Proyecto Empleo de La Música Para Imprimir (1)

7/24/2019 Proyecto Empleo de La Música Para Imprimir (1)

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UNIVERSIDAD NACIONAL DEL ALTIPLANO

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES

ESCUELA PROFESIONAL DE TURISMO

“EMPLEO DE LA MÚSICA EN LA PROPAGANDA POLÍTICA DE LASELECCIONES REGIONALES Y MUNICIPALES DE PUNO - 2014”

PROYECTO DE INVESTIGACIÓN

PRESENTADO POR:

Asesor:

PUNO – PERÚ

2014



INDICE

1. Planteamiento del problema……………………………….……......................................1.1. Pregunta general…………………………………………………………………….

1.2. Preguntas específicas……………………………………………………………….

2. Antecedentes……………………………………………………………………………..3. Justificación………………………………………………………………………………4. Marco teórico conceptual y referencial…………………………………………………. !b"eti#os………………………………………………………………………………… .1. !b"eti#o general………………………………………………………………….. .2. !b"eti#os específicos………………………………………………………………$. %ipótesis y operacionali&ación de la in#estigación……………………………………….. $.1. %ipótesis 'eneral………………………………………………………………….. $.2. %ipótesis especificas……………………………………………………………… $.3. !peracionali&ación……………………………………………………………..(. )tilidad de los resultados del estudio……………………………………………………..

*. M+todo de in#estigación………………………………………………………………….. *.1. ,"es de an-lisis………………………………………………………………...... *.2. )nidad de an-lisis y obser#ación………………………………………………. *.2.1. )nidad de an-lisis……………………………………………………………….. *.2.2 )nidad de obser#ación…………………………………………………………..

*.2.3 ise/o de la in#estigación………………………………………………………*.2.4 Población y muestra…………………………………………………………….*.2. Población………………………………………………………………………….

*.2.$. Muestra………………………………………………………………………….. *.2.(. 0+cnicas e instrumentos………………………………………………………….. mbito de estudio ………………………………………………………............................1. ecursos………………………………………………………………………………......11. 5ronograma……………………………………………………………………………….12. 6ibliografía…………………………………………………………………………….....

3 44

4$4$4$4$4$4$4$4*4

4444441123

PROYECTO DE INVESTIGACIÓN

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TITULO:

“EMPLEO DE LA MÚSICA EN LA PROPAGANDA POLÍTICA DE LAS

ELECCIONES REGIONALES Y MUNICIPALES DE PUNO -2014”

RESPONSAILIDAD

2!1! E"ECUTOR: Br.: Fernando Flavio ABARCA LOZA

2.2. ASESOR: Dr.: George Velazco Agramonte

1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA.

7a m8sica es el arte de combinar sonidos con su"eción a las leyes de la armonía9 la

melodía y el ritmo9 y :ue producen un efecto est+tico o e;presi#o resultando agradables

al oído9 en muc<os casos9 la m8sica es empleada para otorgar fuer&a e;presi#a a la

palabra.

)n uso frecuente de la m8sica se puede obser#ar en la producción de <istorias <abladas

y musicali&adas como las no#elas :ue se emiten por radio9 o en la tele#isión y el cine9

donde el empleo de la m8sica <ace m-s atracti#a y comprensible la <istoria :ue secuenta.

,n la actualidad9 resulta impensable prescindir de la m8sica9 y su empleo en los m-s

di#ersos conte;tos o -mbitos es cada #e& mayor formando parte de la cotidianeidad de

la #ida tanto indi#idual como colecti#a.

En ese !"ne#"$ en e% !&s" '&()!*%&( +e %&s e%e!!)"nes (e,)"n&%es *n)!)'&%es%%e/&+&s & !&" e% &" 2014$ se & '"+)+" !"ns&&( e% e'%e" +e %& 3s)!& +e

&ne(& )n+)s!())n&+& s)n !()e()" en %"s )n,%es ens&es '("'&,&n+5s)!"s +e

%&s &,(*'&!)"nes '"%5)!&s 6*e '&()!)'&("n en es& *s& e%e!"(&%$ +e &ne(& 6*e

%& (&+)"$ %& e%e/)s)7n %& 8e &n s)+" )n*n+&+&s +e &e()&% *s)!&% 6*e

!"ns)s5& en %& &+&'&!)7n +e e&s '"'*%&(es en ()"s ,9ne("s &s&ne

!"n"!)+"s &!"'&&n+" & %"s :s +)/e(s"s ens&es '"%5)!"s 'e(" )n!"n,(*ene

en s* (e%&!)7n.

Pág. 3



C"ns)+e(&n+" 6*e %& 3s)!& en 9()n"s ,ene(&%es '("+*!e *n e;e!" en %&

's)!"%",5& +e %&s 'e(s"n&s 6*e &%es e;e!"s '*e+en /&()&s +es+e %& ()se<&$

+e'(es)7n$ e*;"()& " &%e,(5&$ se,3n e% ,9ne("$ ()"$ "n" " )nens)+&+$ &)9n

'*e+e %",(&( '"ses)"n&( )+e&s en %& ene +e 6*)enes %" es!*!&n= s)en+"

'(e!)s&ene es& '(eens)7n +e %&s &,(*'&!)"nes '"%5)!&s %& 6*e ")/7 %&

!(e&!)7n +e *n& '(";*s& '("+*!!)7n +e !&n!)"nes "n&+&s +es)n&+&s & 'e(s*&+)(

& %"s e%e!"(es & /"&( '"( *n !&n+)+&" en '&()!*%&(= (es*%&n+" e/)+ene %&

!&(en!)& +e *n !&&% enen+))en" +e% e'%e" +e %& 3s)!&.

,n consecuencia9 en el presente proyecto9 se formula el enunciado de la siguiente

manera=

1.1. PREGUNTA GENERAL>

• >5ómo se empleó la m8sica en la propaganda de las elecciones regionales y

municipales 214 de Puno?

1.2. PREGUNTAS ESPECÍ?ICAS>

• >@u+ #alores y cualidades de la m8sica como medio e;presi#o de ambientación

se emplearon en la producción del material propagandístico en las elecciones

regionales y municipales 214 de Puno?

• >@u+ funciones de la m8sica se cumplieron y :ue estados anímicos o

sentimientos se promo#ieron durante la propaganda en las elecciones regionales

y municipales 214 de Puno?

2. ANTECEDENTES>

,n la )ni#ersidad acional del Altiplano e;iste una gran #ariedad de tesis relacionadas

a la m8sica9 desde la m-s antigua del maestro Augusto Portugal Bidangos en el a/o

13 :ue se graduó como Profesor de M8sica en el 5onser#atorio acional9 con la 0esis

C7a M8sica DolElórica en el ,scuelaCF <asta la m-s reciente en el -mbito nacional

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5orrespondiente al maestro Am+rico oberto Balencia 5<acón9 tesis de postgrado en el

-rea de M8sica e Gdentidad acional9 donde Balencia propugna la utili&ación de los

instrumentos andinos en la educación y creación musical.

Hin embargo9 no es frecuente encontrar una tesis relacionada al an-lisis :ue pretenda

desentra/ar los #alores de la m8sica y el lugar :ue ocupan en la construcción de la

propaganda9 adem-s de las funciones :ue cumplieron en la misma9 y los sentimientos

asociados a ellosF por tal ra&ón nos permitimos afirmar :ue el presente carece de

antecedentes relacionados al espíritu de la in#estigación propuesta.

@. USTI?ICACIN.

,n las 8ltimas d+cadas9 la m8sica <a sido estudiada en su perspecti#a intrínseca tratando

de e;plicar el uso de las t+cnicas compositi#as9 las reglas y patrones9 o intentando

e;plicar la e;periencia de la audición o e"ecución de la m8sicaF pero siempre con el

con#encimiento de :ue los actos de componer9 e"ecutar9 y escuc<ar m8sica pueden ser

e;plicados con un alto ni#el de detalle.

,studiar el empleo de la m8sica permitir- entender las relaciones :ue un compositor o

:uien emplea la m8sica espera sean comprendidasF así como entender los efectos :ue

producen en los oyentes y cómo estructurar sus propias obras o :u+ m8sica emplear.

,n esta perspecti#a el presente proyecto ad:uiere importancia por la utilidad :ue

significaría entender cómo se emplea la m8sica en la propaganda política y el modo de

influir en las decisiones composicionales o simplemente en :u+ m8sica e;istente utili&ar

para asociarla con un discurso y otorgarle mayor fuer&a e;presi#a.

4. MARCO TERICO-RE?ERENCIAL Y CONCEPTUAL.

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4.1 MARCO TERICO-RE?ERENCIAL

Emplearemo el concepto de m!ica no como arte in a"tracto ino en

re#erencia a la c$lt$ra occidental% entendiendo &$e la c$lt$ra no

e$ropea% 'orientale% a#ricana% etc.( m$etran $n conceptocompletamente ditinto de la m!ica etr$ct$r)ndoe en leng$a*e m$+

le*ano al itema diat,nico% aimimo enti-ndae por m!ica la &$e e

prod$cida por el onido 'ea de intr$mento o voce( 'F$"ini 2/:201(.

Ante la variedad de concepcione repecto a la m!ica% eta invetigaci,n

e centrar) en delimitar el concepto de m!ica% $ c$alidade + el entido

donde tiene l$gar en la com$nicaci,n a$diovi$al% epec3#icamente como

rec$ro para el m$icalizador &$ien dearrolla el a$dio para el pot de

televii,n.

Co#$e%$&'# (e )* +,s&$* e# )* -&s.or&*

Veamo a contin$aci,n como 4a ido evol$cionando la concepci,n de la

m!ica a trav- de la 4itoria% de modo &$e no p$eda ervir como

antecedente a lo &$e act$almente entendemo como m!ica + &$e e

o"*eto de tra"a*o para el m$icalizador.

En la antig5edad% lo 6itag,rico relacionaron la m!ica con la

matem)tica: 7La ecala diat,nica% $ada en la m!ica occidental eordena en 0 onido &$e e enc$entran en cierta + encilla relacione

n$m-rica entre 38 'F$"ini 2/:92(. 6or otro lado para Arit,tele la

m!ica era entretenimiento% decano o diveri,n 'Beltr)n //:/(%

ig$almente Filodemo% en $ tratado De m!ica la de#ine como $n agrada"le

paatiempo% + 6lat,n la conidera"a como $na tec4n-% e decir $n arte + no

$na ciencia; pero en general lo griego t$vieron $na concepci,n partic$lar

repecto de la m!ica + la denomina"an <$i=- &$e igni#ica"a $n

comple*o de actividade dede la gimnaia 4ata la poe3a + el teatro%

incl$+endo por $ p$eto% la m!ica + el canto 'F$"ini 2/:>?1?(. E%dentro de eta concepci,n &$e e dearrolla la Doctrina del Et4o%

conce"ida como c$alidad e@preiva + emocional de la antig$a m!ica

griega &$e a#ecta el car)cter% la vol$ntad + la cond$cta de lo ere

4$mano 'antacre$ 22:22(. L$ego con la Doctrina de la mitaci,n de

Arit,tele% e entiende &$e la melod3a imple implica"an la imitaci,n

del car)cter% donde la ecala m$icale di#ieren eencialmente $na de

otra + lo &$e la o+en e ven a#ectado por ella de ditinto modo;

epec3#icamente c$ando la m!ica repreenta la paione o etado

emocionale% de modo &$e &$ien ec$c4a $na m!ica &$e imita o

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repreenta $n entimiento concreto% p$ede re$ltar in#l$ido por ee

entimiento 'antacre$ 22:2(. 6ero no ,lo Grecia% ino tam"i-n

antig$a civilizacione contri"$+eron al dearrollo de la m!ica% por

$p$eto% dede $ comovii,n + c$lt$ra. Veamo el ig$iente c$adro

comparativo:

D$rante la Edad <edia% con la aparici,n de lo primero critiano e de*a

de lado el $o de la m!ica en la lit$rgia% por la connotacione pro#ana

&$e -ta ten3a% in em"argo a ra3z de ello $rge la m!ica lit!rgica

propiamente dic4a% 4erencia de lo *$daico 'Bao 22:/?(

Canto llano: lo 4imno on entonado en leng$a vern)c$la. Canto

gregoriano: e el propio de la lit$rgia romana de la igleia cat,lica% en lat3n

+ 4erencia del anterior. En $n principio e llam, canto romano. En eta #ae

e ampli, el n!mero de melod3a procedente de igleia #rancea%

germana o italiana. Alcanz, $ apogeo d$rante el reinado de

Carlomagno% pero empez, a decaer d$rante lo iglo V + V% al

introd$cir rec$ro propio de la n$eva t-cnica. 'Bao 22:/?(

En la -poca de la re#orma% L$tero la conci"i, en el )m"ito lit!rgico +a no

como intr$ment$m regni ino como $n valor a$to$#iciente capaz por 3

olo de elevar el )nimo 4ata Dio + no por el te@to lit!rgico &$e lo

acompaa ino gracia a la d$lz$ra mima de lo onido 'F$"ini

2/:/9(. e *$tamente en lo iglo V + V en &$e decae la m!ica

lit!rgica romana c$ando aparecen n$eva #orma de aplicaci,n de la

m!ica conocida como el drama lit!rgico + el teatro tr)gico% apareciendo

la primera m$etra de am"ientaci,n m$ical aplicada al teatro:

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A modo de prel$dio% ante del principio de la tragedia% e interpreta"a $n

concierto de voce e intr$mento 7c$+o contenido grave% terri"le +

miera"le% 4ec4o con intenci,n% an$ncia"a el car)cter de la #)"$la &$e e

i"a a repreentar. Voce e intr$mento conc$rr3an a la repreentaci,n e

imitando parte por parte la alteracione de la tragedia conmov3an loe#ecto m) contrario8 'A. Della Corte G. 6annain citado por Beltr)n

//:/>(8. A3% la m!ica a+$da"a a crear la Hatm,#eraI an3mica necearia

para &$e la repreentaci,n alcanzara $n ma+or e#ecto dram)tico en el

epectador 'Beltr)n //:/>(.

La Edad <edia% e la -poca del nacimiento de la poli#on3a + del Ar nova%

periodo &$e le concedi, a la m!ica $na ma+or #le@i"ilidad + $n car)cter

m) art3tico% al introd$cire la m3nima% &$e re#iere a lo &$e conocemo

como la act$al emicorc4ea% e incl$o la emim3nima; a3 mimo repecto a

la m!ica pro#ana 'm!ica &$e contri"$+, a di#$ndir la leng$a v$lgar(

detacan lo *$glare + trovadore &$iene emplearon intr$mento como

la #la$ta% la!de% trompa o zan#on3a 'Bao 22:/?(.

