor al que se alude. Así,Ariosto aparece mencionado en dos únicas ocasiones. En la segunda de ellas un versodel poeta italiano es ejemplo de paronomasia (II, 56)4 dentro del parágrafo 6o del diá-logo IV dedicado íntegramente a los diversos tipos de figuras del discurso literario,cuya importancia para poetas y oradores destaca mediante el testimonio de AngeloPoliziano (II, 144). A Alonso de Ercilla recurrirá en más de una ocasión por este moti-vo. Varios versos de La Araucana sirven para ilustrar las definiciones de sinonimia,distribución, o para ejemplificar lo que es una sentencia expresada con la finalidad deexhortar, prohibir o hacer una declaración de tipo proverbial (II, 154,149,159)5. Tam-bién se sirve de Juan de Mena para mostrar lo que es una antítesis o «contrapuesto» (II,151)6.

En el campo del léxico otra vez recurrirá a Juan de Mena, en este caso como ejem-plo de poeta que hace uso de arcaísmos del tipo: «respuso, vegada, maguer, sabieza,membrar»(II, 134-135), no del todo del gusto de Carvallo, quien al poner al autor delLaberinto de Fortuna como muestra de otro artificio poético, la mezcla de latín ycastellano en una misma composición, le achacará falta de perfección a la hora deelaborar los versos (1,280), opinión compartida por Juan de Valdés en su Diálogo de lalengua, aunque en este caso mucho más negativa7. Esos dos rasgos del lenguaje deMena sabemos que han venido siendo señalados por la crítica como caracterizadoresdel estilo de este poeta, y en torno a este destacado aspecto hay que remitir a las auto-rizadas palabras de Ma Rosa Lida8. Pero Mena no es el único representante de esta

4 «Yo dico, dissi: é dicho finchio viva», verso que Carvallo traduce como: «Digo, dixe y diré mientrasyo viva». La edición que voy a utilizar durante toda la exposición es la que llevó a cabo Alberto PorquerasMayo, Madrid, C.S.I.C, 1958, 2 vols. Para mayor comodidad, en el propio texto citaré entre paréntesis elvolumen y la página correspondiente al Cisne de Apolo en la mencionada edición.

5 Los versos de Ercilla se pueden encontrar, en la edición de Isaías Lerner, Madrid, Cátedra, 1993, enlas páginas 148 (ejemplo de sinonimia), 483 (ejemplo de distribución) y 561 (ejemplos de sentenciasexhortativas y declarativas).

6 Incierto del bien hazer,y del mal certificado.

Los versos corresponden, como el propio Carvallo declara, al principio de las Coplas de los pecadosmortales, concretamente a la estrofa III (Juan de Mena, Obras completas, ed. de Miguel Ángel PérezPriego, Barcelona, Planeta, 1989, p.306).

7 He aquí las palabras de Juan de Valdés al respecto:[...] quiriendo mostrarse doto, escrivió tan escuro que no es entendido, y puso ciertos vocablos, unos

que por groseros se devrían desechar, y otros que por muy latinos no se dexan entender de todos, como son«rostro jocundo, fondón de polo segundo» y «cinge toda la sfera», que todo esto pone en una copla, lo quala mi ver es más escrivir mal latín que buen castellano.

{Diálogo de la lengua, ed. de Cristina Barbolani, Madrid, Cátedra, 1987, p.240).8 M' Rosa Lida, en su obra Juan de Mena, poeta del prerrenacimiento, México, Colegio de México,

1984, pp. 233-234, aludiendo a esa «acumulación de latinismos sobre un fondo de lengua normal», consi-dera que no sorprende por la exclusividad del fenómeno, que no es tal, sino porque «la impresión que dejaes la de lengua híbrida, en la que el latinismo chocante por no asimilado hoy se codea con el arcaísmoigualmente chocante por inusitado».


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práctica de introducción de latinismos en la composición. Carvallo menciona, además,a Fernán Pérez de Oliva (1,280) del que sí destaca la preocupación con la que lo llevaa cabo frente al descuido de Mena.

