POESÍA INDISCIPLINADA

¿Para qué la poesía en tiempos de capitalismo?Ya es difícil, en sí, la tarea de escribir. Pero más difícil aún resulta

escribir sobre Michel Deguy, aun limitándonos en lo posible a lascuestiones que apunta este libro; con Deguy siempre es más difíciltodavía, en efecto, en la medida en que su pensamiento se resiste a losencasillamientos históricos y disciplinarios existentes. Y ello por, almenos, dos razones.

Primero, porque Deguy se resiste a una fuerte inercia en la Histo-ria del pensamiento —una inercia reforzada constantemente por losintereses de ciertos lobbies del pensamiento (sí, existen lobbies aquícomo en el mundo empresarial)— que ha fomentado la comprensióndel lenguaje como un mero instrumento, como un útil del que solonos serviríamos para poner en palabras lo que ya hemos pensado «pre-viamente». Así, el lenguaje no sería más que un añadido, secundario,respecto a verdades ya existentes. Esa inercia se manifiesta en posi-ciones teóricas (como en el Husserl de las Investigaciones lógicas, porejemplo) y en prácticas de escritura que niegan la importancia dellenguaje en la práctica filosófica o la limitan a meras cuestiones deestilística, de retórica (es el caso de todos los filósofos salvo crucialesexcepciones, Platón y Derrida, entre otros). De esa misma inercia

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DEL RITMO A LA POLÍTICAEL LENGUAJE DEL «COMO» EN MICHEL DEGUY

Javier Bassas Vila

histórica deriva, a su vez, una posición lingüística que concibe el len-guaje poético como el resultado de un lenguaje neutral al que se leañade la ornamentación de las figuras (metáforas, metonimias, hipá-lages, epítetos, homofonías, etc.), además de una sintaxis alambicada,por ejemplo, y otras decoraciones más o menos llamativas: luces deneón, grandes carteles, mayúsculos altavoces para expandir más lavoz del autor. Como si el lenguaje poético no fuera, entonces, más queel resultado de la siguiente fórmula: lenguaje neutro + A (metáforas)+ B (metonimias) + C (otras figuras) + D (métrica) + E (rimas) +etc. Frente a esta inercia, frente a esta concepción, la subversión deDeguy impone efectivamente un giro en los hábitos históricos:

Al hablar, el decir no escatima en figuras preciosas. No hay undiscurso neutro, a-retórico, isótropo. Y aunque el concepto empí-rico de «desviación» pudiera servir para medir la preciosidad,podríamos determinar a su vez que el giro que se toma como refe-rencia, del que se «desvía» poco o mucho el tropismo analizado,tampoco es en sí mismo atrópico.1

Así pues, vemos de entrada que la posición de Deguy niega la exis-tencia de un lenguaje neutro, de un lenguaje que no contuviera yaesas figuras asociadas normalmente al lenguaje poético. De ahí, sedesprende a su vez toda una posición de mundo, una metafísica quepuede explicitarse así: no hay un nivel natural, neutro, origen atrópi-co que aparecería como base pura para desviaciones, alteraciones, per-versiones ulteriores que resultarían ser, por tanto, contaminaciones.Y ya empezamos asimismo a entender que el lenguaje poético no seráaquí, por consiguiente, un lenguaje resultante de una ornamentaciónsecundaria. Parafraseando a Derrida —quien escribía «En el origen,ruina»—, podríamos decir aquí según Deguy: «En el origen, figura»,es decir, tropismo2. En efecto, el lector encontrará en las páginas quesiguen una poética entendida como «figurología», una generalización

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1 Véase en la presente edición en el apartado «Tropología» (p. 65).2 Derrida escribe exactamente: «À l’origine, il y eut la ruine», en Mémoires d’aveugle. L’Au-

toportrait et autres ruines, Eds. de la Réunion des Musées Nationaux, 1990, p. 69.

de la figura definida por su carácter fundamental, originario, ontoló-gico, del que apuntaremos algunas vías de acceso.

Esta concepción anti-natural del lenguaje poético dificulta efectiva-mente su presentación, por su carácter subversivo, y tanto más en lamedida en que ello revierte, a su vez, en la misma praxis de escriturade los textos. Ahí reside una segunda dificultad, digamos el carácterlaborioso de la escritura y lectura de los textos de Michel Deguy. Tex-tos de ecos infinitos.

