Que Le Enseña El Teatro Al Psicoanalisis

Qu le ensea el teatro al psicoanlisis?Helga Fernndez

Por las caractersticas del trabajo de este artculo se emprende cierto trabajo de traduccin tanto en unsentido amplio como en un sentido estricto. Amplio porque supone el intento de articulacin delpensamiento griego con el del discurso del psicoanlisis a partir de la interdiscursividad; y estricto en elsentido de pasaje de una lengua a otra: del griego a nuestro espaol, pero al tratarse no del griegoactual sino del clsico las dificultades adems de sincrnicas son diacrnicas. A las que se le agregan,como en toda lengua que intenta ser dicha en otra, aspectos de la estructura que no son isomrficos yque por tanto hacen a la intraducibilidad. Intraducibilidad que cumple su funcin de causa si en el mejorde los casos es mencionada como tal y no rechazada acomodndola a posibles traducciones ms omenos deformantes. Por eso es que voy a intentar hacerle un lugar en su caracterstica misma deinsoslayable o infranqueable. Y es en funcin de esto que en principio es necesario aclarar, no sinalguna arbitrariedad, a lo llamado griego como lo que va desde Homero hasta Aristteles, porque luegodel mismo surge el Helenismo. Aunque voy a intentar establecer diferencias entre el decir griego que vadesde Homero hasta antes de Platn ya que a partir de l, y no sin lo que la comedia introduce, a miparecer se producen importantsimas diferencias en el decir.

En aquella poca la palabra teatro slo era utilizada para mencionar el edificio o el lugar donde sellevaba a cabo la representacin; mientras que hoy en da, y ya desde tiempos considerables, esutilizada no slo en referencia al sitio donde se representa sino tambin aludiendo a la representacinen s y a todo lo que la misma comporta. Por este tomar al teatro como un lugar, algunos historiadoresconstruyeron el inicio y crecimiento del mismo como correlativo o consustancial a la demarcacin oapropiacin de un otro espacio diferenciado de lo que podramos llamar, slo a los fines de ciertoentendimiento, el espacio de la vida cotidiana. Es as que en un comienzo, al no haberse concluido taldiscernimiento, tampoco se encontraban del todo diferenciados, el pblico de los actores, o la polis dela representacin. Por lo que por ejemplo cuando aconteca un accidente como el derrumbe de unagradera, era aprovechado o incorporado a la escena. Pero decir incorporado como decir elaprovechamiento del emergente supone dar por hecho que este otro espacio ya se encontrabadelimitado, cuando en todo caso estaba en vas de..., o en proceso de constitucin. Este es uno de losmodos en el que podra explicarse el hecho de que ese gran nmero de ciudadanos de Atenas, quecomponan las denominadas Grandes Dionisiacas, soportaban por varios das consecutivos, duranteprolongadas jornadas, el suceder de las mismas. Indicando as que el pueblo formaba parte de laescena, no del modo en el que entendemos la participacin del espectador o del pblico en laactualidad sino en calidad de aquel que se encuentra concernido, tomado, introducido y entrometido,por los efectos del significante en la accin misma que se despliega.

As una vez que este espacio fue diferenciado se lo nombr como teatro, aunque esta palabraprogresivamente se desplaz hasta ser utilizada no slo para hacer mencin al lugar fsico donde sedesarrolla el drama sino incluso a lo que podra ser llamado un espacio topolgico, no representablematerialmente, sino ms bien conformado por el hecho de que ah algo es representado. Con lo cual lorepresentando en s se constituye en dicho espacio en el que es factible habitar, al menos por ciertotiempo.

Del mismo modo que Freud ha importado palabras provenientes de otros campos, entiendo que algunaha sido extrada del teatro, ms all de su intencionalidad. De hecho en la Traudentung se refiere, aOtra Escena o a Otra Localidad Psquica, en relacin al espacio onrico distinto al de la vidadespierta donde el inconciente se representa y se figura. En alemn hay otras palabras para hacermencin a la escena, sin embargo utiliz schuaupaltz que es precisamente la que hace referencia a lateatralidad o al drama. Es decir a aquello que no deja de comportar imgenes y placer visual. Peroestas imgenes que hacen al teatro no se reducen a un mero seuelo captativo , hecho para ver, quefascina a causa de la estimulacin sensorial que producen, sino a la funcin de la mirada y al campoescpico constituido precisamente por el marco o delimitacin que introduce esta Otra Escena. Este