El poeta cordobés tiene algo que decir también en relación con la métrica, porquejunto a Lorenzo Suárez de Chaves9 es ejemplo del empleo del verso de arte mayorcomo vehículo de contenidos doctrinales, elevados en general (II, 127). El mismo Chaves(calificado ahora como «divino») vuelve a hacer acto de presencia a propósito delverso de arte mayor y de sus posibilidades combinatorias, en esta ocasión transcribiendoun cuarteto suyo que además de la disposición ABBA que pretendía ilustrar, posee lagracia de rimar el final del primer verso con la mitad del segundo, y el final del tercerocon la mitad del cuarto (I, 230)10, juegos por los que en varias ocasiones demuestraCarvallo especial debilidad, como en el caso de los laberintos, acrósticos o ecos, y deestos últimos señala, mediante el testimonio de Angelo Poliziano, su dificultad de com-posición, mayor aliciente para nuestro preceptista (I, 284), aspecto que puede señalar-se como síntoma de la vinculación de este autor al ideario estético manierista11. Elúltimo nombre que voy a mencionar relacionado con la métrica es Gaspar Gil Polo, dequien refiere su utilización de un tipo de verso, el de catorce sílabas o francés, de pocouso si no es con la intención que señala a propósito del autor de la Diana enamorada:dotar de una agradable variedad a las composiciones (I, 192; II, 127). El mismo GilPolo confiesa esta intención de buscar riqueza y variedad en las formas métricas en su«Epístola a los lectores» que encabeza la Diana enamorada, donde, además, hace refe-rencia a su imitación de los versos heroicos que él denomina franceses12.

El también autor pastoril, y en este caso italiano, Sannazaro, es mencionado,como en el caso de Gil Polo, tan sólo una vez, y por un motivo casi anecdótico: elnombre de su célebre obra La Arcadia sirve para ilustrar la normativa de Carvallo debuscar un título a las obras siguiendo, entre otros, el criterio del lugar en el que se

9 Es autor de la obra Diálogos de varias cuestiones sobre diversas materias en diálogos y metrocastellano, aparecida en Alcalá en 1577 y que trata de diversos asuntos de contenido moral.

10 Los versos de Suárez de Chaves son los siguientes:O padres primeros, quan mal agraviastes,a los que dexastes, de vos procreados,rompiendo sus fueros de ser libertados,y en grillos atados, vivir nos causastes.

Pertenecen a su obra citada Diálogos de varias cuestiones sobre diversas materias (1577), concreta-mente al principio del diálogo XV titulado «De la libertad» (179 v.).

11 Véase el artículo de J. M. González, «Manierismo y Contrarreforma en el Cisne de Apolo de LuisAlfonso de Carvallo (1602)», B.B.M.P., LXI, 1985, pp. 97-148, y la obra de Rafael de Cózar, Poesía eimagen. Formas difíciles de ingenio literario, Madrid, El Carro de la Nieve, 1991, principalmente en laspáginas 276-282, donde se ocupa de Carvallo.

12 Gaspar Gil Polo: Diana enamorada, ed. de Francisco López Estrada, Madrid, Castalia, 1987, pp. 82-83. Para cualquier referencia a la métrica en esta época, incluida la aportación de Carvallo, contamos con elconocido trabajo de Emiliano Diez Echarri, Teorías métricas del Siglo de Oro, Madrid, C.S.I.G, 1970.Respecto a este tipo de verso en concreto, Rudolf Baehr, Manual de versificación española, Madrid, Gredos,1984, p. 171, afirma que el uso del alejandrino en el Siglo de Oro es escaso y señala su utilización por partede Gil Polo, así como su mención en el Cisne.


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desarrolla la acción, el nombre del personaje central o los hechos narrados, por lo quetambién aparecen mencionadas La Araucana de Ercilla, o La Austríada de Rufo (II, 56).

Llegados a este punto, hemos de completar y matizar nuestra afirmación inicial deque estos autores, dejados a un lado los clásicos, no se relacionan con cuestiones queatañen a la esencia del arte poético. En realidad, aunque se trate casi de excepciones, sípodemos señalar algunos casos en los que Carvallo utiliza estos nombres para ilustrartemas relacionados con su concepción del fenómeno poético, aspectos sobre los que elclérigo asturiano demuestra enorme interés a lo largo del Cisne de Apolo porque inten-tan ser la respuesta a numerosas interrogantes que están, de alguna manera, impidiendoque su apología de la práctica poética pueda brillar en todo su esplendor.