Jata el iglo V% la m!ica e conce"ida como preeminentemente

intr$mental acompaada por $n te@to po-tico% con a$encia de voce% lo

&$e le dio $na poici,n marginal% llegando a rede#inir con intr$mento lo

&$e eta"a detinado a la voce mima 'F$"ini 2/:2?(. D$rante la

-poca del "arroco% la m!ica e caracteriza"a por er con#$a en lo

arm,nico% llena de dionancia% de di#ic$ltad mel,dica% poco nat$ral +

deig$al% teniendo como ra3ce el Ar Kova% m$etra del ep3rit$ renovador

#rente al ep3rit$ de contin$idad llamada Ar Anti&$e de la edad media%

iendo entonce &$e $rge la opera conce"ida como $na m$etra de

m!ica + p$eta en ecena% co"rando epecial importancia la ecenogra#3a%

con $na comple*idad inimagina"le 4ata entonce 'Bao 22:/?(. E a3

&$e en el iglo % aparece la ,pera rom)ntica &$e crea"a $na it$aci,n

emocional concreta genialmente lograda con la m!ica mediante Leit motiv

&$e act$a"a como motivo cond$ctor permitiendo identi#icar a cada

perona*e mediante $n tema m$ical m$+ de#inido% &$e e modi#ica o

dearrolla eg!n la acci,n + el etado de )nimo del perona*e dentro de la

trama arg$mental 'Beltr)n //:/>(. Con anterioridad al iglo % e

entend3a por m!ica% la m!ica tonal #$ncional% pero 4o+ en d3a% a$n&$e la

m!ica contempor)nea iga incl$+endo elemento tonale% e o"erva

cierto a"andono de la t-cnica paada; incl$o 4ata inicio del iglo

paado e empleo la triada% modelo de la cononancia% criterio

importante para de#inir $na meta arm,nica en la m!ica tonal 'oel Leter

citado por Ec$dero 2//(. 6ero e de#initivamente en el iglo 'el iglo

de la n$eva m!ica( donde e da $na total r$pt$ra% con la tradici,n

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4it,rica% rec4azando la tonalidad + a"andonando el concepto tradicional de

la m!ica% $rgiendo a3 $na variedad de etilo &$e e ve enri&$ecida por

el a"$ndante patrimonio m$ical% el progreivo contacto con la m!ica

c$lt$ral + la poi"ilidad de ec$c4ar m!ica en dico o cinta 'Bao

22:/(.

En el iglo % con la llegada del cine m$do% la m!ica nace no como

re$ltado de $n imperativo art3tico% ino de la neceidad de algo &$e

a4ogae el r$ido &$e 4ac3a el aparato de pro+ecci,n% 'London citado por

Beltr)n //:/>(% + en la pr)ctica el rol de am"ientaci,n &$e c$mpl3a la

m!ica no de"3a ditanciare de lo &$e oc$rr3a en la pantalla para poder

crear ea atm,#era o teni,n necearia &$e el p!"lico +a conoc3a a trav-

de la ,pera; iendo a3 &$e la #amoa perec$cione por el c,mico de

t$rno% la 4$mor3tica ecena amoroa de lo protagonita% la ca3da

+ golpe% eran #)cilmente am"ientada con la m!ica interpretada al piano%

o $n gr$po red$cido de or&$eta r)pida o lenta eg!n lo cao; + con la

llegada del cine onoro 'incorporaci,n de la "anda onora a la pel3c$la( e

emplea"an o"ra m$icale +a conocida para accione imilare

motrada en el #ilm 'Beltr)n //:/>1/(.

La Canci,n de c$na de Bra4m% iempre &$e e repreenta"a el $eo; la

<arc4a n$pcial de <endel4onn% para toda la "oda; la <arc4a #!ne"re%

de C4opin% para lo entierro + otro m$c4o t,pico% como la melod3a

d$lzona en la ecena de amor o lo golpe de tim"al en el cadalo% e

$tilizaron in evol$ci,n mani#ieta a trav- de la 4itoria del cine. 'Beltr)n

//:/(

En general% la m!ica de la eg$nda mitad del iglo et) marcada por la

-poca del ilencio &$e repreenta la g$erra + ad&$iere $na gran

reperc$i,n la m!ica ligera% como el *azz% la m!ica pop1roc=% o la m!ica

electr,nica 'Bao 2:2(. En el cao del cine% en lo > cam"i, el etilo

al introd$cire partit$ra inpirada en el *azz 4aciendo &$e el Leit <otive

empleado dede lo ao treinta% #$era reemplazado por elemento

in#,nico + de *azz. a en lo ao eenta aparece el tema m$ical de

-@ito% 'lo &$e llamamo o$nd Mrac=( donde lo prod$ctore comprendieron

&$e $n tema m$ical de -@ito pod3a repreentar $na a+$da econ,mica a la

pel3c$la con la venta de dico; 4aciendo &$e lo epectadore alieran del

cine tarareando la melod3a. #inalmente en lo ao etenta re$rge la

m!ica cinematogr)#ica como $na de la !ltima tendencia motr)ndoe

m) dram)tica e integrada% generalmente de car)cter in#,nico: e da la

in#l$encia de n$evo etilo de m!ica e@preionita% lo intr$mento

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electr,nico $tilizado por m!ico c$ali#icado% + la perc$i,n e@preiva

'Beltr)n //:/1/0(.

La m!ica e 7NP $na mani#etaci,n art3tica &$e a trav- de $ leng$a*e

onoro no dice algo. Qna vece como e@prei,n entimental% otra comodecripci,n de coa% 4ec4o% it$acione o am"iente nat$rale8 'Beltr)n

//:2(. La m!ica poee $n leng$a*e al c$al podemo denominar

leng$a*e m$ical c$+o elemento m) importante on: La melodía, el

ritmo, y la armonía. Qna melod3a contr$+e el leng$a*e m$ical elemental%

la manera de e@preare por medio de onido de $n p$e"lo% + el ritmo e

la e@prei,n etilizada del repertorio de geto pec$liare de ee p$e"lo.

<elod3a + ritmo on prod$cto epont)neo &$e nacen de la idioincraia

de la divera nat$raleza 4$mana. El canto + la danza on e*emplo

per#ecto de eta verdad. Beet4oven% m!ico de car)cter #ogoo +

"atallador% e@plica $ pre#erencia por el +am"o con anacr$a 'corto1largo(

mientra &$e c4$"ert% apaci"le + contemplativo% pre#iere el tro&$eo 'largo1

corto(. Lo m!ico rom)ntico intieron ati#acci,n por el $o #rec$ente

de ritmo imprecio + #lotante con treillo% 3ncopa + larga nota

otenida. 6ero l$ego de la 6rimera G$erra <$ndial naci, el azz con $

ritmo alegremente dilocado. Lo ilencio p$eden igni#icar $na toma de

aliento para proeg$ir $na acci,n emprendida. $na erie de nota "reve

eg$ida de ilencio p$eden $gerir $na intena agitaci,n interna>

'Re)teg$i 29:219(. Finalmente la armon3a e "aa en alg$no

principio "aado en la contit$ci,n de la tonalidad.

La divera tonalidade tienen $n color pec$liar propio + p$eden e@prear

determinado entimiento. E a3 &$e alg$no m!ico 4an $tilizado la

tonalidad de La otenido menor para repreentar lo dia",lico. La ecala

alterada decri"en $n m$ndo enigm)tico + miterioo. La caco#on3a

intencionada decri"en el t$m$lto interior + lo 4$mor3tico: caco#on3a

intencionada '<ozart% Divertimento m$ical(. la cadencia

interr$mpida decri"en la orprea: cadencia interr$mpida 'agner% El

oro del Rin(8 'Reateg$i 29:92(.

Como vemo% eto tre elemento permiten $na #orma de e@preividad

&$e de alg!n modo com$nica emocione o enacione. eg!n Sant% en $

o"ra La Cr3tica del $icio% la m!ica m$eve el ep3rit$ m) directamente +

repreentar3a en conec$encia $na leng$a de emocione% $na leng$a

$niveral compreni"le para cada 4om"re 'F$"ini 2/:/>1//(. En el

mimo entido M4eodor Adorno eala &$e la m!ica 7NP e an)loga al

4a"la no ,lo como te@t$ra organizada de onido% eme*ante al leng$a*e%

ino +a en la manera de $ artic$laci,n concreta8 '2:2>(. g$almente% lo

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tono + ritmo m$icale tienen $na imilit$d con la emocione como el

dolor 'tono m$+ ag$do(% la ira 'del grave al ag$do(; el g-nero 'la m$*er

acent!a la pala"ra m) &$e el 4om"re( + la acent$aci,n de pala"ra eg!n

el idioma 'E@imeno% citado por antacre$ 22: 2?(.

De manera imilar% a3 como en el leng$a*e ver"al e@iten reglagramaticale% ig$almente la m!ica poee elemento para poder

mani#etare. En ete entido lo 7NP ritmo% melod3a% armon3a +

tim"re% on alg$no de $ elemento de e@prei,n8. 'to=oT=i citado por

Beltr)n //:/(.

Retomando a Adorno: 7i realmente la eme*anza de la m!ica con el

leng$a*e e c$mple al ale*are de -te% entonce e ,lo gracia a $

movimiento inmanente% + no mediante $tracci,n o por aimilaci,n a

pre$nto modelo m$icale pre1ling53tico% lo c$ale iempre e

aca"an dec$"riendo como #ae anteriore del proceo entre la m!ica +

$ eme*anza al leng$a*e8 '2: 99(.

Finalmente% c$ando la m!ica e llevada al conte@to de la com$nicaci,n

a$diovi$al% ad&$iere n$evo matice al reconocer $ nat$raleza de

leng$a*e% $ capacidad para tranmitir in#ormaci,n integrada% dentro de $n

contenido a$diovi$al8 'antacre$ 22:2012?(.

En #$nci,n a eta de#inicione o"ervamo $na cercana relaci,n entre

m!ica + leng$a*e% in em"argo F$"ini re#$ta cr3ticamente eta relaci,n

e@plicando &$e llamar a lo onido de la ecala $ pala"ra% a la armon3a

$ gram)tica% al dearrollo tem)tico $ inta@i% no e m) &$e $na alegor3a

in!til% p$eto &$e lo onido no poeen a&$ella c$alidad &$e diting$e $na

pala"ra de $n imple voca"lo: $na re#erencia #i*a o $n diccionario de

igni#icado '/:(. En ee cao la m!ica no er3a ela"oraci,n de

igni#icado ino $n leng$a*e de geto donde la #orma m$icale

determinan el contenido 'igni#icado(% adem) $ relaci,n interna con la

condicione de $ e@itencia la llevan a contraere en geto% o"edeciendo

a $na 7coerci,n de enm$decer8 'Adorno citado por K$ria Gonzale 2(.

6ee a eta dicrepancia el 4ec4o de entender la m!ica como $na

#orma de leng$a*e% llamado ling$itizaci,n% no permite alir del concepto

de m!ica como imple ornamento o divertimento privado% concepto &$e

era preponderante en el iglo % iendo entonce poi"le &$e a$tore

como agner p$edan no olo dearrollar valore de e@prei,n

inopec4ado o realtar c$alidade% ino tam"i-n otorgarle a la m!ica

$na dimeni,n pro#$nda% o"reviviendo a3 como algo erio 'idea de la gran

m!ica( 'Adorno 2:9190(.

Pág. 11



La m!ica apira a $n leng$a*e in intencione NP no e epara de manera

radical del leng$a*e igni#icativo NP. e prod$ce $na dial-ctica: en la

m!ica e imponen intencione por do&$ier% + eg$ro &$e no ,lo dede el

tile rappreentativo% &$e cond$*o la racionalizaci,n de la m!ica para &$edip$iera de $ eme*anza con el leng$a*e. Qna m!ica in ning!n reto

de igni#icatividad% la mera te@t$ra #enomenal de lo onido% e parecer3a a

$n calidocopio ac!tico. 6or el contrario% i #$ee $n a"ol$to igni#icar

de*ar3a de er m!ica + e convertir3a de manera #ala en leng$a*e. 'Adorno

2: 2(.

in em"argo la concepci,n de la m!ica ig$e evol$cionando llegando a

dar c$enta &$e $ entido de igni#icaci,n comienza por dicernir entre el

leng$a*e + el apecto #3ico: el onido.

eg!n eta de#inici,n% podemo de#inir la m!ica + $ relaci,n con el

onido en tanto &$e reconocemo el 4ec4o de &$e el 4om"re 4a artic$lado

ete arte% la m!ica% "aado en la vi"racione del aire% e decir en ete

algo et-reo e inapreni"le &$e no vemo + &$e denominamo Uonido8

'Vall /0:/>(.

Vall% no e@plica en "ae a et$dio de lo griego + de otro a$tore% &$e

dentro de la compoici,n del onido e@iten varia propiedade: En primer

l$gar% la #rec$encia% de#inida como el n!mero de vi"racione por eg$ndo

&$e da como re$ltado $n onido% donde a ma+or #rec$encia% el onido e

m) ag$do + a la invera% a menor #rec$encia% el onido e m) grave.

Gr)#icamente eto e interpreta como la alt$ra del onido. En eg$ndo

l$gar e enc$entra el tim"re% el c$al no permite diting$ir entre do o m)

onido% el agente 'voz o intr$mento( &$e lo prod$ce% p$diendo diting$ir

i $n onido e prod$cido por $n piano% clarinete% trompeta% viol3n. Qn tercer

componente e la intenidad% determinada por la #$erza de vi"raci,n +

medida por la amplit$d de -ta. El c$arto par)metro + no meno importante

e la d$raci,n% el c$al interviene iempre con*$gado con la alt$ra% en la

etr$ct$raci,n de lo itema m$icale% p$e de la d$raci,n del onido

depende el nacimiento del ritmo% &$into elemento eencial en el concepto

de m!ica '/0:/1/?(.

Como re$ltado de a&$ello &$e no permite 4a"lar de m!ica% no e ino la

elecci,n de onido de lo mile &$e ec$c4amo a diario &$e el 4om"re

4a podido o"tener por determinado medio regido "a*o $na le+ o principio

&$e le con#ieren entido. En conec$encia m!ica e el onido organizado%

dotado de $na carga igni#icativa% + enti-ndae ete t-rmino de manera

"atante #le@i"le% en la medida &$e la organizaci,n onora p$ede o"edecer

Pág. 12



a la m) divera interpretacione p$e no iempre er)n $niveralmente

inteligi"le% no de*ando por ello de er m!ica 'Vall /0:2(.

M,s&$* / se+&'.&$*

La emi,tica de la m!ica e oc$pa del et$dio de lo proceo por mediode lo c$ale la m!ica ad&$iere igni#icado para alg$ien entendiendo &$e

la emi,tica no e interea por de#inir lo igni#icado ino por decri"ir lo

proceo por medio de lo c$ale -to on generado 'L,pez 20(.

En ee entido% conociendo &$e lo et$dio repecto al igni#icado de la

m!ica% poeen divera pot$ra% no pretendemo dec$"rir el alcance de

$ igni#icado% ino $ manera de igni#icar% de modo &$e no permita

entender $ entido + #$ncionalidad en la realizaci,n m$ical para $n pot

p$"licitario de televii,n.

Dede ete p$nto de vita% e poi"le analizar la etrategia creativa

'empleada por el m$icalizador( de manera independiente de la m!ica +

del receptor% al 4acerno ver &$e e@ite $na r$pt$ra entre la etrategia de

creaci,n + la de percepci,n 'Kattiez citado por ol#er /?:>(. En "ae a

ello% eta invetigaci,n pretende identi#icar el entido de la m!ica a nivel

de e@prei,n planteado dede el emior 'm$icalizador( en el #ormato

a$diovi$al. Ete p$nto lo ampliaremo m) adelante% veamo primero

c,mo e mani#ieta el entido de la m!ica.

El entido mimo &$e poee la m!ica% llega a er $no de lo apecto m)

importante para entender la partic$laridad de la m!ica para igni#icar:

UEn la m!ica a#irma De c4olezer1 el igni#icado e preenta de modo

inmanente al igni#icante% el contenido a la #orma% 4ata tal e@tremo &$e

rig$roamente 4a"lando% la m!ica no tiene $n entido% ino &$e e $n

entido. 6$ede por tanto decire &$e la m!ica e $na epecie de

leng$a*e% pero #ormado por 3m"olo totalmente pec$liare% Ureplegado

o"re 3 mimo; comprender la m!ica no igni#ica dec$"rir $n

igni#icado ma all) de lo onido o perci"ir $na $cei,n m) o meno

placentera de enacione a$ditiva% ino% m) "ien% penetrar en el itema

m!ltiple de relacione onora en la &$e cada onido e inerta con $na

#$nci,n precia. 'F$"ini 2/:/9?(.