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imaginario, que en el teatro se pone en juego, supone algo as como la sombra de lo simblico, por locual de lo que se trata es de imgenes hechas de palabras por el hecho de que el entramadosignificante las compone. Por esto es que algunas escuelas de teatro argumentan que la construccinde un personaje cuyo resultado hace a la imagen del mismo, a su aspecto o a lo que se puede apreciarvisualmente es resultado del efecto significante. De modo tal que la imagen no hace a la composicindel personaje sino que la construccin del personaje hace a la imagen, por efecto o aadidura. Es decirque la escena de la representacin teatral al igual que la del sueo evidencian la juntura entre loimaginario y lo simblico. Cuestin a la que Lacan se refiere al hablar de esa imagen fascinante deAntgona, que explica como un espectro que proyecta la trama significante que la constituye, es decir loinverso, pero de igual orden, que surge en la descomposicin espectral del sueo llamado de laInyeccin de Irma, donde se presenta la solucin qumica descompuesta en su frmula como lasolucin del enigma de los sueos ya que igualmente ste comporta la descomposicin de lasimgenes en los significantes que la compusieron, es decir lo que supone el pasaje a la progresin dela regresin que oper en la formacin del sueo. Por esto es que entiendo que en el sueo surgen doslmites: aquel constituido por lo que puede o no ser representado y que Freud expresa por medio de loque puede darse a ver, lo que no puede darse a ver, lo que no podra no verse, correlativo a lacastracin imaginaria en el sentido de que algo no puede reflejarse en el espejo; y aquel constituido porel lmite a la interpretacin que Freud llama el ombligo del sueo, correlativo entonces a la castracinsimblica y que supone un lmite de lenguaje en el lenguaje, por la imposibilidad de que algo sea dicho.

Extremando un poco la interdiscursividad entiendo que en la escena teatral surge este lmite en aquelloque no puede realizarse, por conllevar una imposibilidad desde la puesta en escena misma, es decir loque es imposible de mostrar a travs de esas particulares imgenes; mientras que el lmite de losimblico se advierte cuando algo es imposible de ser dicho o cuando se pone en juego por algunarazn el semblant en tanto tal. Es as que en este discurso se hace mencin a la melancola del actor.La cual intenta ser explicada en una obra de teatro llamada Camino del Cielo, en la cual el personajeprincipal comienza a hablar del oficio del actor, por lo que entonces el personaje habla del trabajo delactor en la escena misma. Y dice, si el actor est clavando un clavo y de repente cae el teln, el actorse va a ver ante un sin sentido, ya que ese sentido era otorgado por la ficcin. Por lo cual se produceuna ruptura de la realidad al caer el teln que lo lleva a preguntarse: qu hay detrs de las palabras?-porque justamente cuando hay una escena que se constituye las palabras tienen eficacia, arman elconjuro, sostienen una realidad. Entonces all en ese momento, refirindose al pblico pregunta: -Ustedes que estn escuchando: qu hay detrs de las palabras? Y uno se pregunta como espectador:- Nos habla a nosotros o esto forma parte de la ficcin?. Alguien contento, casi aliviado dice: - losgestos, pero el personaje refuta diciendo: Los gestos son palabras. Cuando ya nadie dice nada y sepercibe cierto estado de tensin algo as como angustia expectante- tambin por la espera de larespuesta, concluye: -Detrs de las palabras, seores, no hay nada. Ese es el momento de mximaangustia, de desazn, de llanto eminente, ya que supone otro modo de la cada el teln porque sepone en evidencia, all mismo donde se fue en busca de ficcin, que la sta es producto de las palabrasy que entonces la ficcin hace a la realidad. As el personaje hizo sentir al pblico algo de esa angustiaque se le suscita al actor cuando la obra culmina ya que se encuentra, cada vez, frente a la ruptura delsemblant. Entiendo que la angustia se suscita porque en la escena surge la presencia de algo que allno tendra que estar, que no tendra que hacerse presente, que rompe la demarcacin de ese campoescnico, no por hablar de lo que suscita la melancola del actor porque eso podra quedar dentro de laescena aunque haga caer en algn sentido algo de la ficcin por hablar de la precariedad de la misma,sino por hablarle de esto mismo al espectador, ya que al hacerlo la escena se diluye. Sera loequivalente a que de repente el pblico viera la tramoya y por consiguiente se revelara que esto es loque mueva la maquinaria .