Como causa o consecuencia de esa concepción originaria, ontoló-gica del lenguaje poético («lenguaje poético» engloba aquí, cualhiperónimo, en la herencia heideggeriana, las artes en general), laactividad de Deguy se ha ramificado en aquello que suelen llamarsediferentes «disciplinas». Una denominación útil en algunos casospara limitar investigaciones, pero inútil, contraproducente incluso,para abordar reflexiones fundamentales como, en este caso, el len-guaje en todas sus manifestaciones. En este sentido, en Deguy encon-tramos efectivamente un carácter in-disciplinado del pensamiento enla medida en que sus obras atraviesan las fronteras de las «disciplinas»y subvierten, así, la sólita distinción entre filosofía y poesía. Por unaparte, para Deguy la poesía es pensamiento originario y no merarecreación bella del lenguaje. La poesía nos muestra el mundo en susfundamentos, la poesía fenomenaliza una comprensión abierta delmundo, «energización del ente» en un vaivén entre identidad y dife-rencia a través de la partícula reina, clave de acceso trascendental, asaber, el «como»: esto es como aquello, esto es-como aquello, esto es yno es aquello. Volveremos más adelante, pero de momento:

La poesía es la experiencia de un cuestionamiento. No es quehaya, por una parte, una vida más o menos trivial y «simple contrabajos aburridos y fáciles», cotidianidad humana con trampas oaporías en «curso» hasta que la muerte llegue, y, por otra parte, unadisposición inquieta que transforma esas seguridades en parábo-las, que transforma las percepciones en figuras enigmáticas ylanza, una y otra vez, las preguntas para jugar vanamente. Lapoesía abre la existencia a su estar-en-cuestión(es) —sin respues-tas. Qué es ser aquí, cómo ser aquí, «verdaderamente». La pasióny la potencia figurativa de la poesía llevan a la luz del cuestiona-

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ne y prolonga efectivamente los temas críticos que articulan la hoylarga y todavía activa trayectoria de Deguy. De entrada, vemos cómoeste se alza radicalmente en contra de esa concepción metafísica dellenguaje poético que, basándose en aquella idea ya evocada de un«lenguaje neutro + A + B…», considera que el poeta se caracterizapor una interioridad que el poema creado ayuda a expresar:

[esta es] una época en que las sociedades de consumo, asignan-do a la poesía una función en el ámbito «cultural», en medio de lastareas, iba a decir de la seguridad, de las tareas sociales en general,corren el riesgo, consumiéndola, de perderla a la velocidad diná-mica de un discurso sobre la conservación del patrimonio y sobrela creatividad o la expresividad.1

El poeta no escribe para «expresarse», responde Deguy. El acto poé-tico no consiste entonces en la expresión de una interioridad porparte de un sujeto creativo (relación de dentro/fuera que Deguy haceexplotar), sino en el don de una diferencia en la identidad, una con-junción por disyunción2. La expresión y la creatividad son dominiode lo cultural, y más precisamente de ese «capitalismo cultural» queestá en el objetivo de mira de la poética deguyiana, como ya destacaMartin Rueff en su volumen sobre Michel Deguy3. Poética indigna-da, así pues, en contra de la comprensión de la poesía como «creativi-

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1 Véase el apartado «La disposición y su dispositivo» (p. 22).2 Y de ahí también se deriva, como evocábamos más arriba, toda una teoría de la tra-

ducción. Entre muchos textos sobre esta cuestión, puede consultarse una sucinta y potentereflexión de Deguy en Doletiana. Revista de traducción, literatura y arts, nº 4, 2012-2013,donde el autor critica la concepción traductológica de M. Tsvetaieva, dependiente de laMetafísica y basada precisamente en esas nociones de expresividad e interioridad (textoconsultable en línea: http://webs2002.uab.es/doletiana/).

3 Para una visión total y detallada del pensamiento de M. Deguy en todas sus ramifica-ciones (poética, fenomenología, traductología, etc.), remitimos al libro también de MartinRueff, Différence et Identité. Michel Deguy, situation d’un poète lyrique à l’apogée du capitalismeculturel, Hermann eds., París, 2009, 459 págs. Obra de especialista para especialistas, estasumma poetica adolece de capacidad de síntesis a pesar de constituir, sin duda, un apoyoimprescindible de referencias y notas de las obras deguyanas.

miento el amar, doler, obrar, desear, dar, perder... Pone en relaciónlas cosas entre ellas y las artes entre ellas. Su vigilancia respecto alas maneras de ser se ocasiona en una lengua y en sus lenguas —en una poética.1