O"ervamo a&$3 &$e $no de lo proceo acerca de c,mo la m!ica

igni#ica algo% e mediante relacione onora donde cada onido c$mple

$na #$nci,n e@acta. Eta relacione podemo identi#icarla a nivel

emi,tico como rede 3gnica &$e #inalmente no permiten llamar al

onido: m!ica 'L,pez 20: >(.

Pág. 13



La #$nci,n de cada onido% viene a er $n igno &$e er) e@preivo% e

decir igni#icativo c$ando% poee $na triple dimeni,n: int)ctica% em)ntica

+ pragm)tica% pero partic$larmente en relaci,n al leng$a*e m$ical% la

dimeni,n int)ctica e la premia indipena"le% +a &$e in ella la m!icano p$ede coniderare $n leng$a*e; e a3 &$e la inta@i permite la

organizaci,n del material onoro '<orri citado por F$"ini /: 2(. Eta

organizaci,n e re#le*a en ea #$nci,n epec3#ica &$e c$mple cada onido +

&$e e rige "a*o $n principio g$3a:

ncl$o a$tore como Roman Vlad% &$e re#$ta la tei de la emanticidad

de la m!ica% no de*a de reconocer la neceidad &$e 4a+ $n principio

coordinador p$e% de lo contrario% #altar3a $n conditio ine &$a non para &$e

e diera la inta$raci,n de $na relaci,n de memoria entre $n onido + otro

para generar la eencial dimeni,n temporal del dic$ro m$ical. La

organizaci,n int)ctica del material onoro e% por tanto% la condici,n &$e

4a de dare primariamente para &$e la m!ica p$eda llegar a er $n

dic$ro co4erente + no $n amontonamiento de onido. 'F$"ini /:2(

De #orma paralela% no tanto en#ocando el entido% ino la emanticidad de la

m!ica% -ta re#iere a lo onoro entendido + organizado por $na c$lt$ra%

pero en el c$al no 4a+ $na em)ntica organizada int)cticamente:

6or e*emplo c$ando decimo 7m$c4o tiempo 4e etado acot)ndome

temprano8 NP cada igno% cada igni#icado de la pala"ra NP e

organizado por la inta@i NP. La organizaci,n int)ctica de la m!ica no

e da al nivel del igni#icado% ino en lo elemento "ae del dic$ro

m$ical% o ea de la nota% lo acorde% el ritmo. E@iten ditinto tipo de

proceo &$e permiten &$e 4a+a igni#icado en la m!ica% pero no e

organizan int)cticamente como en el leng$a*e. <e parece &$e eta e la

gran di#erencia. 'Kattiez citado ol#er /?:>(

6odemo ded$cir entonce% &$e la m!ica igni#ica% o re#iere a algo% no por

medio de $n voca"$lario ino por medio de lo elemento m$icale 'nota%

acorde% ritmo( de $na #orma $gerida 'por &$e aociamo a algo a&$ello

&$e ec$c4amo(% permiti-ndono crear $n contenido '&$e p$ede er $n

entimiento o $n 4ec4o decriptivo% $na realidad tangi"le o intangi"le(

dede n$etro conte@to c$lt$ral. En conec$encia% para analizar la #orma de

igni#icar de la m!ica en la com$nicaci,n a$diovi$al% de"emo o"ervarla

como itema onoro 'como parte de la "anda de a$dio del pot

p$"licitario( + dentro de $n e&$ema em)ntico 'aociaci,n 4acia algo(.

Pág. 14



M,s&$* $o+o s&s.e+* so#oro

En primer l$gar% la m!ica en el campo a$diovi$al p$ede coniderare en

do dimenione: diag-tica + e@tradiag-tica; <!ica diag-tica e la m!ica

&$e interviene en la o"ra a$diovi$al como parte integrante de la acci,n o

del 4ec4o &$e e repreenta% mientra &$e m!ica e@tradiag-tica ea&$ella &$e et) #$era de la realidad repreentada en la imagen + &$e e

aade como #ondo% contrap$nto% etc-tera. NP mporta detacar% p$e% la

m!ica e@tradiag-tica por er ella la &$e impone el entido deeado por el

a$tor de la o"ra cinematogr)#ica o televiiva a la realidad vi$al. 'Ce"rian

/2:/9(.

El itema onoro et) con#ormado por la m!ica% la e@prei,n oral% el r$ido

+ el ilencio; componente e@preivo donde la m!ica repreenta $n

$"itema c$+a co4erencia% olidaridad + $nidad de igno et)n "aada

en la artic$laci,n arm,nica de lo onido; integrado por la diveridad de

tim"re propio de lo intr$mento m$icale% de la voce 4$mana +

eg!n la diveridad de tono% intenidad + d$raci,n 'Ce"ri)n /?:91

9/(% e decir como #ig$ra m$icale &$e e aplican a $n determinado

#ragmento m$ical. Vale la pena mencionar &$e eta #ig$ra m$icale

de"en er conte@t$alizada en n$etra civilizaci,n occidental% donde la

organizaci,n onora e etr$ct$ra en torno a $na c-l$la elemental &$e

conocemo como ecala integrada por iete onido: do% re% mi% #a ol% la%

i% ecala &$e no no permite por $p$eto comprender la m!ica de otra

latit$de 4it,rica o geogr)#ica 'Vall /0:9/(. 6or ello% recordemo &$e

eta invetigaci,n e centra en la m!ica conce"ida dentro de n$etra

c$lt$ra occidental.

E a3 &$e la artic$laci,n arm,nica e logra% en "ae a $n principio g$3a

eta"lecido por la inta@i del leng$a*e m$ical donde cada onido%

entendido como $na nota m$ical c$mple $na #$nci,n epec3#ica &$e en

con*$nto contit$+e $na relaci,n a la &$e otorgamo igni#icado.

Como re$ltado% en el cao de la com$nicaci,n onora% e decir

coniderando la "anda de a$dio% cada com"inaci,n arm,nica e $na

relaci,n de onido &$e no remite a $n tipo de igni#icaci,n &$e e propia

de la m!ica% + a $ vez a otra #orma de igni#icar c$ando e relaciona

con otro $"itema como la e@prei,n oral% el r$ido + el ilencio% +a ea

mediante $na incron3a 'im$ltaneidad de onido( o en $na diacron3a

'$ceividad de onido( e@itiendo la poi"ilidad de modi#icar la

igni#icaci,n a$t,noma de cada $no de ello 'Ce"ri)n /2: />(. Eto

&$iere decir &$e a&$ello &$e la m!ica e@prea de manera a$t,noma% por

i mima% e ve de alg$na #orma in#l$enciada ante la interrelaci,n con lo

Pág. 15



dem) $"itema del itema onoro. de modo invero la m!ica

in#l$ir) en lo otro $"itema.

En "ae a lo anterior% en el cao de la p$"licidad televiiva la m!ica e

$cepti"le de modi#icar $ igni#icado c$ando interact!a con otroelemento propio de la com$nicaci,n a$diovi$al; + de manera invera% la

m!ica e capaz de in#l$ir en la igni#icaci,n de la im)gene: 7Qna marc4a

#!ne"re prod$cir) $na imprei,n di#erente &$e $na marc4a vi"rante +

animada% a$n&$e la im)gene ean e@actamente la mima8 'Ce"ri)n

/2://(.

Se#.&(o (e *so$&*$&'# (e )* +,s&$*

En la antig$a Grecia% donde el itema m$ical% e "aa"a en $na "reve

ecala de onido: tetracordo ' c$erda(% &$e origina"an $na armon3a o

modo &$e eg!n $ car)cter era aociado a cierta repreentacione

c3vica o ociale. E el cao de la armon3a de etilo d,rico% &$e por $

car)cter grave% era apto para la olemnidade c3vica% mientra &$e el

etilo #rigio% ten3a $n contenido marcadamente en$al + $ preencia era

indipena"le en la relacione er,tica% #inalmente el modo lidio% en

cam"io era coniderado eencialmente #!ne"re. 6or el contrario i de

Grecia% paamo a contemplar la concepci,n m$ical 4ind!% var3a no ,lo

el itema organizador de onido% ino tam"i-n la #$nci,n ocial atri"$ida a

la m!ica 'Vall /0:9/(.

Baado en ete e*emplo% o"ervamo &$e la #orma c,mo la m!ica

igni#ica algo% e determinado *$tamente por el entido &$e le damo. A

nivel de etr$ct$ra m$ical% e re#le*a ete entido de modo &$e: 7

c$al&$ier 4ec4o m$ical '$n tono% $na #rae o toda $na ecci,n( tiene

igni#icado por &$e ap$nta 4acia algo + no 4ace eperar otro 4ec4o

m$ical 'o no m$ical(8 'RoTell% citado por antacre$ 22:/0(. En

conec$encia% ete entido% a$n&$e a"tracto% no revela $na #orma de

aociaci,n% recordaci,n o imitaci,n de 4ec4o no m$icale% &$e e detalla

a contin$aci,n:

Qna melod3a aociada con $na #rae #amiliar no p$ede 4acer recordar%

ec$c4ando implemente dic4a melod3a% la pala"ra. Eto tiene epecial

importancia en el tema de la p$"licidad.

La m!ica #$ncionale: La m!ica eclei)tica% la marc4a militare% la

m!ica de campaa electorale% la danza% la cancione ecolare +

otro g-nero eme*ante p$eden llevarno 4acia $n con*$nto de

aociacione. ncl$o i no conocemo $na m!ica en concreto.

Pág. 16



La m!ica a"iertamente imitativa o decriptiva: Encontramo $n

et$pendo e*emplo en la in#on3a Fant)tica de Berlioz% en la &$e lo

intr$mento on capace de imitar incl$o el onido de lo 4$eo de lo

cad)vere c4ocando entre 3. 'Beardle+ citado por antacre$ 22:/01/?(

Eta e@preione concreta de la m!ica no m$etran $ #ant)tica

c$alidad de evocarno im)gene mientra la ec$c4amo pero &$e al

mimo tiempo no va $giriendo entimiento o etado de )nimo: La

m!ica e $n leng$a*e arm,nico &$e evoca $na imagen ac!tica a"tracta.

E $na imagen &$e no tranmite idea% ni re#le*a realidade concreta% ino

$geti,n de entimiento o etado de )nimo. A lo $mo &$e p$ede llegar

en paa*e decriptivo e a evocar im)gene: el a"e*orro% el m$rm$llo de

ag$a% pero iempre en a"tracto. N P La m!ica e lo no dic$rivo% lo no

#ig$rativo. 'Ce"ri)n /?:9/(

As%e$.os e &#.er&e#e# e# e) se#.&(o (e s&3#&&$*$&'# (e )* +,s&$*

iendo m) ac$cioo% 4a"lar de igni#icado de la m!ica llega a er $n

tema comple*o% de"ido a &$e e@igir3a entrar en dic$ione et-tica% in

em"argo no apo+amo en la ig$iente de#inici,n: 6or igni#icado m$ical

e poi"le entender $n $nivero de opinione% emocione% imaginacione%

cond$cta corporale e#ectiva o virt$ale% valoracione et-tica%

comerciale o 4it,rica% entimiento de identidad + pertenencia%

intencione o e#ecto de com$nicaci,n% relacione de $na m!ica con otra

m!ica% o"ra o g-nero + con divera parte de 3 mima% etc% &$e

contr$imo con + a partir de la m!ica. C$ando $na m!ica detona%

c$al&$iera de lo elemento ealado #$nciona como igno. 'L,pez

20:(

En el mimo entido Ce"ri)n% reconoce &$e el tipo de igni#icaci,n de la

m!ica e de car)cter pan-mico% e decir admite tanto igni#icado

poi"le c$anto o+ente la perci"an '/?:9/(. Ba*o ee conte@to% el

igni#icado del mena*e m$ical + $ inteligi"ilidad% no e #r$to de $na

contemplaci,n paiva% ino $n proceo activo &$e compromete toda

n$etra pi&$i% donde e o"erva $n do"le contin$o: $no e@terno 'c$lt$ral(

+ otro interno '#iiol,gico nat$ral(; el primero contit$ido por onido

#3icamente realiza"le '&$e e mani#ietan en $na ecala como parte de

$n itema m$ical(% + el eg$ndo contit$ido por el tiempo #iiol,gico del

o+ente 'periodicidad de la onda cere"rale + de ritmo org)nico% la

Pág. 17



capacidad de la memoria + el poder de la atenci,n(% + el ritmo cardiaco

'ritmo repiratorio( 'L-vi tra$ citado por F$"ini /:0010(.

El apecto $"*etivo del 4om"re e #orma por in#l$encia del conte@to c$lt$ral

en el &$e e dearrolla. Del mimo modo $cede con la m!ica% donde elo+ente e cai $n e@perto en tanto &$e lo igni#icado m$icale &$e

poee on re$ltado de lo aprendido c$lt$ralmente: Como proceo

emi,tico la percepci,n del igni#icado en la m!ica e@ige en gran medida

la participaci,n activa del o+ente% a3 como $ dipoici,n + entrenamiento%

dado &$e lo igni#icado m$icale on prod$cto c$lt$rale aprendido%

no $niverale ni a"ol$to. A3 m$c4o o+ente toman igni#icado de la

m!ica &$e no 4an ido incl$ido 'por lo meno aprop,ito( por el

compoitor. 'RoTell% citado por antacre$ 22://(

De #orma complementaria% a nivel $"*etivo% lo #ormalita le aignan $n

contenido cai m3tico o tracendente: 7la m!ica no p$ede + no a"e

e@prear concepto ni entimiento individ$ale% pero en compenaci,n

,lo ella p$ede e@prear N...P encarnar% *$tamente en virt$d de $ car)cter

a"tracto la regione m) pro#$nda de n$etro er% la din)mica de

n$etro entimiento% n$etro inconciente% la armon3a $niveral% la

verdade tracendente% etc8 'F$"ini /:/(. 6ara e#ecto de eta

invetigaci,n% el m$icalizador er) et$diado en $ rol como agente para

interpretar la m!ica &$e conce"ir) en el pot de televii,n dede $

conte@to c$lt$ral.

cott eala &$e lo igni#icado de la m!ica et)n "aado en

convencione c$lt$rale 'la interpretacione no on idioincr)tica pero

on "atante compartida(% &$e adem) dependen de la $ma de

e@periencia paada de m!ica ec$c4ada por el receptor '/:2201

22?(.

En el mimo entido de"ido al #en,meno de la p$"licidad% la m!ica no

remite a di#erente igni#icado de caracter im",lico. Finalmente% $na de

la propiedade &$e poee la m!ica + como vimo en el primer apartado

de ete cap3t$lo% e $ c$alidad de e@prear entimiento. eg!n Diderot

citado por F$"ini% la m!ica e no ,lo $na gen-rica e@prei,n de lo

entimiento% ino tam"i-n e@prei,n inmediata + directa de la paione

m) t$m$lt$oa% de la vitalidad intintiva 'le cri animal( '2/://?1//(.

6or el contrario% no neceariamente la m!ica e $na e@prei,n inmediata

de entimiento de"ido a &$e $ igni#icado no e $n et3m$lo apto para

evocar emocione/>% por el contrario i la m!ica poee $n propio

igni#icado% -te 4a de er em)ntico + no intom)tico% + i la m!ica tiene

Pág. 18



$n contenido emotivo o entimental% lo poeer) en el mimo entido en &$e

el leng$a*e tiene $n contenido concept$al% e decir im",licamente 'Langer

citado por F$"ini /: (.

