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Propuesta de museo para la ciudad de Madrid en el palacio de El Capricho

Lema: “Babur a la sombra en el jardín”

Introducción:

El palacio de El Capricho, o la Alameda de Osuna, tiene su origen en una idea de deslocalización

intencionada por el Duque de Osuna y su esposa la Condesa-Duquesa de Benavente del antiguo palacio de

la Cuesta de la Vega (figs. 1 y 2). Si este último representaba a la perfección el modelo de casa-palacio

típico de la alta nobleza en la ciudad de Madrid, El Capricho tiene su base en el ideal de la vida rústica,

verdadero germen del proyecto tanto en lo que se refiere a los jardines como al propio palacio.

Figs. 1 y 2: el palacio de la Cuesta de la Vega y el palacio de El Capricho en el siglo XIX

En lo que se refiere a su localización física concreta, el palacio de El Capricho se situó en el extremo

oriental del parque, con su fachada este mirando a una plaza formada entre dicho palacio y la casa de

oficios. La presente propuesta de Museo para la ciudad de Madrid en el palacio de “El Capricho” se divide

en dos partes principales conectadas por la antigua puerta exterior del palacio: la plaza exterior y las

habitaciones del palacio.

Comenzando por lo segundo, la propuesta respetará la organización funcional del palacio, con los

cuartos del Duque de Osuna separados de los de la Condesa-Duquesa de Benavente por una serie de salas

de uso común en el centro, siguiendo un modelo configurado ya en el Alcázar de Madrid en época de

Felipe IV (figs. 3 y 4). En el palacio de El Capricho, la división entre el mundo femenino y el masculino

tiene su eco en los cuartos de las señoritas, situados en el mismo ala que los de la Condesa-Duquesa, y los

de los señoritos, en la correspondiente al Duque. Entre ambas, el palacio albergaba una serie de estancias

dedicadas al juego (“pieza de trucos [del billar]” y antesala), al arte y a la ciencia (“gabinete de países

[paisajes]” y antesala.

Figs. 3 y 4. La Condesa-Duquesa de Benavente y el Duque de Osuna

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En el nuevo museo, los universos femenino y masculino se expresarán a través de los dos materiales

principales de la propuesta, que serán la madera y las telas. Es necesario tener en cuenta aquí que, a pesar

del indudable interés histórico-artístico del edificio, la decoración de sus interiores ha desaparecido en su

mayor parte, excepto en el caso del comedor y la escalera construida en el siglo XIX. Teniendo en cuenta

esta circunstancia, así como la imposibilidad legal y material de reconstruir la decoración de las

habitaciones del palacio (excepto en el caso del comedor y de la escalera del siglo XIX), parece razonable

reducir las intervenciones al mínimo, tanto en el interior del palacio como en la plaza exterior.

Que el palacio del Capricho se haya conservado es ya, en sí mismo, un hecho excepcional, sobre

todo si tenemos en cuenta que la mayoría de los palacios madrileños pertenecientes a la nobleza han

desaparecido o se han visto alterados de tal manera que la recuperación de sus ambientes originales resulta

imposible. En efecto, la lista de casas-palacio derribadas en Madrid durante los siglos XIX y XX, en el

Paseo del Prado, en la calle de Alcalá y en la zona de Las Vistillas, es desgraciadamente muy extensa.

Entre esas casas-palacio se encontraba precisamente la de Benavente, que incluía las de Infantado, Osuna,

Pastrana, ducados en poder de la Condesa-Duquesa.

En el caso del palacio de El Capricho, cabe preguntarse qué sentido tendría llevar a cabo una

intervención digamos “convencional”, introduciendo los complejos sistemas actuales de instalaciones de

acondicionamiento en un edificio que no conserva ninguna obra de arte en su interior. De hecho, la

excelente calidad de las fábricas del palacio, con muros de grandes espesores, garantizarían en realidad

una perfecta conservación de obras de arte si, llegado el caso, se expusieran estas de forma temporal en él,

siempre que el número de visitantes se mantuviera en unos límites razonables. Por tanto, lo que se propone

es prescindir totalmente de obras de fontanería, puesto que los usos de cafetería y aseos pueden desplazarse

a un pabellón que se levantaría en la plaza exterior. Con ciertas limitaciones de aforo, no sería necesaria

tampoco ninguna instalación de aire acondicionado o renovación de aire; en un caso similar, los palacios

y los museos del monasterio de San Lorenzo de El Escorial, tampoco hay instalaciones de este tipo.