En varios pasajes del Cisne la defensa de la poesía que hace Carvallo se convierteen defensa de la ficción13. Salvando a la segunda de las objeciones que plantea, princi-palmente su carácter de mentirosa, la poesía y los poetas, considerados por el vulgocomo falsos, quedarán redimidos. Carvallo lo intenta de varias maneras, con mayor omenor fortuna. Unas de las menos, en nuestra opinión, consiste en argumentar en tornoal denominado sentido literal para concluir que no consiste en lo que las palabras sig-nifican «al pie de la letra» (pues entonces no habría medio de negar la falsedad dedeterminadas expresiones), sino que esconde otro tipo de mensajes más profundos quehay que saber interpretar. Para dar peso a sus afirmaciones acude en ayuda de FrayLuis, de quien señala que establece una distinción entre el «sonido» y la «sentencia» delos vocablos (I, 102), y de ahí pasa a considerar Carvallo a la segunda como laauténticamente válida y ligada al entendimiento del prudente frente a la fantasía desbo-cada del ignorante14. El mismo Fray Luis le sirve para distinguir, en el caso de las obras

13 A lo largo de las páginas en las que Carvallo trata de la ficción (principalmente los parágrafos VI,VII, VIII, IX, X y XI del primer diálogo) la identificación de este término con el de poesía es total. No es quese trate de un fenómeno exclusivo del autor del Cisne, sino que al ser la preceptiva de la época en la que demanera más explícita, con mayor profundidad y extensión se trata el tema de la ficción con sus diversasimplicaciones, da pie a que la sustitución terminológica se produzca con más intensidad. A modo de ilus-tración de lo que acabamos de decir sirvan estos versos de Alonso de Ercilla:

Es cosa que mil gentes han paradoy están en duda muchos hoy día,pareciéndoles que esto que he contadoes alguna ficción y poesía.(Araucana, ed. cit., p.123).

14 Utilizando la referencia que Carvallo nos proporciona en el Cisne (I, 102), hemos escudriñado en elcapítulo primero de la exposición que Fray Luis realiza del Cantar de cantares sin encontrar una distinciónexplícita entre ambos términos como la que pretende Carvallo. Sin embargo, como son varias las ocasiones enlas que se refiere a sus criterios de traducción, alude en alguna ocasión al sonido de los términos como nociónde forma frente a contenido. En otro momento distingue claramente entre letra y sentido. De hecho, en suprólogo al Cantar de Cantares afirma textualmente: «Solamente trabajé en declarar la corteza de la letra, asíllanamente, como si en este libro no hubiera otro mayor secreto del que muestran aquellas palabras desnudasy, al parescer, dichas y respondidas entre Salomón y su Esposa, que será solamente declarar el sonido de ellas[...]».(Fray Luis de León, Obras completas, ed. del Padre Félix García, Madrid, B.A.C., 1951, t.I, p.63).

Sobre el término «sentencia», su génesis y posterior evolución junto al de «concepto» en la teoría de laliteratura puede consultarse la obra de Antonio García Berrio, Introducción a la poética clasicista: Cáscales,Barcelona, Planeta, 1975, pp. 382-389.


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dramáticas, entre «inducir» e «introducir» a los personajes, de manera que en el se-gundo caso no se trata de figuras físicas con sus nombres propios («inducir») sino depersonajes alegóricos («introducir») (II, 17)15. Siguiendo por este camino de la defen-sa de la poesía a través del análisis de la ficción, Carvallo nos conduce a sus ideasacerca de la historia, que parten de la consideración fundamental de que su contenidoha de ser verdadero. Sin embargo, admite determinadas excepciones a esta regla prin-cipal sin contradecirla del todo ya que existen ficciones compuestas con apariencia derelato histórico por varios motivos, como puede ser el puramente moralizante tal ycomo señala en el caso del Orlando de Ariosto (II, 41). Pero también puede ocurrirque el poeta decida intercalar en una historia con base verdadera episodios ficticios,posibilidad plenamente aceptada por Carvallo, aunque insista en la necesaria limita-ción que la verosimilitud impone a tal práctica. Así señala que lo hacen Alonso deErcilla y Juan de Castellanos, ambos a imitación de Virgilio, «príncipe de los poetas»(II, 49).

