PRESS KIT DESDE EL 15 DE OCTUBRE A FINES DE …proa.org/images-exhibiciones/exhibicion_archivo_esp_675.pdfción representativa del dibujo y el video en Trockel, así como sus Pinturas

Jane Brodie, Aili Chen,Mariana Cortés, Marina De Caro,Flavia Da Rin, Martín Di Girolamo,Inés Drangosch, Ana Gallardo,Guillermo Iuso y Florencia Rodríguez Giles.

ROSAS, CAPULLOS Y OTRAS FÁBULAS

DESDE EL 15 DE OCTUBRE A FINES DE NOVIEMBRE DE 2005

PRES

S KIT

[email protected] 4303 0909

PATROCINIO

ROSEMARIE TROCKEL

06.JPG ROSEMARIE TROCKEL. “S/T”, 1996, Fotografía Tipo-C (parte 1 de 4), 42 x 43 cm. (detalle)

15.JPG FLAVIA DA RIN” S/T”, 2005. Fotografía digital a color, 57 x 70 cm. (detalle)

Av. Pedro de Mendoza 1929

C1169AAD Buenos Aires, Argentina

T (54 11) 4303 0909 | F 4303 3366

Horario: de martes a viernes de 11 a 19 hs.Sábados y domingos de 11 a 19 hs. Lunes cerradoEntrada: General $ 3.- Estudiantes $ 2. - Jubilados $ 1.

Contacto [email protected]

Contacto visitas [email protected]

DESDE EL 15 DE OCTUBRE A FINES DE NOVIEMBRE DE 2005

ROSEMARIE TROCKEL

Curadora: Gudrun Inboden

Coordinación: Nina Bingel - Victoria Noorthoorn

Organización: ifa / Instituto para las Relaciones con el Extranjero (Alemania)

Goethe-Institut Buenos Aires

Fundación Proa


Jane Brodie, Aili Chen, Mariana Cortés, Marina De Caro,

Flavia Da Rin, Martín Di Girolamo, Inés Drangosch,

Ana Gallardo, Guillermo Iuso y Florencia Rodríguez Giles.

Curadora: Victoria Noorthoorn

www.proa.org

PATROCINIO

Sólo en CDRosemarie Trockel: Extractos de textos críticos

Prólogo, por Ursula Zeller

Los objetos Trockel o La Máquina de Pintar, por Anne M. Wagner

La afirmación de la diferencia en el arte de Rosemarie Trockel,

por Sidra Stitch

Spleen, por Lynne Cooke

Rosemarie Trockel, por Josefina Ayerza

De Rosas, Capullos y Otras Fábulas:

Currículum Vitae Artistas

IndicePresentación - Fundación Proa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

I. Rosemarie Trockel

Introducción, por V. Noorthoorn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

Los dobles de Rosemarie Trockel, por Gudrun Inboden . . . . . . . . 6

Entrevista a Rosemarie Trockel, por Isabelle Graw . . . . . . . . . . . . 7

Entrevista a Rosemarie Trockel, por Jutta Koether. . . . . . . . . . . . . 9

Biografía de Rosemarie Trockel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

II. De Rosas, Capullos y Otras Fábulas

De Rosas, Capullos y Otras Fábulas, por V. Noorthoorn . . . . . . . 12

Palabras de los artistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

Programa Educativo y Visitas Guiadas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19


ROSEMARIE TROCKEL

Rosemarie Trockel / De rosas capullos y otras fábulas • 3

[email protected] - T 4303 0909

Acerca de la exhibición

PRESENT.DOC

Fundación Proa presenta dos muestras de arte contemporáneo, una de la artistaalemana Rosemarie Trockel y “De Rosas, Capullos y Otras Fábulas” de un grupo deartistas argentinos. Estas dos exhibiciones dialogan entre sí dado que es la muestra deRosemarie Trockel y su presencia en Argentina lo que motivó a realizar un taller detrabajo sobre su obra, coordinado por Victoria Noorthoorn.

Rosemarie Trockel,(n.1952) una de las artistas más críti-cas y fundamentales del arte contemporáneo alemánpresenta por primera vez en la Argentina un conjunto deobras donde se destacan dibujos, instalaciones, foto-grafías y video que dan cuenta de la diversidad y rique-za del territorio plástico de la artista. La valoración deTrockel en la escena internacional se debe a que su tra-bajo explora la metamorfosis del sujeto. Artista y arqui-tecta, Trockel dedicó su arte provocador a desmitificar lafigura del artista-genio hombre confrontándolo con rolesy motivos típicamente femeninos, posicionándose enaquella escena artística predominantemente masculinade los años ‘80. La Documenta X, en Kassel, la 48° Bie-nal de Venecia en 1999, la EXPO 2000 en Hannover yuna exposición retrospectiva individual en el CentrePompidou de París en el año 2000 fueron sólo algunosde los importantes hitos en su exitosa carrera. La artistaes una dibujante incansable, sus dibujos y collages (rea-lizados mediante todas las técnicas posibles; lápiz, bolí-grafo, acuarela, computadora), sus instalaciones, foto-grafías y grabados presentan una fuerza imaginativadesbordante.Rosemarie Trockel es la estrella del arte contemporá-neo en Alemania. Esta exhibición se organizó conjuntamente con el ifa /Instituto para las Relaciones con el Extranjero y elGoethe-Institut Buenos Aires.

“De Rosas, Capullos y Otras Fábulas”, curada por VictoriaNoorthoorn, presenta a los artistas Jane Brodie, Aili Chen,Mariana Cortés, Martín Di Girolamo, Flavia Da Rin,Marina De Caro, Inés Drangosch, Ana Gallardo,Guillermo Iuso y Florencia Rodríguez Giles.

Esta exposición es el resultado del proceso de diálo-go y experimentación del que participaron los artistasen base a las afinidades existentes entre diversosescenarios del arte contemporáneo internacional –eneste caso, entre el trabajo de Rosemarie Trockel– y elde cada uno de ellos.

De Rosas, Capullos y Otras Fábulas se gesta a partirde un taller de encuentro e intercambio sobre la obrade Trockel que mantuvieron estos artistas durante dosdías. Conjuntamente diseñaron esta nueva experien-cia cuyo objetivo es acercar a la escena local las pro-blemáticas de lo femenino, del trabajo y también deluniverso del dibujo, la instalación y el video. Los tra-bajos presentados fueron realizados especialmentepara esta exhibición.

20.JPG Las artistas A. Gallardo, F.R. Giles y Melisa Cámera de Proa frente a la obra de R. Trockel “La Máquina de Pintar” en el Museo Caraffa, Córdoba. Agosto 2005.