Simplemente sería necesaria una nueva instalación de electricidad, de menor impacto sin duda que las

instalaciones de fontanería y aire acondicionado, así como de iluminación, que en gran parte podría

incluirse en las piezas portátiles de madera y tela que albergarían los nuevos usos propuestos para el

palacio.

La propuesta es, pues, de carácter efímero, montable y desmontable, renovable y transformable en

el caso de las salas de exposiciones permanentes y temporales e incluso en el de la biblioteca y las salas

de música; en el pabellón exterior, la propuesta es también de carácter transformable dependiendo de las

estaciones del año, disponiéndose un sistema de contraventanas-persianas correderas y toldos extensibles,

que se abrirían o cerrarían dependiendo del uso y del momento del año (más cerrado en invierno, más

abierto en verano).

En definitiva, se trata de utilizar recursos propios de la escenografía teatral, construidos en este

caso con los dos materiales principales en los que se basa toda la intervención, dentro y fuera del palacio,

madera y tela. Estos dos materiales aparecen citados repetidamente en el inventario del palacio realizado

en 1795. Aunque existen otros inventarios posteriores del palacio, se ha tomado este como base de

inspiración tanto en lo que se refiere al proyecto de restauración como al proyecto museográfico. Así, el

inventario refiere mesas de nogal embutidas, un reloj con caja de caoba y cortinas de China en el comedor

principal, cortinas de tafetán encarnada en el cuarto de señoritas, cortinas de tafetán blanco y 12 sillas de

junco en el gabinete de la Duquesa, cortinas rayas de hilo y seda en la alcoba de la Duquesa, cortinas de

tela blanca con cenefa de China azul y de gasa y un anteojo de larga vista (un telescopio) en la antealcoba.

A estos dos materiales principales, madera y tela, se sumarán otros como alfombras y esteras, que se

dispondrán sobre todo en las salas centrales del palacio. Con todo ello, el catálogo de elementos, todos

ellos de carácter diagramático, puede ser orientativamente el siguiente:

- alfombras y esteras en el suelo

- paneles longitudinales (para exposiciones de obras de arte)

- piezas cúbicas de madera de lamas y de paneles (para exposiciones, biblioteca, etc.)

- techo acústico de madera en la sala de los pianos

- telas (blancas y rojas) formando como triángulos o velas (2 o 3)

A estos elementos se añadirán algunos muebles y otros objetos diversos. En el gabinete de la

Condesa-Duquesa, por ejemplo, había doce sillas de junco, en el del Duque, una mesa de juego; en otras

salas, había un telescopio o un reloj. Todos estos elementos pueden incluirse en el nuevo museo, sin que

necesariamente tengan que ser réplicas de los antiguos. Así, por ejemplo, la instalación de un telescopio

portátil, de características ópticas similares a las de la época de la Condesa-Duquesa, permitiría recrear la

experiencia de observar la luna, una actividad frecuente en la época de la Ilustración en Madrid. Los

referidos elementos de carácter diagramático albergarían objetos o cosas relacionadas con alguno de los

temas siguientes: la astronomía, el juego, los libros, la música, la pintura (u otras artes), los relojes y la

vida rústica. Aquellas habitaciones que todavía conservan restos importantes de decoración en techos y

paredes, como la escalera principal, el comedor y la escalera secundaria, se restaurarán con el máximo

rigor. Para llevar a cabo esta labor se podría contar, por ejemplo, con las placas fotográficas que existen

en la fototeca del Instituto del Patrimonio Cultural Español (figs. 5 y 6).

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Fig. 5. El comedor del palacio de El Capricho antes de 1936 (Fototeca del IPCE)

En contraposición al palacio, el estado de la plaza exterior es relativamente bueno, de manera que

su recuperación resulta tarea bastante sencilla. Además de la fachada del palacio, destacan en esta plaza

dos de plátanos de sombra (Platanus orientalis L. var. acerifolia Aiton), sobre todo un magnífico ejemplar

situado en la parte sur, de porte realmente monumental (fig. 8); en opinión de quienes esto suscriben, se

trata de uno de los árboles más bellos que existen en Madrid, salvado milagrosamente de las podas

excesivas que a menudo sufren los árboles de la capital. En su perfección, se podría decir que este árbol

representa de alguna manera el ideal de la Condesa-Duquesa de Benavente, que se afanó siempre por

buscar un mundo mujer en lo que entonces era el extrarradio de Madrid.