Porque la Otra Escena tiene lugar, algo puede ser dado a ver por la posibilidad misma de estecernimiento. Este dnde mirarse, con todas las transformaciones gramaticales posibles, es lo que a suvez hace a la articulacin entre la Otra Escena y los recuerdos o las fantasas infantiles en tanto aquellaes el sostn de la actualizacin de estas en el contenido manifiesto del sueo, por lo que all se muestrao se da a ver el deseo infantil que no es ms que la marca de la experiencia con el Otro, que se editacon otras personas, aunque sus significantes se ordenen de forma diversa Justamente esta actualidaddel tiempo presente en el sueo tambin acontece en el teatro, estableciendo una de las diferenciasentre el mismo y otro tipo de arte, en tanto que se lleva a cabo en vivo y vvidamente, por lo cual tantoel espectador como el actor, ambos en presencia efectiva y entonces no sin sus cuerpos, lo expresancomo algo nico cada vez, aunque se repita la misma obra funcin tras funcin.

As, en tanto marco actual y presente, en el que el sujeto de acuerdo a su posicin puede verse, servisto y hasta imaginar la mirada del Otro, supone la funcin del fantasma por el cual los fantasmascobran vida y los sueos en tanto sustitucin de lo pasado se constituyen.


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Lacan dice que si hay algo que del teatro nos conmueve o nos emociona, no solamente tiene que vercon la difcil tarea que puede realizar el autor para desde su no saber, pasar algo al guin, sinofundamentalmente porque en la dimensin de la escena y en el desarrollo de la misma, podemosobservar algo de la problemtica del deseo en tanto algo se da a ver o se muestra. Lo cual, entiendo,no deja de tener correspondencia con esa relacin tan ntimamente extraa que tenemos con algunosactores o con los personajes que componen, gente desconocida y a la vez tan cercana.

El teatro griego tico o antiguo es clasificado en la actualidad como tragedia o comedia, entendiendo astas como diversos modos de un gnero literario, que pueden ser mencionadas de esta manera porla nica razn de contar con caractersticas particulares en la forma connotada que se desprende deltexto. Porque los griegos no conceban al teatro como un mero guin escrito mediante una organizacingramatical , es decir algo con lo que efectuar una teora literaria, poetolgica o esttica que reducira lacuestin a lo escrito, entendido en el sentido corriente. Ya que por comprenderlo de este modoestaramos estableciendo una separacin entre la escenografa, la coreografa, la musicalizacin, ladireccin y el texto o el guin y sobrevalorando ste ltimo por sobre el resto; mientras que para losgriegos todo formaba parte del decir.

S consideraban al teatro como un gnero potico. Pero si bien la palabra gnero remite a ciertaconsistencia precisa, se determina, menos por la arbitrariedad del corpus griego o de los eruditos, quepor algo muy especfico que se impone y que se desprende por ejemplo de cierta manera de hablar, enlas que se cuenta tanto un particular vocabulario, como determinado ritmo, secuencia y perodos. Ritmoque slo puede ser deducido, o ledo pero nunca escuchado u odo por tratarse de magnitudes propiasde la lengua ya prdida. Esto demuestra que no se trata de gneros constituidos por lo escrito sinotambin por lo que no est all plasmado, por ende no relativo a lo literario sino a lo potico en lo quetambin entran en juego estas magnitudes de la lengua con la que la nuestra no cuenta ni tampococontara, aunque pudiramos ponerle la voz. Por lo cual ests cuestiones intraducibles, de ritmo, demusicalidad, de secuencia, de perodos, casi dira de lalaciones forman parte del teatro, y entiendo queen un sentido, -que es el de la consustancialidad del goce y el significante- se podra pensar comorelativas a lo que Lacan llam lalangue,

Pero en qu sentido se entiende lo potico? Poiein es algo as como hacer o producir y a su vezesto es lo que resulta de aquel decir excelente que no es un decir verdadero o falso por no tratarse deun enunciado tal cual lo entendemos desde la gramtica (falsus), ni tampoco adecuado o no a larealidad emprica de aquello sobre lo que se busca decir sino que implica un decir, que no es niatributivo ni predicativo, sino que dice o no dice, no qu cosa dice sino que dice porque la cosa mismaes el decir.

