Proposiciones metodológicas para el estudio de los tejidos ... · Por un lado, el tejido puede ser visto como un objeto de arte; ... nados por las mujeres en oposición a la cordelería

Proposiciones metodológicas para el estudio de los tejidos andinos(1)

INTRODUCCION

Vivian Gavilán Vega(2) Liliana Ulloa Torres(3)

El estudio de la textilería en los Andes meridionales ha sido reconocido como un tema de interés, debido fundamentalmente a que sus resultados han entregado valiosos antecedentes que permiten acrecentar el conocimiento de las soc iedades andinas tanto del pasado como del presente. Los avances obtenidos han sido considerables: ya sea desde una perspectiva hi stórica en relación a su desarrollo tecnológico o desde el análisis formal, de las técnicas, de sus funciones cconóm icas, sociales e ideológicas; así como también desde una aproximación a la estética e iconografía(4). En general, la mayor parte de ellos coinciden en que los tejidos andinos son de una alta complejidad tanto en sus aspectos técnicos y simbólicos.

(1) Este trabajo ha sido realizado en el marco del proyecto "Estudio interdisciplinario de la textilería ene! norte de Chile. Período Intermedio Tardío y comunidades aymaracontemporáneas"91-0!02, financiado por el Fondo Nacional de Investigación Científica y Tecnológica (Chile).

(2) Investigadora del Taller de Estudios Aymara (TEA), Arica, Chile.

(3) Investigadora del Depto . de Arqueología y Museología de la Universidad de Tarapacá, Arica, Chi le.

(4) Véase Murra, J. 1978; Cereceda, V. 1978, 1987 y 1990; Ulloa, L. 1981 y 1983; Torrico, C. ms.; Franquemont, C. 1986; Gisbert, T. 1987; Zom, E. 1987; Silverrnarm-Proust, G. 1988 y 1991; Desrosiers, S. 1988; Sánchez Parga, J. 1990.

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Artículos, Notas y Documentos----------------------

Desde un punto de vista formal, el análisis de los textiles se puede enfrentar bajo dos perspectivas distintas,aunquc no necesariamente excluyentes. Por un lado, el tejido puede ser visto como un objeto de arte; perspectiva que enfatiza en el estudio del uso y percepción del espacio, composición figurativa, técnicas, uso del color, ele., cuya combinación queda a cargo de las/los tejedoras/es de acuerdo a su capacidad creativa. Por el otro, se puede observar que el tejido andino posee en común ciertos rasgos que remiten a un sistema de unidades y reglas posibles de conocer y que entregan un marco general sobre el cual se construyen los diseños y una base sobre la cual innovar y desplegar emocionalidadcs.

Esta última forma de aproximarse al Lema que aqu í scgu mo~, iniciada por Verónica Cereceda, parece ofrecemos una forma más enriquecedora del pron1-:rna , cn la medida en que puede situamos más cerca de la concepción andina de la Lcx likría ,; u uabJj o, además, ha sugerido nuevas preguntas y ha abierto distintas líneas de investig,,. 11'>11.

Esta autora propuso que los tejidos andinos conti ,nen ., i /:'.nv - y ~.rnbolos, que se insertan dentro de sistemas y que sólo son identificados y compr nd idos s1 se consideran los contextos socio-culturales c . ideológicos en los cuales ell s ~e ilisuibcn. Los es tudios posteriores coinciden en señalar que los diseños textiles w la rcgion responden a modelos estructurales más o menos parecidos, aún cuando pueden u is1 ir variac iones o " diseños particulares", los que podrían corresponder a clifcrenciacione~ ~t rnca~ y o a distinciones de grupos sociales menores (véase Gisbcrt 1987; Ccrccccla 1978, i 987 , 19'10; Torrico, ms.). Bajo esta perspectiva hemos aprendido a pensar el tejido como u Lo to o como un sistema ele comunicación indirecta (Leach 1978). Así también muchos ele 10~ especialistas en cste tema utilizan el término " leer" para describir los distintos nivel ~ ,!e contenidos que han plasmado las tejedoras en las telas. Sin embargo, este es un concepto i:lmbiguo, clcbicl f undamcntalmentc a que existe poca claridad respecto del código que permitiría transformar a los signos y símbolos en mensajes. En otras palabras, porque dacio el conocim 1ento actual y pese a los avances logrados, aún no somos capaces ele decodificar satisfactoriamente el texto de los tejidos según la lógica que empicaron y empican sus realizadoras. Pero, si bien es fundamental conocer esa lógica, la naturaleza misma del textil andino sugiere que el primer paso para lograrlo exige conocer qué es lo que se hace, y qué términos lingüísticos o qué conceptos contiene, para luego buscar las reglas gramaticales que rigen las expresiones textiles.

Decodificar el mensaje ele los textiles andinos, desde los actuales a los pre-hispánicos no es tarea fácil y no está exenta de dificultades; ya que el proceso ele recomposición que implica, supone la reconstrucción de sistemas mentales de larga tradición sujetos a continuas transformaciones producto de una compleja historia. No obswntc, los éx itos parcia les alcanzados por distintos investigadores indican que vale la penas guir en esta tarea. Hay que agregar el hecho afortunado ele que aún existen mujeres andinas interesadas en reproducir la sabiduría acumulada por miles de años. Es en este contexto que adqu ieren importancia las investigaciones sobre la textilería de comunidades andinas con temporáneas; puesto que ofrece la posibilidad de considerar, al mismo tiempo y con la misma importanc ia, tamo al objeto como al sujeto contructor, traductor y transmisor de tales contenidos culturales.

Lo expuesto constituye la motivación central ele este artículo. Se mtcnta exponer los resultados obtenidos en el ejercicio de sistematizar la información etnográfica, agregarla y cotejarla con la información que entregan trabajos ameriorcs para abrir nuevos caminos en

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la búsqueda de los principios que permiten a las tejedoras construir sus diseños. Debido a que esto se inserta dentro de una investigación mayor, en la que el objetivo general pretende describir y comparar tejidos de comunidades de origen aymara del Norte de Chile(5), inicialmente nos enfrentarnos a una pregunta básica: ¿Cómo describir los tejidos de manera que sea posible su decodificación y su comparación sistemática desde una perspectiva andina?; ¿es necesario registrar los datos de todo el universo textil involucrado?; ¿qué datos registrar? Para resolver estas preguntas se realizó el ensayo de contrastar, combinar y complementar la información otorgada por los estudios ya hechos con los datos recogidos durante un largo trabajo de campo en las comunidades aymara de Isluga y Cariquima, en el altiplano del Norte de Chile. Se suma a ello el aporte de dos tejedoras aymara que se incorporaron al equipo,con lo cual se intentóconstruirun "método" que facilitara, en primera instancia, la documentación de las piezas textiles y el registro de las etno-categorías pertinentes, para luego pasar a un segundo y tercer nivel de descripción y de explicación; esto es, situar la organización de los di seños dentro de aquellos contextos (funcional e ideológico) en los que necesariamente se inscriben . El producto más interesante de esta fase fue la creación de un instrumento de descripción (Ficha) que nos permitió considerar la pluralidad, la diversidad geográfica, cultura! e histórica, de los textiles. Pero, validar este método supone responder a la cuestión de cuáles son los supuestos que permiten sustentarlo; lo cual trajo como corolario el segundo producto de este ejercicio: la identificación de los principios generales y de las unidades básicas que organizan los diseños textiles en las dos comunidades se lecc ionadas.