Por otra parte, en virtud de esa «pensatividad poética», se rompena su vez los cánones disciplinados de la reflexión: si la poesía piensa,entonces la filosofía se escribe. Así, las reflexiones de Deguy manifies-tan aquí y en otros libros una laboriosa praxis de escritura que, pormomentos, construye argumentos como poemas en prosa, breves tra-tados como una reflexión poética poética (esto es, como una poéticareflexión poética). Y su lectura, en consecuencia, debe ser siempreuna actividad paciente, atenta, recogiendo las referencias, escrutandotodo el peso de su sentido. Bebiendo en su larga trayectoria de losdebates que mantuvo con Jacques Derrida y Paul Ricœur sobre lametáfora, con Antoine Berman sobre traductología, con poetas ypoetólogos de todas las épocas, alimentándose asimismo de sus pro-pias traducciones y poemas, Deguy encarna la indisciplina del len-guaje2. En definitiva, en contra de inercias históricas, hábitos y disci-plinas, Deguy filósofo y fenomenólogo y poeta y traductor y tra-ductólogo y crítico…

POÉTICA INDIGNADA

De su concepción y práctica de la poesía, de esa pensatividad poé-tica, surgen como misiles alfabéticos una serie de objeciones, análisis,cuestiones punzantes contra ciertos aspectos de nuestra época actual.La poesía no está sola, publicado por la editorial Seuil en 1987, contie-

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1 Véase el apartado «La disposición y su dispositivo» (p. 21).2 Pueden consultarse más diálogos y artículos sobre Deguy de Jean-Luc Nancy, Jacques

Roubaud, Michel Collot, Jean-Marie Gleize, Jacques Taminiaux, entre muchos otros, en elvolumen resultado del coloquio de Cerisy 2006: Martin Rueff (ed.), Michel Deguy. L’allé-gresse pensive, eds. Belin, París, 2007.

para liberar espacios de nuestra existencia dominados por ese capita-lismo cultural, por la homotecia, la reproductibilidad idéntica, lapartícula «en tanto que»; y liberarlos mediante lo que abre, respecti-vamente, el arte, la homología, la conjunción por disyunción, la partí-cula «como». Así se entreteje, en efecto, la reflexión poética y la refle-xión política, desembocando ambas en el mundo que hiende esapartícula clave, el «como» trascendental, que preserva la negación entoda relación: esto es como aquello, esto es-como aquello, esto es y no esaquello. En resumen, privilegio de la relación que excluye las esen-cias, preservación de la diferencia en contra de la identidad. Poéticapostmetafísica, por decirlo así.

De este modo, dentro de la figurología que Deguy presenta comoontología, la partícula «como» resulta ciertamente la piedra de toquede todo el edificio. Porque el «como» fundamenta y conecta cuestio-nes transversales, indisciplinadas, de la poética a la política, comodecíamos, pero también de la poética a la lógica1. El «como» abre loinfinito en lo finito o, más profundamente, podría decirse: el «como»infinito es finito. Y siempre nos quedará, pues, un largo camino (infi-nito) para desplegar toda la fuerza contenida en esa partícula, paraidentificar su ubicuidad, su presencia en otras figuras del lenguaje, supotencial ético vinculado a la hospitalidad (más allá del…¿estás comoen tu casa?), etc… La poesía no está sola.

En definitiva, quien lea este y otros libros de Deguy se expone aello: al vaivén irreductible entre la afirmación y la negación, la iden-tidad y la diferencia, en una dialéctica sin resolución que nos remi-tiría bajo cierta perspectiva al pensamiento de la deconstrucción.Donde se lee en aquel diferancia, podría leerse aquí paradoja y alter-nancia y figura y, sobre todo, ritmo, ritmo, ritmo:

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1 Del apartado «Lo general» en el presente libro, cito a Deguy: «La insistencia en elevara la potencia de lo general el proceso comparativo (el commer, ese viejo verbo de Montaigne),¿bastaría para alterar la oposición entre lo lógico y lo poético, para reasignar un ‘‘valor deverdad’’ al valor de los juicios en ser-como (‘Os debo la verdad en’... ¡en poesía también!) —para reajustar (de nuevo, y por un camino ya abierto) el díptico que despliega, por un lado,la cuestión de la esencia de la verdad instruyéndose lógicamente en términos de análisis yde síntesis (de principio de identidad y de síntesis a priori) y, por el otro, la cuestión de lamímesis, del artificio y de lo natural (verosimilitud, pathos, ethos, ...)?» (p. 54).