En realidad, Carvallo contempla una amplísima gama de materias en poesía.Siguiendo un tópico en la época defenderá el valor del arte poético también por sucapacidad para abarcar y tratar de los temas más diversos: filosofía, ciencias natura-les, métodos curativos, legislación, teología... Los temas sagrados gustan especial-mente a nuestro autor, cuyo ingreso en la Compañía de Jesús en 1616 hay que teneren cuenta. La labor del sacerdote Juvenco (II, 140) como ejemplo de que un elevadomensaje teológico puede ser transmitido poéticamente, viene avalada por la autori-dad nada desdeñable de Petrarca en una de sus pocas apariciones en el Cisne deApolo. Esta referencia al autor del Cancionero no va realmente dirigida a destacarningún aspecto de la obra del universal creador italiano, sino que sirve únicamentepara hacer hincapié en la relevancia de Juvenco como cantor de temas religiosos.Así nos presenta las palabras de elogio que Petrarca dirige al poeta español en unade sus composiciones y cuya interpretación teológica lleva a incidir de nuevo en elaspecto de la amplitud y profundidad de materias que se pueden tratar en poesía (I,140)16.

El varias veces referido ya, Juan de Mena, es utilizado en otra ocasión para ilustraruno de los temas que más juego han prestado a la teoría literaria de la época: la dualidadres-verba, estrechamente ligada a la polémica sobre la finalidad de la poesía básica-mente en su formulación horaciana del delectare etprodesse"'. Para Carvallo la inten-ción principal de Juan de Mena «era de la doctrina, y no de los vocablos ni versos», ypara ello aduce un verso del Laberinto de Fortuna claramente ilustrativo: «Miremos al

15 Como apunta Carvallo, esta información procede de Fray Luis en sus comentarios al cántico primerode Cántica Canticorum, tal y como señala Alberto Porqueras Mayo en su Edición crítica del diálogotercero, parágrafos 1-6 (doctrina teatral) del Cisne de Apolo, (1602) de L A. de Carvallo, art. cit., dondese incluye el texto exacto donde aparecen estos datos.

16 Tal y como indica Carvallo, los versos de Petrarca que aparecen mencionados en el Cisne pertenecena la égloga X de sus Bucólicas.

17 Sobre estos aspectos puede consultarse el capítulo IV de la obra de Antonio García Berrio, Forma-ción de la teoría literaria moderna 2, Murcia, Universidad, 1980, pp. 423-481.



seso y no al vocablo» (II, 134)18. Más adelante Carvallo insiste en la misma idea y,curiosamente, como antes hiciera al criticar su falta de perfección al componer con esamezcla indiscriminada de latín y castellano vuelve a mencionar su descuido pero justi-ficándolo por la mayor atención prestada al contenido (II, 81). Este comentario sirvepara indicarnos algún aspecto concreto en la concepción de la doctrina de la imitaciónpor parte de Carvallo: sólo se ha de tener por modelo a los poetas acreditados, y aun enéstos de excelencia suficientemente avalada, no se debe imitar indiscriminadamente,ya que, cuando más y cuando menos se pueden detectar «fallos», como es el caso deJuan de Mena, de quien llega a afirmar que «sus versos y vocablos no se pueden immitarporque no fue su principal intento el esmerarse en ellos» (II, 181).

El aspecto que ahora pasamos a comentar es uno de los que más interés han despertadoen el análisis del Cisne de Apolo: el furor y la inspiración poética, cuyo carácter divino yaseñala en Angelo Poliziano que lo califica como «sagrado» (II, 200), pero que no es perma-nente en el poeta cuyo calor (término vinculado a la teoría de los humores corporales deHuarte de San Juan en su Examen de ingenios) inspirador puede faltarle y consecuentementeser incapaz de componer, como también afirma Poliziano (II, 219)19. El clérigo asturianosigue a Platón en el establecimiento de cuatro tipos de furores: amoroso, religioso, proféticoy poético20. Aunque el propio de los poetas es lógicamente el último, Carvallo irá pasándolesrevista para argumentar la vinculación de cada uno con el oficio de poeta, destacando así, poruna parte, esa capacidad ya señalada de la poesía de tratar de todas las materias y, por otra, larelación estrecha que se demuestra en muchos casos entre el poeta y el profeta, todo lo cualse encamina, de nuevo, a ensalzar la labor del primero21. Así pues, los poetas también expe-rimentan el furor amoroso al que llegan a través del conocimiento de la belleza22. Pero, a

18 Este verso de Juan de Mena pertenece a la estrofa XXXIII de su Laberinto de Fortuna:Si coplas, o partes, o largas diccionesnon bien sonaren daquello que fablo,miremos al seso y no al vocablo,si sobran los dichos segund las razones,los cuales inclino so las correccionesde los entendidos, a quien sólo teman,mas non de grosseros que siempre blasfemansegund la rudeza de sus opiniones.