Pese a que estos resultados se han obtenido a partir de un estudio de casos y que tienen el carácter de ensayo, cond ujeron a la identificacón de etno-categorías y conceptos específicamente aymara que permiten aumentar el conocimiento respecto de la textilería y a diseñar una Ficha que facilite el registro documental y, por lo tanto, el estudio de los tejidos andinos en contextos geográficos y sociales más amplios.

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El punto de partida en el recorrido hacia la identificación de las categorías relevantes para las tejedoras ay mara, fue la constatación de que para éstas el espacio tejido se estructura sobre la base de ejes, y a relaciones entre panes; hipótesis propuesta antes por Verónica Cereceda en su trabajo sobre las talegas de Isluga (Cereceda 1978). Ello supone que las mujeres aymara conciben el diseño de las telas de acuerdo a partes y relaciones entre partes, lo que configura un sistema. Un segundo punto de partida fue el proponer que tanto técnicas, íconos y función componen el sistema y sólo conociendo éste es posible arribar a una comprensión global del tejido, siendo así factible acceder a los distintos niveles de sentido que la cultura aymara asigna al textil. Ahora bien, de estas dos proposiciones surgió la cuestión ya enunciada por esta misma autora: ¿Cuáles son estos sistemas?; ¿cómo caracte-

(5) El proyecto también incluye dentro de sus objetivos, el estudio de las colecciones textiles correspondientes al Período denominado lnterrncdio Tardío; a partir de los resultados que se obtengan del trabajo etnológico.

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rizarlos? Los aspectos que permitirían constituir guías para la resolución de estas preguntas, entregan un conjunto de pistas que facilitaron el recorrido, aun cuando nuestra preocupación inicial, por fines heurísticos, fue un tanto distinta, ya que se trataba de investigar aquellos aspectos formales más relevantes de las fajas de Isluga y Cariquima a un nivel descriptivo, dejando los niveles explicativos e interpretativos para otro momento (con el objeto de lograr construir un instrumento que nos permitiese describir la gran variedad de tejidos en el espacio y en el tiempo).

En esta línea, los resultados alcanzados señalan que dos son los aspectos centrales que intervienen en la composición de los textiles de estas comunidades: Principios Generales o Propiedades del Tejido y las Unidades Básicas que conforman el sistema textil femenino(6). Lo primero refiere a aquellos rasgos comunes que pennanecen en la mayoría de las piezas; estos son, el carácter sistémico y simétrico. Y lo segundo, se define como los atributos técnicos y/o elementos estético-simbólicos que las tejedoras utilizan para la confección de sus telas: el color;el sistema de cálculo de los hilos -en términos aymara el número de "chini"y el motivo o figura. Ambas ,cuestiones están obviamente relacionadas e integradas según reglas aún no conocidas. Observaremos al mismo tiempo, cómo este modo de abordar el tema de la descripción y análisis del textil permite identificar categorías susceptibles de describir y comparar en la textilería de los distintos grupos andinos(7).

2. LAS PROPIEDADES DEL TEJWO EN ISLUGA Y CAR/QUIMA

Los datos de las entrevistas indican que desde un punto de vista técnico, el proceso del tejido involucra cinco acciones que se pueden agrupar en dos fases de acuerdo con la tejedora:(8) Una es la Planificación y otra la Ejecución de la tela. La primera, considera la preparación y selección de los hilos en términos del grosor, el torcido, pero f undamentalmentedel color; el urdido de la tela o "tilata"(9), cuyo conjunto de hilos es denominado "saya"( 1 O) y la disposición de los hilos en la o las "illawa" o lizos. La segunda, implica el escogido de los hilos o "payaraña"(l l) que realiza con las manos e instrumentos del telar y finalmente el tramado o "qipaña"(l2). Ambas fases del proceso textil se realizan de acuerdo los dos principios generales que hemos denominado Propiedades del tejido: El Carácter Sistémico,

(6) Con ello se quiere significar que el corpus de tejidos que se estudia corresponden a los confeccionados por las mujeres en oposición a la cordelería y los tejidos en telar de pedales realizados principalmente por los hombres .

(7) En este proceso, aparte de la bibliografía consultada se realizaron entrevistas a las tejedoras, pero más importante aún fue integrarlas al equipo del proyecto.

(8) Las mujeres distinguen lingüísticamente dos expresiones: "Jich"uru nasaw til'sinx", "voy a telar", lo que supone la fase preparatoria al tejido, o urdir e "illawar" o preparar los lizos; y "nayajich"uru sawunwa", "voy a tejer" o escoger y tramar.

(9) El término ''Tilata" o "Tila" es usado por las tejedoras para nombrar la acción de urdir el telar.

(1 O) La voz "Saya" designa el conjunto de los hilos de la urdimbre dispuestos en el telar, pero ta m -bién incluye los ovillos de lana ya preparada para fom1ar la urdimbre.

(11) La palabra "Payaraña" refiere a la acción de escoger.

(12) "Qipa" es la palabra recibe la trama, "qipaña" es la acción de pasar la trama.


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que se desarrolla de acuerdo a partes y El Carácter Simétrico, compuesto de dos partes iguales con un centro que divide a arnbas(l3).

2.1. El Sistema de los Tejidos

De modo similar a como señala Zorn (1987) para la unkhuña en Puno, la mayoría de los tejidos en Isluga y Cariquima presentan una segmentación del espacio en un sentido longitudinal siguiendo el eje de la urdimbre. De esta manera, es posible observar que tanto la planificación como el escogido de los hilos se desarrollan según partes que componen las piezas. Cada una de éstas se estructuran de acuerdo al tipo de pieza o de forma que se quiere obtener y también de acuerdo con la tradición textil de la tejedora(14). Esto trae como consecuencia un patrón pre-establecido y muy bien definido para cada una de las formas que todas las mujeres siguen. Aún así, es posible hallar variaciones a estos patrones(l 5); tanto en sus partes segmentadas, como en sus elementos componentes(l6).

Antes de revisar la composición de las Lelas es útil conocer los procedimientos técnicos que las tejedoras siguen en el proceso del tejido. Todas las acciones que éste involucra se realizan tanto en un sentido transversal como longitudinal de los hilos de la urdimbre. Aún así, es posible distinguirlos en términos de su relevancia de acuerdo a las distintas fases:

- Urdido o "Tilata": Cada una de las partes que componen la Lela se urde en un sentido longitudinal o vertical; pero se avanza en un sentido transversal u horizontal. Asimismo, la disposición del número de hilos por parte, aún cuando puede estar establecido por otras razones, depende de la relación que existe entre las partes y del ancho total que se le quiera dar a la pieza.