4 • Rosemarie Trockel


ROSEMARIE TROCKELIntroducción

POR VICTORIA NOORTHOORN

Figura clave del arte contemporáneo alemán,Rosemarie Trockel (n. 1952) irrumpió en una escenaartística ampliamente dominada por grandes figurasmasculinas hacia fines de la década del ’70, queincluía a Anselm Kiefer, Martin Kippenberger, SigmarPolke, y Gerard Richter, entre otros. Desde temprano,en compañía de Mónica Spruth, primero colega artis-ta y luego su galerista, se interesó en el lugar de lamujer tanto en el mundo del arte como en la vida coti-diana. Frecuentemente viajaban a Nueva York, ciudaden la cual la mujer artista cobraba una voz cada vezmás vigorosa, como en los casos de Barbara Kruger,Jenny Holzer, o Cindy Sherman, todas notoriamenteactivas y visibles. En esa época, Trockel ya era unaprolífica dibujante, al tiempo que realizaba sus prime-ros films y esculturas, que ocuparían gran parte de suproducción en la década del ’80 junto a sus emble-máticas Pinturas tejidas. Por su parte, los ‘90 seránaños de contínua indagación en el dibujo, la instala-ción, y el video, las disciplinas principalmente presen-tes en esta exposición.

La exposición Rosemarie Trockel incluye una selec-ción representativa del dibujo y el video en Trockel, asícomo sus Pinturas tejidas (1992, 2002) y la prominen-te Máquina de Pintar (1990). Dibujo y video son aquítanto obras en sí mismas como medios de exploracióny propuestas, donde puede apreciarse la indagaciónde Trockel en los temas que principalmente la motivan.Entre éstos, la metamorfosis ocupa un lugar central.De imagen en imagen, Trockel transmuta al hombre enmono, al mono en hombre, al hombre en celebridad oincluso en monstruo o en animación. Es notorio elcaso de su video Buffalo Milly + Billy (2000), donde nosólo se da un fluir de irónicos hombres-monstruoscuyos disfraces remiten al mundo infantil (o inclusoprimario), sino que aquí el dibujo se superpone al

video convirtiendo a la filmación en una fascinante ani-mación. Este constante devenir, tanto del hombrecomo del medio utilizado, refieren a la imposibilidadde establecer con certeza una identidad fija.

En la serie de dibujos “B.B./ B.B.” (1993), Trockeltrata el tema puntual de la identidad. Estos dibujoscombinan los retratos de Bertold Brecht y BrigitteBardot, posibilitando la creación de una imagenintermedia, “entre” estas figuras. Y al mismo tiempo,en estas obras, Trockel explora una temática que lefascina: el fenómeno de la celebridad, que como lamarca, o el logotipo, son signos fuertes, cargados, yasí perfectos para la deconstrucción que la artistaprocede a realizar sobre los mismos.

Trockel se resiste al dogma, en todas sus variantes,cuestionando preconceptos y lugares comunes. Entresus exploraciones, cuestiona fervientemente dos situa-ciones: las categorías legitimadoras del sistema del arte,y los estereotipos construidos en torno a lo femenino.

TROCKEL.DOC

08.JPG ROSEMARIE TROCKEL “Joven dormitando”,2000. Crayón de color s/papel70,5 x 100 cm.

En sus numerosos dibujos, Trockel invalida la noción deestilo, al proponer giros entre uno y otro, al pasar del comical documento a la ilustración, o de la pincelada suelta alpuntillismo. Así se niega a ser encasillada en una caracteri-zación estática que pueda ser legitimada. Pero asimismo,en su Máquina de Pintar (1990), Trockel cuestiona los meca-nismos de autoría en la pintura. Con su marco de hierro delcual cuelgan numerosos pinceles realizados con cabellosde sus colegas artistas - cuyos nombres aparecen identifi-cados- la Máquina de Trockel produce dibujos que contie-

nen las marcas de ocho pinceles / cabellos en simultáneo.Así debate irónicamente la noción de “marca de autor” entanto instancia legitimadora del arte, mientras establece laparadójica posibilidad de la obra grupal bajo su propiaautoría.

A través de la referencia a la máquina, Trockel cuestio-na la situación de la mujer en el arte y en la vida cotidiana.Pues la artista constantemente revierte los preconceptosde lo mecánico como masculino, y lo artesanal como lofemenino, cuando en sus obras propone cruces entre estosconceptos usualmente disociados. Por ejemplo, sus Pintu-ras tejidas están realizadas mecánicamente a partir de undiseño digital. Así, Trockel une el tejido típicamente asocia-do al mundo de la artesanía femenina, con la máquina,aquella instancia asociada al trabajo del hombre. Y postu-la la posibilidad de una mujer conceptualizada desde elmundo del trabajo. Descoloca tanto una como otra refe-rencia para tornarlas sinsentidos. Y aplica estos crucesentre géneros constantemente, como cuando recurre a lamoda o al peinado para explorar tipologías sociales; ocuando aplica la clave minimalista—en un gesto típica-mente masculino—a obras con hornallas eléctricas asocia-das al mundo de lo femenino.

En la obra de Rosemarie Trockel estamos frente a unapostura entre femenina y feminista, siempre distante yobjetiva respecto de su sujeto de estudio. Esta distanciaBrechtiana le permite proponer contínuamente una resigni-ficación de lo dado, de lo legitimado y establecido, parapostular la transformación misma y el continuo cuestiona-miento como claves de su concepción del mundo.

Rosemarie Trockel • 5


03.JPG ROSEMARIE TROCKEL. “Buffalo Milly + Billy”, 2000. DVD color, con sonido. Duración 5‘45“. Edición 10

01.JPG ROSEMARIE TROCKEL. “S/T” (Máquina de pintar y 7 dibujos), 1990.Estructura de hierro y madera con fieltro, pinceles con cabellos, y 7 obras en tinta s/papel, edición 1/7. Estructura: 257 x 76 x 115 cm. Dibujos: 139,5 x 69,5 cm. c/u

11.JPG ROSEMARIE TROCKEL “S/T”, 2002Lana, patrón a cuadros. Edición 1/3 180 x 400 cm.

Series y MonstruosEn 1993, Rosemarie Trockel traza una doble refe-

rencia al término “ídolo” en sentido literal en susseries de retratos “B.B./B.B.”. Los dibujos manifies-tan la impresión de que, al traducir la identidad grá-fica de las dobles iniciales de Brigitte Bardot y Ber-tolt Brecht a una imagen, la artista ha descubiertoque producir semejanza en la técnica iconográficaes en efecto engendrar diversidad, ej. series dediferencias. En la técnica del dibujo, la ecuación delos dos ídolos sostiene una multiplicidad de “identi-dades” posibles. La premisa B.B.=Brigitte Bardot yB.B.=Bertolt Brecht se ha vuelto insostenible. Loque sea que pertenezca a B.B. pertenece igualmen-te a B.B. Los ídolos se transforman en otra cosa,esto es, en monstruos híbridos; e inversamente, laidentidad demuestra ser una mera construcción dellenguaje literal de la lógica.