Momando como "ae am"a concepcione creemo &$e er) m) o"*etivoanalizar la m!ica dede $ e@preividad viendo $ entido an3mico e

imitativo. En primer l$gar veamo a nivel m$ical lo ditinto valore de la

m!ica 'como $*eto de inter- o de deeo( lo c$ale on: tonale%

te@t$rale% din)mico% temporale% etr$ct$rale.

V*)ores (e )* +,s&$*

VALORES DESCRIPCIONMonale ilencio% tono% el acorde% el color arm,nico + el tim"re 'el m)

importante para la m!ica(.

Me@t$rale

Me*ido de la m!ica.

–S&+%)e5$o+%)e6o: cantidad + pro#$i,n de in#ormaci,n% preencia

o a$encia de organizaci,n% la am"ig5edad% la ineta"ilidad.

$aveW)pero: Lo $ave re#iere al onido ligado 'legato Xin

pa$a entre cada nota(% + al 6ortamento: $aviza la tranici,n

entre divera alt$ra del onido% $ado por coro eclei)tico. Lo

)pero% re#iere a la artic$laci,n% acento + otro elemento &$e

irr$mpen e #l$*o m$ical.

DelgadoWdeno: e re#iere a la cantidad de voce 'onido(

im$lt)nea.

Econom3aWat$raci,n: re#iere al ma+or o menor $o de rec$rom$icale.

Orientaci,n: e re#iere a la te@t$ra% p$ede er mono#,nica '$na

ola voz(% 4omo#,nica '$na voz acompaada por acorde X

7vertical8( o poli#,nica'varia voce im$lt)neaX 74orizontal8(.

Centro W inter*$ego: #orma en &$e la m!ica capta n$etra

atenci,n ea por $na melod3a% $na progrei,n de acorde o $n

olo intr$mental prominente(.

Con#$i,n: re$lta del entrete*ido contrap$nt3tico de melod3a.

Fig$raci,n: e re#iere a la #orma m$icale a nivel ")ico.

Din)micoForma &$e la

m!ica tiene de

tranmitir

entimiento

Clima@: E el proceo de contr$cci,n &$e alcanza $n alto nivelm$ical a trav- de $n a$mento de la velocidad% vol$men%

compreni,n de e&$ema + 4ec4o m$icale% engroamiento de

la te@t$ra% a$mento de la #rec$encia de p$nto de ata&$e

m$icale + otro indicio.

igni#icado e@preivo: re#iere a la divera convencione &$e

cada c$lt$ra tiene para e@prear igni#icado.

Meni,n W diteni,n: alternancia entre onido + ilencio% lo #$erte

+ lo d-"il% el #l$*o + el re#l$*o% la eta"ilidad + la ineta"ilidad% etc.

Crecimiento Wca3da: re#iere a lo entimiento de a$mento%

3mpet$% mantenimiento de la identidad% e@teni,n% ampliaci,n%

aimilaci,n + contin$idad.

Pág. 19



Atleticimo: e re#iere al virt$oimo del int-rprete. $giere el

entido de ganar% competir o implemente $n entido de e*ercicio

m$c$lar.

Am"ig5edad: re#iere a la deviacione del itema m$ical

'pro"a"ilidade% regla + pre#erencia c$lt$rale(.Memporale

Etr$ct$ra *er)r&$ica

de compae%

gr$po% #rae +

proporcione de

movimiento.

Ritmo motor: e el 7p$lo8% $n ritmo &$e e va repitiendo + &$e

irve de "ae al reto del material m$ical.

6roporci,n r)pido W lento% tempo: Re#iere a proporcione% algo e

r)pido en comparaci,n con algo &$e e m) lento.

erar&$3a: orden *er)r&$ico en el material m$ical &$e 4ace &$e

el o+ente deplace $ atenci,n de $na a otra melod3a.

Logog-nicoW melog-nico: e e@prea como 7nacido de la pala"ra8

+ 7nacido de melod3a8 Re#iere a la importancia relativa de la

m!ica + el te@to.

Li"reW etricto: Re#iere a la aparente epontaneidad + li"ertad de

#anta3a% tocata% prel$dio% recitativo% etc en contrate con el

entido precio del tiempo como normativo.

<ovimiento W etancamiento: re#iere a la il$i,n de movimiento

de la m!ica. ncl$+e la idea de contin$idad% proporci,n de

rec$rrencia reg$lar% identidad de $n tema% la proporci,n aparente

de paa*e a trav- del tiempo.

Con#licto + deviaci,n: re#iere a lo e&$ema temporale

normativo de la m!ica + al e#ecto &$e crean.Etr$ct$rale 6rincipio ca$al: re#iere a la etr$ct$ra interna de $na o"ra% el

tipo de evol$ci,n &$e lleva% el e&$ema o"re el c$al et)

montada. Diting$e cinco poi"ilidade: Etr,#ico 'cantidad no

epeci#icada de repeticione e@acta de $n m,d$lo m$ical(%

Variaci,n'ac$m$laci,n de reviione $ceiva de $n m,d$lo

m$ical(% Girder 'Xviga maetra% o"ra m$ical organizada en tornoa $na l3nea m$ical( <oaico 'o"ra $nida por la +$@tapoici,n de

m,d$lo m$icale contratante% $ valore primario on el

contrate + la repetici,n(% Org)nico: imilar a $n organimo

viviente% la o"ra tiene crecimiento% dearrollo% am"ig5edad%

teni,n% comple*idad creciente% cl3ma@ + ca3da. La #orma

etr,#ica tienden a evitar el contrate tonal% la #orma de

variaci,n + girder lo minimizan% + la #orma de moaico +

org)nica $elen emplear cadena tonale 'de clave relacionada

+ ditante( + contrate.

F$ncione etr$ct$rale: re#iere a lo prop,ito #ormale de lo

componente de la m!ica: comienzo% #inale% a#irmacione'permanencia de $na melod3a(% tranicione entre tema%

acercamiento 'crea teni,n para deear el comienzo de $na

n$eva ecci,n(% prolongacione% dearrollo% com"inacione%

repeticione.

Mema: El tema e la parte reconoci"le de la m!ica mel,dica.

<elod3a: incl$+e% e@poici,n% $rgimiento de $na l3nea m$ical%

#orma la c$rva + contorno ditintivo% el rango + la nat$raleza de

lo incremento mel,dico% periodicidad% artic$laci,n por pa$a de

aliento% reg$lar o irreg$lare% cadencia% #rae% e&$ema de

rima% tonalidad% apecto re#erencial% $ centro interno o"re $na

alt$ra + $na ecala central% e implicancia% creaci,n de tendencia +

Pág. 20



la deil$i,n o c$mplimiento de e@pectativa del o+ente.

Variaci,n: on reela"oracione del material m$ical previo.

Monalidad: En $n itema tonal% todo lo onido et)n

alrededor de $no &$e le irve de re#erencia + repecto al c$al lo

dem) onido ad&$ieren #$ncione.F$ente: RoTell citado por antacre$ 22:///1/20.

A partir de eta decripci,n de valore m$icale% RoTell determina lo

ig$iente gr$po de valore de la m!ica:

Gr%os (e *)ores (e )* +,s&$*Mema con variacione 1 dentidad preervada en medio del cam"io

Decoraci,n: la ela"oraci,n del tema en #orma co4erente con el

etilo + la pre#erencia prevaleciente.

ngen$idad: en &$e la 4a"ilidad del compoitor et)

contantemente en e@4i"ici,n. Ampli#icaci,n: en la &$e caracter3tica del tema et)n $*eta a

$na ampliaci,n progreiva.

6ro#$i,n: g$to por la a"$ndancia de tratamiento n$evo e

intereante en cada variaci,n del tema.

Ac$m$laci,n e integridad.

erar&$3a limitada: $"divide el tema mimo + $ variacione en

nivele *er)r&$ico $$ale 'eccione% #rae% compae% tiempo%

diviione% + $"diviione de tiempo(.

Memporalidad

Etancamiento tonalF$ga Econom3a: re#iere a compoicione a*$tada en e@tremo + e

$ele dearrollar la compoici,n a partir de la etr$ct$ra ditintiva

del llamada 7$*eto8 '&$e aparece en la preentaci,n de la #$ga(.

nteligencia% evidente $ oc$lta: e e@plotan el a$mento% la

dimin$ci,n + la inveri,n.

Con#$i,n: $n entimiento agrada"le de inmeri,n en $n proceo

&$e avanza en medio del te*ido comple*o de la te@t$ra m$ical.

dentidad preervada en medio del cam"io

mitaci,n entre la varia parte

Contin$idad: $n entido de movimiento inevita"le + perpet$o a $n

promedio de velocidad reg$lar.

nter*$ego tonal% en tre etapa $ceiva: e@poici,n en la

tonalidad principal% movimiento 4acia + entre tonalidade

relacionada + rea#irmaci,n de la tonalidad principal.

Com"inaci,n: la ol$ci,n de $n rompeca"eza m$ical $niendo

vario elemento tem)tico en n$eva com"inacione% lo c$al e da

con ma+or #rec$encia a medida &$e la pieza va acerc)ndoe a $

#in.Forma onata

'etr$ct$ra comple*a

dearrollada d$rante

el periodo cl)ico(

Arg$mento: $na e@poici,n% $n dearrollo + $na ree@poici,n.

Etr$ct$ra 'int)ctica( paralela entre la e@poici,n + el

ree@poici,n.

Di#erenciaci,n de #$ncione etr$ct$rale

6roceamiento del material m$ical.

6re1deci"ilidad: la etr$ct$ra de la #orma onata $giere

Pág. 21



poi"ilidade para etim$lar + engaar a la e@pectativa.

Eta"ilidad e ineta"ilidad% $n ritmo &$e recorre toda la o"ra pero

en epecial en el gran e&$ema de e@poici,n 'eta"ilidad( + re1

e@poici,n 'eta"ilidad rec$perada(.

Cone@i,n entre 4ec4o m$icale intermitente o m$+ eparado.Concierto 'g-nero de

vario movimiento

&$e e dearroll,

d$rante el "arroco

olo: preenta $n olita o $n gr$po de olita + pro+ecta la

peronalidad m$ical del e*ec$tante.

nter*$ego entre olo + gr$po: opoici,n% alternancia%

com"inaci,n% melod3a pro+ectada contra $n #ondo% etc.

Virt$oimo

Fig$raci,n: $o prominente de e&$ema idiom)tico 'propio

para cada intr$mentoW(

$perpoici,n: de valore ante mencionado o"re lo

e&$ema + valore etr$ct$rale de otra #orma m$icale como

el rond,% la #orma onata% el tema con variacione + la #orma

parciale menore.

Vario dieo de movimiento: en ditinta parte del mimo

concierto.

F$ente: RoTell citado por antacre$ 22: /201/9/

A#7)&s&s (e) se#.&(o e8%res&o (e )* +,s&$*

Coniderando &$e eta invetigaci,n e en#oca en el tra"a*o del

m$icalizador &$ien conci"e la m!ica para el pot p$"licitario% ete

apartado e centra en degloar la caracter3tica #$ndamentale de la

m!ica en $ entido e@preivo para el #ormato a$diovi$al. La m!ica

como medio e@preivo de am"ientaci,n e clai#ica en tre c$alidade:

<!ica O"*etiva% e a&$ella &$e participa en la acci,n de #orma real + in

poi"ilidad de e@cl$i,n. C$al&$ier elemento reprod$ctor de la m!ica

p$ede aparecer en la narraci,n 7en vivo8 + tiene &$e onar tal como e% con

$ onido + caracter3tica propia. Etilo% -poca% tim"re% etc.

<!ica $"*etiva% o $getiva% e la &$e e@prea o apo+a $na it$aci,n

emocional concreta% creando $n am"iente an3mico &$e no e poi"le

reprod$cir por medio de la imagen +Wo pala"ra.

<!ica decriptiva% e a&$ella &$e por $ #orma de compoici,n + $

caracter3tica t3m"rica no proporciona la enaci,n de $n e#ecto o

it$aci,n nat$ral. El viento% la ll$via% el #$ego% lo p)*aro% $n paia*e% $n

l$gar determinado% $na -poca + otra circ$ntancia am"ientale e@enta

de entido an3mico o arg$mento dram)tico emocional on motivo &$e -ta

m!ica p$ede decri"irno a trav- de enacione a$ditiva. 'Beltr)n

//:9/(

Pág. 22



Veamo a4ora% la #$nci,n &$e c$mple la m!ica. Comencemo viendo la

n$eve #$ncione de la m!ica en general decrita por Bao '22:/(:

F#$&o#es (e )* +,s&$*/. Determinaci,n local: eg!n eta #$nci,n el reprod$cir onido o etilo propio de $n

determinado am"iente no llevan a -l.2. En#atizaci,n de la acci,n: la m!ica p$ede a+$dar a aclarar o en#atizar $n determinado

4ec4o o acci,n% por e*emplo para $na ca3da o impacto% $n onido etrepitoo NP.9. nteni#icaci,n de la acci,n: la m!ica irve para inteni#icar la acci,n mediante la

repetici,n o el crecendo.. Repreentaci,n de la identidad: La m!ica p$ede identi#icare con perona*e

concreto% evento o programa.>. Dar el contrap$nto: aade $na idea o entimiento &$e de otra #orma no er3a l,gico%

por e*emplo aociar la m!ica de "allet al movimiento de lo deportita.. Qni#icar $na tranici,n: la m!ica tam"i-n p$ede $are para coneg$ir $na

contin$idad en la tranici,n entre ecena% p$diendo diting$ir: $perpoici,n

'contin$idad entre ecena(% anticipaci,n 'determina atmo#era de la ig$iente ecena

ante &$e aparezca(% + corte 'cam"ia "r$camente la atmo#era(.0. Aten$aci,n o elevaci,n: para #$ndir ecena. i la tranici,n de re#le*a $na r$pt$ra

de#inida en la contin$idad% la m!ica del #$ndido de entrada + del #$ndido de alida

de"e er completamente ditinta.?. Fi*ando la -poca: adem) de identi#icar perona*e + recordar l$gare% la m!ica

tam"i-n irve para recordar -poca.. 6rediciendo o recordando evento: la m!ica p$ede traerno a la memoria momento

paado o predecir lo #$t$ro% evocar la atm,#era% el entimiento o el etado de

)nimo.

F$ente: Bao 2

Eta #$ncione m$etran como la m!ica p$ede empleare en relaci,n a$na it$aci,n e@preada en $n medio art3tico o com$nicativo% ea por $na

repreentaci,n teatral% $n evento% $n programa de televii,n + 4ata la

p$"licidad. El tipo de an)lii m$ical al &$e eta invetigaci,n e en#oca%

no e el de $na o"ra m$ical como la de Bac4 $ otro tanto a$tore

cl)ico% ino m) "ien e el an)lii de la m!ica &$e interviene en la

com$nicaci,n a$diovi$al% epec3#icamente en el pot p$"licitario.

in em"argo e neceario "aarno en el an)lii m$ical re#erido al

an)lii de $na o"ra% e decir m!ica como tal e@preada mediante la o"rade $n compoitor. En ee entido% e entiende la m!ica como

7eencialmente movimiento% n$nca e enc$entra en $n etado de a"ol$to

repoo. La vi"racione de $n imple onido mantenido% el impacto de la

onda onora en $n tacatto ecco ind$cen al movimientoNP8 'La R$e

/?:/(.

El an)lii m$ical t$vo $ or3gene en lo iglo V + V% "aado en

el an)lii de la armon3a 'con*$nto de regla + algoritmo empleado en la

creaci,n m$ical( en ditinta o"ra compar)ndola con modelo anteriore

Pág. 23



denominado canon/? % + paando por la atonalidad% el dodeca#onimo%

&$e #inalmente #$erza no olo $n cam"io en la regla% ino tam"i-n en la

mentalidad + #orma de ec$c4ar + entender la m!ica 'A$mont + <arie%

citado por antacre$ 22:/1/>(.

