Proyecto de grado Especialización de postproducción de ...bibliotecadigital.usb.edu.co:8080/.../1/Mezcla_Plugins_Ecualizador... · espectro sonoro llamado ecualizador, en dónde

Proyecto de grado

Especialización de postproducción de audio para la industria discográfica

Mezcla profesional con plugins de procesamiento de audio gratuitos:

El Ecualizador.

Billy Santana

Asesor del Proyecto Daniel Marín

Magister Record Production

Universidad de San Buenaventura Medellín, 2013.

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TABLA DE CONTENIDO

Pags. 1. Justificación....................................................................................................... 04 2. Formulación del problema................................................................................. 06 2.1 Pregunta de investigación..................................................................... 06 3. Objetivos............................................................................................................ 07 3.1 Objetivo general.................................................................................... 07 3.2 Objetivos específicos............................................................................ 07 4. Marco teórico..................................................................................................... 09 4.1 La percepción: de lo singular a lo plural................................................ 09 4.2 La Psicoacústica................................................................................... 10 4.3 Características del sonido..................................................................... 11 4.3.1 Altura....................................................................................... 11 4.3.2 Sonoridad................................................................................ 11 4.3.3 Timbre..................................................................................... 11 4.4 Los procesos de una mezcla................................................................ 11 4.4.1 Ecualización............................................................................. 12 4.4.1.1 Historia de los ecualizadores..................................... 13 4.4.1.2 Parámetros de un ecualizador .................................. 17 4.4.1.3 EQ Pasiva y Activa..................................................... 18 4.4.1.4 Tipos de ecualizadores.............................................. 19 4.4.1.4.1 Ecualizadores gráficos ................................ 19 4.4.1.4.2 Ecualizadores semiparamétricos..................20 4.4.1.4.3 Ecualizadores paramétricos ........................ 20 4.4.1.4.4 Ecualizadores de fase lineal ........................21 4.4.1.4.5 Ecualizadores dinámicos ............................. 23 4.4.1.5 Los filtros de audio..................................................... 23 4.4.1.5.1 Filtro de tipo Bell .......................................... 24 4.4.1.5.2 Filtro de tipo Shelving ................... ..............24 4.4.1.5.3 Filtros pasa altos y pasa bajos..................... 25 4.4.1.5.4 Filtro Band Pass Filter..................................25 4.4.1.6 Las Bandas de Frecuencia........................................ 26 4.4.1.6.1 Bandas Graves............................................ 26 4.4.1.6.2 Bandas Medias............................................. 27 4.4.1.6.3 Bandas Altas................................................ 27

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5. Estado del arte................................................................................................... 28 5.1 La evolución de la mezcla de audio...................................................... 28 5.2 El plugin de procesamiento de audio.................................................... 29 5.2.1 Virtual Studio Technology (VST 1.0)....................................... 29 5.2.2 Evolución del VST................................................................... 29 5.2.2.1 VST 2.0...................................................................... 29 5.2.2.2 VST 3.0...................................................................... 29 5.2.2.3 VST 3.5...................................................................... 30 6. Hipótesis............................................................................................................ 31 6.1 Variables............................................................................................... 31 6.1.1 Variable independiente............................................................ 31 6.1.2 Variable dependiente............................................................... 31 7. Metodología....................................................................................................... 32 7.1 Herramienta de medición...................................................................... 33 8. Plugin EQ freeware vs plugin EQ comercial...................................................... 34 8.1 Fabfilter Pro-Q ........................................................................... 34 8.1.1 Características principales...................................................... 35 8.2 Reaper ReaEQ ..................................................................................... 36 8.2.1 Características principales....................................................... 37 9. Las pruebas comparativas................................................................................. 38 9.1 prueba comparativa de valoración subjetiva......................................... 38 9.1.1 Resultados y análisis de la prueba comparativa de valoración subjetiva............................................................................ 40 9.2 Prueba comparativa de valoración objetiva.......................................... 42 9.2.1 Análisis espectral del ruido rosa.............................................. 42 9.2.2 Análisis espectral de las dos mezclas..................................... 47 9.2.3 Correlación de los resultados obtenidos ................................. 47 10. Conclusiones................................................................................................... 48 11. Bibliografía...................................................................................................... 49

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1. JUSTIFICACIÓN Antes de que existiera las grabaciones de audio, la única forma de presentar al público las obras musicales era en eventos denominados conciertos, allí la música debía tener un orden tanto en su ejecución como en su unidad sonora, por lo tanto afirmar que un director musical es el primero en ejercer funciones de mezcla en la historia del audio no es algo equivocado. El adecuado uso del volumen de cada instrumento y la interpretación tonal (sonidos brillantes, opacos, distorsionado, dulce, etc), son básicamente los dos aspectos que un director debía tener en cuenta para lograr dicha unidad. La espacialidad y la panorámica quedaban a merced de las características propias del recinto en el que se interpretara y de la ubicación de los músicos dentro del recinto. Cabe destacar que en el proceso de lograr una mezcla equilibrada, el músico, fuera de aportar el mejor sonido de su instrumento, aportaba en tiempo real, los cambios de volumen e interpretación tonal establecidos en la obra musical, que hoy en día se realiza con automatizaciones cuando el audio ha sido previamente grabado. El panorama actual en la dirección musical no ha cambiado, las funciones son las mismas, pero la llegada y posterior desarrollo de la grabación de audio amplió y creó nuevos conceptos que cimentaron las técnicas y las herramientas tecnológicas para lograr mezclas equilibradas en cinco parámetros: balance, panorámica, dimensión, ecualización y dinámicas; empleadas tanto en las presentaciones en vivo como en las grabaciones. Dichas herramientas se les conoce como procesadores de audio las cuales se convierten en la herramienta esencial para el ingeniero de mezcla. El uso de estas herramientas no era ni es precisamente económico, debido a la cantidad que debían emplearse y a la tecnología propia de cada procesador fuera esta análoga, digital o combinada. El desarrollo posterior de los computadores personales abrió una puerta a la creación de procesadores virtuales nombrados plugins de procesamiento de audio, que reducían los costos de producción de una mezcla, naciendo así un nuevo mercado en el que se diferencia entonces el antes y el después del uso de los procesadores tipo Hardware a los procesadores tipo Software. Múltiples mezclas fueron confiadas al mundo virtual de los plugins con resultados profesionales.

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En medio de toda esta revolución aparecen los plugins freeware (gratuitos) como una opción alterna frente a los plugins de pago, su existencia se deriva en algunos casos por programadores que desean darse a conocer como tal y en otros por proyectos de estudio universitario que se ofrecen en forma gratuita para observar la respuesta del sector del audio frente al producto. Ante tal panorama, nace la inquietud de indagar si tienen la calidad adecuada para confiarles el proceso entero de una mezcla, prescindiendo así de los plugins de pago por los costos que implica el adquirirlos. Hablar de todos los procesos de audio que conlleva una mezcla tomaría un extenso recorrido, por lo tanto no centraremos en el elemento que moldea el espectro sonoro llamado ecualizador, en dónde la calidad y la evolución de los plugins de pago será medido por su costo / beneficio frente a las prestaciones y la modestia implícita de los plugins freeware.

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2. FORMULACIÓN DEL PROBLEMA La realización de un producto fonográfico posee actualmente costos elevados por los diferentes procesos implícitos en las etapas de preproducción, producción y postproducción. La mezcla como parte fundamental de la postproducción se ha permeado de los plugins de procesamiento de audio, los cuales ante el desarrollo producido en la programación informática, ha elevado sus cotas de calidad, así como su precio. Tratar de tener toda una colección de plugins profesionales, que no sea por medio de la piratería, implica el desembolso de una cantidad de dinero considerable. La alternativa de los plugins gratuitos se convierte en un camino viable para reducir costos de postproducción, pero existiendo una laguna teórica en el que se pueda tener la tranquilidad de realizar una mezcla completa solo con los plugins freeware. 2.1 Pregunta de Investigación ¿Es posible lograr un balance en las frecuencias de una mezcla profesional utilizando solo plugins gratuitos de ecualización?

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3. OBJETIVOS

3.1 Objetivo General

- Determinar si es factible utilizar un plugin de ecualización freeware como parte de las herramientas que participan en la creación de una mezcla profesional.

3.2 Objetivos específicos

- Resaltar la importancia de los estudios objetivos que la Acústica y la Psicoacústica ha realizado de la onda mecánica y de la percepción auditiva como puntos de partidas de la creación de los procesadores de audio.

- Describir los conceptos básicos de las características de la onda mecánica.

- Describir los procesos típicos de una mezcla profesional en la actualidad.

- Seleccionar los dos plugins de ecualización basado en los análisis que se han realizado sobre los mismos por parte de revistas especializadas de audio.

- Seleccionar los fundamentos teóricos para la elaboración del test de la prueba comparativa.

- Realizar una mezcla de un tema musical en el género del Rock Pop con el plugin EQ de pago, en donde los ajustes realizados al EQ serán los mismos que se aplicarán a otra mezcla del mismo tema pero con el plugin EQ gratuito.

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- Realizar la prueba comparativa de valoración subjetiva y la prueba comparativa de valoración objetiva, analizando posteriormente los datos obtenidos bajo parámetros estadísticos.