Las fórmulas vacías como “B.B.” son introduci-das para ser llenadas por cualquiera en busca deidentidad. B.B. provee un remolino mítico de identi-dades que poco tiene que ver con la persona de Bri-gitte Bardot, así como tampoco con la fórmula quelleva su nombre. […] Cada dibujo es un nuevo simu-lacro y la serie misma constituye una metamorfosis“progresiva” que avanza de un monstruo al siguien-te, moviéndose hacia adelante por medio de golpessucesivos.

Metamorfosis y estilo¿Pero qué tipo de estilo es aquel que privilegia la

dinámica del “transformarse-en-otro”? Los dibujosde Trockel son certeros en la exclusión de clichésestilísticos. […] Sus “imperfecciones” manifiestanuna urgencia irreprimible para saltar de un estilo aotro. En efecto, supera el “estilo” a través del simu-lacro del no-estilo.

1 Gudrun Inboden, “Los dobles de Rosemarie Trockel” en: Rosemarie Trockel(Alemania: IFA, 2003). Extracto. Traducción de Pola Oloixárac.



Los dobles de Rosemarie Trockel1

POR GUDRUN INBODEN

05.JPG ROSEMARIE TROCKEL.“S/T”, 1993. De la serie “B.B./B.B.”Lápiz s/papel. 33 x 23,5 cm.

04.JPG ROSEMARIE TROCKEL.“S/T”, 1993. De la serie “B.B./B.B.”Lápiz s/papel. 33 x 23,5 cm.

INBODEN.DOC

La Curadora de la exposición se refiere a la serie “B.B./B.B.”: Una propuesta deidentificación entre identidades, del sujeto que busca una identidad entre BertoldBrecht y Brigitte Bardot.



Extractos de Entrevistas

Dos entrevistas íntimas en las cuales Rosemarie Trockel habla de sustrabajos, de su relación con otros artistas y da cuenta de su profundopensamiento sobre la escena artística contemporánea.

ENTREV.DOC

Rosemarie Trockel: La primera vez que tuve con-tacto con el ambiente del arte fue en 1980 cuandoconocí a varios de los miembros que acababan deformar el grupo Mulheimer Freiheit2. Poco tiempodespués, conocí a Monika Spruth. Desde entonces,empezamos a vernos muy a menudo. Cuando mecomentó que quería ser artista, le sugerí quealquiláramos un taller juntas para trabajar allí.

Isabelle Graw: ¿Hacían trabajos en conjunto?RT: No, éramos muy diferentes para eso; pero sípasamos tiempo juntas trabajando como artistas, loque fue excepcionalmente provechoso para mí. Moni-ka era una compañera perfecta; con ella visitégalerías y exhibiciones por primera vez.

IG: ¿Qué era lo prometedor del grupo MulheimerFreiheit?RT: No tomaban en serio al mundo del arte, JiriGeorg Dokoupil, en particular, quien había estudia-do con Hans Haacke. Revirtieron el mito del artista.Lo que hacían, por ejemplo, era pintar cuadros jun-tos y presentarlos como el trabajo de un soloartista. Prácticamente, convirtieron en fetiche lacreatividad grupal; lo que atrajo a muchos, inclusoa mí. Sin embargo, no era mi mundo precisamente.

IG: ¿En qué sentido?RT: En la escuela, la tendencia había sido concen-trarnos en nosotros mismos y ahora, de repente,nos invitaban a participar en las sesiones grupalesde pintura conocidas como Malaktionen. No niego

que fue una experiencia de aprendizaje, pero lapotencia del grupo era demasiado para mí. Aldarme cuenta de que su estilo se había convertidotambién en el mío, me retiré. Me sentía como sifuese demasiado débil, pero muy fuerte a la vez.Prefería trabajar sola o con Monika, donde cadauna se dedicaba a lo suyo.

Rosemarie Trockel habla con Isabelle Graw: Sobre la década de 1980, Artforum, marzo de 20031 […]*

* A los fines de facilitar la lectura, hemos suspendido los numerosos puntos suspensivos correspondientes a las partes ausentes al texto. Los textos puedensolicitarse completos a [email protected].

1 Traducción de Verónica Mastronardi.2 Grupo de artistas que incluyó a Jiri Georg Dokoupil, Hans-Peter Adamski, Peter Bömmels, Martin Disler y Walter Dahn, entre otros, que intentaba romper con lasnormas del arte modernista y con una pintura neo-expresionista no carente de humor e irreverencia.

09.JPG ROSEMARIE TROCKEL “S/T”, 1994Tiza y crayón de color s/papel. 26,9 x 21 cm.

IG: De todos modos, suena como si la dinámica delgrupo hubiera tenido una enorme importancia para tiporque era un espacio de apoyo y de motivación ala vez. Por fin, estabas rodeada de gente que lucha-ba contra los mismos problemas y con quien podíaintercambiar ideas.RT: Sin duda. Las charlas sobre arte habían ganadopopularidad, en el más genuino sentido de la pal-abra. Era un tema del que se hablaba en todaspartes y, sobre todo, en los bares.IG: Por el año 1983 o 1984, otro grupo de artistasliderado por Martin Kippenberger llegó a Colonia.Esto generó una situación de competencia: por unlado los adeptos al Mulheimer Freiheit y por el otroel grupo de Kippenberger. Podría decirse que Moni-ka Spruth, con su galería recién inaugurada, consti-tuía una especie de tercer polo.RT: Sí, Monika había dejado de dedicarse a la pro-ducción artística tras decidir que no era lo suficiente-mente buena. Poco tiempo después, hizo su primeracuraduría para la exposición realizada en las habita-ciones de nuestro estudio, que contó con obras deartistas del grupo Mulheimer Freiheit.

IG: ¿A muchos de ellos ya los representaba PaulMaenz?RT: Es cierto, pero como nos habíamos hecho muybuenos amigos con Maenz, no había competenciaentre nosotros, por lo menos en lo relativo a lasmuestras colectivas. La exhibición fue un gran éxitoe impulsó a Monika a pensar en abrir su propiagalería. Yo me mudé al altillo y ella abrió su galería.Al poco tiempo, tuve mi primera muestra allí.

IG: ¿Cómo fue que comenzaste a interesarte en elarte de Nueva York, en la apropiación y en otrosprocesos no pictóricos que eran más conceptuales?RT: Con Monika habíamos viajado a Nueva York,donde conocimos a mucha gente. Allí sucedía lomismo que en Colonia, había una sensación de queera el verdadero comienzo de algo. Conocimos aCindy Sherman y Jenny Holzer; siempre habíamosquerido hacer una exposición con su obra, y nosllevamos tan bien desde un principio que la amistaddura aún hoy. En 1987, Pat Hearn me incluyó enuna exhibición con Eva Hesse, Mary Heilmann,Annette Lemieux y Louise Bourgeois. Esa fue unaépoca de formación, fascinante.