A #inale del iglo V a ra3z de la Doctrina de lo a#ecto e &$e la m!ica

p$ede emplear #ig$ra m$icale 'aprendida mediante convencione(

como igno% de paione% a#ecto + emocione epec3#ica% capace de

tranmitir igni#icado epec3#ico dede el compoitor al o+ente a trav-

del e*ec$tante 'antacre$ 22:9(. Como re$ltado% $n claro e*emplo de

ea convenci,n o $niveralidad de la m!ica en la -poca del "arroco e la

Doctrina de lo a#ecto:

La capacidad de la m!ica para in#l$ir o"re la perona% viene dada por

la relaci,n 3ntima &$e e@ite entre -ta + el leng$a*e% p$diendo la m!ica en

determinada circ$ntancia% decri"ir + tranmitir entimiento +

emocione de #orma m) e#iciente &$e el propio leng$a*e. En ete entido

La Doctrina de lo A#ecto en el "arroco conidera &$e la m!ica e modela

eg!n #ig$ra convencionalizada de leng$a*e + de penamiento% + et)

conce"ida como $n arte ret,rico. 'antacre$ 22:2(

O"ervemo &$e etamo #rente a $na de#inici,n de la e@preividad de la

m!ica &$e podr3a $perar al leng$a*e lo c$al va m) a all) de la mera

organizaci,n onora &$e para Vall re$lta"a no iempre $niveralmente

inteligi"le. En ee entido% la tranmii,n de igni#icado epec3#ico

m$icalmente e compone de do elemento: /( La #ig$ra m$icale

'melod3a% ritmo% armon3a% tim"re + #orma( + 2( la com$nicaci,n a nivel

ling53tico &$e e da mediante la igni#icaci,n de $n 4ec4o no m$ical de

manera im",lica.

Analicemo a4ora m$icalmente la c$alidad e@preiva de la m!ica. Al ig$al

&$e en el an)lii de $na o"ra m$ical donde e re&$iere partir de $na

clai#icaci,n "ae: ecala% acorde% #orma e intr$mento m$icale en el

an)lii m$ical del entido e@preivo re&$erimo partir de $na

clai#icaci,n.

En el entido e@preivo de la m!ica e@iten do entido #$ndamentale

et$diado por Ra#ael Beltr)n: el entido an3mico + el entido imitativo.

Beltr)n identi#ica &$e en el tra"a*o de la am"ientaci,n m$ical e neceario

e@traer de $n #ragmento m$ical $ entido e@preivo% centr)ndoe en

reconocer $ entido an3mico + $ entido imitativo de modo &$e p$eda er

Pág. 24



aplicado a c$al&$ier m!ica &$e ec$c4emo% m) all) de -poca% etilo +

#orma '//:2(.

E) se#.&(o *#9+&$o

7El entido an3mico e a&$el &$e al ec$c4ar $n #ragmento m$ical no

a#ecta emocionalmente. La triteza% la melancol3a% la alegr3a% el 4$mor% el

temor% la pai,n on entimiento 4$mano &$e la m!ica p$ede

e@prear por medio de la melod3a% ritmo% armon3a% tim"re + #orma8 'Beltr)n

//:2(. La melod3a: e el per#il #ormado por c$al&$ier con*$nto de

onido% la armon3a: re#iere al contrap$nto% la #orma meno organizada

de poli#on3a + lo procedimiento dionante% el ritmo: $rge de lo cam"io

&$e e prod$cen en el onido armon3a + melod3a relacion)ndoe con la

#$nci,n de movimiento 'La R$e /?: 910(.

Ete acto de a#ectaci,n emocional% como vimo al inicio de ete cap3t$lo% +a

e da"a en la -poca griega mediante el 4ec4o de per#eccionar la cond$cta

+ el penamiento de lo 4om"re 'contenido -tico( + era e@preada

mediante lo actore en la tragedia + la poe3a 'Bao 22:/0(. A3 mimo

el ma+or e@ponente del empleo del entido an3mico #$e la opera rom)ntica

empleando la t-cnica del Leit <otiv. <ediante eta t-cnica la m!ica p$ede

reprod$cir el movimiento de $n proceo #3ico: lo r)pido% depacio% #$erte%

d-"il% creciendo% decreciendo% + del mimo modo% p$ede im"olizar la #orma

+ la din)mica del entimiento mimo 'F$"ini 2/:/21/9(.

La m!ica entonce p$ede caracterizar $n 4ec4o o $n perona*e mediante

el $o de #ig$ra m$icale &$e al mimo tiempo p$eden variar al

empleare en com"inacione ditinta eg!n el tipo de #ragmento m$ical.

Veamo lo ig$iente e*emplo:

Lo #ragmento m$icale en lo &$e predomina $na teit$ra ag$da +

tonalidad ma+or no prod$cen la enaci,n de claridad. 6or ello lo

relacionamo con el etado an3mico de regoci*o% inceridad% diveri,n%

admiraci,n% etc.% o ea: e@preione agrada"le.'L$z.Dia.( i la tonalidad e

menor% prod$cen la enaci,n de melancol3a% triteza% reignaci,n%

deeperanzaen $na pala"ra% e@preione de a#licci,n. Lo onido de

teit$ra grave prod$cen en modo ma+or% enacione de tran&$ilidad%

paciencia% deeo% 4onor% org$llo+ en modo menor t$r"aci,n% temor%

dealiento% opec4a% canancio 'om"ra.Koc4e.(. Lo onido e@tremo

1$"grave + o"reag$do1 con armon3a tonal prod$cen enaci,n de

terror% pead$m"re% maldad% irritaci,n o ea e@preione deagrada"le.

N P El movimiento r)pido prod$ce e@citaci,n + el lento repoo o calma. '(

ning!n etado de )nimo% trite o alegre% $per#icial o pro#$ndo% *$g$eton o

Pág. 25



oador% depender) m) "ien% en general% del giro mel,dico% de la armon3a%

del ritmo% del movimiento% de lo matice din)mico% e decir del con*$nto

de la contr$cci,n del trozo m$ical. A3 p$e% $n movimiento repoado%

e@p$eto en tonalidad ma+or% con tema mel,dico + tim"re 7c)lido8 no

$giere tran&$ilidad% agrado% amor; pero i en ete tiempo lentoconc$rren atonalimo% tim"re 4iriente o )pero% perc$i,n entrecortada +

#raeo mel,dico de repetici,n irreg$lar el re$ltado er) de intran&$ilidad%

deagrado + de a"orrecimiento. 'Beltr)n //: 212/(

O"ervamo &$e dependiendo de la caracter3tica m$ical empleada eg!n

cada #ig$ra m$ical e prod$cen enacione ditinta% o"teniendo como

re$ltado eg!n el et$dio de Beltr)n% lo ig$iente ei etado an3mico:

Los es.*(os *#9+&$osEMADO AK<CO CARACMERMCA <QCALBOKDAD

Mran&$ilidad

Alegr3a

Cordialidad

6iedad

J$mildad

Amor

Compai,n

nd$lgencia

M<BRE: C)lido o claro.

MEMQRA: <edia o ag$da

AR<OKA: <odo <a+or

FRAEO: <el,dico o repetici,n reg$lar

<OV<EKMO: Repoado

ORYQEMACK: imple

RM<O: Reg$lar% no perc$ivo.

<ALDAD

rreverencia

ngratit$dVileza

Envidia

Celo

Cr$eldad

Deprecio

M<BRE: [pero $ opaco

MEMQRA: <edia o grave

AR<OKA: <odo menor o atonalFRAEO: Repetici,n irreg$lar

<OV<EKMO: Lento

ORYQEMACK: imple

RM<O: rreg$lar

GRAKDEZA

Valor

Jonor

Org$llo

Eperanza

Alma% ep3rit$

Dipoici,n de )nimo

6ai,n

M<BRE: Brillante o claro

MEMQRA: <edia o ag$da

AR<OKA: <odo ma+or

FRAEO: <el,dico grandiloc$ente

<OV<EKMO: <edio

ORYQEMACK: Llena

RM<O: Reg$lar

AFLCCK

<elancol3a

Deeperanza

M$r"aci,n

6ena

Arrepentimiento

Dealiento

M<BRE: Opaco o c)lido

MEMQRA: Grave o $"grave

AR<OKA: <odo menor o atonal

FRAEO: rreg$lar o reg$lar

<OV<EKMO: Lento o repoado

ORYQEMACK: imple

RM<O: rreg$lar% no perc$ivo.ECMACK

Deaoiego

E@altaci,n

Violencia

Ve4emencia

ra

M<BRE: Claro e inciivo

MEMQRA: <edia% ag$da o grave

AR<OKA: Atonal

FRAEO: rreg$lar

<OV<EKMO: rreg$lar

ORYQEMACK: Comple*a

Pág. 26



Memor

Jorror

Deorden mental

RM<O: <arcado irreg$lar

ROKA

Ridic$lez

<ordacidad

E@travaganciaB$en 4$mor

M<BRE: Claro% )pero o inciivo

MEMQRA: Ag$da o grave

AR<OKA: <odo ma+or o atonal

FRAEO: Reg$lar<OV<EKMO: Repoado o vivo

ORYQEMACK: imple

RM<O: <arcado% perc$ivo.

F$ente: Ra#ael Beltr)n. //. pp. 22129

A partir de eta e@preione 'entido an3mico + entido imitativo(

identi#icado por Beltr)n% podemo contar con $na "ae m) ,lida para

iniciar el an)lii la m!ica en la p$"licidad + propaganda con el o"*etivo de

proponer $na g$3a &$e no permita entender me*or lo &$e e &$iere

e@prear en la m$icalizaci,n del pot.

E'%e" +e %& 3s)!& (es'e!" & %& )&,en> %& &)en&!)7n s"n"(&

7a m8sica tiene la capacidad de comunicar cosas :ue no se pueden

comunicar me"or de otra manera= una sensación9 un estilo9 una clase9 un

estado de -nimo etc.9 y sin ol#idar :ue en un conte;to publicitario se

re:uiere un criterio particular para elegir la m8sica9 respecto de cada

producto y cada circunstanciaF por tanto9 la selección del tipo de m8sica

re:uiere tanto tiempo como la selección del tipo de imagen :ue :ueremos

para el producto I6assat 22=1(.

5ono&camos a<ora el proceso de reali&ación de la m8sica respecto a la

imagen. ,n primer lugar9 dentro de la comunicación audio#isual9 e;iste una

t+cnica para desarrollar la banda de audio respecto de la imagen9 conocida

como la Kambientación sonoraL9 proceso donde= K…se abarcan las funciones

de ambientación musical y monta"e musical9 incluidos los efectos de sonido

:ue cumplan una función artísticocreati#a9 los :ue llamaremos sub"eti#os9

no sincrónicos. 7os efectos de sonido reales Nob"eti#os y sincrónicos N

corresponden a otro campo de traba"o con la denominación ,fectos

especiales y ,fectos de salaL I6eltr-n 11=11.

5uando se combina la m8sica con la imagen nos referimos a la

Kambientación musicalL :ue seg8n 6eltr-n9 consiste en elegir est+ticamente

la m8sica apropiada a cada escena o secuencia9 y en el mismo sentido el

Pág. 27



Kmonta"e musicalL :ue consiste en a"ustar los tiempos de los fragmentos

musicales elegidos9 me&clando9 encadenando9 fundiendo o empalm-ndolos

por medios mec-nicos o electrónicos9 por regrabación o corte de cinta <asta

conseguir una correcta y adecuada reali&ación t+cnicaF y una #e& :ue se <a

montado completamente el producto audio#isual Isea con sonido directo9

locución9 ruidos sincrónicos9 m8sica se procede al #isionado donde se debe

tomar en cuenta= el g+nero9 la +poca9 el mo#imiento #isual9 la prosa fílmica9

po+tica fílmica9 ortografía musical y situación emocional concreta I6eltr-n

11=114.

As'e!"s !"ns)+e(&+"s '&(& %& &)en&!)7n s"n"(&

El g-nero e re#iere a l modo en &$e e mani#ieta $n programa televi$al o epacio

radio#,nico% p$diendo er a( Arg$mental: 'o"ra teatrale% lo tele#ilme%

pel3c$la% doc$drama + di"$*o animado( el c$al e en#oca en la m!ica

$"*etiva al "aare en lo entimiento an3mico; "(n#ormativo:'doc$mentale%

reporta*e% programa deportivo + ta$rino% noticia( "aado en $n tratamiento

m$ical decriptivo% por e*emplo la m!ica meno tracendente% la ligera% o la

m!ica program)tica rica en #ragmento decriptivo.La -poca Ko it!a en el tiempo para $n etilo m$ical de#inido. En la am"ientacione

decriptiva e emplea la m!ica de la -poca &$e correponde. En la

am"ientacione $"*etiva la m!ica de cierta -poca no re!ne la condicionedram)tica en lo g-nero arg$mentale.

El movimiento E la #orma en &$e dic$rren la im)gene en $n #i lme% tanto el monta*e o

$cei,n de plano como% lo movimiento de c)mara + acci,n de lo

perona*e. E*emplo: 6anor)mica% travelling% plano de monta*e picado%

zoom; gente en movimiento o parada; m)&$ina% tr)#ico lento o r)pido% etc. En

la am"ientaci,n decriptiva de"e e@itir $na relaci,n r3tmica entre la imagen + la

m!ica. De eta #orma% la artic$laci,n m$ical e correponde con la

artic$laci,n de la ec$encia en $ movimiento vii"le. en o"ra de am"iente

$"*etivo% la artic$laci,n er) la &$e correponda al impacto en la emocione +

no al movimiento vi$al.La proa #3lmica E a&$ella donde la narraci,n e@pone im)gene reale% de la vida cotidiana;

acontecimiento nat$rale% tra"a*o% motivo cient3#ico% recreativo% tema

propio de reporta*e + doc$mentale in g$i,n arg$mental dram)tico. A&$3 el

empleo de la m!ica contri"$+e a &$e cada it$aci,n decriptiva ea e@preada

independientemente in adaptare a $n motivo general. ,lo e conerva de

principio a #in el etilo + la caracter3tica intr$mental.La po-tica #3lmica e aplica c$ando el tema e arg$mental dram)tico o a$n in erlo% la

im)gene &$e e m$etran on #ant)tica% imaginativa% po-tica% irreale o

meta#3ica.La ortogra#3a m$ical on lo #inale de #rae de la compoicione m$icale: $na concl$iva%

otra $peniva% &$e no dan la enaci,n de repoo e ineta"ilidad

repectivamente.

La it$aci,n Conite en am"ientar eg!n la it$aci,n emocional epeci#ica% por e*emplo i

Pág. 28



emocional concreta e preentan it$acione con#$a en la acci,n narrativa de"er) er la

am"ientaci,n $"*etiva la &$e 4aga deparecer la d$da de #orma clara. i por

el contrario e pretende &$e la it$aci,n &$ede en la inc,gnita% i e $tiliza la

m!ica% -ta no de"er) re#le*ar ning$na emoci,n an3mica &$e p$eda con#$ndir

al epectador.