- Describir los resultados obtenidos de la prueba comparativa.

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4. MARCO TEÓRICO

4.1 LA PERCEPCIÓN: DE LO SINGULAR A LO PLURAL Son diversos los elementos implícitos en la construcción del conocimiento, el sujeto como ser autónomo se convierte en la célula primaria de toda investigación subjetiva cómo parte esencial de un todo. Según un documento sobre La Percepción en Psicología del Instituto Profesional Los Leones la percepción es: "Es el proceso cognoscitivo que permite interpretar y comprender el entorno. Es la selección y organización de estímulos del ambiente para proporcionar experiencias significativas a quien los experimenta."1 Se estipula entonces que la percepción resultante por la interacción cotidiana con un entorno, es obtenida en forma empírica y definida en términos básicos, que al ser vinculados a unos parámetros estadísticos genera las bases teóricas necesarias para la creación y/o profundización de conceptos con carácter objetivo. Las palabras del Psicólogo Fernando Gonzalez Rey en su libro Investigación Cualitativa y Subjetiva dan el enfoque básico del estudio de lo singular para entender lo plural:

El sujeto es una unidad esencial para los procesos de construcción en la investigación cualitativa, pues la singularidad es una vía esencial para los procesos de construcción teórica portadores de un valor de generalización en el estudio de la subjetividad... Es el estudio de la singularidad el que nos permite ir acompañando un

1 La Percepción, Instituto Profesional Los Leones. Chile, 2006 Pag.1. http://html.rincondelvago.com/la-percepcion-en-psicologia.html

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modelo para llegar a conclusiones que estén más allá de lo singular y que serían inaccesibles sin el estudio del singular.2

La abstracción de una realidad se encuentra entonces basado en el análisis de los resultados de un conjunto de casos singulares. 4.2 LA PSICOACÚSTICA Cada vez que surgen desarrollos que promueven un eslabón más en la evolución cognitiva humana, se hace necesario indagar cual es el comportamiento de la sociedad frente a dichos cambios, el audio, siendo el elemento básico en la presente investigación no ha estado ajeno a dichos cambios, ha evolucionado, se ha transformado. La Psicoacústica, ha sido entonces, la encargada de investigar la respuesta auditiva que el sujeto genera ante las cualidades de un estimulo físico sonoro, creando conceptos y herramientas necesarias para su medición, comprobación y por consiguiente futura aplicación, cómo los implícitos en los procesos de una mezcla de audio.

La música, la audición y todo lo que tiene que ver con los procesos acústicos tienen dos caras: una más visible, pública, y otra oculta y desconocida. La primera es aquella que roza con lo que se cataloga como “espectáculo” o “lo artístico”. La segunda se desempeña en un nivel más tranquilo, es el campo de la investigación pura.3

Esa investigación pura ha sido realizado por la Acústica, la Neurofisiología y la Psicoacústica. Dejando a un lado la Neurofisiología por contener temas relacionados con el cerebro que no vienen a tomar participación directa en esta investigación, la Acústica y Psicoacústica han aportado un conocimiento profundo sobre la onda mecánica y la percepción auditiva del sonido y la música. En la Psicoacústica lo subjetivo y lo objetivo se entrelazan; la percepción auditiva es la variable subjetiva a estudiar, condicionado por las cualidades propias del sonido que han sido conceptualizados bajo investigaciones objetivas por parte de

2 Gonzales Rey, Fernando. Investigación cualitativa y subjetividad, Tinta y Papel S. A. Guatemala, 2006. Pags. 145 y 146. 3 Ayllón Mendoza Mercedes, Introducción a la Psicoacústica, Universidad Nacional de Cuyo, Argentina, 2011, Pag.1

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la Acústica. La Psicoacústica también se ha centrado en el estudio de la localización auditiva representados en términos de panorámica y profundidad, es decir, analiza el desplazamiento del sonido en planos verticales y horizontales, así como la profundidad (distancia) en que el sonido se encuentre ubicado. 4.3 CARACTERÍSTICAS DEL SONIDO El sonido ha sido definido como una serie de vibraciones producido por un objeto que llegado al sistema auditivo humano se transforma en impulsos nerviosos que luego el cerebro lo identifica según las cualidades que este posea.

Al escuchar un sonido se presentan las siguientes características: 4.3.1 Altura: cualidad relacionada a la cantidad de vibraciones por segundo que este posea denominado frecuencia, cuyo valor de medición es el Hertzio el cual mide la altura tonal del sonido.

4.3.2 Sonoridad: término relacionado a la magnitud del volumen o intensidad sonora de un sonido basado por la cantidad de SPL (nivel de presión sonora), se mide en decibelios (dB). Cabe destacar que también hay relación directa con la frecuencia ya que en muchas ocasiones no es necesario tener un mayor SPL de una frecuencia a otra para determinar que una posee mayor sonoridad que la otra; las curvas isofónicas de Fletcher y Munson corroboran tal hecho.

4.3.3 Timbre: basado en el contenido armónico y la envolvente acústica que permiten distinguir diferentes fuentes sonoras que se encuentren emitiendo el mismo rango de frecuencias y/o la misma intensidad sonora. En el contenido armónico se presenta una nota base a la que se le conoce como nota fundamental y por encima de las mismas van sucediendo una serie de armónicos relacionados matemáticamente entre sí. 4.4 LOS PROCESOS DE UNA MEZCLA En las actuales mezclas de audio se han definido 5 procesos, de los cuales nos centraremos en profundizar en el de la ecualización sin restarle importancia a los demás:

- Balance: definido como la relación equilibrada del volumen entre los instrumentos musicales en donde prima la inteligibilidad de los mismos en la mezcla.

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- Panorama: trata sobre la ubicación de los instrumentos dentro del campo

estéreo; dos instrumentos que actúan en la misma zona de frecuencias podrían coexistir tan solo con ubicarlos al lado izquierdo y derecho respectivamente del campo estéreo, evitando así el enmascaramiento.

- Dimensión: se denomina como el espacio o profundidad en el que se percibe cada instrumento y la mezcla final, orientado a darle un sonido interesante y no pagado o seco. Aunque es posible obtener desde la grabación misma una dimensión, usualmente se mejora y o se agrega por medio de efectos de Reverberación o Delay o por medio de retardos de modulación como los Chorus, Phaser y/o Flanger, entre otros. La Dimensión puede ir desde la simple recreación de un espacio acústico hasta lo que podemos denominar como una Dimensión creativa donde no hay límites al desarrollar espacios sintéticos o poco naturales para darle al sonido una mayor profundidad. Una mezcla se ubica entonces en un espacio en donde se percibe mucho más ancha o profunda y le da una ubicación a cada instrumento dentro de dicho espacio.

- Dinámica: se encuentra estrechamente relacionado a los niveles de

volumen de la envolvente acústica del sonido, buscando resaltar sonidos apagados o controlar los cambios notorios de menor o mayor volumen que la onda sonora posea. La música clásica o el jazz tradicional poseen cambios dinámicos bastantes notorios en sus interpretaciones, que podría llegar a perder su identidad estilística si dicha dinámica se tratara en forma fuerte, en contraposición la música moderna, si se permea de un fuerte tratamiento de dinámico como parte esencial de las cualidades sónicas que le dan su identidad, es decir, es un componente esencial para su existencia. El uso de los compresores, limitadores, expansores y puertas de ruido, permiten controlar las dinámicas de las ondas sonoras.

4.4.1 LA ECUALIZACIÓN Definición y usos. Etimología: La palabra ecualización proviene de los términos en latín aequus (plano, igual) e izare: hacer. Por lo tanto se puede definir como hacer igual o igualar. La ecualización es una herramienta que modifica la amplitud de las frecuencias del sonido en función de lograr un equilibrio espectral del mismo; un material sonoro que contenga carencias o un sobre-énfasis en un determinado rango de

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frecuencias se beneficia del uso de la ecualización. En el plano musical, los instrumentos musicales adquieren en forma individual una definición de su sonoridad, y al correlacionarlos dentro de una mezcla una EQ permite lograr que cada instrumento se perciba claramente entre ellos al realizar los ajustes necesarios para evitar lo que se denomina como enmascaramiento, que no es sino el hecho de que un instrumento no permita la definición del otro por contener ambos las mismas frecuencias representativas que definen sus correspondientes timbres. Los ecualizadores así mismo, cumplen con la tarea de equilibrar el espectro audible del sonido de una pista en la etapa de la masterización, realizando ajustes finos para lograr tal objetivo. Las ecualizaciones creativas son a día de hoy muy usadas para obtener sonoridades interesantes tanto en sonidos de cosas como de instrumentos musicales, que aportan variedad dentro de una mezcla audiovisual o musical. La Eq dentro del proceso de dar forma al sonido también cumple con la tarea de retirar los ruidos indeseados que hayan quedado grabados en el material sonoro, tales como el hiss, el hum, los ruidos de vibración, el ruido generado por ventiladores, el aire acondicionado, entre otros. Un sistema de sonido y el diseño acústico de estudios de grabación, teatros, iglesias, entre otros, también se benefician de la EQ para que la respuesta de las frecuencias generadas por los altavoces o los espacios arquitectónicos sean lo más equilibrado posibles, en pro que la reproducción del material sonoro sea más acorde al espectro de frecuencias captadas en la grabación. 4.4.1.1 Historia de los ecualizadores La creación y posterior creación y posterior evolución lo debe a las líneas de redes telefónicas y a la inclusión del audio en el cine de Hollywood. A finales de 1920 La National Bell Telephone Company (la actual AT&T) usó los ecualizadores en las redes pasivas de las líneas telefónicas para corregir la perdida de las respuesta de frecuencias que la misma ruta de audio provocaba sobre la señal original.