La belleza de la plaza exterior nos lleva a recordar aquí la medida intervención que los arquitectos

franceses Lacaton & Vassal llevaron a cabo en la plaza Léon Aucoc de Burdeos (Francia). Sorprendidos

por su genuina belleza, dichos arquitectos propusieron un programa de mínima intervención, al que alguien

se ha referido con el lema “urgente, no hacer nada (do nothing with urgency)”. De la misma manera, la

Fig. 6. El columpia, por Goya, en su ubicación original en el palacio, antes de 1896 (Fototeca del IPCE)

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plaza exterior de El Capricho es ya, de partida, un lugar excepcional, limitándose al mínimo las

intervenciones propuestas para, si cabe, redundar en un mayor lucimiento de los motivos ya existentes, la

fachada del palacio, los plátanos y la antigua casa de oficios. No obstante, teniendo en cuenta los valores

de tan singular espacio, llama la atención el escaso uso de la plaza exterior, como si esta hubiera quedado

relegada. De hecho, nadie utiliza hoy la puerta del palacio y tampoco la de la antigua casa de oficios, ya

que la entrada de la Escuela Municipal de Música es por la parte opuesta. Por otra parte, una valla de poco

valor reduce los límites originales de la plaza. En la parte norte, la plaza aparece delimitada además de

manera irregular por un burdo terraplén que contiene quizá escombros procedentes de las construcciones

representadas en color rojo en aquella zona en el plano de 1875. La propuesta es construir un pequeño

pabellón sobre la huella alargada de esas antiguas construcciones, que serviría de pieza de acceso al Palacio

y al mismo tiempo albergaría una serie de usos que, en opinión de los autores de esta propuesta, no tendrían

ningún sentido en el interior del Palacio: aseos, bar-cafetería y taquillas.

Los autores de esta propuesta están convencidos de que la construcción de un pabellón en la parte

norte de la plaza contribuiría a un mejor uso de la plaza. Por otra parte, una terraza de verano tendría allí

todo el sentido y no molestaría a nadie, puesto que los únicos habitantes de la plaza son, por así decirlo, el

palacio y la casa de oficios: las antiguas huertas pertenecientes a la Casa de Osuna forman un solar vacío

en la actualidad, situado además a una cota bastante inferior; de la misma forma, en la parte norte, las

primeras casas de la colonia construida en los años 80 del siglo XX según un proyecto del arquitecto

Ricardo Aroca se encuentran situadas a una cota bastante más elevada. No se trata aquí de añadir

volúmenes innecesarios, sino de rematar de una manera digna la plaza exterior, formando una especie de

telón de fondo en la parte alta de la misma. En su versión abierta (en verano), el pabellón, con los toldos

desplegados podría utilizarse incluso para pequeños conciertos o representaciones teatrales al aire libre.

En términos simbólicos, el plátano de sombra y los toldos propuestos formarían un perfecto tándem.

Se trata de un tema presente en los jardines de la Persia antigua y la India mogol (fig. 9), utilizado también

en la antigüedad clásica – Sócrates e Hipócrates habrían impartido sus enseñanzas a la sombra de este árbol

–, que la arquitectura barroca y neoclásica retoma (en Versalles, en Aranjuez, en El Pardo, en el Paseo del

Prado, etc.). Así, inspirándonos directamente en las escenas de la vida de Babur, proponemos levantar, a

la sombra de los plátanos, un ligero pabellón de madera con toldos arriostrados por barras rojas.

Por otro lado, se recuperará la fuente que había en el centro de la plaza hasta época reciente, cuyas

piezas se encuentran almacenadas en El Capricho (fig. 7). Se propone asimismo eliminar la diferenciación

actual de pavimentos, asfalto en la actual calle Rambla, arena en la plaza. Se podría limitar el tráfico a

residentes, mediante la instalación de pivotes móviles de control a determinadas horas. El tráfico rodado

se podría restringir quizá a los habitantes de la colonia situada entre la plaza y la avenida de Logroño. Sería

posible incluso, al menos en un determinado horario, permitir el doble sentido de la calle Rambla en su

parte superior, limitando el tráfico de la calle a partir de la iglesia de Santa Catalina de Alejandría, hacia

abajo.

Fig. 7. La fuente de la plaza exterior en 2009

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Fig. 8. Magnífico ejemplar de plátano de sombra que se conserva en la parte sur de la plaza

Fig. 9. Babur celebrando el nacimiento de su primer hijo a la sombra en el jardín

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los edeficios reales

llenos d'oro

...