Duente=6eltran 11=3(4

entro de las posibilidades de reali&ar la m8sica Imusicali&ar en relación a

la imagen9 pueden darse tres situaciones= musicali&ar teniendo el monta"e

fílmico Ilas im-genes9 paralelamente a la creación del monta"e Ilas

im-genes o <acer la musicali&ación antes del desarrollo del monta"e. Al

respecto desde el -mbito de la ambientación sonora 6eltr-n e;plica=

,s el sistema tradicional y en la pra;is el m-s con#eniente ya :ue la idea

inicial parte de un guión9 sea t+cnico o dram-tico y los medios

complementarios deben estar a su ser#icio. Hin embargo en algunas

ocasiones O… se elige una m8sica sin :ue medie una imagen9 estructurando

la idea de filmación y reali&ación a partir del sonido. ,ste sistema es normal

e incluso necesario en programas musicales donde se filma o se graba una

interpretación musical Ien #ideo clips9 por e"emplo. I6eltr-n11=4

especto a determinar el monta"e fílmico9 desde la concepción musical9 es

decir de la musicali&ación apriori9 es m-s comple"o. ,n este caso 6eltr-n

sugiere :ue para reali&ar esto es necesario conocer a la perfección la

estructura interna y el sentido anímico o imitati#o de la m8sica para :ue se

pueda desarrollar el monta"e fílmico correctamente= K,s imprescindible un

estudio e;<austi#o de la obra musical ob"eto de Q#isuali&aciónR= las frases

melódicas9 los cambios tímbricos y el ritmo9 principalmente ser-n el punto

de partida analítico9 am+n de otras particularidades= 7etra si es una canción

inter#ención de distintas #oces9 etcL I6eltr-n 11= 4. ormalmente en el

Per89 tanto en la publicidad como en el mundo cinematogr-fico9 se suele

musicali&ar de la manera tradicional9 es decir en base al monta"e fílmico

reali&ado.

Para definir el sentido de la escena es necesario :ue el director creati#o y el

musicali&ador cono&can y entiendan el sentido argumental del guion9 para

Pág. 29



luego definir las escenas de los :ue se :uiere e;presar Iescenas con ambiente

ob"eti#o9 sub"eti#o o descripti#o. ,n este sentido el musicali&ador debe

proponer el estilo de m8sica9 característica or:uestal9 efectos sub"eti#os9 etc.9

y9 si es necesario asesorarlo en la locali&ación y determinación de los

instrumentos musicales :ue tengan :ue inter#enir en una escena de ambiente

ob"eti#o I6eltr-n 11=3.

,l reali&adordirector debe tener una idea clara de lo :ue :uiere e;presar9 de

cómo se #a a reali&ar ciertas secuencias o escenas cla#es9 dónde #a a

necesitar el apoyo de la m8sica9 la duración apro;imada de los planos mudos

o pausas9 y cual:uier otro detalle :ue al no estar especificado en el guión9

puede crear dudas. ,l t+cnico musical asesorar al director en cuanto al estilo

de la m8sica9 característica or:uestal9 efectos sub"eti#os9 etc.9 y9 si es

necesario en la locali&ación y determinación de los instrumentos musicales

:ue tengan :ue inter#enir en una escena de ambiente ob"eti#o. I6eltr-n

11=3

L& (e;e(en!)&!)7n *s)!&%

Para el caso específico de la m8sica en el spot9 la interpretación de lo :ue se

desea plasmar9 muc<as #eces tiene un alto riesgo de resultar sub"eti#a. Por

ello se recomienda el soporte de traba"os reali&ados pre#iamente llamados

Km8sica pree;istenteL como una referencia m-s e;acta para lo :ue se :uiere

e;presar=

5uando se encarga una m8sica9 es importante llegar a perfilar al compositor9

con la mayor definición posible9 el espíritu de lo :ue se desea conseguir. ose trata9 por e"emplo9 de pedirle simplemente <a&me una m8sica alegre y

"o#en9 por:ue dentro de este concepto caben docenas de interpretaciones. ,s

lógico :ue la inmensa mayoría de los creati#os no tengan conocimientos de

m8sica9 aun:ue sí intuyan con claridad lo :ue desean. ,l sistema de

apro;imarse al encargo9 escuc<ando m8sicas ya e;istentes9 es la me"or

manera de concretar. I7orente citado por Hantacreu 2=($

Pág. 30



6a"o este concepto se entiende la referenciación como una pr-ctica en la cual

se basa el musicali&ador para interpretar lo :ue se :uiere comunicar en el

spot9 bas-ndose en otros productos finales terminados.

Por otro lado9 debido al car-cter empírico de la referenciación9 como

pr-ctica9 actualmente no e;iste muc<a bibliografía al respecto. Ggualmente se

reconoce :ue e;iste la necesidad de tener un soporte necesario para poder

desarrollar me"or su aplicación.

Para Dloc< el an-lisis de una comunicación o un simple concepto9

corresponde a un descenso <acia las capas profundas9 <acia las primeras

articulaciones del sentido I13=144. A simple obser#ación puede resultar

bastante confuso un an-lisis a este ni#el9 pero a manera gr-fica9 podríamos

imaginar la punta de un iceberg9 en el oc+ano9 donde lo :ue #emos seria la

superficie de los signos Iestructura discursi#a9 y lo :ue subyace en las

profundidades9 son las componentes sint-ctico y sem-ntico Iprofundo

estructuras semionarrati#as.

,n el caso de la m8sica9 un fragmento :ue nos dice algo9 es un fragmento o

una figura musical con sentido. 5ada figura musical forma parte del discurso

narrati#o9 :ue no es m-s :ue la manifestación final del enunciado y :ue

denominamos Ksuperficie de los signos musicalesL. Heg8n Dloc<9 las

estructuras discursi#as Iresultado del recorrido generati#o las grafica como

una línea sinuosa :ue tiene esta cualidad por dos ra&ones=

,n primer lugar= )n discurso puede ser abstracto o figurati#o O….Pero dado:ue un discurso N aun:ue se trate del m-s abstracto no puede no implicar

una enunciación9 la línea sinuosa :ue representa el resultado del recorrido

generati#o no puede descender <asta el ni#el de las estructuras semio

narrati#as. Hegunda ra&ón= el discurso es el-stico9 es decir :ue <ay reglas de

e;pansión o de condensación del discursoO… Así el lector se da cuenta de

:ue cuanto m-s se alcan&a la superficie de los signos9 m-s comple"a se

#uel#e la significación y m-s se enri:uece. IDloc< 13=143144

Pág. 31



,n el caso de la m8sica9 el discurso puede parecer abstracto9 pero como

menciona Dloc<9 ofrece de alg8n modo una enunciación. Al respecto9

oSell9 citado por Hantacreu plantea un diagrama :ue in#ita a elegir la

combinación particular :ue me"or represente la opinión de cada uno9 para

definir un <ec<o o significado musical.

efinición de un <ec<o o significado musical

$*eto Ver"o O"*etoLa m!ica o $n 4ec4o m$ical igni#ica

E@prea

Repreenta

Evocamita

im"oliza

e parece a Ap$nta 4acia

e re#iere a

Qn entimiento

Emoci,n

Qn J$mor

Qna imagenQna coa

Kada

Qn proceo

C$alidade 4$mana

Otro 4ec4o m$ical

Qn tipo de movimiento

Duente= oSell citado por Hantacreu 22=1

,stos <ec<os o enunciados musicales9 puede decirnos algo desde su sentido

e;presi#o. ,s a:uí donde el estudio reali&ado por 6eltr-n I119 nos

permite anali&ar el sentido anímico Iimpacto emocional tras escuc<ar una

figura musical y el sentido imitati#o de la m8sica Inos sugiere im-genes

mentales9 a partir de las figuras musicales empleadas.

,l sentido anímico e imitati#o toma como referente al receptor9 para

entender su concepción9 es decir saber las emociones o sensaciones :ue

produce una m8sica por:ue <ay alguien :ue lo escuc<a. Pero para efectos deesta in#estigación nos centramos en el musicali&ador como receptor :uien

mediante un acto cogniti#o9 puede atribuir una idea o concepto al fragmento

o figura musical :ue escuc<a.

5ada figura musical atribuye un sentido en la comunicación. 0omemos como

e"emplo el estado anímico de 7A 6!A9 el cual es generado mediante

una combinación :ue posee la siguiente característica musical=

Pág. 32



,stado anímico 6!A.

Etado an3mico Caracter3tica m$icalBOKDAD

Mran&$ilidad

Alegr3a

Cordialidad

6iedad

J$mildad

Amor

Compai,n

nd$lgencia

M<BRE: C)lido o claro

MEMQRA: media o ag$da

AR<OK\A: <odo ma+or

FRAEO: <el,dico o repetici,n reg$lar

<OV<EKMO: Repoado

ORYQEMACK: imple

RM<O: Reg$lar% no perc$ivo.

Duente= 6eltr-n I11=22.

,n el mismo sentido9 seg8n e;plica eategui9 cuando un musicali&ador desea crear o componer un "ingle publicitario debe recurrir a las leyes de

composición musical9 por:ue las melodías pueden lograr ese e:uilibrio

necesario a tra#+s de contrastes de sonidos ascendentes y descendentes24.

i#ersos inter#alos Idistancia entre nota y nota se pueden utili&ar para crear

y simboli&ar di#ersos sentimientos o emociones. 5omo muestra se/ala la

e;periencia de m8sicos y tratadistas :ue utili&an distintos inter#alos para

e;presar lo siguiente Ieategui 22=2*=

,;presión de sentimientos seg8n inter#alos

entimiento o emocione ntervaloerar&$3a

$"limidad

Dia",lico

Octava acendente: 6oee teni,n #$erte

]@tai

Dram)tico

Kovena% d-cima% etc: 6oee teni,n de grado $perlativo

Deeo ardiente eg$nda menor: $"iendoReignaci,n

6ena

eg$nda menor: "a*ando

anidad

Vitalidad

eg$nda ma+or: tono entero

Dolor eg$nda ma+or: a$mentadaDecii,n Mercera ma+or: de#ine el acorde per#ectoRecogimiento Mercera menor Firme energ3a

$prema llamada

C$arta *$ta

orprea

E@trao

nconce"i"le

C$arta a$mentada o &$inta dimin$ida: di#3cil de entonar 'dia"$l$

en m!ica(

nterrogaci,n

Vaci,

Deeo irreprimi"le

Y$inta *$ta

Decii,n m) p$*ante e@ta ma+or: ntervalo invero de la tercera

Pág. 33



Mragedia -ptima: intervalo alterado poeen $na #$erte teni,n interna.

Duente= eategui. 23= 2*

A este ni#el estamos frente a un enunciado9 un fragmento musical de tipo

abstracto :ue se manifiesta mediante la combinación precisa de lascaracterísticas musicales mostradas. ,ste fragmento o figura musical9 por si

misma9 como ya #imos en anteriores capítulos9 no funciona como las

palabras9 pues sus códigos o signos traba"an a ni#el m-s abstracto9 pues no se

basa en un diccionario como en el lengua"e #erbal9 sino en un con"unto de

reglas musicales donde al aplicarse las características mencionadas9 nos

dicen algo de una manera muy peculiar. ,sta peculiaridad se puede comparar

a la frase= Kcon la m8sica9 un sonido puede decir muc<o m-s :ue mil palabrasL.

Beamos a<ora <acia las profundidades del iceberg. ,n lo m-s profundo de

las estructuras semionarrati#as est-n los componentes sint-cticos y

sem-nticos :ue puede poseer la m8sica. A ni#el sint-ctico9 la m8sica posee

reglas y características musicales9 de tal manera :ue puede producir un

enunciado. ,ste enunciado e;presado en signos musicales pro#iene de un programa narrati#o9 tras un recorrido de transformaciones.

e igual modo desde el componente sem-ntico se manifiesta un sistema de

#alores. Podríamos mencionar :ue la m8sica posee un con"unto de

significados :ue9 seg8n #imos en el capítulo 29 posee interpretaciones

pans+micas29 y en segundo lugar rescatamos la #aliosa in#estigación <ec<a

por oSell I1*3 :uien anali&a los distintos #alores musicales como su"eto

de inter+s o de deseo9 clasific-ndolos en grupos= tonales9 te;turales9

din-micos9 temporales9 estructurales9 y finalmente desarrolla un grupo de

#alores.

Ambos ni#eles sem-ntico I#alores musicales y sint-ctico Ileyes musicales

nos permiten <acer enunciados9 a tra#+s de fragmentos musicales :ue nos

dicen algo9 es decir signos musicales. Heg8n e;plica Hantacreu Klas teorías

Pág. 34



semióticas9 afirman :ue la m8sica funciona como signo9 analógico o no de

su ob"eto Iel cual puede referirse a un sentimiento9 un proceso9

mo#imiento…L I22=1. e su aplicación en distintas combinaciones y

dentro del conte;to de nuestra cultura occidental9 podemos desarrollar una

#ariedad de enunciados musicales. ,ste planteamiento nos sir#e a su #e&

para lle#ar la concepción del sentido de la m8sica <acia su interrelación con

la imagen.

7as estructuras discursi#as en la interrelación m8sicaimagen del spot

propagandístico

Para el caso de la interrelación entre m8sica e imagen <emos considerado

con#eniente anali&ar las estructuras discursi#as para indagar luego el

recorrido generati#o de significación.

7a musicali&ación frente a la imagen en la propaganda9 genera una narrati#a

donde los significados musicales a ni#el figurati#o pueden definirse de la

siguiente manera=

O…= el significado musical en un anuncio es algo :ue emerge del con"unto

de recursos narrati#osdiscursi#os de todo el te;to audio#isual publicitario.

7a m8sica en un anuncio aporta #arios atributos o cualidades con ella9 :ue

entran en la estructura discursi#a del anuncio y se asocian con el producto.

Pero el significado particular de estos atributos o cualidades emerge de su

interacción con la línea de la <istoria9 la #oice o#er y las im-genes. Hi la

m8sica da significado a las im-genes9 entonces igual9 las im-genes dan

significado a la m8sica9 es decir9 e;iste una intrincada interacción entre los

dos medios. IHede/o 2$=

A ni#el sem-ntico9 lo :ue #eríamos en la punta del iceberg9 sería una

interacción e intercambio de sentido entre la m8sica y la imagen. ,n la

publicidad9 el potencial e;presi#o de la m8sica9 de"a de tener un significado

específico para con#ertirse en un factor potencial de construcción de

significado en conte;tos específicos9 al interactuar con la imagen y palabras

IHede/o 2$=. ,s decir la m8sica contribuye a crear un significado como

Pág. 35



una forma de negociación de sentido al interactuar con otros elementos

propios del spot como la imagen.

,n consecuencia lo descrito por un enunciado musical como por e"emplo la

bondad9 act8a como un factor de construcción de significado en el mensa"e

donde la propia significación de esa enunciado musical se #e transgredido en

cierta forma por la imagen u otros elementos9 como los efectos sonoros y

#isuales9 la #o& en off9 etc9 y act8an en con"unto para configurar un nue#o

significado en el mensa"e.

,n el conte;to publicitario9 la m8sica en relación a la imagen9 #a a atribuirle

#alores Isignificados mediante estructuras redundantes9 de modo :ue puede

marcar o complementar alg8n aspecto del mensa"e #isual9 destacando uno de

los posibles significados Iancla"e9 admitiendo así dos posibilidades :ue no

son e;cluyentes= a 7as connotaciones e;presi#as de la m8sica pasan al

ob"eto anunciado9 es decir a a:uellas cuestiones esenciales de la m8sica9

como la melodía9 el ritmo9 instrumentación9 y b la m8sica transmite al

anuncio y al ob"eto a:uellos #alores :ue le <an sido atribuidos por ra&ones

culturales. ,stamos a:uí <ablando de #alores culturalmente codificadosL

IoSell citado por Hantacreu 22= **$.