"Inicialmente la igualación se utiliza para compensar la respuesta de frecuencia desigual de un sistema eléctrico mediante la aplicación de un filtro que tiene la respuesta opuesta, restaurando así la fidelidad de la transmisión. Un gráfico de la respuesta de frecuencia de la red del sistema sería plana, como su respuesta a todas las frecuencias, literalmente, ser igual. Por lo tanto el término igualación."4

4 Artículo sobre la ecualización de la WebAcademia conocemos todo, www.centrodeartigos.com/articulos- informativos/article_69879.html, Párrafo 4, 2013.

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Por su parte, Hollywood en los años 30, al producir las primeras películas con sonido requerían de sistemas que reprodujeran el audio en las salas de proyección. John Volkman, quién trabajaba para la RCA (Radio Corporation of America) es uno de los que se percató que tales sistemas de reproducción sonaban muy mal y decidió utilizar un ecualizador variable para mejorar su sonido. Volkman experimentó con diferentes ecualizadores de diferentes marcas en donde Hollywood encontró diferentes usos para la producción del sonido cinematográfico. El modelo Langevin EQ-125A representa al primer ecualizador que utiliza un control deslizante, aclarando que aunque no es un ecualizador gráfico en el sentido como se le conoce en la actualidad, si es el precursor de dicho concepto.

Figura 1. Langevin EQ-125A.5

El Langeving EQ-125A contaba con dos secciones de ecualización pasiva; un filtro de shelving para los bajos con dos frecuencias conmutables, un filtro de pasa banda para los agudos con cuatro frecuencias centrales conmutables y un control deslizante que ajustaba el corte o el realce de la frecuencia en 15 posiciones. Con la llegada de los registros fonográficas, el concepto de la ecualización es aplicado en las mismas, como queda registrado en la patente de 1926, en dónde Joseph P. Maxwell y Henry C. Harrison quienes trabajan en los laboratorios de la National Bell Telephone Company (la actual AT&T) en el que se recortaba las bajas frecuencias antes que estas fueran grabadas en los discos magnéticos, su uso se convirtió en 1954 en el estándar de la ecualización RIAA (Recoding Industry Association of America), aplicado a los discos de vinilo, en donde las bajas frecuencias generaban surcos muy grandes y esto podría hacer brincar la 5 Imagen tomada de www.preservationsound.com/wp-content/uploads/2012/02/Langevin_251.jpg

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aguja con la consecuente salida del mismo del surco. Las frecuencias atenuadas eran recuperadas por el usuario con su sistema de reproducción en el que se realzaban las bajas frecuencias y se atenuaban las altas.

Figura 2. la curva aplicada antes de la grabación se le denomina Corrección y a la curva aplicada en la reproducción se le denomina Anticorrección.6

El primer ecualizador gráfico reconocido vino de la mano de la compañía de Art Davis, Cinema Engineering, se le conoce como el ecualizador gráfico 7080, que contaba con 6 bandas fijas con un rango de realce y atenuación de 8dB, el mismo fue reemplazado por el Altec Lansing Modelo 9062A EQ cuando Davis se trasladó a trabajar para Altec. (que tubo grandes ventas en los años 70)

Figura 3. Altec Lansing Modelo 9062A EQ.7

Los ecualizadores en sus inicios eran pasivos, es decir no requerían de corriente para trabajar, y poseían un limitado rango de ajustes, hasta que Pultec presentó en 1951 el EQP-1A, un ecualizador activo y con varios valores a elegir para realzar o atenuar las frecuencias del material sonoro.

6 Imagen tomada de www.pcpaudio.com/pcpfiles/preamplificadores/correccionRIAA/CorreccionRIAA.html 7 Imagen tomada de www.snapstudios.co.uk/pages/altec9062a.html

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Figura 4. Pultec EQP-1A.8

El desarrollo de los amplificadores operacionales en los años 60 reducían y optimizaban la claridad de los circuitos, permitiendo elegir los valores de los parámetros como la Q (ancho de banda) o la frecuencia que hasta entonces eran fijos. En octubre del año 1967 Don Davis presentó un documento (paper) a la AES (Audio Engineering Society) presentando el "Acousta - Voice" que es el primer set de filtros notch variables de un 1/3 de octava para Altec Lansing, desarrollado en conjunto con Art Davis y Jim Noble. Dicho desarrollo promueve el inicio de una nueva era en los sistemas de la ecualización de audio. En 1971 Daniel N. Flickinger presenta el primer ecualizador paramétrico el cual utilizaba el circuito Op-Amp de serie 535-5 también de su autoría, el diseño de dicho circuito se convierte en el estándar dominante de la ecualización hasta nuestros días, pues permite seleccionar la frecuencia a tratar y el nivel de atenuación o realce en tres bandas a lo largo del espectro audible del sonido. La evolución de los ecualizadores llegan al mundo digital cuando Yamaha presenta el ecualizador DEQ7 que basa su funcionamiento en un procesador de señal digital (DSP).

Figura 5. Yamaha DEQ7.9

8 Imagen tomada de www.boffinisland.com/wp-content/gallery/services-outboard/eqp-1a-1-front.jpg 9 Imagen tomada de www.pixelproaudio.com/yamaha-deq7-digital-equalizer.html

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En 1995, Steinberg desarrolla el VST (Virtual Studio Technology), en dónde los procesadores de audio como el ecualizador son ahora desarrollados como plugins para las diferentes estaciones de trabajo de audio digital (DAW) siendo mucho más asequible el uso de tales procesos. La sonoridad generada por estos plugins no son tan cálidas como sus pares análogos pero su posterior desarrollo en sus algoritmos por parte de sus desarrolladores aseguran que emulan la calidez que tan solo ofrecen los equipos hardware. La variedad de EQ en formato plugin es a día de hoy múltiple, donde se encontrarán todos los tipos de EQs así como emulaciones de los clásicos EQs análogos.

Figura 6. Plugin Scheps 73 de Waves, es una EQ de 3 bandas basado en el preamplificador y la EQ de la clásica consola Neve 1073.10

4.4.1.2 Parámetros de un ecualizador. Son varios los parámetros que a día de hoy se pueden controlar en un EQ, siendo los tres básicos los siguientes: - La Frecuencia: en este parámetro se selecciona la frecuencia central en la que será aplicada la ganancia. - La Ganancia: Los ajustes de realce o atenuación se realizan desde este parámetro. 10 Imagen tomada de www.waves.com/plugins/scheps-73

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- El Factor Q: es en donde se selecciona el ancho de banda circundante de la frecuencia central y por ende las frecuencias que se verán afectadas al realzar o atenuar la frecuencia central por el uso de la ganancia. 4.4.1.3 EQ Pasiva y Activa. Varios son los avances tecnológicos que la evolución de la electrónica promovió en el siglo XX, siendo los ecualizadores uno de los tantos desarrollos que a día de hoy ha facilitado la versatilidad y la calidad de los mismos en las diferentes áreas de acción en que han sido utilizados. Dependiendo de si necesitan energía o no, los ecualizadores se dividen en pasivos y activos; los pasivos son los más antiguos cuya construcción se basa en resistencias, condensadores y bobinas, teniendo la particularidad de no necesitar energía eléctrica para funcionar, en cambio los activos cuya construcción se basa en resistencias, condensadores, y una gran cantidad de amplificadores, se hace necesario de una alimentación eléctrica constante para su debido funcionamiento. Los pro y los contras de uno y otro son:

EQ Pasiva

Pro - No hay componentes activos que generen ruido. - Posee un alto rango dinámico. - No capta RFI (interferencias de radiofrecuencias).

Contras

- Costosos, debido a que sus inductores son caros. - Voluminoso y pesado. - Es susceptible al Hum. - Hay perdida de señal. - Con grandes señales de baja frecuencia causando distorsión.

EQ Activa

Pro

- Bajo costo. - Tamaño y peso ligero. - Buen aislamiento. - Entrada alta y baja impedancia en la salida. - Posibilita el incrementar la señal en la salida.

Contras

- Puede generar ruido estático en la señal. - Rango dinámico limitado. - Propenso a captar RFI (interferencias de radiofrecuencias)

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4.4.1.4 Tipos de ecualizadores. El tipo de ecualizador se define por los parámetros que se puedan manipular, por la forma en que estén distribuidos, y en el caso de los digitales en la depuración y mejoramiento de los algoritmos para evitar la distorsión de fase buscando un sonido cristalino. 4.4.1.4.1 Ecualizadores Gráficos. Son los ecualizadores que poseen la frecuencia (F) y el ancho de banda (Q) fijos, siendo la ganancia el parámetro que se puede manipular. Una serie de faders adyacentes cumplen con la tarea de realzar o atenuar la ganancia de las frecuencias que se encuentran separadas por octavas o tercios de octava, llegando a tener de 10 a 31 faders respectivamente. Estos ecualizadores se les encuentra en formato mono o estéreo y se usan más a menudo en la corrección de las respuestas de las frecuencias de los eventos en vivo y de la calibración acústica de las salas de grabación, salas de conferencias, teatros, cines, entre otros.