- "1//awata" u ordenamiento de los hilos de la urdimbre en los lizos. En esta fase, los hilos se ordenan según los segmentos de la pieza. Cada una de éstas contendrá un ordenamiento diferente; por lo tanto se estructurará en un sentido transversal. No obstante, en el proceso de avance se desarrollará según el eje longitudinal.

- Escogido de los hilos o "Chanka Payarata": En esta ¡icción, los hilos se escogerán también según el lugar que corresponda. En consecuencia, se realizará en una orientación

( 13) Ambas propiedades han sido confirmadas por varias autoras: Cereceda, Y. 1978; Medvinski, D. 1977; Zom, E. 1987; Torrico, C., ms. 1984.

(14) Con ello hacemos referencia al hecho de que las tejedoras son capaces de reconocer los tejidos de su comunidad o de otra, así como de una mujer a otra por diferentes aspectos: colores usados, la forma de tejer, etc. Cereceda (1978), señala que para el caso de las talegas, un rasgo diferenciador entre las realizadas en lsluga y Cariquima es el uso del color y por tanto de sus significados en una de las partes componentes de esta pieza. Sin embargo, aún no reconocemos las características específicas que ellas consideran para tales identificaciones. Torrico (1984 ), encontró mayores evidencias en cuanto al color como elemento distintivo de la pertenencia a los ayllus entre los macha.

(15 ) Cereceda (1978: 1 O) se refiere a ello del siguiente modo: "Dentro de las talegas existen lugares más estables, más inconmovibles que aunque cambian de color de una talega a otra permanecen siempre en la serie de piezas con una misma densidad y contenido significativo; otros lugares, por el contrario, son aptos para sufrir cambios o transformaciones".

(16) ¿Qué es lo que varía?; ¿Qué elementos son los susceptibles a cambios y cuáles no?, son preguntas que deben ser resucita~ en el proceso de investigación.

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transversal; pero cuando se avanza el sentido es longitudinal. - Tramado o "Q' epaña": En esta acción ocurre lo mismo que en la anterior; ya que ésta

se va desarrollando en un sentido longitudinal, aún cuando se realice de manera transversal. La composición general de las piezas textiles en estas comunidades se realiza según un

patrón de diseño que remite a partes y elementos. Desde un punto de vista formal- visual , las partes se reconocen ya sea por un nombre genérico o específico tanto como por la asignación de un espacio rigurosamente determinado e identificado por alguna cualidad, como por el color o el motivo que contenga. La segmentación del tejido se relaciona directamente con el tipo de pieza de que se trate, por lo que las secciones pueden presentarse o ausentarse dependiendo del objeto; cuestiones que se articulan con la función y concepción del objeto. No obstante lo anterior, observamos que la mayoría de las piezas o formas textiles de Is luga y Cariquima contienen casi invariablemente tres secciones identificables, a la que llamaremos Composición Espacial Básica del Diseño:

Fig. N2 1 Composición Básica del Diseño (Corte Transversal del tejido)

Laka:( 17) Orilla lateral de la tela, por donde se introduce la trama. Pampa: Espacio del tejido entre el centro (taypi) y la Iaka. Generalmente, refiere a un

espacio llano (véase más adelante). Esta parte también puede llamarse cuerpo, au nque este término se ocupa principalmente en las talegas y jawayu. En otras piezas, como en las fajas, generalmente se le nomina de acuerdo al elemento que contiene esta parte.

Taypi:Centroo medio de la tela. Esta sección puede denominarse también comoChima (corazón) y al igual que en el caso anterior, especialmente en las talegas . Junto con el término laqa, este se mantiene casi en la totalidad de las piezas o formas.

Como se muestra en la Fig. 1 luego se repite, usualmente en una simetría inversa. Este sistema básico, podemos hallarlo en las siguientes piezas "kustala" (o costal, saco que se utiliza para guardar granos), "wayaja" (o talega, bolsa que sirve para disponer di stintos tipos de alimentos, tales como azúcar, harina, maíz tostado, etc.), "wayuña" (nombre que recibe la bolsa más pequeña que se usa para contener la semilla de quinoa en el momento de su siembra), "wistalla" (o talega pequeña que sirve para llevar la hoja de coca), "wak'a" (o faja), "inkuña" (o paño cuadrado o rectangular que se usa en las mesas rituales para contener hoja

(17) "Laka" es la voz aymara, cuyo equivalente en español es Boca. Pero en otros contextos, también puede usarse para expresar "orilla" o borde.



de coca o de uso cotidiano para guardar dinero), "punchu" ( o vestimenta masculina), "jurkhu" (o vestido femenino), "jawayu" (o manta de uso diverso para transportar objetos para envolver las guaguas, etc.) e "ikiña" (o frazada)(l8). Estas piezas pueden obtenerse con un solo paño o "mankayu"(l 9) o uniendo dos.

A este patrón que sigue la mayoría de las formas, pueden agregarse otros elementos, ya sea que se identifiquen como parte o como contenido de la parte(20). Por ejemplo, en algunas de las formas tales como "Wak'a" y "Jawayu", inmediatamente después del segmento denominado "Laka", se ubica un diseño específico. Esta sección, entonces, se denominará según sea su contenido (ver Fig. 2).

Debido a que los elementos que se ubican en este lugar varían, convenimos en llamarle "Reborde" como una forma arbitraria de identificación. Puede suceder también que éste no se presente, como en el caso de las bolsas, frazadas y otros. Existe además la posibilidad que algunas piezas presenten como parte constitutiva otras secciones como es el caso de los jawayu, en el que se añade el segmento "Tirja" (figura 2)(21). En una situación similar, pero con características particulares, encontramos la parte denominada "pampa", aunque la tejedora le asigne nombres distintos según la pieza que se trate. La "pampa" está claramente definida en las fajas, sin embargo, en "jawayu" y "talegas" se denomina "cuerpo". Así, puede parecer una contradicción llamar "pampa" a esta parte, cuando ella incluye "churu" o "kuchu"(22);

(18) Hay tejidos que no presentan un centro desarrollado como el caso de algunos tipos de inkuña y jawayu, aunque estos últimos pueden contener al menos una costura que lo destaca.

(19) El término "Mankayu" en estas comunidades se refiere a cada una de las mitades de una pieza tejida.

(20) V. Cereceda se refiere a los contenidos de las partes como formas particulares del diseño de un tipo de pieza o "especie".

(21) La palabra "Tirja" refiere al segmento del jawayu que señalamos, pero además las mujeres informan que éste sería justamente la parte que se cruza para el amarre o ajuste que se hace en el pecho para disponer la carga a la espalda. Nos indican también que este término no se usa en otra expresión.