dad» o «expresividad», en contra del capitalismo cultural que en susconquistas cotidianas impone asimismo la homotecia en detrimentode la homología:

la homotecia tecnológica (reproducción idéntica), por ejemplo enlos juguetes, evacua (descalifica, evita, sin saberlo) la propuestaenigmática operada por una obra de arte con vistas al reconoci-miento del enigma. Qué podría ser más temible que la simulaciónsintetizante sustituyendo a la correspondencia (término, es sabido,del poeta de París) inventable. ¡Temamos la miniaturizaciónmimética de un mundo que se convierte en taller planetario de esatécnica de reproducción!1

El reino de la igualdad espectacularizada, de las imágenes-simula-cro está del lado —iba a decir «del bando»— de un capitalismo cul-tural, criticado aquí en su ambición planetaria de reproductibilidadidéntica: homotecia2. En Deguy, pues, quien dice «reproductibilidad»dice efectivamente «identidad», esto es, rechazo de la diferencia quesí crea el arte, en cambio, mediante esa relación de «conjunción pordisyunción» que evocábamos más arriba: homología. En esta es cues-tión de acercamiento, entre dos cosas, por ejemplo, pero preservandosiempre la diferencia, rehuyendo la fusión identificativa: ya no «estoes así», sino «esto es-como»; ya no «yo soy así», sino «yo soy-como»…

Entonces, ¿para qué la poesía en tiempos de capitalismo (cultural)?Precisamente, para abrir la brecha en toda identidad cerrada sobre

sí misma, cosa, persona, práctica, país o ideología. O, utilizando lasnociones que se construyen a lo largo de La poesía no está sola, poesía

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1 Véase el apartado «Del uso de «o»... o de la benevolencia» (p. 85)2 Jean-Claude Pinson escribió una reseña del citado ensayo de M. Rueff sobre M. Deguy

y lanza una objeción final a esta crítica de lo «cultural»: «si [el capitalismo cultural] esactualmente más que nunca, sin duda, un fenómeno ‘total’, ¿puede ser reducido a su ver-tiente apocalíptica que Deguy apunta, por ejemplo, en su crítica del turismo? ¿No se correasí el riesgo —resultando demasiado tributario de una oposición frontal entre el Gran Artey la cultura popular, oposición heredada de Heidegger como también de Adorno— de apre-hender de manera demasiado unívoca esa realidad de lo ‘cultural’? (puede consultarse lareseña completa en la página: www.t-pas-net.com/libr-critique).

La puesta en escena

«Don Carlos: ‘¿Acaso la historia será siempre historia de las necesi-dades en la que el alma no participa?’» (Schiller).

Sí, existe «la historia de las necesidades» y «el alma no participa enella»... «Me» hace falta la ascesis, estoicismo, el zen, lo monástico, laGelassenheit1 para pensar. ¿Serían entonces heterogéneos el elementodel pensamiento y el elemento de la historia? Sí, el pensamientorequiere mi vida, laboriosa y contemplativa para pensar... pensar elcaos, el desorden, el acontecimiento. Lo que acaece es lo contrario delo que reclamo para pensar, pero es eso sin lo cual no habría esa exi-gencia de pensar lo impensable. En ausencia del «mundo-siguiendo-su-curso», contingencia sangrienta, no habría pensamiento, que es«errancia bajo lo impensable» (Hölderlin).

El mundo es inmejorable, es precisamente el tonel de Dánae y Sísi-fo que rueda en carnaval, que ningún baño de sangre puede saciar;solo es metamorfoseable en su gloria, en su fuego, por el incendio deun vitral, de una tapicería, en el momento final, teatralmente.

¿Cómo puede la poiesis de las artes, cómo la Dichtung2, reflejada en

1 Gelassenheit: término de Heidegger traducido por «serenidad».2 Dichtung: poesía, «poiesis» de las artes; arte.

IMÁS CUERDA PARA EL MONTE ANÁLOGO

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No se trata aquí de celebrar de nuevo la universalidad de lo rít-mico ni de recorrer una vez más un campo empírico, una «onto-logía regional», la de la «prosodia», sino de intentar meditar denuevo la homogeneidad de lo poético, lo com(o)-ún del imaginar-se-figurar-ritmar, bajo el principio del ser-como, y de su formula-ción paradójica en «ser y no ser».1

Empirismo rítmico, ontología paradójica, giro literario de la feno-menología, razón poética, en el filo de los límites entre uno y otro, deluno como el otro. Con el «como» por lenguaje, en una escritura de ecosinfinitos que desconcierta los hábitos y concierta nuevas armonías,que te expulsa y te atrae por su indisciplina, entre la historia literariay filosófica y poética y traductológica… Deguy.

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1 Véase el apartado «La hendíadis divina del plural» (p. 41).