Figura 7. Dbx 231 S Ecualizador Grafico 31 Bandas.11

Figura 8. Serato Rane Series Graphic EQ Plug-in.12

11 Imagen tomado de www.dbxpro.com/en-US/products/231s 12 Imagen tomado de www.rspeaudio.com/Serato-Rane-Series-Graphic-EQ-Plug-in-for-Pro-Tool-p/sto-

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4.4.1.4.2 Ecualizadores Semiparamétricos. En este tipo de ecualizadores el factor Q se encuentra fijo pero se puede seleccionar la frecuencia que se desee resaltar o atenuar con el parámetro de la ganancia. Es muy común encontrarlas como parte esencial en cada canal de las consolas de mezcla.

Figura 10. Slick EQ Plugin.13

Figura 9. Aphex EQF 500 EQ semiparamétrico.14 4.4.1.4.3 Ecualizadores paramétricos. La diferencia sustancial con respecto a los anteriores tipos de EQ es el absoluto control en la escogencia de la frecuencia, la ganancia y el factor Q. Este tipo de ecualizadores son los más utilizados en el plano de las mezclas y la masterización, en los formatos plugins los cambios realizados se muestran gráficamente y algunos de ellos poseen un espectrograma en el que se puede ver como los ajustes realizados en la EQ modifican el espectro de frecuencias del material sonoro.

Figura 11. Tube-Tech Ecualizer EQ 1 AM.15

rane-greq-pt.htm 13 Imagen tomada de www.aphex.com/products/eqf-500/ 14 Imagen tomada de www.tokyodawn.net/tdr-vos-slickeq/

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Figura 12. Plugin Equilibre EQ paramétrico.16

4.4.1.4.4 Ecualizadores de fase lineal. En cualquiera de los anteriores ecualizadores mencionados ocurre una distorsión de fase en la zona del espectro al que se le ha realizado un proceso de ecualización. En el campo analógico esta distorsión es generada por la inductancia y capacitancia del filtro originando un desfase de la corriente eléctrica de su correspondiente tensión. En lo referente a lo digital, la banda seleccionada lleva su tiempo en ser procesada y que al ser sumada al resto de la señal lo hace a destiempo provocando así la distorsión de fase. Los ecualizadores de fase lineal surgen entonces como herramientas que buscan corregir dicha distorsión; estos EQs tienen más presencia en el campo digital que en el análogo. Su uso ha sido apreciado en la etapa de la masterización por darle a la señal un sonido transparente, sin que esto indique que no pueda ser utilizado en la etapa de la mezcla. Debido a su constitución en el que se pueden emplear técnicas de sobre muestreo o los algoritmos de tipo FFT (Fast Fourier Transform), los ecualizadores de fase lineal demanda una gran cantidad de procesamiento de la CPU (Central Processing Unit) y de un buffer mayor de audio que los típicos 1024

15 Imagen tomada de www.tube-tech.com/eq-1am-parametric-mastering-equalizer-13.html 16 Imagen tomada de www.kvraudio.com/news/audioteknikk-updates-equilibre-to-v0-9-18676

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samples que vienen por defecto en las tarjetas de sonido pues se pueden generar problemas de latencia o ralentización del sistema.

Figura 13. Weiss EQ1 Mk2 Ecualizador paramétrico de fase lineal .17

Figura 14. Plugin del Ecualizador de fase linear PSP Neon HR.18

17 Imagen tomada de www.weiss.ch/products/eq1 18 Imagen tomada de www.pspaudioware.com/plugins/equalizers/psp_neon_hr/

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4.4.1.4.5 Ecualizadores Dinámicos. La evolución de los ecualizadores ha llegado a la implementación de la atenuación o realce de una frecuencia cuando este ha pasado o no un umbral determinado; en un ecualizador común la cantidad de realce o atenuación de una frecuencia es constante, mientras que en uno dinámico dicho proceso está sujeto a la variable intensidad que la frecuencia pueda tener dentro del material sonoro. Entre más o menos intenso sea la frecuencia a procesar, mayor o menor será su realce o atenuación. Se utiliza más en los procesos de masterización que en el de mezcla.

Figura 15. Plugin Ecualizador Dinámico Voxengo GlissEQ.19

4.4.1.5 Los filtros de audio. Para cumplir con sus funciones de "moldeamiento" del sonido, los EQs utilizan los filtros de audio.

"Los filtros tienen dos efectos importantes sobre el sonido: modifican la distribución espectral de la potencia y alteran la fase de las componentes senoidales de las ondas. Si la ganancia y el desfase varía en el rango de las frecuencias audibles, el oído percibirá un cambio de tono y, en el caso de señales estereofónicas, un cambio en la localización espacial de las fuentes que componen el panorama"20

19 Imagen tomada de www.voxengo.com/product/glisseq/ 20 Documento sobre Efectos de sonido Filtrado y ecualización del Departamento de Informática de Sistemas y Computadores de la universidad politécnica de Valencia, España. 2012. ww.disca.upv.es/adomenec/IASPA/ tema4/ES-Filtros.html

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Varios son los tipos de filtros implementados en los ecualizadores según las características que estos posean. 4.4.1.5.1 Filtro de tipo Bell (campana). También conocido como filtro paramétrico, es uno de los filtros más versátil al poderse emplear tanto en ajustes básicos como en ajustes "finos"; es el filtro ideal para detectar y por consiguiente atenuar las resonancias de las frecuencias indeseadas. La frecuencia, el valor Q y la ganancia son manipuladas por este tipo de filtros.

Figura 16. Filtro de tipo Bell o paramétrico Se aplica un énfasis y una atenuación de +/-9 dB. en 400 Hz.

(frecuencia central) y un ancho de banda de 2 octavas (Q) (de 200 a 800 Hz.).21 4.4.1.5.2 Filtro de tipo Shelving. Este filtro se encuentra diseñado para realzar o atenuar los extremos del espectro de frecuencias del sonido a partir de la frecuencia seleccionada a la que se le denomina como frecuencia de esquina o curva (Corner frecuency).

Figura 17. Filtro de High shelving y Low Shelving con un realce de +9dB.22

21 Imagen tomada de Izhaki, Roey. Mixing Audio Concepts, Practices and Tools, Published by Elsevier, Ltd. USA, 2008. Figura 14.16 Pag. 225. 22 Imagen tomada de Izhaki, Roey. Mixing Audio Concepts, Practices and Tools, Published by Elsevier, Ltd. USA, 2008. Figura 14.13 Pag. 223.

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Figura 18. Filtro de High shelving y Low Shelving con una atenuación de -9dB.23

4.4.1.5.3 Filtros pasa altos y pasa bajos. Los filtros pasa-altos (HPF: High Pass Filter) y pasa-bajos (LPF: Low Pass Filter), también conocidos como filtros Low-Cut y High-cut, cumplen con la tarea de cortar las frecuencias que se encuentren ubicados a un lado de la frecuencia seleccionada como punto de corte conservando las frecuencias que se encuentren al otro lado del mismo punto de corte; en un LPF se cortan las frecuencias por encima conservando las de abajo, mientras que en un HPF ocurre todo lo contrario, se conservan las frecuencias por encima y se corta las de abajo.

Figura 19. Filtros High Pass y Low Pass.24

La pendiente de la curva de corte puede ser modificada en algunos ecualizadores, teniendo valores que van desde 6, 12, 18 y 24 dB por octava, y en algunos EQs hasta 48 dB por octava. 4.4.1.5.4 Filtro Band Pass Filter (Filtro Pasa banda). El filtro pasa banda es la combinación del filtro pasa alto y pasa bajo, en donde se conservan las frecuencias que se encuentren dentro del ancho de banda y se 23 Imagen tomada de Izhaki, Roey. Mixing Audio Concepts, Practices and Tools, Published by Elsevier, Ltd. USA, 2008. Figura 14.13 Pag. 223. 24 Imagen tomada de Izhaki, Roey. Mixing Audio Concepts, Practices and Tools, Published by Elsevier, Ltd. USA, 2008. Figura 14.8 Pag. 217.

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cortan las frecuencias que encuentre fuera de ella. Se benefician de este tipo de filtro los EQs dinámicos y los compresores que soporten el side-chain. 4.4.1.6 Las Bandas de Frecuencia. El espectro audible ha sido divido en bandas graves, medias y agudas, y cada una de ellas se encuentran subdividas basados en sus características sonoras. 4.4.1.6.1 Bandas Graves.

- Sub Graves: 20 Hz (Sub Lows). No es una banda relevante en la música, pero si para los efectos de sonido de producciones audiovisuales como las películas, en donde por ejemplo las explosiones se benefician para lograr un mayor impacto en el público. Dentro de una mezcla esta banda es filtrada en cada pista para evitar la suma de elementos que enturbien las bajas frecuencias como la tensión de corriente continua (DC Offset).