(22) Este término refiere a los espacios cerrados que se forman al cambiar de color de manera reiterada cada cierto tiempo con dos colores de hilos contrastados. Resulta interesante el hecho de que en la Comunidad de Cariquima usen más el término "Cuchu", pero a éste le denominan más "Warsu" (Salta con W arsu, Chilenitu con Warsu, etc.). Aún así los tres términos son conocidos por las dos comunidades. W arsu refiere al cambio de hilos y de color o a la aparición que hace un grupo de hilos al subir y permanecer por un espacio determinado; éste puede ser reemplazado también por 'Tatsur". Indagando en Bertonio, la palabra "Churu" significa pedazo de tierra o de otras cosas como paño; "Churuttatha" implica tejer flojo, por una parte, y tupido, por otra. Ambas definiciones parecen coincidir con Cereceda en el sentido de que expresa la idea de espacios o renglones identificables respecto de otro. La misma significación contiene "Cuchu". En este mismo diccionario aparece el término "Cuchutha" y derivados como cortar, lo cual está obviamente relacionado con la definición anterior. La voz Warsu, sin embargo, no fue pesquisada en este diccionario . De acuerdo a lo registrado por Torrico, este concepto se relacionaría más con un tejido irregular y no a una forma en los textiles. Siendo así coincidiría con la definición dada por Bertonio para "churuttatha", pero no sería el mismo significado que dan las tejedoras aymara, puesto que a lo que ellas designan como churu, al menos en las fajas, es un tejido "irregular" en cuanto al color como efecto final y no al proceso técnico, ya que el cambio no produce alteraciones en la densidad ni en la tensión del tejido.

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Artículos, Notas y Documentos-----------------------

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ya que como conceplo, Lal como Jo indica Cereceda (1978), es su opueslo. Aunque esla a u Lora lo utiliza para interpretar los contenidos de las talegas como territorio. Para describir este segmento de la pieza que lleva este elemento, las tejedoras adjetivan el término. Por ejemplo, "Kisa Cuchuni"(23) o "Chilenito con Warsu". EsLO puede ocurrir porque para obtener

(23) La palabra Kisa designa el conjunto de una combinación de colores cuyo principio es el tránsi to del claro al oscuro (luz y sombra) o viceversa. Para una mayor comprensión de es te concepto ( véase más adelante).



"churu" urden de dos, tres o cuatro colores al mismo tiempo, de modo que observan el objeto ya tejido, en la intersección donde se produce el cambio. Lo anterior puede sustentarse si agregamos a esta discusión los hallazgos de Torrico (ms.) en los di seños de los costales macha. Ellasostiene queel término "pampa" designa tanto un diseño continuo como uno discontinuo. Todo lo mencionado, sugiere que ambos términos son conceptos bastante complejos que prec isan de investigación. Lo interesante es visualizar que la "pampa" constituye una parte del sistema del diseño, ya que aparece en el conjunto de las formas y es útil reconocerla como parte de los tejidos andinos para su descripción y comparación. Esta es concebida como continente por las tejedoras(24).

Cereceda ( 1978) propone cinco elementos formales en el diseño de las talegas: Chhuru, Qallu, Ki sa, Sistemas de Kisas y Sa1tas(25). De acuerdo a la estructura básica mencionada, estos elementos estarían contenidos en sus partes:

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Fig. NQ 3 Composición Espacial del Diseño de las Talegas

(24) Dina Medvinski también utili za este término para describir el lugar que se halla entre el reborde y e l centro de las fajas, ya que las tejedoras tambi én pueden aceptarlo.

(25) De acuerdo a la información registrada has ta ahora, churu no sería un término vál ido para las talegas, aún cuando debemos ampliar nuestras entrevistas.

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La composición del espacio tejido según partes, facilita el registro descriptivo del diseño y permite, al mismo tiempo, su análisis comparativo. A continuación ejemplificaremos el ensayo realizado para comprender la composición de una de las formas de tejido de las comunidades en estudio:

2.1.1. Composición General de las Fajas

Las fajas o "Wak'a" presentan forma de cintas y su principal función se asocia a la vestimenta de mujeres, hombres y niños. Sin embargo, en la actualidad esa función tiende a perderse. Las mujeres las llevan en la cintura para ajustar y adornar el "jurkhu" o "acso" con ocasión de carnavales. Pero aunque el vestido tradicional pierda vigencia, tanto hombres como mujeres suelen usar fajas sin exponerlas externamente, especialmente si se sienten enfermos y las personas de mayor edad. Una característica especial de estas piezas es que son las únicas que presentan la mayor cantidad de técnicas y combinaciones de éstas. Pese a que la estructura formal del diseño se mantiene casi en el conjunto de las variaciones o tipos que hallamos en ambas comunidades, los contenidos de las partes pueden variar, dando como resultado los distintos tipos de fajas que distinguen las tejedoras .

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Fig. NQ 4 Composición Básica del Diseño de las Fajas

Las principales variaciones que presentan las fajas permiten darse cuenta del grado de permanencia de la estructura formal del diseño, aunque las partes mencionadas asuman contenidos específicos en cada caso. Sucede también que cada uno de estos tipos presenta a la vez variaciones menores(26).

2.2. La Simetría, otra propiedad del tejido

En la descripción de las partes descritas se puede apreciar el carácter simétrico de los tejidos. En la mayoría de los casos observamos una simetría inversa, "los colores de las franjas

(26) Véase Medvinski 1977.


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Gavilán-U/loa: Proposiciones metodológicas

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NQ 1, julio 1992

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Art ículos, Notas y Documentos----------------------

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se van produciendo en pares, repitiéndose de un lado en el otro, de modo que resultan dos lados iguales ... ", descrito por Cereceda (1978: 11 ) para el caso de las talegas.

Según esta autora el modelo ideal que sigue la tejedora será el de conformar una simetría. Esta puede presentarse de dos maneras: simetría total de los elementos que componen las partes y las re laciones entre ellos, y simetría relativa o parcial cuando uno de estos elementos es sustituido en el lado opuesto, por uno equivalente. A pesar de que coincidimos con ella, en nuestro estudio sobre las fajas hemos observado que esto opera también en los casos que esta autora designa como asimetría involuntaria o fortuita debido al carácter artesanal del tejido, ya que las mujeres tienden a reemplazar colores u otros elementos, por



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Fig. NQ 6 La Simetría en el Diseño de los Tejidos(27)

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aquellos que se encuentran dentro del mismo sistema. Por ejemplo, en las fajas puede ocurrir que la "laka" A presente el color rojo y la "laka" B presente rojo y juli; que en el reborde A lleve "link' u" (28) formado por blanco, naranja y negro y en el reborde B lleve blanco, naranja y café; entre otros. De esta manera, ello no necesariamente puede ser asimetría o simetría relativa, ya que para la tejedora estos cambios son irrelevantes, y tienen el mismo valor. Otra característica detectada es la tendencia general de que ambas partes contengan la misma cantidad de hilos de urdimbre (densidad y medidas) oel númerode"chinu", según la tejedora. Esta característica permanece pese a los cambios de color(29).