,n el mismo sentido Billafa/e y Mingue& citados por Dernande&9 e;presan la

interrelación entre sonido e imagen de la siguiente forma= K7a imagen y el

sonido se afectan mutuamente9 pues la diferencia de significado entre una

imagen y un sonido determinado y esa misma imagen muda puede ser

enorme. Gn#ersamente un sonido9 cuando en lugar de ser oído aisladamentees acompa/ado por im-genes9 ad:uiere una dimensión completamente

nue#aL I22=1(.

e igual modo como #imos anteriormente9 Kal cambiar el sonido en un spot

publicitario tele#isi#o9 para crear una nue#a banda sonora manteniendo

intacta la imagen9 el sentido del comercial tambi+n puede alterarseL

Ieategui 23=3*. ,l autor concluye :ue las t+cnicas empleadas para la

Pág. 36



musicali&ación finalmente permiten real&ar o enfati&ar el mensa"e a fin de

lograr la recordación del producto9 sea apelando a las emociones9 el <umor u

otras t+cnicas m-s concretas como la demostración.

)na de las t+cnicas publicitarias m-s frecuentes est- directamente ligada al

"uego con las emociones :ue se reali&a mediante una adecuada combinación

de im-genes y m8sica. 7a publicidad puede pulsar las cuerdas de muy

di#ersas emociones= el deseo de una buena posición social asociada al uso de

una m8sica sua#e y agradable9 el deseo de ser una buena madre o de re#i#ir

el pasado etc. Algunos instrumentos pueden inspirar nostalgia9 alegría y

otros sentimientos9 si son utili&ados con percusión. ,l papel :ue cumple la

m8sica es importante para ayudar a refor&ar la imagen cuando se trata de

e;presar alguna emoción. Aparte de los elementos abstractos como el <umor

y las emociones9 e;isten t+cnicas publicitarias de car-cter m-s concreto9

como la demostración. Mediante la utili&ación de la m8sica debemos

descubrir las características y #enta"as :ue el producto ofrece al consumidor.

,n ese sentido9 la cuestión radica en demostrar de tal manera :ue pueda

recordarse f-cilmente el producto y pueda perdurar en la mente del cliente.

7a musicali&ación y el sonido son importantes en este sentido. Hu aporte es

determinante en la demostración de las cualidades y bondades de un

producto. Ieategui 23=32

Higuiendo el es:uema de Dloc<9 dentro de las estructuras discursi#as9

encontramos el componente sem-ntico y el componente sint-ctico. A ni#el

sem-ntico #eamos las siguientes formas musicales9 seg8n sugiere eategui9

desde el punto de #ista de la creación de un "ingle=

Dormas musicales

Forma m$ical De#inici,n + aplicaci,n en la propagandaLo motivo on la $nidade m) pe&$ea de $na creaci,n m$ical + contit$+en

lo cimiento de la m!ica. En p$"licidad e le conoce con el nom"re

de 7c$a m$icale8 + de"en contar por lo meno de do nota para

er inteligi"le. Cai iempre van al #inal de la "anda onora de $n pot.

Qn e*emplo de motivo m$+ conocido e el de la Y$inta in#on3a de

Bet4oven% &$e conta de nota.

E*emplo: Alegro con "rio

Pág. 37



La #rae m$icale Coniten de $no o m) motivo% c$+o #inal e indica con $na cadencia.

En p$"licidad vendr3an a er c$a m$icale de d$raci,n m) larga

&$e $n motivo% + e $tilizan cai iempre al principio o #inal de la "anda

onora de $n comercial.

E*emplo: Bet4oven: onata para piano

<ozart: C$arteto en i "emol.El tema o periodo m$ical Miene $na d$raci,n normal de oc4o compae 'a$n&$e e@iten tema

m$icale m) corto o m) largo(. Et) contit$ido por do parte. La

primera parte #orma $na #rae incompleta &$e e re$elve en la

eg$nda parte.

E*emplo: Ja+dn: in#on3a LondreLa #orma "inaria Et) integrada por do tema &$e e complementan entre 3 + e

aeme*an a $na preg$nta + $na rep$eta en el leng$a*e 4a"lado.NP

E $na #orma m$ical variada &$e p$ede a+$dar al m!ico a e@prear

me*or $ idea.

E*emplo: Zara"anda de Coreli 'ecci,n A e interrogativa + ecci,n B

e de r-plica(.

La #orma ternaria E $ada por m$c4o *inglero para contratar + oponer do ideam$icale claramente de#inida.

E*emplo: Beet4oven: onata para piano den i "emol% op$ 22.El tema con variacione La 7variaci,n8 igni#ica la reiteraci,n de $n tema con $ $"ig$iente

modi#icaci,n mel,dica% r3tmica o arm,nica. NP 6$ede conitir en $n

olo per3odo m$ical% en do '#orma "inaria(% o en tre '#orma ternaria(.

Eta #orma e $tiliza m$c4o en la p$"licidad comercial% donde el tema

e preenta con $n intr$mento olita% + l$ego en la $ceiva

variacione van aadi-ndoe divero intr$mento 'c$erda% viento%

perc$i,n% etc.(% con cam"io en el ritmo + la armon3a.

E*emplo: Vivace

Duente= eategui 23=232(.

e estas formas musicales9 podemos obser#ar :ue los moti#os y las frases

son los m-s representati#os9 por:ue desde ellos podemos comen&ar a

combinar formas cada #e& m-s completas en base a posiciones y relaciones

de la m8sica en la publicidad.

!bser#emos así mismo :ue los moti#os se basan en lo inteligible9 y sudesarrollo en las dem-s formas musicales est- regido ba"o algunas leyes

musicales como la cadencia9 el comp-s9 el contraste9 etc. ,sto indica :ue9

como parte del componente sint-ctico9 <acia el recorrido de las

transformaciones sint-cticas9 e;iste un programa narrati#o :ue nos

manifiesta la manera como se interrelacionan la m8sica y la imagen. ,n ese

sentido los siguientes conceptos9 desarrollados por 6eltr-n9 se acercan a esta

forma de e;presión del programa narrati#o a ni#el sint-ctico.

Pág. 38



Ine((e%&!)7n 3s)!&-)&,en

De#inici,n nterrelaci,n m!ica1imagenContrate NP a&$ella m!ica o r$ido $"*etivo &$e et)n en a"ierta contrapoici,n a $na

imagen + &$e% in em"argo% crean $na it$aci,n am"iental de#inida. Lo contrate

de"en prod$cire de manera clara + compreni"le% de lo contrario no

coneg$iremo otra coa &$e con#$ndir + ditraer al epectador o"re la narraci,n

#3lmica. UUDe la mima #orma &$e la imagen e $na percepci,n o"*etiva de lo

$ceo% la m!ica e $na apreciaci,n $"*etiva de ea o"*etividad. El onido

rec$erda al epectador% &$e cada derrota del ep3rit$ com"ativo no 4ace m) &$e

imp$lar la l$c4a 4acia la victoria #inal. '6$dov=in% citado por Ce"rian /2://(nterr$pci,n El interr$mpir "r$camente $n am"iente $"*etivo en $n momento cr3tico% en el

l3mite del clima@ de $na ec$encia% p$ede er e#ectivo por $ impacto emocional.

NP La m!ica e interr$mpir) de #orma nat$ral 4aciendo coincidir + aprovec4ando

la #ala concl$ione% calderone2? din)mico o dilatacione cadenciale &$e eenc$entran normalmente en la compoicione m$icale.

NPOtro e#ecto art3tico e la interr$pci,n m$ical por medio de $n r$ido o e#ecto de

onido o"*etivo. El golpe &$e e prod$ce al cerrar $na p$erta% el arran&$e de $n

coc4e% el tim"re de $n tel-#ono% o c$al&$ier otro r$ido de cierta preponderancia

p$ede interr$mpir el dic$ro m$ical de manera e#icaz. NPLa entrada "r$ca de

$n r$ido $ple la #alta de candencia m$ical.Golpe <$ical NP conite en la entrada o"ree@p$eta de $n #ragmento de m!ica% de cierto

e#ectimo + p$*anza% *$to en $n momento determinado% de tal manera &$e $n

cam"io de plano% zoom r)pido; $na #rae% o c$al&$ier otro detalle% &$ede

pre#erentemente detacado. La $tilizaci,n de ete e#ecto m$ical determina el

realce de $na parte de la narraci,n% o dic$ro #3lmico por lo tanto de"e $are conpar&$edad + olo en momento en lo &$e e &$iera llamar la atenci,n o orprender

de manera prepotente NP. Dep$- de $n prolongado ilencia re$lta m) e#icaz la

$tilizaci,n de $n golpe m$ical. Con el golpe m$ical podemo interr$mpir $na

m!ica para paar eg$idamente a otra de ditinta tem)tica.Encadenado

m$ical

El encadenado o mezcla conite en paar $avemente de $na m!ica a otra de tal

manera &$e la tranici,n ea nat$ral + in "r$&$edad. 6ara &$e p$eda prod$cire

correctamente e neceario &$e am"a m!ica e correpondan tonalmente '^(%

p$e de lo contrario el enlace er3a deagrada"le.

'^(La correpondencia per#ecta e prod$ce entre m!ica &$e e 4allen en la mima

tonalidad% a$n&$e tam"i-n da re$ltado el paar de $na tonalidad a otra &$e

correponda a $ dominante o $"dominante De DO <a+or o <enor a OL <a+or%o de DO <a+or a FA <a+or o <enor% por e*emplo.

F$ndido m$ical La e@prei,n #$ndido o 7#$nde8 e aplica a la m!ica !nicamente por correlaci,n con

el #$ndido negro o devanecimiento cinematogr)#ico +a &$e m$icalmente ete

e#ecto e indica con la pala"ra 7perdi-ndoe8'7pierde m!ica8% 7perdiendo m!ica8(%

+ e realice "a*ando el vol$men de la m!ica pa$latinamente 4ata $ total

e@tinci,n.

$ empleo er) apropiado en ec$encia #inale con plano et)tico o 7congelado8

en deen#o&$e lento% 7zoom retro8 prolongado + tam"i-n en 7deaparicione

lenta8 en la le*an3a de perona*e o coa. El me*or re$ltado e o"tiene c$ando va

$nido al 7#$ndido negro8 de la imagen.Fondo m$ical La m!ica de #ondo tiene do aplicacione: La &$e e $tiliza como relleno% in

ning!n entido art3tico% para acompaar a $n r,t$lo de avio% o $n an$ncio de

Pág. 39



programaci,n o a $n indicativo de pa$a o epera con $na loc$ci,n o"rep$eta% +

la &$e e $tiliza en $na acci,n dram)tica apo+ando al parlamento o a $na loc$ci,n

en programa doc$mentale.

En el primer cao la m!ica de"e er intracendente% ligera de tiempo medio o

repoado% pero no trite ni grandiloc$ente +% o"re todo% no de"e er cantada. El

eg$ndo cao correponde a la norma de am"ientaci,n m$ical NP noo"repaar) el vol$men de la loc$ci,n o parlamento.

Duente= 6eltr-n 11=44*

A modo de complemento y a ni#el discursi#o9 consideramos importante

mencionar los atributos :ue m-s resaltan la m8sica9 el ruido y silencio9 asi

como tambi+n el pase de un ambiente a otro Im8sicasilencio9 silencioruido9

ruidom8sica9 etc factible de marcar un cambio de sentimiento9 una

transición anímica o una progresión emocional.

M3s)!& (*)+" s)%en!)" en %& &)en&!)7n s"n"(&.

ELE<EKMO CA6ACDAD

E6REVA

EMADO

AK<CO

EKMDO

<MAMVO

MRAKCK

AK<CA

6RODQCDALa <!ica 6oee toda la

#ac$ltade de

e@prei,n

poi"le1 an3mica

e imitativa

Alegr3a

Amor

Vileza

Celo

Eperanza

6ai,n

<elancol3a

6ena

Dealiento

Deaoiego

Ve4emencia

ra

E@travagancia

Acci,n

J$morimo

Calma

Energ3a

Grandioidad

Kat$raleza

Belleza

Ko"leza

Colorido

Ditinci,n

Fanta3a

rrealidad.

Rela*aci,n

Meni,n

E@pectativa

El R$ido 6oee

caracter3tica

e@preiva de

MEKOK

rreverencia

Envidia

Cr$eldad

M$r"aci,n

Memor

Jorror

Deorden mental

E@altaci,n

Violencia

Ridic$lez

<ovimiento

ntimidad

Koct$rnidad

6otencia

Ro"$tez

Cataclimo

Gran epacio

Ri&$eza

6re4itoria

E@otimo

o"renat$raleza

6rod$ce m)

teni,n

El ilencio $ empleo e ve

adec$ado a

Mran&$ilidad

6iedad

ntimidad

Encierro

adec$ado a

motivo de

Pág. 40



motivo de

COKMRAME + de

E6ECMACK

J$mildad

Compai,n

nd$lgencia

Deprecio

Deeperanza

Arrepentimiento

Retricci,n

n#inidad

<$erte

Deolaci,n

COKMRAME + de

E6ECMACK

6rod$ce m)

e@pectaci,n

Duente= 6eltr-n 11=44.

4.2 MARCO CONCEPTUAL

Agudo= 5alificati#o :ue se da a un sonido de frecuencia ele#ada

Alegrías= ,l t+rmino procede de alegre9 y +ste del latín alacer cris cre Icosa por otra

parte muy com8n en el nacimiento de las palabras :ue dan nombre a los cantes

flamencos. 5on el mismo comp-s de las alegrías9 de aire m-s acelerado o lento y con

estructura melódica y tem-tica diferente9 e;iste toda una amplia familia de cantes. )nos

tienen el nombre de su creador9 otros son alusi#os a la localidad de origen9 y todos ellos9

de e;traordinaria musicalidad y belle&a flamenca9 entra/an gran dificultad para su

interpretación. ,s un cante eminentemente festero cargado de dinamismo9 gracia y

desen#oltura9 en el :ue se intercalan #ariaciones melódicas o "uegos de m8sicas muy

di#ersas9 dentro siempre del mismo comp-s.

A%e(&!)7n>

Higno :ue se coloca a la i&:uierda de la nota :ue afecte9 cambiando su altura en relación

con su disposición natural. 7as alteraciones fundamentales son= sostenido9 bemol9

becuadro9 doble sostenido y doble bemol

A'%)*+>

istancia m-;ima Im-;ima elongación de una onda sonora desde el e"e. M-;imo

e;ceso de presión de cada cicloA("n5&>

imensión #ertical de la m8sica. ,studia la combinación de sonidos simultaneos

llamados acordes. isciplina :ue estudia la formación y relación entre acordes.

A(7n)!">

7os sonidos armónicos son sonidos secundarios :ue est-n superpuestos al principal de

un cuerpo sonoro en el momento en :ue +ste empie&a a #ibrar.

A(5s)!&>

Pág. 41



,n la clasificación de los g+neros musicales9 se denomina así a la m8sica compuesta sin

ninguna función en concreto9 simplemente como forma de e;presión9 placer9

entretenimiento9 etc.

A"n&%)+&+>

Dorma de organi&ación sonora en la :ue se emplean los doce grados de la escala

crom-tica sin ning8n tipo de "erar:uía9 es decir9 todos tienen igual importancia.

A*+)" AC-@>

Histema de audio en#ol#ente desarrollado por olby. Permite la reproducción de <asta

.1 canales= tres delanteros Ii&:uierda9 centro y derec<a9 dos traseros Ii&:uierda y

derec<a y uno para los sonidos muy gra#es Iba"a frecuencia

B&" /"<>

Bo& m-s gra#e de <ombre.

C&n!)7n>

,s la forma #ocal profana m-s antigua9 culti#ada a lo largo de la <istoria con diferentes

te;turas9 formas9 temas y características9 tanto en el -mbito culto como el popular. ,n la

actualidad es el g+nero m-s difundido en la m8sica ligera o popular urbana9 con

estructura estrófica con o sin estribillo9 te;tura de melodía acompa/ada y

acompa/amiento instrumental.