IG: Es notable que sólo menciones mujeres. Enesos años, en Colonia, no cabe duda de que loshombres tenían mayor preponderancia.RT: Es verdad. Sin embargo, […] a pesar de todoeso, me sentía más atraída por lo que pasaba enNueva York. En Colonia, se desperdiciaba muchaenergía en las luchas de poder, en cambio en NuevaYork, el estatus de igualdad que tenían las artistasmujeres parecía mucho menos polémico.

IG: ¿Estar atentas a lo que sucedía con las artistasmujeres de Nueva York era un objetivo conscientepara ti y para Monika?RT: Sí, pero no nos habíamos propuesto crear unagalería de mujeres. Desde un principio, hicimosmuchas exhibiciones de artistas hombres comoGeorge Condo, Fischli y Weiss. Una vez más, todosurgía a partir de la amistad. Lo que visto en re-trospectiva parece una estrategia concebida demanera inteligente, solía ser, en realidad, el productode relaciones afectivas en las que sin duda subyacíancriterios en común en materia de contenidos. Detodos modos, es cierto que teníamos un interés con-creto en hacer exhibiciones de artistas mujeres, algoque era bastante inusual en Colonia en esos años.

IG: ¿Cómo fue que se te ocurrieron las “pinturastejidas”?RT: En la década de 1970, había muchas muestrasde mujeres que eran cuestionables sobre todo, por eltema de la casa y del hogar. Intenté sacar la lana–considerada un material femenino– de ese contextoy adaptarla dentro de un proceso de producción neu-tro. Ese sencillo experimento se convirtió en mi marcaregistrada, cosa que yo no quería que sucediera.

IG: Ante la recepción de tu trabajo por parte de lacrítica respondiste de diversas formas; dejaste delado los comentarios estereotipados o exageraste los



06.JPG ROSEMARIE TROCKEL “S/T”, 1996Fotografía Tipo-C (parte 1 de 4). 42 x 43 cm.



clichés de los críticos, tales son los casos de las “pin-turas tejidas” y de los “Herdplatten-Objekte”, tusnumerosas obras con piezas de cocina.RT: No bien algo funciona, deja de ser interesante.Una vez que se puede particularizar algo, deberíadejarse de lado.

IG: Desde la década de 1980, se te ha consideradola única artista alemana que logró reconocimientoinstitucional comparable con el de artistas consagra-dos como Polke y Richter. Podría decirse que en esadécada, en Alemania, hubo lugar para sólo una“artista mujer excepcional y exitosa”. Por otro lado,siempre participabas en trabajos colectivos como,por ejemplo, con Carsten Höller. Era como si hubie-ras querido decirle al mundo: “No soy el sujeto en elque quieren convertirme”. RT: La verdad es que no me molesta ser el objetode malos entendidos o tergiversaciones dentro de lamaquinaria del mundo del arte. Considero que unonunca debería intentar controlar o dirigir su propiacarrera profesional. El control aparece como posiblesólo en relación con uno mismo y, en tal caso, sóloen cierta medida. Uno tiene que intentar mantenersecentrado, que por supuesto es difícil porque vivimosen un ámbito público. Las maquinaciones de lasgalerías y los museos son suficientes para hacernossentir fuera de control. Oponer resistencia a estarealidad suele no ser un buen uso de la propia

energía. En definitiva, es una decisión existencial:¿Hacia dónde oriento mi energía y cuándo decidodejar que las cosas sucedan?

10.JPG ROSEMARIE TROCKEL “S/T”, 1990Tinta s/papel. 21 x 14,5 cm

Jutta Koether: Hemos alcanzadouna fase pluralista del arte, dondetodo está permitido; innumerablesmodas y tendencias se dan citapor todas partes. En este contex-to, ¿crees que debe un artistaestablecer con más firmeza loslímites formales de su obra?Rosemarie Trockel: Lo esencialno es ponerse límites a unomismo. Lo que es más importantees clarificar las ideas con las queestás trabajando. Yo trabajo den-tro de una estructura integrada.Por momentos produzco imáge-

nes, esculturas u objetos, y consi-dero importante retomar siemprelos lineamientos principales dedonde parto, para hacer clara miposición. No creo que un artistadeba dar explicaciones, no debe-mos entender el arte de esamanera. Sin embargo, las cosasdeben estar planteadas dentro deuna totalidad que no deja dudasacerca de su intencionalidad.

JK: ¿Qué requerimientos le hacesa tu trabajo?RT: No perderme en la frivolidad,

y que mis afirmaciones –cadagesto lo es– sean suceptibles deser comprendidas.

JK: ¿Consideras que la actitud deoposición deba ser un componentedel arte?RT: Por supuesto. Pero enfren-tando a cada artista está la para-dójica tarea de alcanzar la bellezasin barnices.

JK: ¿Cuál es tu relación con los“modelos” del arte moderno en loque atañe a la cuestión de la con-

Entrevista con Rosemarie Trockel, publicada en Flash Art3

POR JUTTA KOETHER

3Jutta Koether, “Entrevista con Rosemarie Trockel”, Flash Art, no.134, mayo 1987, pp.40-42. Traducción de Pola Oloixárac.

ducta artística? Me refiero, porejemplo, a la negación del artecomo Obra-Vida de Duchamp, oen el polo opuesto, a la amplia-ción de la concepción del arte enla escultura social de JosephBeuys.RT: Desafortunadamente, dema-siados casos han mostrado quelos modelos históricos sólo fueronusados y consumidos para apoyarlas teorías de artistas más jóve-nes. Para mí, desde mi lugar demujer, es más difícil, habiendosido hecha a un lado, histórica-mente, como mujer. Y por eso meintereso no sólo en la historia delvictorioso, sino también en la delos débiles. Por ejemplo, las más-caras no sólo consisten en lo quese dice o se intenta decir, sinotambién en lo que se calla, lo quese excluye. La ausencia es sutema.

JK: A pesar de, o tal vez gracias a,tu técnica anti-individualista, en laactualidad estas imágenes (aparecela esvática entre patrones de teji-dos, la hoz y el martillo, entre otros)están levantando revuelo y detonan-do interrogantes, ¿Era ésta tu inten-ción y, en caso de que no lo fuera,cuál es tu posición actual acerca deeste doble “boom”?RT: En principio, los patronesque uso son los que encontré enlibros de tejido y revistas, ade-más de diseños para tapices,telas, etc. De hecho, el significa-do del concepto “patrón” es elmodelo a copiar. Por esto mismo,estas imágenes tejidas difierende la iconografía convencional. Siyo tejo la hoz y el martillo en unaprenda de vestir o en un sweater,por ejemplo, estoy postulandouna depreciación de la ideologíaen la que se apoya la identifica-

ción de los logos, tanto de laspropagandas de productos comode las propagandas ideológicas.Debemos entender la moda nosólo como un adorno del cuerpo,sino como un acto, una accióndel cuerpo social.