Lo relevante es el hecho de que el carácter simétrico es una propiedad y que sus especificaciones son susceptibles de ser descritas y comparadas tanto de una pieza a otra como en el mismo tipo de pieza producida por distintos grupos étnicos. Esto permitirá determinar si la presencia o ausencia de simetría y sus características específicas, corresponden a significados culturales (Cf. Cereceda 1978, 1987 y 1990 y Tarrico, ms.).

Dos propiedades del tejido han sido posibles de identificar y caracterizar hasta ahora, permitiendo reconocer categorías y conceptos textiles utilizados por las tejedoras para la composición de las dislintas piezas conocidas (ver Anexo 1).

3. LAS UNIDADES BASICAS EN LA COMPOSICION DEL TEJIDO

Observando cuidadosamente los tejidos de Isluga y Cariquima, veremos que tanto las partes constitutivas del sistema textil , como su simetría, se obtienen a partir de tres unidades básicas: el color, el número de hilos o de "chinu" y el motivo o figura.

(27) Esquema extraído de Cereceda (1978).

(28) El término "link'u" es el nombre que recibe la figura de las fajas que generalmente va junto al segmento "laka". La mayoría de las mujeres entrevistadas no pudieron encontrar un equivalente en castellano. Sin embargo, según el profesor Manuel Marnaniesta palabra refiere a un camino con muchas curvas o zig-zag .

(29) Estas son apreciaciones generales, debido a que el análisis de frecuencias de los distintos tipos de fajas que conformaron la muestra aún está en procesamiento.

Nº 1, julio 1992 121


3.1. El color

El estudio de las fajas, así como observaciones realizadas a otras formas, indican que el sistema del color es básico para conseguir los diseños, o expresar ideas. Ello ha sido confirmado en trabajos anteriores. Cereceda (1990) y Tarrico (ms.) exponen la importancia del color en la construcción del tejido, y asociado a ello, como continentes de simbolismos y representaciones de la cosmovisión andina. Aunque ellas hallaron diferencias en los contenidos simbólicos de los colores entre los Isluga y los Macha, comprueban fehacientemente que el color es un elemento central en la textilería.

Como plantea Cereceda (ob. cit.) , los colores en Isluga y Cariquima se dividen en dos sistemas: el sistema del color natural o "k'ura" y el sistema del color teñido o "p'ana". De acuerdo a nuestras observaciones, es posible agregar a esta clasificación dos distinciones menores o subsistemas identificados en cada uno de ellos: Color Plano y Combinaciones de Colores(30). El primero se define por su integridad ( o saturación) y/o por el hecho de obtener de manera independiente una identidad propia. El segundo, se relaciona con la asociación armónica (desde el punto de vista de la tejedora) de diversos colores cuya estructura básica es la unidad luz-sombra como mediación, lo que se sintetiza en el término "kisa", que aunque se componga de colores planos, éstos pierden su identidad pasando a formar parte de un sistema de colores (Cereceda, 1987).

El sistema del color se agruparía de la siguiente manera:

Color Plano= Ch'umphi, Janq'u, Uqi

K'ura Ch'ara, Café, etc.

(colores naturales) Color combinado= Café Kisa, Uqi Kisa

Color Plano= Juli, Wila, Q'illu,

P'ana Ch'uxña, etc.

(colores teñidos) Lirio Kisa, Jaruma Color combinado= Kisa, Laram kisa,

Ch'uxña Kisa.

(30) Dina Medvinski reconoce también que es posible hallar estas dos formas en el uso del color. No obstante, tenemos la impresión que esta clasificatoria, tanto como la realizada por Cereceda, debe ser investigada en profundidad. Mo cabe duda de que los términos K'ura y P"ana se relacionan directamente con lo textil, pero cabe preguntarse si éstos pueden alcanzar niveles tan abstractos como para implicar la concepción del color y hablar entonces del sistema del color en Isluga. En este sentido, la información que manejamos hasta ahora señala que los colores que incluye P"ana, en la naturaleza, como el caso de las arcillas (rojo, verde, amarillo, etc.) no pueden clasificarse con este término . Para el caso de la distinción Plano-Combinado, tenemos el término aymara para el segundo: kisa, pero no para el primero . Si es pertinente esta oposición deberíamos encontrar su expresión lingüística. Hasta ahora, han designado la expresión "In ter" para designar la intcgralidad del color, pero aparte de ser una palabra del español aymarizada, va siempre acompañada del color de que se trata ("Inter Wila Laka"/Boca Completamente Roja). Aún así por ahora adoptamos esta clasificatoria; ya que ésta, restringida a la textilería, parece ser válida.



De manera que el rojo en plano identificará la parte denominada "laka" en las fajas y el café en las talegas. Por otro lado, el elemento que identificamos en las fajas como "tilaja" o "chicaja"' se expresa en color plano (café, rojo u otro). Para conseguir las listas ("qallu" y "tayka") en las talegas se utiliza la gama del café o negro, blanco, etc. Para obtener las kisas, las cuales se consiguen según varias reglas y la opción de las tejedoras para realizar las combinaciones, se requiere una variada gama de colores estrictamente organizados(3 l ). Así también, el concepto "alqa", elemento fundamental en las talegas, se refiere al contraste (convencional) del color, en la idea de contrariedad (cf. Cereceda 1987: 336).

En consecuencia, es posible argumentar que el color constituye una unidad básica del sistema textil.

3.2. El sistema de cálculo de los hilos de urdimbre: El número de "Chinu"

Otro de los componentes básicos del diseño de los tejidos es la cantidad de hilos de la urdimbre o número de "chinos" o "chinu" según las tejedoras. Este término se asocia a un sistema de cálc ulo particular, es de carácter técnico y se refiere a la unidad mínima del tejido.

Bertonio [ 1612] (1984), define "chino" como "la cuenta que señalan por nudos de lo que se da y lo que se recibe". Por otro lado, algunos derivados de este término expresan dos ideas centrales: nudos/anudar y contar. No obstante, para las tejedoras "chinu" es la unidad básica del tej ido en términos de hilos. Es obvio que refiere a una idea matemática puesto que se utiliza para el cálculo de los hilos en las telas; pero según las mujeres entrevistadas éste no se puede apli car a la cuenta de ningún otro objeto. Medvinski (1977: 101) propon~ que un chino es igual a dos hilos cuando se urde de un solo color y a cuatro hilos cuando se urde de dos colores(32). Cereceda por otra parte, se refiere a "chinus" o "chino" como el cruce de hebras de la urdimbre, o bien como una vuelta doble de urdimbre, sin precisar mayormente. Se deduce de ambas autoras que este concepto refiere a una unidad de cálculo.