- Bajo Graves: 20 a 60 Hz (Low Bass).

En esta Banda se encuentran las notas fundamentales de los instrumentos de baja frecuencia como el bajo, el contrabajo, entre otros, así como los instrumentos de percusión de similares características como el bombo, los timbales clásicos, etc.

- Medios Graves: - 60 a 120 Hz (Mid Bass).

Lo que se ha denominado como darle "cuerpo" a un instrumento como el bajo o el bombo, se desarrolla en esta banda, en el que hay que tener cuidado de no sobresaturar pues se daría una masa sónica que enmascaría a los demás instrumentos, en contraposición si se le hacen ajustes suaves se perdería el peso armónico necesario para darle presencia y poder al tema musical.

- Altos Graves: :120 a 250 Hz (High Bass). La notas fundamentales de los demás instrumentos lo tienen en esta banda; la calidez y el cuerpo de dichos instrumentos se les da aquí, no obstante es una de las zonas con más problemas de enmascaramiento pues muchos instrumentos pierden definición al contener las mismas frecuencias que otro.

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4.4.1.6.2 Bandas Medias.

- Medios Bajos: 250 Hz a 2KHz (Low Mids). En esta zona del espectro se encuentran los armónicos denominados de bajo orden que definen el color del timbre de los instrumentos, los ajustes de la mezcla en esta zona se define tanto por la cantidad de los instrumentos como por el género

- Medios Altos: 2Khz a 6 KHz (High Mids). Esta es la área en la cual nuestro oído es muy sensible; la definición de palabra, las cuerdas de un bajo o una guitarra, la clara sonoridad del parche de un bombo, entre muchos otros instrumentos más, se enriquecen al manipular con cuidado dicha banda.

4.4.1.6.3 Bandas Altas.

- Altas: 6 KHz a 12 Khz (High). Esta banda aporta el brillo necesario para que los instrumentos tengan un sonido claro y definido, las saturaciones indeseadas se pueden manifestar en esta área y con respecto a la voz, la silibancia excesiva debe ser tratado en esta banda. Los molestos sonidos metálicos pueden atenuarse en esta zona y en una masterización realzarlos levemente aportaría ese "aire" de definición a una mezcla en su conjunto.

- Altas Superiores: 12 KHz a 20 Khz (High). Se le conoce como la "banda de aire", porque allí se presentan ciertos tipos de ruidos como de cables, cintas, y otros. Manejado con cuidado puede ofrecer un aporte a la definición del sonido.

El conocimiento de las cualidades de cada una de las bandas permiten al ingeniero de mezcla tomar la decisiones adecuadas para desarrollar una mezcla sólida y cristalina.

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5. ESTADO DEL ARTE. 5.1 LA EVOLUCIÓN DE LA MEZCLA DE AUDIO. Hablar de mezcla en las primeras grabaciones de los años 50's es hablar simplemente de una grabación monofónica utilizando como máximo 4 micrófonos, en otras palabras, no se manejaba el concepto de mezcla como lo entendemos hoy en día, todo quedaba a merced de la destreza interpretativa del músico, del acondicionamiento de la sala de grabación y la posterior edición de cortar y pegar la cinta magnetofónica para el máster final. En los años posteriores se desarrolla el Selsync, que no es más que una sincronización de la cabeza de grabación con la de reproducción para poder grabar mientras se escuchaba lo ya captado. La necesidad de capturar mas instrumentos promueve que las consolas tuviesen más canales y por ende un aumento de tamaño, esto fomentó nuevos conceptos de grabación como el hecho de distribuir en el espacio de la sala a los intérpretes, para lograr las posiciones que tendrían normalmente al tocar en vivo, resaltando el hecho de ubicar los instrumentos de mayor nivel de potencia sonora atrás y los de menor adelante. Se puede entonces afirmar que la arcaica mezcla se daba durante la grabación y no después. Uno de los años más importantes en la evolución de la mezcla es el año de 1975 ya que se estandariza el uso de una mesa de mezcla de cinta magnetofónica de 24 pistas, se empiezan entonces a realizar las grabaciones en forma estéreo. Al tener mayor cantidad de canales se llega entonces a individualizar mas la grabación de los instrumentos, y por consiguiente se desarrollan técnicas para trabajar cada instrumento basado en los procesos de mezcla anteriormente citados; como el hecho de empezar dando énfasis a la zona de graves de la batería y el bajo sobre los demás instrumentos.

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5.2 EL PLUGIN DE PROCESAMIENTO DE AUDIO. Partiendo de la base que es un término definido como complementos de programas informáticos y que en su gran mayoría no son autónomos en su funcionamiento pues necesitan de un programa principal anfitrión para su debido uso, es entonces valedero, dar una mirada histórica y su consecuente evolución al ser la variable principal de la presente investigación. Concebir una mezcla fuera de los costosos estudios con su hardware especializado en los procesos antes mencionados era un ilusión, hasta que el gran salto fuera de los estudios físicos a los estudios virtuales se dio por una compañía alemana llamada Steinberg que desarrollo el formato VST en el año de 1996. 5.2.1 Virtual Studio Technology (VST 1.0). El VST permite utilizar dentro de un entorno virtual, herramientas y efectos para grabar y editar eventos MIDI y audio reemplazando los tradicionales sistemas de grabación hardware, permitiendo así, la creación de múltiples producciones que por tener ajustados presupuestos no podían acceder a los equipos de los costosos estudios profesionales. El SDK (Software Development kit) desarrollado por Steinberg permitió a terceras marcas el desarrollo de Plugins en formato VST, convirtiéndose entonces en un estándar en la apertura del mercado de los plugins en la industria del audio digital. 5.2.2 Evolución del VST. 5.2.2.1 VST 2.0 En el año de 1999, llegó la actualización del VST a su versión 2.0 en donde la principal novedad es la capacidad de recibir datos MIDI, creando así el formato VSTi que permite el desarrollo de instrumentos virtuales; tales como sintetizadores, samplers o cajas de ritmos. 5.2.2.2 VST 3.0 En el año de 2006 se actualizó a la versión 3.0 en donde se destaca las entradas

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de audio para instrumentos VST y las múltiples entradas/salidas MIDI. 5.2.2.3 VST 3.5 Se actualizó a la versión 3.5 en el 2011, destacándose la inclusión de control de expresión por nota, en lugar de control de expresión por canal, permitiendo así manipular ciertos parámetros a cada una de las notas en pro de lograr una interpretación más natural. Otras compañías del sector del audio, al percatarse del potencial de los plugins desarrollaron entonces sus propios formatos como los: RTAS (Real Time Audio Suites) para el software ProTools y los sistemas Digidesign o los DX (DirectX) formato solo compatible para el sistema operativo Windows el cual en la actualidad a entrado en desuso. Varias compañías de software desarrollan plugins basados en el VST y el RTAS como Waves, PSP, Izotope, Voxengo, Antares, entre otros.

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6. HIPÓTESIS.

La ecualización de una mezcla de audio puede ser realizado utilizando solamente con un plugin gratuito. 6.1 VARIABLES.

6.1.1 Variable Independiente.

- Ecualización

6.1.2 Variable Dependiente. - La Mezcla obtenida por los procesos de audio. - La percepción de la población ante la prueba comparativa de valoración

subjetiva y objetiva..

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7. METODOLOGÍA. La metodología investigativa a utilizar será de carácter comparativo con un enfoque subjetivo y objetivo en forma cuantitativa apoyado por herramientas estadísticas. Los pasos a seguir serán los siguientes:

Selección del plugin de pago y gratuito que posean características básicas entre ellas y un factor(es) diferenciador reflejadpo en el precio del plugin de pago; los análisis realizadoss por revistas especializadas en audio tales como future music, computer music, la oreja digital, Hispasonic, sonido y audio, entre otros, serán tomados en cuenta para dicha elección.

Crear una mezcla con el plugin EQ de pago en Protools del género Rock

Pop como punto referente para la realización de la comparativa, en el que los ajustes que se hayan realizado en dicho plugin sean los mismos que se van a aplicar al plugin gratuito.

Se diseñará y realizará una encuesta comparativa de valoración subjetiva de las dos mezclas obtenidas en donde por medio de un test se le solicitará a los encuestados, que encuentren bajo su criterio y percepción, diferencias en el comportamiento de las bandas altas, medias o bajas de las dos mezclas.

Para darle validez objetiva a la investigación se realizará una prueba por medio de un analizador del espectro, al que se le ha denominado como prueba comparativa de valoración objetiva. Por el analizador se pasará un ruido rosa y las dos mezclas, en donde al ruido rosa se le realzará en 6.0 dB las 10 bandas de octava: 31Hz, 63Hz, 125Hz, 250Hz, 500Hz, 1000Hz, 2000Hz, 4000HZ, 8000Hz, 16.000Hz, y las dos mezclas sin realzar ninguna banda se analizará las mismas 10 bandas, para determinar la respuesta de los ecualizadores frente a las mencionadas bandas. Los datos obtenidos serán analizados para determinar las similitudes o diferencias sustanciales entre los dos ecualizadores.