JK: ¿Cuál es el valor que para titienen las obras de arte?RT: Las obras de arte son focosde tiempo. Proveen informaciónsobre la relación entre el arte, lacultura y el Estado. Y la cuestióndel significado del arte se encuen-tra imbricada en esto. Pero lasobras de arte sólo logran esto através de ser objetos de deseo, através de su belleza.

JK: Wilfried Dickhoff te atribuyó “unaresistencia a la realidad”. ¿La varie-dad en la elección de técnicas impli-ca una “resistencia” de este tipo?



07.JPG ROSEMARIE TROCKEL “S/T”, 1981. Tinta s/papel. 23 x 30 cm.



Rosemarie Trockel nació en 1952en Schwerte, Alemania. Estudiópintura con Werner Schriefers enla Werkkunstschule de Coloniaentre 1974 y 1978. Desde suprimera exposición individual enGalerie Philomene Magers (luegola Galería Monika Sprüth, Colonia)en Bonn en 1983, ha expuestoampliamente en Europa y en losEstados Unidos y su obra fueincluida en prestigiosasexposiciones internacionales,tales como la Bienal de Venecia(1999, 1996), la Bienal de Istanbul(1999, 1995), y Documenta X(junto a Carsten Höller, 1997). Susmás recientes exposicionesindividuales se presentaron en el

Dia Center for the Arts, NuevaYork (2003-2004), SammlungGoetz, Munich (2002), De PontFoundation for ContemporaryArt, Tilburg (2001), ModernaMuseet, Estocolmo (2001), TheDrawing Center, Nueva York(2001), Centre Pompidou, París(2000), el Pabellón Alemán en laBienal de Venecia (1999),Whitechapel Art Gallery,Londres (1998), Kunsthalle,Hamburgo (itinerante en Europa,1998), Centre for ContemporaryArt, Ujazdowski Castle, Varsovia(1996) y Museum ofContemporary Art, Sydney(1994), entre muchas otras. Vive y trabaja en Colonia.

Rosemarie Trockel - Biografía

BIOGRA.DOC

Rosemarie Trockel en 1992

RT: La realidad es lo que prevalece.La realidad es la falsedad. La reali-dad también puede ser verdad. Loimportante es que te des a timismo la posibilidad de mantenerabiertos todos los medios, todaslas técnicas que sean necesariaspara el tratamiento de la realidad.

JK: Algunos han escrito sobre tuobra [...] poniendo énfasis en elcontenido erótico, especialmenteen el caso de los dibujos. ¿Cuál esel significado que tienen el “erotis-mo” y el “contenido erótico” en tusobras? ¿Y como evaluarías, eneste sentido, las discusiones escri-tas sobre tu trabajo?RT: En mi opinión, las palabras deun crítico dicen mucho sobre mí,

pero también mucho sobre quien lasescribe, y eso es importante y exci-tante para mí. Me permite ver cómocada persona interpreta mi trabajo.Sin embargo, el erotismo es un temacrucial en mi obra. Claramente, a loshombres les gusta referirse a esoespecialmente. Lo que habita lanaturaleza del tema es el hecho deque las mujeres cumplieron, o toda-vía cumplen, más o menos la fun-ción de un objeto.

JK. ¿Con esta “ofensiva” contra elmal llamado arte femenino, estásbuscando finalmente superar estapenosa dificultad? ¿Tu trabajo lidiaen parte con este análisis de lamujer y del arte femenino?RT: Lo más triste, lo más trágico

de la cuestión, es que las mujereshan intensificado esta inferioridadasociada con lo “típicamentefemenino”. Este obstáculo reside,por tanto, en la conciencia misma.El arte acerca del arte femenino estan tedioso como el arte quehacen los hombres acerca del artemasculino.JK: ¿Cuáles son los recursosmás importantes en tu arte?RT: El amor y el dolor.

JK: ¿Cuál es el rol de la ironía entu obra?RT: La ironía aparece cuandotengo que ponerme maliciosa. Esun vicio que me mantiene a rayade convertirme en una cínica.

12 • De Rosas, Capullos y Otras Fábulas


DE ROSAS, CAPULLOS Y OTRAS FABULAS

Presentación

POR VICTORIA NOORTHOORN

De Rosas, Capullos y Otras Fábulas es la exposi-ción resultante del proceso de diálogo y experimenta-ción del que participaron Jane Brodie, Mariana Cor-tés, Aili Chen, Marina De Caro, Flavia Da Rin,Martín Di Girolamo, Inés Drangosch, Ana Gallar-do, Guillermo Iuso y Florencia Rodríguez Giles.Los artistas fueron invitados a conformar un taller detrabajo en base a las afinidades existentes entrediversos escenarios del arte contemporáneo interna-cional; en este caso, entre el trabajo de RosemarieTrockel y el de cada uno de los artistas selecciona-dos. En un mundo de comunicaciones veloces y flui-das, las preocupaciones que dan lugar a la creacióncontemporánea rara vez existen en forma aislada,posibilitando la presencia de afinidades, cruces ydiálogos.

De carácter netamente experimental, el taller posi-bilitó la creación de un espacio de conocimiento ycuestionamiento, así como de encuentros inespera-dos, y dio lugar a obras inéditas expuestas por prime-ra vez en Proa. En este marco, la curaduría tomó laforma de un espacio de posibilidad definido por laselección de artistas y el contexto de Trockel, asícomo por la articulación general y el apoyo al riesgo ya la exploración de límites.

El taller se desarrolló por etapas, que incluyeron: elanálisis de la obra de Rosemarie Trockel in situ(expuesta en agosto en el Museo Caraffa de Córdoba),la presentación de cada artista participante de su tra-bajo y el análisis de su posible relación con la misma, la

ROSAS.DOC

Una exposición de Jane Brodie, Mariana Cortés, Aili Chen, Marina De Caro, Flavia DaRin, Martín Di Girolamo, Inés Drangosch, Ana Gallardo, Guillermo Iuso y FlorenciaRodríguez Giles

21.JPG V. Noorthoorn y los artistas A. Gallardo, M. Cortés, G. Iuso e Inés Drangosch en lamuestra de R. Trockel en el Museo Caraffa,Córdoba.

De Rosas, Capullos y Otras Fábulas • 13


exploración de los puntos de diálogo entre los artistasparticipantes, la elaboración de una propuesta inte-gral curatorial en base al material presentado, y laelaboración de proyectos puntuales dentro de dichomarco.

Si bien se partió de Trockel como gran telón defondo, rápidamente concentramos la atención entemas de exploración y puntos de contacto puntua-les. A grandes rasgos, los temas que despertaronmayor debate incluyeron la situación de la mujer, lafuerza del estereotipo, el rechazo ante las jerarquíasimpuestas por la sociedad y el sistema del arte, lametamorfosis, y la concepción de una subjetividadque se construye desde el cambio permanente.