Al preguntarle a las mujeres qué es un "chino", responden: "par mismo", "docitos", mostrando un par de hilos. Al intentar comprender su sentido, resulta algo más complejo debido a la cuenta que hacen de los hilos y la lógica que siguen en su descomposición. Para llegar a una definición global del concepto sigamos la explicación de las tejedoras:

Un chino en las fajas puede contener 4 hilos como mínimo y 8 como máximo en el urdido o "tilaña"(33):

(31) Los térm inos y expres iones siguientes nos hablan de la riquezay contenidos del coloren las kisas: "Khistapi ta" (centro de unión en dos sistemas de kisas en la luz o en la sombra), ljma kisa (colores no compatibles, que no se av ienen), "Waita~itan Kisa" (colores compatibles), "lquiñ-kisa" (Kisa que lleva generalmente la frazada, pero puede aplicarse en otros tejidos. Se trata de una kisa que se repite de manera inversa).

(32) Pese a que no concordamos plenamente con esta definición, coincidimos con esta autora en la descripción que ella hace del número de hilos de urdimbre en los distintos tipos de fajas, aunque no en todos; por ejemplo, en la descripción de las fajas que hemos estudiado, la parte denominada laka el número de chinos que contiene es, como ella lo plantea, generalmente tres, pero en el gráfico que realiza solo aparece un chino y un hilo y no tres; ya que este debería presentar 12 hilos. Lo mismo sucede con la figura "Carnerito", no así en la figura "Link'u", "K'illi" y otras.

(33) D. Medvinski identifica este procedimiento como urdido simple y compuesto, pese a que no menciona el caso d.

Nº 1, julio 1992 123


a)

~ = 1 chino = 4 hilos de un solo color. Generalmente se

presenta así cuando se utiliza la técnica de faz de urdimbre.

b)

~ = 1 chino = 4 hilos de dos colores. Se utiliza la técnica

de tela a dos caras o urdimbres comple-mentarías.

c)

~ = 1 chino = 6 hilos de tres colores. Este caso se halla en

las fajas tipo kimsachuru okimsakuchu . Se utiliza la técnica de tela a dos caras o urdimbres complementarias.

d)

" = 1 chino = 8 hilos de cuatro colores. Se encuentran en

las fajas tipo pusi churu utilizando la técnica de tela a dos caras o urdimbres comple-mentarías compuestas .

De lo expuesto podríamos concluir que desde el punto de vista del telado o urdido la interpretación literal de "un par" no corresponde. Observamos que en los cuatro casos resultan múltiplos de 2: 4, 6, 8. Pero si agregamos a ello el procedimiento del tejido, tomaremos cuenta de que efectivamente se trata de un par de hilos y veremos por qué este concepto expresa una unidad.

En primer lugar, para la tejedoras aymara, los hilos de abajo no cuentan. Segundo, para ella es obvio que al urdir está pensando en el procedimiento o técnica que utilizará en el escogido de los hilos que realizará previo al tramado; ya que al disponerlos en los lizos y seleccionarlos al tejer, siempre será un par de hilos por la faz que da a su cuerpo y que será el lado correcto al usar la prenda. En los 4 casos el escogido de los hilos se realiza en pares, seleccionando los hilos de los colores necesarios para formar los diseños, en la parte superior.



Al cambiar el diseño los hilos se seleccionan de manera opuesta dejando en la faz inferior los que estaban arriba. Así, para la tejedora un chino es igual a un par de hilos visibles, aunque técnicamente son cuatro, seis u ocho hilos totales. En el urdido se presentan siempre en múltiplos de dos. Un chino puede adquirir también un valor fraccionado, por lo tanto puede haber en un tejido, "ch'ulla" chino (impar) cuando los hilos cambian de color o porque la tejedora lo dispuso así. En este caso dos hilos (el superior y el inferior) equivaldrían, en el cálculo, al valor0,5. No obstante para las mujeres aymara no se trata de un hilo, en un sentido literal sino que de un hilo sin su par.

El Motivo o Figura:

Una tercera unidad básica en la textilería andina es el motivo, figura o dibujo que contenidos en las partes del espacio tejido (Fig. 5). La factura de éstos se realiza mediante el uso del color, la cantidad de chinos dispuestos en el telar, y por el proceso técnico que comprende el ordenamiento de los hilos en las "illawas" o lizos y el escogido final de los mismos. El motivo se repite en la mayoría de los tejidos, y su ausencia en determinadas piezas responde a reglas específicas que aún no han sido estudiadas(34), pero que están relacionadas con códigos culturales particulares y por lo tanto, constituyen unidades que les permiten a las tejedoras, junto a los otros dos elementos, la posibilidad de construir el sistema textil.

Los dibujos identificados por las tejedoras con nombres propios en las zonas de Isluga y Cariquima (Fig. 7), constituyen unidades básicas y en la medida que éstas se relacionen con otros elementos, definirán los tipos y subtipos de piezas, así como también determinarán el uso y función de las mismas(35).

Hemos visto que las tres unidades básicas del sistema textil de estas comunidades, el color, el cálculo y los motivos están estrechamente relacionadas entre sí; observarnos también que éstas son básicas para lograr las dos propiedades del tejido, la sistemicidad y la simetría. Esto se sustenta sobre la base de combinaciones y correlaciones vinculadas a un código cultural que asigna significados a cada una de ellas. Lo hasta aquí expuesto nos sitúa en un primer nivel de análisis que nos permite acceder a los principios generales, como punto de partida para aproximarnos a una descripción y mayor comprensión del sistema textil, en cada una de las comunidades en estudio.

!..AS POSIBJL[l)ADES DE ESTA PROPUESTA METODOLOGICA: CONSTRUCCION DE UN INSTRUMENTO PARA LA DESCRIPCION DE LOS TEJIDOS

Uno de los principales resultados de concebir el tejido de acuerdo a sus propiedades y elementos ya r.escritos es que surge la posibilidad de una propuesta metodológica que facilite

(34) La segunda fase de este estudio considera el análisis explicativo de los diseños, para lo cual los resultados entregados por la ficha (ver pág. 26) son fundamentales .

(35) Un ejemplo en este sentido son las fajas K'illi y Carnero. Las primeras son usadas con ocasión de viajes, enfermedades y en las vestimentas de las personas fallecidas. Mientras que las segundas, no pueden formar parte del ajuar mortuorio, pero sí en la ropa usada con ocasión de Fiestas Patronales y Carnavales.

Nº 1, julio 1992 125

Artículos , Notas y Documentos-----------------------

K I L LI

LINK O

CARNERO

~ ····· ..

JIW I L LO

SAL TA

KUTU

Fig . NQ 7 Motivos de fajas de lsluga y Cariquima

el estudio de los textiles andinos. El estudio realizado con las fajas de Isluga y Cariquima, en términos de la combinación de las etn(}-{;ategorías , especificaciones técnicas e información del contexto soci(}-{;ultural sugieren que uno de los instrumentos más adecuados para la descripción de las piezas textiles es una ficha que registre exhaustivamente sus datos. Con este tipo de ficha es posible cuantificar los datos a través de procesos computacionales para su análisis estadístico y correlacionar variables. Permite también que las interpretac iones con respecto al simbolismo puedan tener un alcance mayor dadas las rccurrencias que presenta el universo textil en donde la cultura se plasma.