(Obras completas, ed. cit., p.218)." Los versos que en ambas ocasiones refiere Carvallo pertenecen, como en algún momento cita nuestro

preceptista, a la Nutricia de Poliziano (Angelo Ambrogini Poliziano: Prose volgari inedite e poesie latinee greche edite e inedite, Hildesheim/ New York, Georg Olms Verlag, 1976, pp. 376-377; 379).

20 A ellos hace mención concretamente en su diálogo Fedro, aunque en orden diferente al que presentanuestro autor. Platón, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1969, p.863.

21 Sobre todo esto consúltese el artículo de Carlos Orlando Nallím, «El Cisne de Apolo de Carvallo y lainspiración poética», Revista de literaturas modernas, n°4, 1965, pp. 71-85.

22 Este furor debe conducir, como meta final, según Carvallo, «a contemplar la divina belleza, rastreándolapor las criaturas» (II, 204). Estas ideas acerca del proceso ascendente de enamoramiento a partir de la admiracióny el conocimiento de la belleza que expusiera Platón en su diálogo El banquete, se recogen en dos de los másimportantes tratados de la época sobre el amor: El cortesano de Baltasar de Castiglione, principalmente en variaspáginas del diálogo FV (ed. de Mario Pozzi, Madrid, Cátedra, 1994, pp. 526-584) y los Diálogos de amor deLeón Hebreo, sobre todo al referirse al «Amor, belleza y conocimiento» y a la «Génesis del amor a partir de labelleza y el conocimiento» (ed. de José M" Reyes Cano, Barcelona, P.P.U., 1986, pp. 470-490; 527-531).


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diferencia del resto de los mortales, los poetas que se han entregado inconscientementea experiencias tan mundanas, gracias a sus especiales dotes intelectuales caen en lacuenta de su actuación, recapacitan y se enmiendan. En su caso, además, se hace refe-rencia a la equivocada orientación de su actividad artística, al erróneo proceder quesupone emplear su ingenio, regalo de Dios, en vanas y, a veces, pecaminosas materias.Los claros ejemplos aducidos por Carvallo para demostrar que tampoco en relacióncon este tipo de furor deben los poetas ser considerados locos, sino personas cuyo altoentendimiento y cordura les reconducen al buen camino, son Boscán y Diego de SanPedro23. Los versos del primero, de hecho, corresponden al comienzo de la composi-ción titulada «Conversión de Boscán» (II, 206)24:

Después que por este suelomil engaños descubrí,un poco tornado en mísin osar mirar al cielo,pregúnteme ¿qué es de ti?

También en el caso de Diego de San Pedro la cita está escogida con la mismaevidente intención. Después de presentar al poeta como el autor de la profana Cárcelde Amor, inserta la siguiente cita (II, 206):

Mi seso lleno de canas,de mi consejo engañado,hasta aquí con obras vanas,y en escripturas livianas,siempre anduvo desterrado.Y pues carga ya la edad,a fuera la libertad,pues que ya mi voluntad,ha cumplido su destierro.

Versos que corresponden a la primera estrofa de la obra que lleva por título Despre-cio de la Fortuna25. Aunque Carvallo no lo mencione, es fácil pensar que tuviera en

23 Señala Menéndez Pelayo a este respecto que «El P. Carvallo se muestra muy tolerante aun con lospoetas eróticos, afirmando con inquebrantable optimismo que siempre acaban por convalecer y enmendar-se de sus amoríos» (Historia de las ideas estéticas en España, México, Porrúa, 1982, 1* ed., colección«Sepan cuantos...» p. 487.).

24 Se trata de un poema de contenido moral y el más importante de este tipo en este poeta, en opinión deCarlos Clavería, Juan Boscán, Obras, Barcelona, P.P.U., 1991, p.XXXIV.