Entre los puntos de exploración propios de nues-tro grupo de artistas, se destacaron la puesta enescena en tanto acto de presentación teatral de uncontenido real pero presentado como ficticio; y ladinámica misma de una ficción suspendida o histo-ria congelada, donde se le ofrecen al espectador loselementos para la construcción de un relato quequeda en suspenso, esperando activar el descon-cierto y la imaginación.

Estas historias en varios casos se centraron en laconstrucción del sujeto-artista y sus sucesivasmutaciones y transformaciones. Tal es el caso deFlavia Da Rin, quien deviene comic en sus fotogra-fías, y de Guillermo Iuso, quien en su mural lleva allímite el estereotipo del hombre más banal. Ambosse exponen a sí mismos visiblemente alterados. Y esel caso de Ana Gallardo, quien construye su propiopaisaje de artistas a través de la mirada interpretati-va de su retratística conceptual, donde cada sujetoresulta del cruce entre realidad y ficción.

La subjetividad pensada desde lo femenino fueotro tema de exploración, ya sea por el cuestiona-miento de estereotipos sociales –de la mujer bella,como en Martín Di Girolamo, o del hombre argentino,en Iuso– como por la revalorización de una otra mirada,aquella mirada no jerárquica y por lo tanto histórica-mente femenina, en el conjunto de la exposición.Pues en De Rosas, Capullos.... los artistas proponenuna imagen que resulta de una reubicación en otrocontexto a primera vista extraño, como cuando MarinaDe Caro presenta un paisaje tejido, casi lunar, en elespacio mismo de la sala, o cuando Jane Brodieinterviene las ventanas clausurándolas paradójica-mente con una frágil cinta transparente.

Se trata de un continuo revertir de lo conocido,para, en su traslación, dar lugar a la aparición denuevas imágenes, experiencias, y mensajes. Comoen Inés Drangosch, que usa como base al propiopoema literario para imaginar nuevas cartografías y

diálogos entre sus poetas-sujetos. Pero es también el caso de Aili Chen y de Floren-

cia Rodríguez Giles, las artistas en la exposición quedesde la ficción más se acercan al mundo de lo des-conocido, del híbrido. Sus propuestas resisten elanclaje del conocimiento; es imposible describir lascosas tal como son, y menos aún comprender yabarcar al mundo como para responder. Así surgenimágenes sólo existentes en la imaginación o el deli-rio, en el caso de la tierna niña de la animación deChen, o en las inquietantes figuras-muñecos deRodríguez Giles. Así nos encontramos, en esta expo-sición, ante la pregunta, la fragilidad, la vulnerabili-dad, la propia exposición, el terror.

Se trata de una incertidumbre que invade tambiénla arquitectura, como en las instalaciones in situ deDe Caro y Mariana Cortés, quienes desde el cruceentre arte y diseño, proponen alterar la vivencia delcuerpo al generar una nueva percepción del espacio,que aquí también deviene espacio social. Lo blandogenera metamorfosis y cambio a partir de su entradaen escena.

22.JPG Los artistas M. Cortés, G. Iuso, A. Chen, F.Rodríguez Giles,I. Drangosch, F. Da Rin, M. De Caro, M. Cámera y A. Gallardo en Córdoba, agosto 2005.



Los Artistas

El conjunto de obras de la muestra “De Rosas, Capullos y Otras Fábulas” a través de laspalabras de los 10 artistas invitados y la Curadora Victoria Noorthoorn

ARTISTAS.DOC

Jane Brodie

Jane Brodie alterará las ventanas de la sala con unatrama en cinta adhesiva transparente, molestándolas, tor-nándolas incómodas, inútiles, extrañas. Así, un elementomaterial común es trastocado, muchas veces forzado, vio-lentado, para ocupar un espacio ilógico, y por tanto descon-certante. Con un universo afín al carácter de transformaciónque subyace en este proyecto general, Jane Brodie se apro-xima a Proa con una propuesta que instala la pregunta por ellímite, por las características de aquél gesto que devienearte, a pesar de su “a primera vista” aparente invisibilidad.Mientras que su fragilidad cuestiona la presencia misma. - VN

A lo largo de mi trabajo, me ha interesado forzar las con-tradicciones de la materia: sólidos y líquidos, lo efímero y lopermanente, lo invisible y lo visible. Muchos trabajos míosvan de uno de estos extremos al otro o incorporan los dos enun solo instante.

El trabajo que propongo para Proa sigue esta línea. Esuna intervención de cinta sobre el espacio de la ventana.Pese a ser poco visible (es transparente), altera el espacioen que opera. La obra problematiza nociones de obstácu-los, espacio, y visibilidad.

JB

Aili Chen

Aili Chen interviene la exposición con una animaciónconcebida a partir del taller de Proa, donde una sucesiónde imágenes narran con ternura la complejidad del paso deltiempo y la fragilidad. En su animé, la niña no se corta elpelo porque le duele. El pelo, muchas veces emblemasocial o de clase, aquí deviene metáfora de la construccióndel ser humano. La acción es mínima, la calidez máxima,llevando al espectador a su infancia, al recuerdo, a lamemoria, todos temas rectores del trabajo de esta sutil yexquisita artista ahora viviendo en Buenos Aires. - VN

La memoria, un lugar donde se acumulan los recuerdos.Una emoción evoca una imagen. La búsqueda es llegar a esa imagen, físicamente.Los medios los elijo de acuerdo a la necesidad de cada trabajo.

La niña tiene el pelo muy largo, no se lo puede cortar porque le duele.AC

13.JPG AILICHEN. “S/T”,2005. Detallede animación.

Mariana Cortés

Desde su diseño de indumentaria, Mariana Cortés com-parte puntos de contacto con Trockel, para quien la moda esvehículo para la formación de estereotipos sociales, y paraquien el tejido implica asociaciones fuertes que pueden sercuestionadas. Cortés se posiciona en dicho universo, otor-gando espacio al tejido y a la trama, desde su interés por lasimbiosis entre arte, artesanía y diseño. Y realiza, para estaexposición, una importante intenvención en el techo de Proa,incorporando un gran telar a su arquitectura. A partir de unasimilitud formal fuerte entre la estructura del poncho y el planode la Fundación – en ambos casos un enorme triángulo rec-tor – Cortés transforma la percepción del espacio, e invita a lareflexión sobre los vínculos entre Proa y su contexto circun-dante imbuído de artesanos. - VN

Vengo trabajando desde hace un tiempo lo artesanal, loregional, la prenda única. El aporte individual al todo. Miintención es la de desdibujar los límites entre el arte, el dise-ño, y la artesanía; combinar lo industrial con lo manual, paraasí resignificar los tiempos de producción.