La ficha que se propone para las fajas, consta de seis partes (ver Anexo 1). La primera recoge información general del contexto de ubicación de la pieza que se describe, datos fundamentales, que pueden ser correlacionados con los otros items(36). La segunda, se

(36) Dado el carácter que asume la textilería en los Andes, el informe de la procedencia es esencial, ya que es imposible concebir el estudio de los tejidos sólo desde el punto de vista del objeto. En este sentido es crucial registrar el nombre y lugar de origen de quien tejió la picLa, para lo cual se requiere poner atención y distinguirla de quien posee el tejido al momento de su descripción, ya que ocurre, a menudo, que las piezas pudieron ser heredadas, regaladas, o tej idas por mujeres de otras comunidades. Por lo tanto es fundamental una descripción exhaustiva en términos de registrar estancia, ayllu o mitad y comunidad.



relaciona con los anlecedcnles generales del lejido. El lercer ilem, comprende la composición transversal u horizontal del lejido que incluye la mayor cantidad de variables a documentar. La cuarta parle, se refiere a la planificación del lejido, registrando el diagrama del urdido realizado por la lejedora, con la cuenta de hilos y de chinos en cada parle y en su lolaiidad. El quimo ilem, se orienta a describir la composición del espacio vertical de la faja, sus patrones de di seño y delailcs de figuras. Finalmeme, la sexta parte se destina a observaciones generales.

Se puede apreciar que esle lipo de ficha supone concebir el diseño del lejido estruclurado de acuerdo a parles, donde cada segmemo puede ser visto como con ti nen le cuyos comen idos o elcmcmos deben ser especificados en términos del color (variedad y cantidad), número de chinos e hilos, y de los dibujos, listas, u otros. Junlocon ello inleresa describir cada una de las panes en cuamo a sus lécnicas, caraclerísticas lécnicas del hilado (lorsión, grosor y lipo) y malcrías primas. Otra de las posibilidades que ofrece es la cuantificación de las variables, que nos permile contar con muestras más significativas y establecer correlaciones entre los dislinlos ilems u olros(37).

CONCLUSIONES

El ejercicio desarrollado a partir del esludio de las fajas de Isluga y Cariquima, dos comunidades altiplánicas del Norte de Chile permitió, en primer lugar confirmar el carácter sislémico y simétrico de la composición espacial del tejido denominados en este artículo propiedades generales. Estas habían sido formuladas previamenle para los lextiles pre- hispánicos y elnográficos(38). Se registraron además las tres unidades básicas que pcrmilen a las lejedoras aplicar las propiedades mencionadas-el color, el número de chinos y las fi guras- lo que faci lita el conocimiemo de eln<>-Calegorías y conceptos propiameme aymara. En segundo lugar, posibi liló la proposición de un instrumenlo o ficha para la descripción y análisis de las piezas lextilcs. Al mismo tiempo, servirá de base para documentar otras formas lextiles andinas, cuyas caraclerísticas culturales y lécnicas pueden correlacionarse dentro de un mi smoconlexlo soci<>-Cullural o de otros. En lercer lugar este trabajo ha sugerido que desde un punlo de vi s la analítico, la idemificación de los signos que "deben" describirse y las reglas de sus combinaciones son pasos previos y necesarios para la interpretación que se hace de los lejidos. Finalmente, esle análisis nos conduce a conocer a los acLOres principales de la producción lex lil , y el valor y significado que las mujeres le asignan al proceso del lejido.

Liliana Ulloa Torres Universidad de Tarapacá Departamento de Arqueología y Museología Casilla 6-D Arica, Chi le

Vivian Gavilán Vega Taller de Estudios Aymara (TEA)

Casilla 1344 Arica, Chi le

(37) En este estudio, se han cuantificado 85 variables considerando las partes I, II y lil de la ficha.

(38) Cereceda 1978, 1987; Torrico, ms.; Plan 1978a, 1978b; Zom 1987; Gisbert 1987.

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ANEXO I

FICHA TEXTIL PARA FAJAS

I. ANTECEDENTES GENERALES DEL TEJIDO O. Nº de fichas: 1. Nombre de pieza:

aymara: castellano:

2. Subtipo de pieza: 3. Comunidad de procedencia del tejido: 4. Saya de procedencia del tejido: 5. Estancia de procedencia del tejido: 6. Año de fabricación del tejido:

- Nombre de la tejedora: 7. Lugar de nacimiento de la tejedora 8. Lugar de casamiento de la tejedora

- Residencia actual de la tejedora - Ubicación actual del tejido:

JI. DESCRIPCIONES GENERALES DE LA PIEZA 9. Largo total de la pieza: I O. Ancho total de la pieza: 11. Forma 12. Medidas de flecos cortos: 13. Medidas de flecos largos: 14. Materia prima trania de la pieza: 15. Calidad de la torsión de la trama

Ill. COMPOSICION HORIZONTAL DE LA PIEZA 16. Color de la laka A: 17. Número de chinos laka A: 18. Número de hilos laka A: 19. Materia Prima urdimbre laka A: 20. Torsión hilados urdimbre laka A: 21. Grosor hilados urdimbre laka A: 22. Tipo de hilado urdimbre laka A: 23. Técnica laka A: 24. Nombre del reborde A: 25. Nombre salta reborde A: 26. Color reborde A: 27. Número de chinos reborde A: 28. Número de hilos reborde A: 29. Materia prima reborde A: 30. Torsión hilados urdimbre reborde A: 31. Grosor hilados urdimbre reborde A: 32. Tipo de hilado urdimbre reborde A: 33. Técnica de reborde A:



34. Contenido de pampa A: 35. Colores componentes de pampa A: 36. Número de colores de pampa A: 37. Número de chinos de pampa A: 38. Número de hilos de pampa A: 39. Materia prima de urdimbres pampa A: 40. Torsión hilados urdimbre pampa A: 41. Grosor hilados urdimbre pampa A: 42. Tipo de hilado urdimbre pampa A: 43. Técnica pampa A: 44. Nombre del taypi : 45. Nombre Figura o Salda: 46. Colores componentes del taypi: 47 . Número de Chinos del taypi: 48. Número de hilos del taypi : 49. Materia prima urdimbre del taypi: 50. Torsión hilados urdimbre del taypi : 51 . Grosor hilados urdimbre del taypi: 52. Tipo de hilado urdimbre del taypi: 53. Técnica del taypi: 54. Contenido de pampa B: 55. Colores componentes de pampa B: 56. Número de colores de pampa B: 57 Número de chinos de pampa B: 58. Número de hilos de pampa B: 59. Materia prima urdimbre pampa B: 60. Torsión hilados urdimbre pampa B: 61. Grosor de hilados urdimbre pampa B: 62. Tipo de hilado urdimbre pampa B: 63. Técnica pampa B: 64. Nombre reborde B: 65 . Nombre de salta reborde B: 66 . Colores componentes urdimbre reborde B: 67. Número de chinos urdimbre reborde B: 68. Número de hilos urdimbre reborde B: 69. Materia prima urdimbre reborde B: 70. Torsión hilados urdimbre reborde B: 71. Grosor hilados urdimbre reborde B: 72. Tipo de hilados urdimbre reborde B: 73 . Técnica reborde B: 74. Color de laka B: 75. Número de chinos laka B: 76. Número de hilos laka B: 77. Materia prima laka B: 78. Torsión hilados urdimbre laka BP 79. Grosor hilados urdimbre laka B: 80. Tipo de hilados urdimbre laka B: 81. Técnica laka B:

Nº 1, julio 1992 129


82. Simetría: 83. Simetría Relativa: 84. Número total de chinos: 85. Número total de hilos:

IV. PLANIFICAC/ON DEL TEJIDO 1. Composición del espacio horizontal

a) Diagrama b) Número total de chinos: Número total de hilos: c) Telado de la pieza textil

V. COMPOSICION DEL ESPACIO VERTICAL a) Organización vertical de los patrones de diseño b) Figuras)

VI. OBSERVACIONES GENERALES

ANEX02

GLOSARIO DE TERMINOS AY MARA RELACIONADOS A TEXTILERIA USADOS EN ESTE ARTICULO

Alqa

Carnero

Ch'ara Chinu

Ch'ulla Ch'ulla Chinu Ch'ulla Carnero

Churu Chumphi Ch'uuxña Ijma Kisa lkiña lkiñ-Kisa

lllawa Inkuña Janq'u Jaruma

130

Término que refiere al uso de dos colores contrastados: blanco y negro, kose y café, rojo y verde, rosado y verde, etc. Término castellano que utilizan las tejedoras para nombrar a las figuras que lleva un tipo de faja. Color negro. Un par de hilos sin contar los que van abajo o los que pierden funcionalidad en el tejido o los que no aparecen por la faz principal de la pieza. Impar o simple. Un hilo (solo, sin su par), en el sistema de cálculo textil equivaldría a 0.5. Nombre que recibe un tipo de faja, debido a que lleva en el centro una sola figura llamada Camero. En los tejidos refiere a los espacios cerrados que se forman al cambiar de color. Color café rojizo. Color verde. Kisa formada por colores que no se avienen o que no son compatibles. Frazada. Kisa que se usa generalmente en frazadas, pero puede usarse en otros tejidos. Se trata de una kisa de un solo color que se repite de manera inversa (del claro al oscuro y del oscuro al claro) . Lizos. Nombre que recibe un paño cuadrado o rectangular que sirve para múltiples usos. Color blanco. Color naranja.

Revista Andina, Año 1 O

Jawayu

.Jiwillu

.Juli

Jurkhu K'illi

Khistapita Kimsa Churu

Kisa

Kuchu K' ura Kustala

K'uthu

Laka La rama Link'u

Lirio Manqayu Pampa Pampa Chilenitu P'ana Paya raña Poncho Purap Carnero Pusi Churu

Qallu Q'illu Q'ipa Q'ipata Salta

Saltani Wak'a Sawu

Nº 1, julio 1992

Gavilán-U/loa: Proposiciones metodológicas

Nombre que recibe la manta que se usa generalmente para transportar algo en la espalda (niños, lana, etc.). También puede usarse para ventear grano. Suele disponerse en las mesas rituales a modo de mantel. Término que nombra a una de las figuras que llevan las fajas denominadas "Carnero".

Color rojo oscuro, guindo; aunque este último para las mujeres es un poco más oscuro y le denominan "Yindo". Nombre que recibe el vestido femenino. Nombre que recibe la figura de las fajas así denominadas. Las tejedoras no pueden encontrar un término equivalente en castellano. Centro o unión de dos kisas en la luz o en la sombra. Nombre de un tipo de faja. Para urdir este tipo de fajadebencombinarse tres colores a la vez, con lo que se obtienen tres churus distintos . Una particularidad de esta pieza es que a diferencia de las otras variedades es que presenta claramente anverso y revés. Combinación decolores que sigue el principio del paso gradual de la luz a la sombra y viceversa. En los textiles es un sinónimo de churu. Sistema del color natural, no teñido. Nombre que recibe el saco más grande que sirve para almacenar alimentos (maíz, quinoa y papas) . Figura listada horizontal que se forma mediante la técnica de faz de urdimbre. Puede tejerse en varios tipos de tejidos, costales, talegas, wistallas, frazadas, etc. Nombre que recibe el segmento de los orillos en los tejidos. Color azul. Nombre que recibe la figura que generalmente va junto al segmento "laka" en las faj as tipo "camero". Color rosado. Una parte o mitad de una pieza tejida. Nominación de uno de los segmentos del espacio tejido en algunos tipos de pieza. Nombre que recibe un tipo de faja decorada con rombos continuos. Sistema de color teñido, no natural. Acción de escoger los hilos. Abrigo, parte de la vestimenta masculina. Tipo de faja que lleva una figura camero en ambas partes del espacio tejido. Tipo de faja que se urde de cuatro colores al mismo tiempo, aumentando las posibilidades de combinaciones de colores obteniendo cuatro churus distintos. Igual que la faja kimsa churu, presenta anverso y reverso. Nombre de las listas más delgadas de la talega. Color amarillo. Trama. Pasar la trama. Nombre genérico de un tipo de figura que puede disponerse en varios tipos de tejidos ( fig . 7) . Tipo de faja que lleva las figuras denominadas Salta.

Telar.

131


Sawunwa Saya

Tayka Taypi T'ila T'ilaña Tirja

Uqi Wak'a Wayaja

Wayuña

Warso

Waytasitan Kisa Wila Wistalla

Tejer. Nombre que recibe el conjunto de los hilos de urdimbre dispuestos en el telar más los ovillos preparados para este efecto. Nombre que reciben las franjas más anchas de las talegas. Nombre que recibe el segmento central o medio de las piezas tejidas. Nombre del conjunto de hilos de urdimbre en el telar. Acción de telar. Un segmento de jawayu. Esta sección es la que queda en el nudo que se realiza para afirmar la carga. Color gris o plomo. Nombre que reciben las fajas para ajustar el vestido de las mujeres y hombres. Nombre que reciben las talegas; sirven para guardar alimentos (azúcar, harinas, etc.). Nombre que reciben las bolsas pequeñas que se usan para contener la semilla de

quinua en la siembra. Derivado de Warsuña, acción de aparecer. En los tejidos expresa la característica de presentar kuchu o churu. Kisa o kisas formada/s por colores compatibles. Esta expresión connota belleza. Color rojo. Nombre que recibe la bolsa usada para guardar hoja de coca.

Nota: Agradecemos al profesor Manuel Mamani M., por sus valiosas indicaciones referentes a la grafía de las palabras aymara utilizadas en este articulo.



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Proposiciones metodológicas para el estudio de los tejidos ... · Por un lado, el tejido puede ser visto como un objeto de arte; ... nados por las mujeres en oposición a la cordelería