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7.1 Herramientas de medición. - Test: se creará un test comparativo en donde una única pregunta abarcará el análisis de la respuesta de los EQs sobre las bandas de los brillos, los medios y los bajos. - Analizador de frecuencias: por medio del analizador de frecuencias del editor de audio Sound Forge 10 observará la respuesta que posean los EQs frente a las 10 bandas de octavas del espectro sonoro al manipular sus respectivas ganancias.

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8. PLUGIN EQ FREEWARE Vs PLUGIN EQ COMERCIAL: LOS ECUALIZADORES DE LA PRUEBA.

Lo ecualizadores paramétricos Pro-Q de la marca Fabfilter y ReaEQ de la marca Cockos Incorporated, son los elegidos para dicha prueba, el primero es un plugin comercial, es decir de pago, el segundo está desarrollado para el secuenciador Reaper y se ofrece como un plugin gratuito, cabe mencionar que Reaper está dejando un buen sabor de boca a los usuarios que lo han probado. El Pro-Q tiene un costo en el mercado al momento de realizar la prueba $ 200 Dólares, mientras que el segundo se ofrece como freeware. Las bondades por las cuales se eligieron estos dos EQs son: 8.1 Fabfilter Pro-Q.

Figura 20. Ecualizador comercial tipo plugin Fabfilter Pro-Q.

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El Pro-Q es uno de los ecualizadores que posee uno de los sonidos más limpio y precisos del mercado ofreciendo unas características atractivas al momento de elegir un ecualizador. Su entorno gráfico ofrece casi en su totalidad un analizador de frecuencias en tiempo real ajustable en tiempo de reacción de lo que ocurre en las frecuencias de la señal de modo Pre-EQ, Post-EQ o combinadas. Se pueden utilizar hasta 24 bandas de ecualización con sus respectivos parámetros de ganancia , selección de frecuencia , ancho de banda (Q) y filtros, los cuales no se verán reflejados en pantalla sino al seleccionar el nodo de frecuencia que se refleje en el analizador de frecuencias. Este ecualizador tiene un modo de latencia cero, ofreciendo para una mayor transparencia y precisión la opción de cambiar a un modo de fase lineal con latencias ajustables, esta característica le da un valor agregado que muy pocos otros ecualizadores ofrecen en el mercado. Así mismo ofrecen la opción de una ecualización MID/SIDE para ajustar la "anchura tonal" del material sonoro. 8.1.1 Características principales

Algoritmos de filtros con modelado analógico y un Unlimited Internal

Headroom (ilimitado hedroom de ganancia, sin clipping). Funciona tanto en modo de latencia cero, o en modo de fase lineal con una

latencia ajustable. Interface que facilita una fácil y precisa edición. Entorno gráfico que solo muestra los parámetros al seleccionar la

frecuencia a tratar, para minimizar el desorden en pantalla en pro de maximizar su funcionalidad.

Creación de nuevas bandas con tan solo arrastrar la curva de frecuencia. Se puede seleccionar varias nodos de frecuencias, para editarlos en

paralelo. Se puede tener hasta 24 bandas de ecualización. Control de bypass por banda. Forma de los filtros: Bell, High / Low Shelf, High / Low Cut con 6, 12, 24 y

48dB/oct. Cada banda puede ecualizada como una señal estéreo o por canales

separados. Modo MID/SIDE Analizador de frecuencias en tiempo real con los modos pre, post y

combinado Al realizar doble clic sobre un parámetro de puede ingresar los valores en

forma textual. Modo inteligente de escucha tipo pasabanda tan solo escuchar la respuesta

que la EQ opera en la frecuencia seleccionada cortando el sonido por fuera del ancho de banda.

Diferentes rangos de visualización del Headroom: 6dB, 12 dB y 30 dB.

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MIDI Learn interactivo. Opción de deshacer / rehacer. Interruptor comparativo A / B Ajuste de ganancia master. Presentado en formatos VST, AU, RTAS y AXX en 32 y 64 bits (solo 32 bits

para RTAS. 8.2 Reaper ReaEQ.

Figura 21. Ecualizador gratuito tipo plugin ReaEQ. Reaper es uno de los nuevos secuenciadores que llegan al ya saturado mercado de los DAW (Digital Audio Workstation), teniendo una muy buena acogida reflejado en multitud de foros y revistas especializadas ya que cumple a cabalidad con los procesos implícitos en una producción de audio teniendo un conjunto de herramientas que facilitan tal proceso y todo en forma gratuita. Su EQ denominado como ReaEQ es un ecualizador parámetrico encargado de moldear el espectro de los eventos sonoros, contiene los parámetros típicos de ganancia, selección de frecuencia y ancho de banda (Q), junto a dos otras herramientas interesantes que le dan su valor agregado como son el

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reconocimiento de la frecuencia en nota musical y el de ver reflejado en su pequeña pantalla gráfica, el comportamiento de la fase al momento de aplicar una ecualización. Permite crear bandas ilimitadas con sus respetivos filtros habilitándolos o deshabilitándolos con la opción bypass por banda para tener un punto comparativo de cómo afecta el ajuste realizado. Su entorno gráfico cumple básicamente su cometido, teniendo la opción de ver tan solo el mismo de una forma más amplia al desactivar visualmente los parámetros antes mencionados. No posee la opción de convertirlo en un ecualizador de fase lineal, tampoco contiene un analizador de espectro en tiempo real y las opciones de ecualizar por canales separados o en modo MID/SIDE se encuentran ausentes. 8.2.1 Características principales: Gratuito (freeware) Creación de bandas ilimitadas. Soporte para cualquier número de diferentes tipos de filtros. Respuesta en frecuencia y de fase visualizado en su entorno gráfico. Visualización de la nota musical aproximada y la octava en la que se

encuentra. Control de bypass por banda. Ampliación de la pantalla gráfica. Ajuste de ganancia master. Se ofrece en formato VST, solo para Windows. Forma parte del paquete de plugins ReaPlugs VST FX Suite.

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9. LAS PRUEBAS COMPARATIVAS 9.1 PRUEBA COMPARATIVA DE VALORACIÓN SUBJETIVA. El desarrollo de esta prueba de basa en las perspectiva psicoacústica de un grupo de estudiantes de la carrera de Ingeniería de Sonido de la Universidad San Buenaventura de Medellín frente al espectro de frecuencias del sonido de una mezcla, el mismo se realizó por medio del análisis subjetivo de 5 muestras realizados con el plugin comercial y otras 5 muestras de la misma mezcla realizado por el plugin gratuito, a cada conjunto de muestras de audio se les denominó con las letras A y B respectivamente, las 5 muestras de audio de las dos mezclas fueron organizados así:

1. Batería

2. Bajo y guitarras.

3. teclados y cuerdas frotadas (string).

4. Solista y background Vocal (coristas)

5. Mezcla final. Los valores de los tres parámetros básicos de la ecualización fueron los mismos para los dos ecualizadores La prueba fue realizada en el Studio B de la Universidad de San Buenaventura en tandas de 4 a 5 persona; todas las muestras A son del ecualizador Fabfilter Pro-Q y la de las muestras B del Reaper, los encuestados sin saber que muestra correspondía a que EQ, escuchaban cada una de las muestras de cada mezcla y llenaban un hoja con una única pregunta para las 5 muestras de audio de la mezcla A y B frente al manejo de las frecuencias altas, medias y bajas. Al final del test se encuentra una pregunta en la que el alumno selecciona en forma subjetiva la mezcla que considere más equilibrada. El test de la prueba comparativa de valoración subjetiva tiene el siguiente contenido:

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9.1.2 Resultados y análisis de la prueba comparativa de valoración subjetiva. La cantidad de alumnos encuestados fueron 50, pero tres de ellos fueron anulados por haber contestados en forma incorrecta el test. La prueba arrojó los siguientes resultados: Batería