¿dónde iremos a buscallos?

¿qué fueron sino rocíos

de los prados?

Jorge Manrique, Coplas de la muerte de su padre

Proyecto museográfico:

El nuevo Museo para la ciudad de Madrid en El Capricho viene a insertarse en una época de grandes

cambios en lo que se refiere a los conceptos desarrollados por la nueva museología tanto a nivel nacional

como internacional. Temáticas en boga en la actualidad, como la relación entre patrimonio y colecciones,

la educación y la comunicación, la relación con el mundo contemporáneo o la ciber-museología estarán

perfectamente representadas en el nuevo Museo, como veremos a continuación.

El paso del tiempo y las guerras, sobre todo, contribuyeron a disipar el sueño de un mundo mejor

que la Condesa-Duquesa vio cumplido en El Capricho. Precisamente, el argumento principal del proyecto

museográfico sería la reconstrucción virtual de ese sueño hecho realidad en época de la Condesa-Duquesa.

A falta de una colección de objetos valiosos, se trataría de reconstruir virtualmente el esplendor de la casa

de Osuna, tanto en lo que se refiere a hazañas llevadas a cabo en tiempos de paz y de guerra por miembros

de dicha casa como a obras de arte atesoradas a lo largo de los siglos por los mismos. Las hazañas de

miembros de la casa de Osuna y las obras de arte relacionadas con ella servirían de argumento para un

sinfín de exposiciones permanentes y temporales (ver infra).

En el caso que nos ocupa, no contamos con una colección de objetos únicos, la base sobre la que

normalmente se construiría un museo, pero se ha conservado en cambio el espacio original en el cual dicha

colección existió. En un sentido metafórico, se podría decir que un halo de energía desprendido por obras

de arte de la mano de Goya y otros artistas de los siglos XVIII y XIX habría permanecido quizá en el lugar

para el que dichas obras fueron creadas, el palacio de El Capricho. En términos de Walter Benjamin, lo

1 Según Benjamin, el aura de una obra de arte hace posible que, mientras se está enfrente de esa obra, se percibe al mismo

tiempo un sentimiento de lejanía debido a su esplendor y singularidad (“We define the aura of the latter as the unique

que faltaría a cuadros de Goya procedentes de La Alameda que hoy se conservan en el Museo de El Prado,

como por ejemplo la pradera de San Isidro, es su presencia única en el lugar para el que dicha obra fue

creada1.

En el nuevo Museo de El Capricho, se trataría de aprovechar la circunstancia de que se haya

conservado el edificio histórico que albergó una variada y rica colección de obras de arte y al mismo tiempo

reunió a científicos y artistas en la corte de los Duques. Para ello, se utilizarían sobre todo sistemas de

realidad virtual, entre ellos la copia digital. En la actualidad, la copia digital basada en una combinación

de datos tomados con escáner y fotografía hace posible restituir a su plenitud la obra de arte, quizá sería

mejor dicho una copia de esta, en su contexto original. Un excelente ejemplo en este sentido es la copia de

las bodas de Canáa elaborada por una empresa con sede en Madrid a partir del original conservado en el

Museo de El Louvre dispuesta recientemente en el escenario para el que fue concebida por Veronés, el

refectorio de San Giorgio Maggiore en Venecia (fig. 10).

Fig. 10. Copia dispuesta en el refectorio de San Giorgio Maggiore, Venecia

phenomenon of a distance, however close it may be”).Walter Benjamin, The work of art in the age of mechanical

reproduction, 1936.

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En el caso de El Capricho, la copia se podría referir a una parte del rico conjunto de lienzos que

Goya pintó por encargo de los Duques de Osuna para la Alameda o a un sinfín de obras relacionadas con

otros miembros de la casa de Osuna, como por ejemplo las trazas del Palacio Real, que pertenecieron a la

casa de Infantado (figs. 11 y 12). En el último caso, el de las trazas de Herrera, se trata de una colección