A partir de este interés en la integración, pensar al espaciointerior de Proa implica reflexionar sobre el entorno que la cir-cunda, considerar a la vecindad en su conjunto. El adentro yel afuera son uno, que dialogan y se complementan. Buscopensar la intervención como un todo regional, artesanal yconceptual a la vez.

Tomo el chal triangular como símbolo. Los artesanos y suschales son parte del cotidiano, de lo que está, de lo que es.Transformo la escala del telar, para reflexionar sobre sucarácter desde la solemnidad de lo exhibido. La fuerza de laintervención radica en el trabajo in situ, en la integración conel espacio físico, social y de trabajo. Hoy tejo este plano, llenode capacidades por develar, haciendo materiales aquelloselementos que están invisiblemente presentes, en la medida

en que miremos invisi-blemente su trabajo.- MC

Flavia Da Rin

En las fotografíasde Flavia Da Rin, lamirada de la artistadistorsiona y acentúa,transformando a susujeto -muchas vecesella misma- en perso-naje de animación,cuento, o comic. A tra-vés de sus impecablessi bien irreverentesfotografías, Da Rinpropone un mundo fic-cional, narrativo si bienabierto a posibilida-des. A través de losenormes ojos de susnuevas figuras “Flavia-sujeto-actriz”, Da Rinpostula un interrogan-te, una gran expectati-va, dejando en totalsuspenso al nuevomundo por ella mismagenerado. Sólo entrando en la escena de irrealidad ciber-nética que nos plantea, podemos, quizás, adivinar el porve-nir de sus sujetos.VN

El eje de mi obra se alínea con mi interés por la cons-trucción de la subjetividad, y a partir de allí, elijo situarmecomo sujeto directa o indirectamente. En estas obras, lamirada sobre mí misma y sobre los demás es deformante, yevidente. Qué ojos tan grandes tienes!Para mirarte mejor!

Quiero estar más cerca de la pintura que de la fotografía(pienso en pintura pero no puedo escapar de las fotos, delcine, del comic, de la literatura). Quisiera hacer pintura sinpintura, o ser fotógrafa de caballete.

De a flashes pienso en John Currin, en Nahuel Vecino,en Rembrandt, en Vermeer, en todos los flamencos, enPiero Della Francesca, en Caravaggio.FDR



AGRADECIMIENTO

14.JPG MARIANACORTES: Detalle delproceso de construcción del telarpara la instalación “Poncho” en el patio deProa, 2005

15.JPG FLAVIA DA RIN. “S/T”,2005. Fotografía digital a color,57 x 70 cm.

Marina De Caro

Marina De Caro es quizás la artista participante quemás cruces presenta con Trockel, como cuando utiliza eltejido para hacer patentes las incongruencias en la funcio-nalidad, los códigos de sociabilidad, y el permanente hacery posible deshacer de caminos andados, experiencias, yconcepciones del propio sujeto a través del tiempo. Soninterminables los diálogos ya existentes entre ambas, asícomo claramente patentes las diferencias en su aproxima-ción al arte. Mientras en Trockel estamos frente a un proce-so de constante deconstrucción (de estereotipos sociales,y de los estilos en tanto categorías del sistema del arte), enDe Caro las preocupaciones se centran en la vivencia delcuerpo humano en sociedad y su aproximación al arte noes deconstructiva sino sensible—una sensibilidad repletade humor e ironía. Y mientras en Trockel impera la distan-cia brechtiana, en De Caro estamos ante el contacto, la cer-canía. Para esta exposición, De Caro optó por un lugar depresencia casual: camuflará el piso de la sala de Proa eincorporará allí un paisaje tejido fantástico, tierno, blando.- VN

La magia de un ovillo

Un ovillo contiene en sí mismo todo lo que uno se puedaimaginar. Por eso el tejido. Como en el dibujo, la línea; enel tejido, el hilo, tiene el poder de hacer visibles nuestrasideas, sensaciones y sensibilidades. Esta generosidad es loque me atrapa. Pensar que con sólo un ovillo tejiendo, des-tejiendo y volviendo a tejer puedo hacer aparecer lo que sequiera.

Ahora es un paisaje, un paisaje oscuro con árboles decopas turquesa que marcan el camino.MDC

Martín Di Girolamo

Tanto Martín Di Girolamo como Guillermo Iuso se presentana primera vista en las antípodas de toda postura feminista.Pero una mirada más aguda, devela que su obra pone enevidencia y deconstruye un sistema establecido de estereo-tipos y poder. En ambos casos, su lugar de artista es incier-to, pues no podemos acceder a través de su obra al límitedonde se ubica el artista y empieza el personaje construido.

En Martín Di Girolamo, estamos frente a la materialización delobjeto de deseo masculino. A través de sus pequeñas escultu-ras-objeto, Di Girolamo retrata a mujeres que responden a losideales de belleza tal como se develan en la mirada del hom-bre. La elección de la vestimenta, peinados, poses, y puestasen escena las torna mujeres-fetiche sumisas a su mirada. VN

El deseo y lo deseable

Trabajo con la imagen de la mujer; no sobre la mujer, sinosobre su imagen.

Tomo fotografías a mujeres “reales” que conozco. Debenser bellas, pero ya no necesariamente deben responder aestereotipos determinados (los ideales de erotismo, sexo ytipo de belleza adoptados por la sociedad contemporánea).Una vez más, entran en juego los caprichos de mi subjetivi-dad. La resolución estética sigue adquiriendo un tono frívo-lo, en contraposición con la presencia del llanto y la tristeza.Con estos “retratos”, establezco un cambio en el rumbo dela idea de “la imagen consumible”, donde la alusión senti-mental intenta generar una mirada contemplativa, más quevoyeurista, y conmover, más que perturbar.MDG



16.JPG MARINA DE CARO. Boceto para la instalación en Proa, a realizarse con tejido a máquina en hilado acrílico sobre el piso, 2005

17.JPG MARTIN DI GIROLAMO. “Sola 3”, 2005. Edición: 1/ 3. Oleo y esmalte sintético sobre masilla epoxi, resina polyester y fibra de vidrio, 37 x 90 x 45 cm.

AGRADECIMIENTO

Inés Drangosch

Inés Drangosch utiliza un sinnúmero de textos, propios yajenos, para construir territorios, contactos y sensibilida-des. La poesía deviene línea de transporte a partir de la cualcruzar significados, como en sus obras realizadas para estaexposición, donde el espectador accede a conexiones casicartográficas de relaciones entre textos y autores. El calcocomo soporte de máxima fragilidad, posiciona a su puestaen escena como íntima, donde los puntos de encuentro sesuceden entre varias subjetividades no definidas, constru-yendo un universo paralelo y aleatorio de encuentros ydesencuentros. VN

El recorrido en la lectura de los textos implica armar cone-xiones y atravesar territorios. Pero luego ese territorio queaparece sobre la pared, es una especie de mancha o dibu-jo. Los calcos, poemas visuales, son una investigación quecontinúa (una pregunta), y los “territorios” son una posiblerespuesta.