Brillos Medios Bajos Muestra A Fabfilter Pro- Q 63.85% 50% 54.25%

Muestra B ReaEQ 36.15% 50% 45.75%

Bajo /Guitarras Brillos Medios Bajos

Muestra A Fabfilter Pro- Q 41.45% 40.4% 53.2% Muestra B ReaEQ 58.55% 59.6% 46.8%

Teclados / String Brillos Medios Bajos


Solista / Background Vocal (Coristas) Brillos Medios Bajos


Mezclas Brillos Medios Bajos


¿Que mezcla final prefiere? Mezcla A Mezcla B

42.6% 57.4%

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Análisis Los resultados de la prueba comparativa de valor subjetivo a determinado que en la mezcla realizada con el ecualizador Fabfilter Pro-Q hay un mayor incremento de las bajas frecuencias con un 55.35% contra el 44.65% del ecualizador ReaEQ, en las frecuencias medias la diferencia entre uno y otro difiere en 1.1% siendo el Fabfilter ProEQ el que nuevamente lleva la delantera, no obstante hay una diferencia significativa en los brillos que se le adjudican al ReaEQ con un 62.8%. Teniendo esto en cuenta al analizar los porcentajes que se dan en las muestras de los instrumentos, se le otorga a Fabfilter Pro-Q el de mayor ganancia de las frecuencias graves de la batería y el bajo con guitarras con valores de 54.55% y un 53.2% respectivamente, mientras que al ReaEQ le adjudican las frecuencias graves de los teclados y las voces con valores de porcentajes de 51.15% y 56.9%. En las frecuencias medias ocurre una incongruencia frente al resultado obtenido de las mezclas, mientras que a Fabfilter Pro-Q se le determina con mayor ganancia en las frecuencias medias de su respectiva mezcla final, en las muestras de los instrumentos se determina que el ReaEQ emplea más ganancia en la frecuencias medias, teniendo la excepción de un empate entre las muestras de batería. Los brillos son repartidos entre los dos ecualizadores, siendo el Fabfilter Por-Q el que contiene mayor ganancia de los brillos tanto en la batería como en las voces; 63.85% y 60.25% así lo confirman. Al ReaEQ le otorgan las muestras del bajo con guitarras y de los teclados, con valores de 58.55% para el primero y 53.2% para el segundo. El hecho de que uno de los ecualizadores posea un mayor incremento en una zona de las bandas no indica que sea mejor su sonoridad, ya que ante la pregunta sobre ¿cuál de las dos mezclas prefiere? la balanza se inclinó hacia la mezcla realizada con el ReaEQ es decir al plugin gratuito con un porcentaje 57.4% con respecto a los 42.6% de FabFilter Pro-Q. Entonces las preguntas afloran ante este resultado: ¿Porqué en las muestras de audio de los instrumentos se arrojan datos en donde uno de los dos EQs posee mayor ganancia en cierta zona de frecuencia con respecto al resultado de la mezcla final en dónde se le adjudica al otro EQ como el que tienen mayor ganancia en la misma zona de frecuencias? ¿Qué determina que ReaEQ se lleve la presea de ser el de mayor equilibrio espectral?. Por los datos analizados es muy alta la probabilidad que la decisión de no tener a Fabfilter Pro-Q con el mayor nivel de porcentaje sea motivado por el efecto de enmascaramiento que se genera al tener mayor ganancia en las bajas frecuencias, así estaría cubriendo las notas fundamentales de las frecuencias medias y las definiciones de las frecuencias altas de los demás instrumentos. Una última inquietud queda en el aire, ¿el valor de incremento o atenuación de determinada frecuencia es real en cada EQ?, o Fabfilter Pro-Q incrementa más en su atenuación o realce en la ganancia de las frecuencias o ReaEQ no incrementa o atenúa el valor asignado en la ganancia de las frecuencias. La última palabra al respecto la tiene la prueba comparativa de valoración objetiva.

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9.2 PRUEBA COMPARATIVA DE VALORACIÓN OBJETIVA. 9.2.1 Análisis espectral del Ruido Rosa. Entendiéndose que son 10 bandas/octava que serán analizadas, entonces son 10 pruebas comparativas para el ruido rosa, en donde se realzará tan solo una de las bandas en 6 dB cada vez, manteniendo el ancho de banda que viene por defecto en cada plugin para observar el comportamiento del ecualizador frente a las frecuencias que están por dentro y por fuera del ancho de banda. En caso de que haya una diferencia los datos serán sombreados en naranja.

Figura 22. Sonido rosa con los niveles de frecuencia de las 10 bandas sin alterar. Los datos que arroja el analizador de frecuencia de las 10 bandas/octava del sonido rosa sin que se le haya realizado algún cambio en la ganancia de cada banda son:

Pink Noise Bandas de frecuencia. Decibelios

31 Hz - 12 dB 63 Hz - 13 dB

125 Hz - 15 dB 250 Hz - 19 dB 500 Hz - 18 dB

1.000 Hz - 20 dB 2.000 Hz - 19 dB 4.000 Hz - 19 dB 8.000 Hz - 19 dB 16.000 Hz - 18 dB

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Al realzar 6.0 dB por cada octava con el ecualizador FabFilter Pro-Q se arrojan los siguientes resultados:

Ecualizador Fabfilter Pro-Q con realce de 6 dB por cada banda. Pink noise sin realce Bandas realzadas y decibelios obtenidos. Bandas Decibelios 31 Hz. Diferencia 63 Hz. Diferencia 31 Hz - 12 dB - 6 dB + 6 dB - 8 dB + 4 dB 63 Hz - 13 dB - 9 dB + 4 dB - 7 dB + 6 dB

125 Hz - 15 dB - 13 dB + 2 dB - 12 dB + 3 dB 250 Hz - 19 dB - 19 dB 0 dB - 18 dB + 1 dB 500 Hz - 18 dB - 18 dB 0 dB - 18 dB 0 dB

1.000 Hz - 20 dB - 20 dB 0 dB - 20 dB 0 dB 2.000 Hz - 19 dB - 19 dB 0 dB - 19 dB 0 dB 4.000 Hz - 19 dB - 18 dB + 1 dB - 19 dB 0 dB 8.000 Hz - 19 dB - 19 dB 0 dB - 19 dB 0 dB

16.000 Hz - 18 dB - 19 dB - 1 dB - 18 dB 0 dB

Bandas Decibelios 125 Hz. Diferencia 250 Hz. Diferencia 31 Hz - 12 dB - 10 dB + 2 dB - 12 dB 0 dB 63 Hz - 13 dB - 10 dB + 3 dB - 13 dB 0 dB

125 Hz - 15 dB - 9 dB + 6 dB - 12 dB + 3 dB 250 Hz - 19 dB - 16 dB + 3 dB - 14 dB + 5 dB 500 Hz - 18 dB - 17 dB + 1 dB - 15 dB + 3 dB

1.000 Hz - 20 dB - 19 dB + 1 dB - 20 dB 0 dB 2.000 Hz - 19 dB - 19 dB 0 dB - 19 dB 0 dB 4.000 Hz - 19 dB - 18 dB 0 dB - 19 dB 0 dB 8.000 Hz - 19 dB - 19 dB 0 dB - 19 dB 0 dB

16.000 Hz - 18 dB - 18 dB 0 dB - 18 dB 0 dB

Bandas Decibelios 500 Hz. Diferencia 1.000 Hz. Diferencia 31 Hz - 12 dB - 12 dB 0 dB - 12 dB 0 dB 63 Hz - 13 dB - 13 dB 0 dB - 13 dB 0 dB

125 Hz - 15 dB - 14 dB + 1 dB - 15 dB 0 dB 250 Hz - 19 dB - 16 dB + 3 dB - 18 dB + 1 dB 500 Hz - 18 dB - 13 dB + 5 dB - 16 dB + 2 dB

1.000 Hz - 20 dB - 18 dB + 2 dB - 14 dB + 6 dB 2.000 Hz - 19 dB - 18 dB + 1 dB - 16 dB + 3 dB 4.000 Hz - 19 dB - 19 dB 0 dB - 18 dB + 1 dB 8.000 Hz - 19 dB - 19 dB 0 dB - 20 dB - 1 dB

16.000 Hz - 18 dB - 18 dB 0 dB - 18 dB 0 dB

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Ecualizador Fabfilter Pro-Q con realce de 6 dB por cada banda. Pink noise sin realce Bandas realzadas y decibelios obtenidos. Bandas Decibelios 2.000 Hz. Diferencia 4.000 Hz. Diferencia 31 Hz - 12 dB - 12 dB 0 dB - 12 dB 0 dB 63 Hz - 13 dB - 13 dB 0 dB - 13 dB 0 dB

125 Hz - 15 dB - 15 dB 0 dB - 15 dB 0 dB 250 Hz - 19 dB - 19 dB 0 dB - 20 dB 0 dB 500 Hz - 18 dB - 18 dB 0 dB - 18 dB 0 dB

1.000 Hz - 20 dB - 17 dB + 3 dB - 19 dB + 1 dB 2.000 Hz - 19 dB - 13 dB + 6 dB - 17 dB + 2 dB 4.000 Hz - 19 dB - 15 dB + 4 dB - 13 dB + 6 dB 8.000 Hz - 19 dB - 18 dB + 1 dB - 16 dB + 3 dB

16.000 Hz - 18 dB - 18 dB 0 dB - 18 dB 0 dB

Bandas Decibelios 8.000 Hz. Diferencia 16.000 Hz. Diferencia 31 Hz - 12 dB - 12 dB 0 dB - 12 dB 0 dB 63 Hz - 13 dB - 13 dB 0 dB - 13 dB 0 dB


1.000 Hz - 20 dB - 19 dB + 1 dB - 20 dB 0 dB 2.000 Hz - 19 dB - 18 dB + 1 dB - 19 dB 0 dB 4.000 Hz - 19 dB - 15 dB + 4 dB - 18 dB + 1 dB 8.000 Hz - 19 dB - 13 dB + 6 dB - 15 dB + 4 dB

16.000 Hz - 18 dB - 16 dB + 2 dB - 12 dB + 6 dB Análisis El analizador de espectro obtiene que Fabfilter Pro-Q incrementó 8 de las 10 bandas en 6dB, las cuales son: 31Hz, 63Hz, 125Hz, 1.000Hz, 2.000Hz, 4.000Hz, 8.000 Hz y 16.000 Hz. Las frecuencias de 250Hz y 500Hz solo se incrementaron 5dB, por lo tanto se aclara la duda de que este plugin no incrementa el valor de la ganancia de la frecuencia. No obstante su ancho de banda es la causante que las bajas frecuencias se incrementen notoriamente alrededor de las bandas de 31Hz, 63Hz y 125Hz, siendo las zonas típicas en dónde el bombo y el bajo actúan. Así mismo ciertas frecuencias medias como los 500Hz y los 1.000 Hz aportan incrementos en su ancho de banda. Las altas no se encuentran lejos de tener el mismo efecto, pero al tener una mayor amplitud de las frecuencias graves estas enmascaran a parte de de las medias y altas.