25 En la edición de las Obras completas que realizan Dorothy S. Severin y Keith Whinnom, (Madrid,Castalia, 1979, t.III, p.275.) aparece esta estrofa con alguna variante respecto del texto que reproduceCarvallo: donde nuestro preceptista pone «libertad» y «voluntad» se lee «liviandad» y «vanidad» respecti-vamente, con lo que el sentido de los versos cambia de alguna manera. Señala Keith Whinnom, ed. cit.,p.70, que la actitud de San Pedro es más ambigua que en el caso de los otros autores «convertidos» ya que,si bien entona el mea culpa, no evita el dar, más adelante, una lista de todas sus obras profanas además deincidir en el enorme éxito que alcanzó su Cárcel de Amor.


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cuenta a Lope de Vega como claro ejemplo de estos procesos de arrepentimiento yconversión, idea que señala Antonio Martí26.

Este no muy extenso recorrido, como se puede apreciar, a lo largo de las referenciasa autores modernos que realiza Carvallo en su Cisne de Apolo, va a llegar a puerto dela mano del ya aludido Petrarca, en una cita en la que hace referencia a uno de losmotivos recurrentes de toda la preceptiva y que, de algún modo, sirve de hilo conductorentre los diferentes parágrafos: la explicación de la figura del cisne como insignia queidentifica a los poetas27. En este caso le toca a Petrarca ilustrar el significado que, en elcampo de la poesía, posee el atributo del dulce canto del cisne, que no es otra que lamanera suave y deleitosa que tienen los poetas de transmitir su doctrina, cumpliendoasí fielmente con la doble finalidad de su arte que es «dar contento y aprovechar» (I,161). La mención a Petrarca es bastante indirecta, ya que a través de una anécdota querefiere el escritor aretino se da a entender que las profundas doctrinas de los hombrescultos (simbolizadas por el vuelo del ave) se han de transmitir mediante un agradableestilo (1,160). También Angelo Poliziano hace alusión al canto del cisne, condicionadasu suavidad, en este caso, por el soplo del céfiro (I, 63; II, 184), lo cual interpretaCarvallo vinculándolo a esa defensa del furor a la que ya hemos aludido: el cisne nece-sita del céfiro como el poeta del viento de la inspiración para componer dulcemente.

Buscamos ahora una valoración de los datos que hemos venido aportando. Ya he-mos señalado la menor proporción de referencias a autores modernos en el texto deCarvallo frente a las de clásicos de la literatura que aparecen. La explicación a estehecho se ha de buscar en la serie de principios y criterios a que da lugar la aceptacióngeneral de la imitación como doctrina literaria; y si, como cree Carvallo, hay que extre-mar las precauciones a la hora de escoger un modelo a seguir (puesto que nuestropreceptista no cree en la imitación ciega, sin discriminar, cercana al plagio, que conde-na)28 para evitar repetir las faltas de otros, lo lógico es ampararse en aquellos nombresque mayor confianza y fiabilidad parecen transmitir y cuya firma será más difícilmenterebatida: los clásicos universalmente aceptados.

26 Antonio Martí, Preceptiva retórica española en el Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1972, p.261. Enrelación a la figura de Lope, Antonio García Berrio, Formación de la teoría literaria moderna 2, ob. cit.,p.53O, hace alusión a las muestras de arrepentimiento del dramaturgo en las que hace hincapié su amigo ybiógrafo Juan Pérez de Montalbán en su obra Fama postuma. Para una visión más amplia de este tipo depalinodias se puede consultar el estudio de Otis H. Green «El pródigo y su vuelta», en España y la tradiciónoccidental, Madrid, Gredos, 1969, pp. 306-345. Concretamente en la p.328 señala las referencias de Carvalloa Juan Boscán y Diego de San Pedro.

27 El propio Carvallo afirma que todo el Cisne de Apolo viene a ser una larga explicación del emblemade Alciato donde se representa un cisne pintado sobre un escudo con el lema «Insignia Poetarum». Sobreeste tema puede cosultarse a Roy L. Tanner, «La influencia de la emblemática en el Cisne de Apolo»,Cuadernos Hispanoamericanos. n° 328, 1977, pp. 75-98 y Alberto Porqueras Mayo, «Función del signocisne en la teoría poética de Luis Alfonso de Carvallo», en / Congreso Internacional sobre Semiótica eHispanismo, Madrid, C.S.I.C, 1986, II, pp.157-167.