única formada por 72 planos de arquitectura elaborados por Juan de Herrera y otros en el siglo XVI. Hay

razones para creer que dichos planos formaron parte de las trazas que se conservaban en el llamado “cubillo

de las trazas” del Alcázar de Madrid. Siguiendo a Bruno Latour y Adam Lowe (Benjamin), cabe

preguntarse si “el aura” de dichas trazas se habría disipado debido a su reproducción mecánica en artículos

científicos y libros a partir de su redescubrimiento a principios del siglo XX. Lo cierto es que, por motivos

de conservación y seguridad, hoy es imposible contemplar las trazas del Palacio Real en su verdadera

magnitud. Sin embargo, sí sería posible exponer copias fidedignas de las mismas, así como de otras obras

de arte relacionadas con la casa de Osuna, como la ya referida La pradera de San Isidro, con evidentes

efectos positivos en lo que se refiere a la divulgación cultural y científica. No se trata, por tanto, de una

reconstrucción visual o formal de la época de la Condesa-Duquesa, una tarea imposible, sino de evocar el

ideal de perfección que esta mujer tan singular persiguió. Utilizando una metáfora de Jorge Manrique, se

recuperaría así, de alguna manera, la suntuosidad de los edificios reales, en este caso “ducales”.

Fig. 11. Obras de Goya, entre ellas La pradera de San Isidro, en su ubicación actual en el Museo del Prado

Fig. 12. Trazas de Juan de Herrera que pertenecieron al Duque del Infantado

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Seis ideas sobre la familia Osuna para exposiciones temporales:

Aparte del cuantioso patrimonio que la casa de Osuna llegó a acumular, la propia familia proporciona ella

sola innumerables motivos que podrían servir de argumento para exposiciones temporales. He aquí algunos

ejemplos:

- La llamada conjuración de Venecia de 1618, en la que supuestamente el III Duque de Osuna (D. Pedro

Téllez Girón), a la sazón Virrey de Nápoles, habría urdido un complot con la ayuda de su secretario,

Francisco de Quevedo, para provocar una situación que permitiera la intervención militar de la flota española

presente en el Adriático; el ilustre escritor tuvo que huir de Venecia disfrazado de mendigo valiéndose de

sus conocimientos del dialecto véneto.

- Lucha y muerte por los turcos en julio de 1686 de D. Manuel López de Zúñiga, X Duque de Béjar en la

toma de Buda; D. Manuel fue herido mortalmente por un disparo de arcabuz que le entró por un costado y

salió por el espinazo cuando dirigía en primera línea de fuego el asalto a la primera brecha de la muralla de

Buda.

- Biografía y mecenazgo de Dª. María Josefa Pimentel y Téllez-Girón, XII Condesa-Duquesa de Benavente,

y de D. Pedro de Alcántara Téllez-Girón, IX Duque de Osuna, verdaderos protagonistas de El Capricho y

por tanto del nuevo museo, con múltiples conexiones con artistas, científicos, ilustrados y políticos de la

época.

- Travesía de los Pirineos por D. Francisco de Borja Téllez Girón, X Duque de Osuna (hijo de la Condesa-

Duquesa de Benavente). A finales de agosto de 1808, D. Francisco de Borja, disfrazado de cura, salió de la

localidad de Cauterets haciendo ver que se dirigía a Pou en una silla de posta. Más tarde, D. Francisco de

Borja cambió su disfraz por el de zagal y, haciéndose pasar por mudo, pasó ocho puestos de gendarmes

arreando un rebaño de vacas con un pastor francés. El Duque fue capaz de trepar las escarpadas crestas de

más de 2800 metros que se levantan entre los macizos de Balaitus y Vignemale. Se trata, sin duda, de una

proeza para la época. El Duque llegó a Sallent de Gállego, donde tras algunas vicisitudes fue reconocido

2 Evasión del Duque de Osuna de Francia, escrita por él entonces a su llegada a España, para satisfacer la curiosidad de sus

hermanos y amigos, Cádiz, Imprenta de Niel hijo, 1812

finalmente y trasladado a Zaragoza, donde estuvo con el general Palafox, que le socorrió y le procuró los

medios para llegar a Madrid el 10 de septiembre de 18082.

- Famosa estancia de D. Mariano Téllez-Girón, XII Duque de Osuna, en San Petersburgo (Rusia). Según

testimonio del escritor Juan Valera, el Duque era incansable, no dormía ni reposaba; se vestía y desnudaba

seis o siete veces al día y no había fiesta en que no se hallara, ni persona a quien no visitara3. En una ocasión,

volvió a casa a las tres o las cuatro de la mañana, y a las siete o las ocho estaba preparado para ir con el

emperador a la caza del oso, a pesar de que esta caza, según algunos, era peligrosísima. Valera refiere

también como el Duque (el de Rusia) llevaba consigo, y lo enseñaba a muchas damas, un álbum de

fotografías que representan los jardines de “La Alameda”, su palacio de Guadalajara y otros castillos. Valera

se refiere sin duda al álbum conservado en la BNE (figs. 1 y 2). Sería muy interesante reconstruir

virtualmente la estancia del Duque en San Petersburgo, así como la casa alquilada por este, según Valera

tan llena de espejos y muros de cristal que recordaba el palacio que Don Quijote creyó ver en la cueva de

Montesinos.