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Al realzar 6.0 dB por cada octava con el ecualizador ReaQ se arrojan los siguientes resultados:

Ecualizador ReaQ con realce de 6 dB por cada banda. Pink noise sin realce Bandas realzadas y decibelios obtenidos. Bandas Decibelios 31 Hz. Diferencia 63 Hz. Diferencia 31 Hz - 12 dB - 6 dB + 6 dB - 8 dB + 4 dB 63 Hz - 13 dB - 9 dB + 4 dB - 8 dB + 5 dB

125 Hz - 15 dB - 15 dB 0 dB - 12 dB + 3 dB 250 Hz - 19 dB - 19 dB 0 dB - 19 dB 0 dB 500 Hz - 18 dB - 18 dB 0 dB - 18 dB 0 dB

1.000 Hz - 20 dB - 20 dB 0 dB - 20 dB 0 dB 2.000 Hz - 19 dB - 19 dB 0 dB - 19 dB 0 dB 4.000 Hz - 19 dB - 18 dB 0 dB - 19 dB 0 dB 8.000 Hz - 19 dB - 19 dB 0 dB - 19 dB 0 dB

16.000 Hz - 18 dB - 18 dB 0 dB - 18 dB 0 dB

Bandas Decibelios 125 Hz. Diferencia 250 Hz. Diferencia 31 Hz - 12 dB - 11 dB + 1 dB - 11 dB + 1 dB 63 Hz - 13 dB - 10 dB + 3 dB - 12 dB + 1 dB


1.000 Hz - 20 dB - 19 dB + 1 dB - 19 dB + 1 dB 2.000 Hz - 19 dB - 19 dB 0 dB - 19 dB 0 dB 4.000 Hz - 19 dB - 19 dB 0 dB - 19 dB 0 dB 8.000 Hz - 19 dB - 19 dB 0 dB - 19 dB 0 dB

16.000 Hz - 18 dB - 18 dB 0 dB - 18 dB 0 dB

Bandas Decibelios 500 Hz. Diferencia 1.000 Hz. Diferencia 31 Hz - 12 dB - 12 dB 0 dB - 12 dB 0 dB 63 Hz - 13 dB - 13 dB 0 dB - 13 dB 0 dB


1.000 Hz - 20 dB - 18 dB + 2 dB - 13 dB + 7 dB 2.000 Hz - 19 dB - 18 dB + 1 dB - 15 dB + 4 dB 4.000 Hz - 19 dB - 19 dB 0 dB - 17 dB + 2 dB 8.000 Hz - 19 dB - 19 dB 0 dB - 18 dB + 1 dB

16.000 Hz - 18 dB - 18 dB 0 dB - 18 dB 0 dB

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Ecualizador ReaQ con realce de 6 dB por cada banda. Pink noise sin realce Bandas realzadas y decibelios obtenidos. Bandas Decibelios 2.000 Hz. Diferencia 4.000 Hz. Diferencia 31 Hz - 12 dB - 12 dB 0 dB - 12 dB 0 dB 63 Hz - 13 dB - 13 dB 0 dB - 13 dB 0 dB


1.000 Hz - 20 dB - 16 dB + 4 dB - 19 dB + 1 dB 2.000 Hz - 19 dB - 13 dB + 6 dB - 17 dB + 2 dB 4.000 Hz - 19 dB - 15 dB + 4 dB - 13 dB + 6 dB 8.000 Hz - 19 dB - 18 dB + 1 dB - 16 dB + 3 dB

16.000 Hz - 18 dB - 18 dB 0 dB - 18 dB 0 dB

Bandas Decibelios 8.000 Hz. Diferencia 16.000 Hz. Diferencia 31 Hz - 12 dB - 12 dB 0 dB - 12 dB 0 dB 63 Hz - 13 dB - 13 dB 0 dB - 13 dB 0 dB

125 Hz - 15 dB - 15 dB 0 dB - 15 dB 0 dB 250 Hz - 19 dB - 19 dB 0 dB - 19 dB 0 dB 500 Hz - 18 dB - 19 dB - 1 dB - 18 dB 0 dB

1.000 Hz - 20 dB - 19 dB - 1 dB - 20 dB 0 dB 2.000 Hz - 19 dB - 18 dB + 1 dB - 19 dB 0 dB 4.000 Hz - 19 dB - 15 dB + 4 dB - 18 dB + 1 dB 8.000 Hz - 19 dB - 13 dB + 6 dB - 16 dB + 3 dB

16.000 Hz - 18 dB - 17 dB + 1 dB - 13 dB + 5 dB Análisis El analizador de espectro determina que ReaEQ incrementó 7 bandas en 6dB: 31Hz, 125Hz, 250Hz, 500Hz, 2.000Hz, 4.000Hz, 8.000z. dos bandas fueron incrementadas en 5dB: 63Hz y 16.000Hz, y una banda fue incrementado en 7dB: 1.000Hz. Pese a que dos frecuencias solo lleguen a subir 5dB, el ReaEQ cumple en general con la tarea que se le asigne en la ganancia. Su ancho de banda en las frecuencias diferenciadoras de las dos mezclas como son las bajas frecuencias, se encuentran más limpias de realces de las frecuencias circundantes, siendo a partir de los 125Hz hasta los 1.000Hz los que poseen una mayor cantidad de bandas afectadas. Los 2.000Hz y 4.000Hz influyen solo lo necesario debido a su ancho de banda. Aunque los 8.000Hz afecta hasta los 500Hz, lo hace atenuando dicha banda al igual que lo hace con los 1.000Hz. Los 16.000 Hz cumplen a cabalidad su tarea sin colorar mas allá de su ancho de banda.

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9.2.2 Análisis espectral de las dos mezclas.

Análisis de frecuencias de las dos mezclas Fabfilter Pro-Q ReaEQ

Bandas de frecuencia. Decibelios Decibelios Diferencia 31 Hz - 14 dB -16 dB 2 dB 63 Hz - 5 dB - 8 dB 3 dB 125 Hz - 7 dB - 8 dB 1 dB 250 Hz - 12 dB - 12 dB 0 dB 500 Hz - 14 dB - 13 dB 1 dB

1.000 Hz - 17 dB - 15 dB 2 dB 2.000 Hz - 21 dB - 20 dB 1 dB 4.000 Hz - 18 dB - 16 dB 2 dB 8.000 Hz - 14 dB -15 dB 1 dB 16.000 Hz - 32 dB - 33 dB 1 dB

La diferencia entre las frecuencias analizadas salta a la vista al observar la anterior tabla, Fabfilter Pro-Q domina las frecuencias graves desde los 31hz hasta los 125Hz, en los 250Hz se unifica con ReaEQ, para que posteriormente el ecualizador ReaEq sea quién predomine a partir de los 500Hz sobre el resto de las frecuencias. Una diferencia de 3dB es más que suficiente para que el incremento de las bajas frecuencias centradas en 63Hz sean notorias. 9.2.3 Correlación de los resultados obtenidos. El comportamiento de los dos ecualizadores frente a la mezcla ha determinado que hay leves diferencias en unas bandas más que otras. El plugin de pago posee una coloración en las bajas frecuencias que por ende realzan también los armónicos de las zona de las frecuencias medias. Debido a que los porcentajes y la diferencia de la amplitud de la onda en decibelios son muy cercanos en las dos pruebas comparativas, se puede determinar que si existe la opción de poder realizar una mezcla profesional basado en el uso de plugins de EQs gratuitos, en donde lo más importante es el sonido resultante que primará sobre las prestaciones o valores agregados que puedan tener los plugins comerciales.

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10. CONCLUSIONES

La ecualización es una de las herramientas que a día de hoy se ha convertido en una de las piezas vitales en la creación de una mezcla equilibrada, su uso ya no es exclusivo de los costoso estudios de antaño, por la evolución de la tecnología informática que permite tener al alcance esta herramienta bajo programación binaria y ofrecida en un formato denominado plugin.

El mercado de los plugins ha entrado en una etapa de saturación, las diferentes marcas aseguran que su producto tiene una mayor calidad en sus prestaciones y que imitan el cálido sonido de sus pares análogos; los tres parámetro básicos de frecuencia, ganancia y ancho de banda se complementan con otros ajustes que si bien vuelven atractivo el plugin pueden llegar a ser prescindibles sin que influya directamente en las función básica de moldear el espectro de las frecuencias del sonido.

Los plugins gratuitos de ecualización son actualmente una opción a la que se puede llegar a confiar una mezcla profesional, el antecedente lo deja el ReaEQ que enfrentándose al titánico Fabfilter Pro-Q ante una prueba subjetiva y otra objetiva, cumplió no solo a cabalidad sus funciones básicas de ecualizar, sino que tendió a ser más discreto al no colorear en demasía el material sonoro procesado.

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