28 Sus ideas sobre este tema las expone, principalmente en el parágrafo VIII del diálogo IV, cuando trata«De la immitacion, del contrahazer y hurtar agenas poesías y del ceton» (II, 171-183). Una visión amplia yglobal la proporciona Ángel García Galiano, La imitación poética en el Renacimiento, Kassel, Ed.Reichenberger, 1992. En las páginas 419-424 se ocupa específicamente de Carvallo.



De todos modos, hemos visto cómo Carvallo sí acude en determinadas ocasiones aautores más recientes, españoles y extranjeros, pero también hemos señalado con quéintención. Los nombres de Sannazaro o Petrarca no se mencionan más queanecdóticamente29; Ariosto pasa desapercibido en cuanto a lo que la polémica sobre laintroducción de elementos fantásticos en su Orlando furioso supuso (siendo, curiosa-mente, Carvallo un preceptista profundamente interesado en el tema de la ficción y surelación con la mentira). El italiano Angelo Poliziano es casi una excepción. Mencio-nado en varias ocasiones es elegido como autoridad en la exposición de diferentestemas, alguno de tanta relevancia como la doctrina del furor poético. De Fray Luistoma un aspecto muy concreto, sin fijarse en su aportación como creador; Gaspar GilPolo es aludido por su métrica junto a un menos relevante Lorenzo Suárez de Chaves;Juan Rufo sólo presta el nombre de su Austríada como toda aportación a la teoría delCisne de Apolo. Junto a Poliziano manifiesta cierta predilección por Ercilla y especial-mente por Juan de Mena. El primero es fuente autorizada de figuras retóricas y ejemplode tratamiento artístico de un hecho histórico, y el segundo da lugar al mayor y másvariado número de referencias: léxico, métrica, figuras, concepción contenidista de laobra literaria... Hay que destacar, en este autor, el carácter elevado, espiritual, moral,de las composiciones señaladas como ejemplo: Laberinto de Fortuna y Coplas de lospecados mortales, junto a las apariciones de Boscán y Diego de San Pedro con el únicofin de ilustrar el proceso de conversión que, según Carvallo, todo poeta dedicado avanidades, acaba sufriendo.

A estos datos aportados por las presencias en el Cisne de Apolo hay que añadir lasnotables ausencias que constatamos. Ni una mención a Dante o a Boccaccio; el únicorepresentante del movimiento petrarquista es el propio Petrarca (y ya hemos visto dequé manera); no aparecen otras figuras extranjeras, como Bembo y si bien cita en unaocasión al italiano Ciño de Pistoia, lo hace exclusivamente por su faceta de juriscon-sulto y no de poeta precursor del petrarquismo (1,59). En este sentido es especialmen-te interesante destacar la ausencia del gran poeta español Garcilaso de la Vega, noaludido ni una sola vez. Fernando de Herrera tampoco aparece, ni como comentaristadel anterior ni como poeta, y si bien el Brócense se puede encontrar entre las páginasdel Cisne de Apolo, nunca por su labor respecto a la obra del conocidísimo autorrenacentista, sino por las aportaciones gramaticales de su Minerva (1,171; II, 37, 39).También nos ha parecido digno de señalar la ausencia de referencias concretas a loslibros de caballerías. Ni un sólo autor ni una sola obra menciona Carvallo, a pesar desu manifiesto interés, que hemos destacado, por salvar a la poesía de la acusación demendaz debido a las supuestas falsedades que introducen las ficciones, y a pesar deque en su clasificación de las mismas recoge las fábulas milesias, de las que afirmaque «mienten al descubiero y sin provecho» (I, 81). También hemos aludido a la faltade Lope de Vega en las páginas de esta preceptiva al mencionar esos procesos deconversión que sufrieron algunos poetas en un momento de su vida, y tampoco hará

29 Eso no evita que esta poética, atendiendo a las ideas de Carvallo sobre métrica, aparezca en la obraDíaz Echarri, ob. cit., p.96, catalogada como de inspiración petrarquista.



referencia Carvallo a su actividad como dramaturgo a pesar de sus «doctrinas inde-pendientes acerca del teatro y de su manifiesta afición a Lope de Vega», en palabrasde Menéndez Pelayo30.