Utilizo textos míos y otros de la poeta Araceli García queestá haciendo una beca con Arturo Carrera. Los textos tie-nen que ver con el amor, los desencuentros, la fragilidad, lamuerte. En algunos tengo la sensación de que me baso enun ritmo in crescendo y en otros en contrasentidos, comodecir: te quiero mucho por eso es que te abandono. - ID

Ana Gallardo

En sus obras, Ana Gallardo recupera historias propias y aje-nas, las conjuga e interviene, para proponer una miradasobre cómo se construye la propia historia desde el afecto,el recuerdo de dicho afecto, y su transformación a partir desu mutación en arte. Para Proa, Gallardo eligió tomar comoobjeto de estudio a los artistas participantes, para realizarun conjunto de instalaciones con muebles y objetos querefieran a los procesos y al desarrollo de obras de cada uno.Gallardo así se desdobla, haciendo difusos los límites entresu propia mirada subjetiva y la propuesta de cada artista, yproponiendo una poética desde el límite donde realidad yficción se confunden.- VN

Durante dos días realizamos un taller entre la curadora y losartistas. Intercambiamos información, y trabajamos constru-yendo una mirada a partir de similitudes, diferencias, y pun-tos de contacto o diálogo. Reflexionamos acerca de los pro-cesos artísticos y sobre nuestras propias prácticas.

Intento dialogar con la idea de autoría, llevando a Proa mue-bles y objetos que forman parte de los talleres de los artistasparticipantes, “cosas-testigo” de sus procesos creativos. Deeste modo, creo una mirada y la expongo, me adueño de unacotidaneidad, y la muestro convirtiendo esta acción en obra.Soy consciente de que mi trabajo implicará dejar una fuertemarca en la obra sobre dichos artistas-sujetos.

Me interesa el proceso de relación entre los sujetos.- AG



ANA GALLARDO. Boceto para la intervención en Proa, queincluirá muebles, documentos y audio, entre otros, 2005.

Guillermo Iuso

En su trabajo, Guillermo Iuso se presenta a sí mismo anteel mundo provocativamente como un espejo que refleja unparticular lugar común. Iuso conoce como anillo al dedo elestereotipo femenino del hombre argentino de hoy, hacesuyo dicho personaje, y lo refleja haciéndolo accesible alobservador. Construye provocativamente al Iuso desenfre-nado, repulsivo, obsesivo hasta la médula. Dice, o más biengrita, aquello que nadie osa articular o poner en palabras, ymenos aún escritas. Provoca simultáneamente la repulsióny la curiosidad; ¿Cómo es posible que un sujeto así exista?Para su proyecto en Proa, Iuso realizará una obra mural concaracterísticas de testimonio, donde se presentará a símismo en pleno momento de metamorfosis y provocación,dando lugar una dosis aún mayor de incomodidad. - VN

Soy un artista autoreferencial.

Persigo a mi vida real para convertirla en obra.

Me obsesionan las mujeres, el sexo, la desesperación por elplacer, las patologías mentales, el funcionamiento de micuerpo, y mi diálogo interno.

El humor, la ironía, la escatología, la categorización, la inci-dencia de lo diarístico, la insolente provocación, y la volun-tad automitificante dominan mi producción.

Practico política de comprobación por el absurdo.

Mis obras cuentan parte de la historia de nuestra sociedad, yse asoman a la subjetividad de “lo argentino” con desenfreno.- GI

Florencia Rodríguez Giles

En sus obras, Florencia Rodríguez Giles crea puestas enescena, obras de carácter teatral que confrontan al espec-tador con una imagen inusual, bizarra, de ensueño. Tal es elcaso de Cámara, su instalación-tableaux adaptada espe-cialmente para este proyecto en Proa, una obra que explo-ra el límite de la ficción visual. Sobre una mesa de maderamaciza y europeizante, descansan, literalmente, figuras-chicas “en puntas”, con cabello pero sin cabeza, sereshíbridos ficticios enajenados de sí pero integrados en untodo de comunión extra-real, aunque todavía humana. - VN

Cámara

En un cuarto: una mesa, cuatro sillas, cuatro personajes.Cámara de exilio. Personajes que realizan una fuga de suser sujeto hacia un estado vibracional expansivo. Cada unode éstos está “en puntas”, al tiempo que arrojados sobreuna mesa y casi sin vida. Han abandonado sus rostros, suscabezas. Su poder reside en sus pies y en el encuentrocompartido de un estado. Se crea una nueva forma de exis-tencia de la cual forma parte todo el ambiente.

La escena se presenta como arrancada de su contexto, omás bien, como la reconstrucción de una situación ya acon-tecida, aunque inmune al tiempo, ya que continúa sumergi-da en un estado generado por intensidades corporales. Almismo tiempo, la obra se muestra con todo el artificio delmundo teatral, al cual pertenecen los personajes. En unasuerte de petrificación activa, ofrece una doble ficción: lareconstrucción de una supuesta situación, que se exponecomo pieza de museo, y la teatralización de la misma. - FRG



18.JPG GUILLERMO IUSO. Boceto para “¿En qué me estoy convirtiendo?”, 2005 . Marcadores, pintura acrílica, esmalte sintético, cartulina sobre fibrofácil, adaptado a la pared de Proa.



En el marco de la dos muestras “Rosemarie Trockel” y “De Rosas, Capullos y Otras Fábulas”presentamos una serie de actividades educativas para escuelas y niños como también para elpúblico en general

RESERVAS DE VISITAS PARA ESCUELAS Y PUBLICO GENERAL: Comunicarse de lunes aviernes de 9 a 14 hs Tel. 4303-0909 [email protected]

VISITAS GUIADAS PUBLICO GENERALDurante los fines de semana con intervalos hasta las 18 hs.Durante la semana de martes a viernes solo con reserva previa

VISITAS GUIADAS PARA ESCUELAS

NIVEL INICIALTodos los días lunes Fundación Proa recibe a los más chicos, las visitas guiadas para nivel inicial serealizan en colaboración con la Dirección del área de Educación de Nivel Inicial de la Secretaría deEducación del GCBA.

EGB y PolimodalDe martes a viernes de 9 a 12 hs. la Fundación se encuentra abierta exclusivamente para recibirgrupos de EGB y Nivel Inicial.

Programa Educativo y Visitas Guiadas

EDU.DOC

Algunos momentos del workshop en Córdoba, agosto 2005.

www.proa.org

19.JPG FLORENCIA R. GILES: Detalle de la instalación Cámara, 2005, técnica y medidas variables.

PRES

S KIT

Documents

PRESS KIT DESDE EL 15 DE OCTUBRE A FINES DE …proa.org/images-exhibiciones/exhibicion_archivo_esp_675.pdfción representativa del dibujo y el video en Trockel, así como sus Pinturas