C"ns"n&n!)&>

esde el siglo TBG se denomina así a la combinación de dos o m-s sonidos :ue produce

una sensación auditi#a de calma y distensión. He aplicaba a los inter#alos de primera9

octa#a9 :uinta9 cuarta con la fundamental en la posición superior9 tercera y se;ta. ,sta

cualidad inter#-lica #aría en función del lugar y el tiempo

D)s"(s)7n>

5uando se trata de un defecto9 es la aparición de una se/al en el sonido grabado :ue produce la sensación de saturación. 5omo efecto creati#o es <abitualmente usado9 por

e"emplo9 en las guitarras el+ctricas y supone la adición de un cierto grado de ruido al

sonido.

Es!&%&>

Hucesión de sonidos con una estructura concreta9 es la base estructural de toda e;presión

musical.

Pág. 42



?&+e )n>

Dundido de entrada :ue consiste en incrementar gradualmente la intensidad de la se/al

sonora desde el silencio.

?&+e "*>

Dundido de salida :ue consiste en disminuir progresi#amente la intensidad de la se/al

sonora <asta alcan&ar el silencio.

G9ne(" *s)!&%>

5ualidad de la m8sica :ue <ace referencia al contenido de una composición9

se/al-ndonos el tipo de m8sica de :ue se trata de una manera muy amplia.

G(&/e>

con respecto a la altura9 se trata de un sonido Cba"oC o con pocas #ibraciones por unidad

de tiempo. ,l t+rmino tambi+n puede referirse al tempo muy lento de una obra musical

G(&/e +(&:)!">

Bo& de <ombre muy potente y con fuer&a.

Ine('(e&!)7n *s)!&%>

,n el proceso de creación de una obra musical e;isten dos pasos fundamentales= un

periodo de tiempo en :ue el compositor crea la obra y9 posteriormente9 otro u otros

instantes posteriores en los :ue los int+rpretes <acen realidad esa m8sica transformando

los signos plasmados en la partitura en sonidos determinados. %istóricamente estos dos

procesos <an con#i#ido sin poder e;istir uno sin la e;istencia del otro. 5omo la

escritura musical <a tenido siempre muc<as limitaciones como #e<ículo de e;presión

del creador9 el int+rprete ad:uiere una gran importancia. )n int+rprete es una persona

capa& de transformar los signos musicales pensados por el compositor en sonidos.

In9('(ee *s)!&%>

,l oficio de int+rprete es muy antiguo. 5omien&a en las ci#ili&aciones de pueblos

antiguos como ,gipto. ,n 'recia y oma e;istían torneos de KtocadoresL de liras oaulos :ue guardan relación con el concepto moderno :ue tenemos de int+rprete. ,l

inicio de la profesión tal como la conocemos <oy se relaciona con la aparición del ni/o

cantor y con la creación de las primeras sc<ola cantorum :ue aparecen el la ,dad

Media. 5on la e#olución de la m8sica instrumental aparecen los "uglares y tro#adores y

el int+rprete #a ad:uiriendo cada #e& m-s importancia. 5on la llegada del enacimiento

y los grandes a#ances en la t+cnica de construcción de los instrumentos musicales la

profesión de int+rprete ad:uiere cada #e& mayor importancia. 7a consagración de la

Pág. 43



figura del int+rprete coincide con el inicio de la ópera de pago y la creación de los

conciertos p8blicos

M3s)!& Be&>

e caracteres similares al rocE9 se utili&an m-s instrumentos musicales9 con las letras

m-s críticas.

M3s)!& +e !:&(&>

,ste tipo de m8sica es para un pe:ue/o grupo de instrumentos.

M3s)!& Des!()')/&>

M8sica :ue intenta describir9 pintar paisa"es9 personas9 ambientes9 a tra#+s de los

elementos del lengua"e musical

M3s)!& e%e!("&!3s)!&>

esultado de la confluencia de dos corrientes en un principio diferenciadas= la m8sica

concreta Irelacionada con la utili&ación de sonidos naturales grabados y la m8sica

electrónica I:ue traba"a e;clusi#amente con sonidos producidos por generadores de

frecuencia. 7a m8sica electroac8stica asocia libremente estas dos fuentes sonoras

Inatural y electrónica seg8n las intenciones del compositor

Pe(!e'!)7n

Ultimo proceso de la cadena de comunicación con un receptor <umano. ,ste proceso

constituye la decodificación9 al pasar del reconocimiento de los signos al nacimiento en

el cerebro de ideas o de im-genes. 7a percepción sigue a la sensación para dar lugar a

formas mentales en el cerebro= ideas9 en la comunicación por signos y por la palabraF

im-genes9 en la comunicación #isualF formas sonoras en la m8sica9 etc. IMoles.

P*%)!)+&+

Proceso y acción de comunicación :ue se difunde a tra#+s de los medios de

comunicación colecti#a9 siendo el t+rmino gen+rico de anuncio su contenido específico.

7a publicidad pretende dar a conocer un producto9 una idea9 un ser#icio9 una imagen9

sobre el p8blico consumidor9 para influir en su compra y aceptación. 7a publicidad es

uno de los factores sociales de mayor importancia en el mundo moderno9 impulsa el

Pág. 44



mercado en el sentido :ue el anunciante desea9 pro#oca una aceleración del consumo9

como acción de comunicación basada en la información9 en la persuasión y en la

sugerencia.

P("'&,&n+&

ifusión o di#ulgación de información9 ideas u opiniones de car-cter político9 religioso9

comercial9 etc.9 con la intención de :ue alguien act8e de una determinada manera9

piense seg8n unas ideas o ad:uiera un determinado producto.

4. OBETIOS.

Para la presente in#estigación se planteó los siguientes ob"eti#os=

4.1. !6J,0GB! ',,A7.

• 5onocer cómo se empleó la m8sica en la propaganda de las elecciones

regionales y municipales 214 de Puno.

4.2. !6J,0GB!H ,HP,5VDG5!H.

• Gdentificar :u+ #alores cualidades de la m8sica como medio e;presi#o de

ambientación se emplearon en la producción del material propagandístico en las

elecciones regionales y municipales 214 de Puno

• Precisar :u+ funciones de la m8sica se cumplieron y :ue estados anímicos o

sentimientos se promo#ieron durante la propaganda en las elecciones regionales

y municipales 214 de Puno

F. IPTESIS Y OPERACIONALIHACIN DE LA INESTIGACIN

.1. %GPW0,HGH ',,A7.

Pág. 45



urante la propaganda de las elecciones regionales y municipales 214 de Puno

el empleo de la m8sica en la construcción de los spots de campa/a careció de

criterio y su elección no consideró ritmo ni g+nero.

.2. %GPW0,HGH ,HP,5VDG5AH.

• o se consideraron los #alores y cualidades de la m8sica como medio e;presi#o

de ambientación se emplearon en la producción del material propagandístico en

las elecciones regionales y municipales 214 de Puno

• 7a propaganda en las elecciones regionales y municipales 214 de Puno ignoró

las funciones de la m8sica y los estados anímicos o sentimientos :ue se pueden

promo#er con su uso.

Pág. 46



F.@. OPERACIONALIHACIN

OBETIOS IPOTESIS ARIABLES INDICADORES TECNICA INSTRUMENTO5onocer cómo se empleó lam8sica en la propaganda delas elecciones regionales ymunicipales 214 de Puno.

urante la propaganda de laselecciones regionales ymunicipales 214 de Puno elempleo de la m8sica en laconstrucción de los spots de

campa/a careció de criterio y suelección no consideró ritmo nig+nero.

M8sica

Balores

'rupos de #alores

5ualidades

Dunciones An-lisis

!bser#ación

Dic<a de an-lisis

'uía de obser#ación

Gdentificar :u+ #alores ycualidades de la m8sica comomedio e;presi#o deambientación se emplearon enla producción del material propagandístico en laselecciones regionales ymunicipales 214 de Puno

o se consideraron los #alores ycualidades de la m8sica comomedio e;presi#o deambientación se emplearon en la producción del material propagandístico en laselecciones regionales ymunicipales 214 de Puno

Propaganda

Ambientación sonora

Hignificado musical

,stado anímico

eferenciación musical

,stado anímico

Hentimientos

Gnterrelación m8sica imagen

Precisar :u+ funciones de lam8sica se cumplieron y :ueestados anímicos o

sentimientos se promo#ierondurante la propaganda en laselecciones regionales ymunicipales 214 de Puno

7a propaganda en las eleccionesregionales y municipales 214de Puno ignoró las funciones dela m8sica y los estados anímicos

o sentimientos :ue se pueden promo#er con su uso.

Pág. 47



. UTILIDAD DE LOS RESULTADOS DEL ESTUDIO

7os resultados de la presente in#estigación ser#ir-n para integrar un me"or

conocimiento en relación a la forma en :ue se utili&a la m8sica en los procesos de

construcción de la propaganda política9 y al uso de los elementos constituti#os de

la misma.

,ste conocimiento podr- ser empleado para <acer las correcciones en la

formulación de la propaganda y para entender las formas de interrelación de la

m8sica y la imagen9 aspectos :ue fundamentan su utilidad.

J. MKTODO DE INESTIGACIN

.1. EES DE ANLISIS

)so de la m8sica

,;presión sonora en la propaganda

.2. UNIDADES DE ANLISIS Y OBSERACIN

.2.1 UNIDAD DE ANLISIS

,l empleo de la m8sica como componente de e;presión

sonora y su #alor e;presi#o.

.2.2. UNIDAD DE OBSERACIN.

7os spots producidos y difundidos durante la campa/a

electoral regional y municipal 214.

.2.@. DISEO DE LA INESTIGACIN

TIPO DE INESTIGACIN

La preente e $na invetigaci,n anal3tico 1 decriptiva en tanto

pretende detallar lo elemento + la intencionalidad en la contr$cci,n

de la propaganda + lo entimiento re$ltante invol$crado.

E# ; $o#s&s.e# )os es.(&os *#*)9.&$os / (es$r&%.&os<

Pág. 48



El <-todo anal3tico de invetigaci,n conite en la demem"raci,n de $n todo%

decomponi-ndolo en $ parte o elemento para o"ervar la ca$a% la

nat$raleza + lo e#ecto. El an)lii e la o"ervaci,n + e@amen de $n 4ec4o en

partic$lar. E neceario conocer la nat$raleza del #en,meno + o"*eto &$e e

et$dia para comprender $ eencia. Ete m-todo no permite conocer m)

del o"*eto de et$dio% con lo c$al e p$ede: e@plicar% 4acer analog3a%

comprender me*or $ comportamiento + eta"lecer n$eva teor3a.

Con #rec$encia% la meta del invetigador conite en decri"ir #en,meno%

it$acione% conte@to + evento; eto e% detallar c,mo on + e mani#ietan.

Lo et$dio decriptivo "$can epeci#icar la propiedade% la

caracter3tica + lo per#ile de perona% gr$po% com$nidade% proceo%

o"*eto o c$al&$ier otro #en,meno &$e e ometa a $n an)lii 'Dan4=e% /?(.

E decir% miden% eval!an o recolectan dato o"re divero concepto

'varia"le(% apecto% dimenione componente del #en,meno a invetigar. En

$n et$dio decriptivo e elecciona $na erie de c$etione + e mide o

recolecta in#ormaci,n o"re cada $na de ella% para a3 'valga la red$ndancia(

decri"ir lo &$e e invetiga. 'ampieri% 2(

.2.4. POBLACIN Y MUESTRA

.2.F. POBLACIN

La po"laci,n de n$etra invetigaci,n et) contit$ida por todo lo

pot prod$cido + di#$ndido d$rante la campaa electoral regional +

m$nicipal del 2/.

.2.. MUESTRA6ara la preente invetigaci,n e coniderar)n todo lo pot

medi)tico.

.2.J. TKCNICAS E INSTRUMENTOS

La t-cnica a $tilizare er)n el an)lii + la o"ervaci,n &$e tiene

como intr$mento a la #ic4a de an)lii + de o"ervaci,n%

Pág. 49



. MBITO DE ESTUDIO

,l estudio proyectado se reali&ar- en la ciudad de Puno e in#olucra los materiales a

ni#el de 'obierno egional y Municipalidad Pro#incial de Puno.

. RECURSOS

RUBRO CANTIDAD COSTO S.PREPARACION

• 6ibliografía acopiada

• Heguimiento en línea

• 1

• 1

• $

• 2Hub 0otal *.

MATERIALES=

• Papel 6ond * grs.

•

Papel 6ond $ grs.• Dablet

• Memoria

• Pilas

• )H6

• 5artuc<os

• 6olígrafos

• 7-pices

• Dolders

• 2 millares

•

2 millares• 1 )nidad

• 1 )nidad

• 2 )nidades

• 1 unidades

• 1 unidades

• 1 ca"a

• 1 ca"a

• 2 unidades

• $.

•

4.• 2.

• 3.

• 3.

• 3.

• 3.

• 1.

• 2.

• 1.Hub 0otal 1.

IMPRESIN

• 0raba"o del proyecto

• 5opias

• Gmpresión de 0esis

• 3 p-ginas

• 12 p-ginas X

• 2*$ p-ginas

• 1(.

• 1*.

• 2.Hub 0otal 33.

OTROS

• e#isión documental.

• Dotocopias #arios• Gmpre#istos

• Barios

• Barios

• o determinado

• .

• 3.

• $.Hub 0otal 14.0otal 323.

Pág. 50



10. CRONOGRAMA DE ACTIIDADES

Y A50GBGA214 21

Jul Ago Het !ct o# ic ,ne Deb Mar Abr May Jun

1eterminación

del ProblemaT T T

2e#isión de

6ibliografíaT T

3Dormulación

del ProyectoT T

4ecolección de

GnformaciónT T T

Histem. yan-lisis

información

T T

$edacción del

GnformeT

(5orrec. el

informeT

*

Presentación

del borrador de

tesis

T T

Hustentación dela tesis T

Pág. 51



11. BIBLIOGRA?ÍA Y OTRAS ?UENTES DE IN?ORMACIN

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IJoel 7ester Híntesis y apro;imación a los contenidos pr-cticosL 6log Juan Pedro

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delamusicadelsiglo;;"oel lestersintesisyapro;imacionaloscontenidos

practicos

211 KM8sica y publicidad. Propuesta de an-lisis de spots de 0BL 6log Juan Pedro

,scudero. 5onsulta= 1* de Mar&o de 212

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publicitariosL. )G e#ista. Bolume 19 o 39 Julio 2$. M-laga= )ni#ersidad de

M-laga. pp. 1$3.5onsulta= el 1 Debrero de 212.

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22

Z!7DD,9 Jos+ 1* KJeanJac:ues attie&= 7os signos en la m8sicaL. eforma. ,l

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`<ttp=pro:uest.umi.comp:dSeb?did3$313([sid1[D

mt3[clientld34[@03[BameP@

Artículos de re#ista

%)'9 ineta 2 Karrati#e Music in 5ongruent and Gncongruent 0B Ad#ertisingL.

0<e Journal of ad#ertising. Bolume TTGT9 umber 1 Hpring 29 pp.234.

M)A^ oel M [ M)A 9̂ Handra 6. 1 KMusic and 7yrics inn 5ommercials=

A 5ross5ultural 5omparison betSeen 5ommercials un in t<e ominican epublic

and in t<e )nited HtatesL. 0<e Journal of Ad#ertising. Bolume TTB9 umber 2

Hummer 1$9 pp. 1$3.

H5!009 7inda M. 1 K)nderstanding "ingles and eddledrop= A <etorical Approac<

to Music in Ad#ertisingL. 0<e Journal of consumer researc<. Bolume 1(9 Heptember

19 pp. 22323$.

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Proyecto Empleo de La Música Para Imprimir (1)