Esta información nos da pie a aventurar una valoración final de la actitud de Carvallocon respecto a la mención de autores literarios modernos. Nuestra opinión, aunquepueda tender a demasiado generalizadora, es que ha ejercido un peso enorme la facetareligiosa de Luis Alfonso de Carvallo, del que no podemos olvidar la condición desacerdote jesuíta y teólogo que ocupó gran parte de su vida. Si repasamos los poetaspresentes, la intención con la que se mencionan y las obras a las que se alude en varioscasos, se puede corroborar esta afirmación. De igual modo si pensamos en las ausen-cias de poetas amorosos como Garcilaso. Hemos señalado la presencia de Boscán oDiego de San Pedro, autor de la exitosa y censurable Cárcel de Amor, y ambos, curio-samente, manifestando, a través de sus versos, sentimientos de arrepentimiento y propó-sitos de enmienda. Pero es que, aunque no sea el objeto de este trabajo, no son éstos losúnicos síntomas que manifiestan esa religiosidad de la que está transido el Cisne deApolo: los constantes intentos por identificar a Cristo con Apolo para permitir la con-sagración del arte poético a Dios e incluso para justificar el propio título de la obra, elorigen divino de la poesía, su utilización por parte de la Iglesia para adoctrinar o lasuperabundancia de temática religiosa que inunda los versos utilizados como ejemplosprácticos en el Cisne de Apolo, principalmente en su exposición sobre métrica31. Todoello mantiene estrecha relación con una de las finalidades que Carvallo contempla parala poesía: la de aprovechar, enseñar, ser moralmente útil. Incide así en uno de los dostérminos de la conocida dualidad horaciana delectare et prodesse, principio que en-cuentra numerosos ecos en el Cisne, aunque en algunos momentos se atisben conatosde defensa de la vertiente más deleitosa, principalmente al argumentar en favor delempleo de las ficciones por parte de los poetas para dificultar, oscurecer el acceso a suscreaciones.

Habría mucho más que señalar a este respecto, pero no es nuestra intención alejar-nos del objetivo inicial y entrar en un campo del que otros estudiosos ya se han venidoocupando. No hemos pretendido más que constatar un hecho: las presencias de poetasmodernos en una de nuestras más importantes preceptivas del Siglo de Oro y el objeti-vo de su autor al incorporarlas. Somos conscientes de que la valoración final de estehecho puede estar sujeta a multitud de matices, pero creemos que no es difícil encuadrarla

30 Menéndez Pelayo, ob. cit., p. 487. La modernidad del mensaje teatral de Carvallo, que se anticipa alas ideas del Arte Nuevo de Lope, también la señala Alberto Porqueras Mayo en varias ocasiones en «Lasideas sobre el teatro...», art. cit., y llega a afirmar que «es casi seguro que el Fénix leería el Cisne de Apoloaunque nunca le cita» (p. 320).

31 Son interesantes los trabajos de J. M. González, art. cit., y de Alberto Porqueras Mayo, «Una defensade la poesía por motivos religiosos: el Cisne de Apolo (1602) de L. A. de Carvallo», en Giovanna Calabro,ed., Identitá e metamorfosi del barocco ispanico, Ñapóles, Guida, 1987, pp. 95-111.

Una visión más amplia del fenómeno la aporta Ernst Robert Curtius en su excurso «La teoría teológicadel arte en la literatura española del siglo XVII», en Literatura europea y Edad Media latina, México,F.C.E., 5" reimpresión, 1989, vol. II, pp. 760-775.



en la tendencia religiosa y moralizante que deja traslucir la obra del asturiano LuisAlfonso de Carvallo32.

32 Porqueras Mayo califica el Cisne de Apolo de «poética de hondo latido religioso», y en otro momen-to, refiriéndose a una de esas finalidades que Carvallo otorga a la poesía, la de aprovechar, enseñar, y conincidencia especial en el caso de los géneros dramáticos, «en un momento en que se libran batallas sobre lalicitud moral del teatro», señala que no sólo se da en este marco sino que «todo el tono del libro es moralizante».Alberto Porqueras Mayo, «Las ideas sobre el teatro...», art. cit., pp. 308, 320.


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Presencias y ausencias en el «Cisne de Apolo» · 8 M' Ros a Lida , en su obr Juan de Mena, poeta del prerrenacimiento, México Colegio de 1984, pp. 233-234, aludiendo a esa «acumulación