Fig. 13. La Condesa-Duquesa de Benavente y su hijo D. Francisco de Borja, Duque de Osuna

3 Juan Valera, Cartas desde Rusia, Afrodisio Aguado, Madrid, 1950.

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Obras de Francisco de Goya pintadas para La Alameda:

Según la Condesa de Yebes, “más grata y mejor entonada con la elegancia de La Alameda es la deliciosa

Pradera de San Isidro, en la que Goya ha sabido reproducir con inefable ternura el aire sutil de Madrid,

hecho de rosa, azul y plata”. Se trata, en efecto, de una obra que, por así decirlo, encarna mejor que nada

el espíritu de Madrid y, sin embargo, pocos saben que fue pintada para La Alameda. En efecto, en abril de

1797 Goya recibía diez mil reales de vellón por el importe de “siete pinturas que representan uno la Pradera

de San Isidro; quatro de las Estaciones del año, y dos asuntos de Campo, que hizo para el Gabinete de la

Condesa Duquesa”. La mayor parte de estas pinturas fueron fotografiadas entre 1860 y 1886 por J. Laurent

en su ubicación original (figs. 6 y 14).

La pradera de San Isidro (Museo del Prado, P00750, 41,9 × 90,8 cm, fototeca del IPCE, VN-07327_P)

La ermita de San Isidro el día de la fiesta (Museo del Prado, P02783, 41,8 cm × 43,8 cm, fototeca del IPCE,

VN-09127_P)

La caída o inconvenientes de una cabalgada (fototeca del IPCE, VN-00708_P)

Apartado de toros procedentes de “La Muñoza” (en paradero desconocido, 165 cm × 285 cm, fototeca del

IPCE, VN-00709_P)

La procesión en el pueblo (colección del Conde de Yebes, 169 cm × 137 cm, fototeca del IPCE, VN-

00710_P), que representa quizá la iglesia de Santa Catalina de Alejandría y en el fondo el castillo de La

Alameda.

El columpio (Madrid, colección particular, fototeca del IPCE, VN-00711_P)

Los segadores en la era (fototeca del IPCE, VN-00712_P)

Goya pintó también seis cuadros de “asuntos de brujas” antes del 29 de junio 1798 (fecha de la

orden de pago por los mismos), que estaban en la antesala del “gabinete de países” en 1834, año de la

muerte de la Condesa-Duquesa, junto con un pabellón de percal encarnado y guarnición amarilla, así como

un total de diez y seis cuadros con marco dorado de varios caprichos de Goya, entre ellos seguramente los

siguientes:

Aquelarre (fotografía tomada entre 1860 y 1866, VN-07333_P de la fototeca del IPCE)

Vuelo de brujas o la nevada, escena fantástica de Brujas (Museo del Prado, P07748, 43,5 × 30,5 cm,

fotografía tomada entre 1860 y 1866, VN-07334_P de la fototeca del IPCE)

Aquelarre (fotografía tomada entre 1860 y 1866, VN-07336_P de la fototeca del IPCE)

Otras pinturas de Goya documentadas en el siglo XIX en La Alameda son el albañil herido (Museo

del Prado, P02782, 35 cm × 15 cm) y la gallina ciega (Museo del Prado, P02781, 41 cm × 44 cm).

En lo que se refiere a exposiciones temporales de obras de arte en el nuevo museo, cabe apuntar la

posibilidad de que el Museo del Prado prestara quizá algunas estrechamente relacionadas con el palacio,

como el espléndido retrato de los duques de Osuna y sus hijos, fechado en 1787-1788 (Museo del Prado,

P00379, 225 cm × 174 cm).

Fig. 14. Placas fotográficas de obras de Goya que se conservan en la Fototeca del IPCE

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Presupuesto:

1. Restauración de la plaza, incluyendo la construcción del pabellón exterior 375 000 €

2. Restauración-adecuación del palacio 500 000 €

3. Construcción de elementos de madera y tela, alfombra y esteras 500 000 €

4. Sistemas audiovisuales e informáticos y otros equipos 500 000 €

5. Muebles y otros objetos (telescopio, etc.) 375 000 €

6. Elaboración de copias digitales y contenidos 250 000 €

Total: 2 500 000 €