Pongo un ejemplo de uso para que se entienda mejor: Cuando en uno de los dilogos de Platn, queahora no recuerdo, uno de los personajes reclama el asentimiento o el disenso con respecto a lo que hadicho, las traducciones no pueden evitar cierta distorsin ya que simplemente no podra habertraduccin sin esta adaptacin. As por ejemplo lo emparchan diciendo algo as como: digo algoacertado?, o lo que digo es verdadero? Cuando en griego dice: Digo algo? (lego ti) por lo cual unarespuesta negativa no podra responder No dices algo verdadero, o no dices algo cierto sino Nodices (ouden legueis).

As el objeto directo del verbo decir no es un dicho atributivo de cierta cosa, sino que es la cosamisma. Por lo cual si alguien efectivamente est diciendo, produce el decir mismo y no la obra o elpoema (poiin). Por consiguiente se entiende como poeta o perito a aquel que retroactivamente puedemencionarse como tal luego que el decir permite su nominacin. As a quienes eran consideradospoetas sencillamente se los llamaba la pericia, no el perito ya que su poder no remite a match, es decira poder en tanto dominio o posibilidad de dominar, sino a knnen o al poder como habilidad de estaarticulacin, lo que es ms cercano a dejarse hacer por ese dominio o dejar ser, por lo cual un poetano es a priori.

El decir para los griegos supone la articulacin entre el andar con y el habrselas con, a partir de loque el saber es siempre la destreza o la pericia del decir, en el decir. Estas ltimas no son una clase depericia en particular por lo cual habra otras, sino que muy por el contrario son la pericia a secas, demodo tal que sea lo que se est haciendo se est diciendo. Entonces el saber del que se trata nosupone una acumulacin o elucubracin de dichos o conocimientos sino el el hacer con, ni ms nimenos que algo muy parecido al saber hacer en tanto pone en juego un saber no sabido delinconciente, no manejado a voluntad ni por dominio. Lacan define o nombra al artista como el que sabehacer, equivalente a lo que el sujeto puede llegar a hacer con su sntoma en la medida en que le esposible hacer algo con su imagen en el espejo. As en el Seminario 23 dice respecto del artista, que


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hace coincidir con el S1, que es producido resignificativamente por lo creado por el artesano,coincidente con el S2. Por ende este arte del que habla Lacan respecto de Joyce entiendo que almenos es congruente con lo que los griegos entendan por potico, en la medida en que se encuentrams all de la sublimacin en el sentido de la esttica trascendental kantiana o del tecnicismo que haraa un lindo decir como algo distinto al bien decir- no supone el dominio o un poder sino un saber nosabido; es un saber hablado y es lo que permite nominar a alguien como artista coincidiendo con elefecto de ese decir.

Hasta aqu todo muy lindo, de modo tal que por satisfaccin se podra correr a hacer del decir griegouna igualdad o identidad con el bien decir pero surge un inconveniente caracterstico de este decirgriego que difiere tajantemente por lo que se entiende en psicoanlisis. La dificultad es que si este decires el objeto directo del decir lo nico que autoriza a decir que algo se ha dicho es que haga surgir eleidos, o la apariencia, que hasta aqu, y no as a partir de Platn, se encuentra holofraseado ocoincidiendo punto por punto con el ser. Por lo tanto el lgos o el decir, produce seres hechos depalabras que pueden no ser vistos pero que estn en su apariencia. Apariencia a la que se contraponeun no-ser, es decir una apariencia que puede sustraerse o un lgein que se frustra, que se escamotea,que no llega a producir una apariencia por lo cual sera un no parecer. Por lo que en ellos habra unaparecer y un no aparecer o un parecer a medias que es un no aparecer, pero nunca un parecer falso.

Llegada aqu me pareci escuchar algo relativo a la apariencia en tanto semblant, pero la diferenciairreductible es que el semblant que se deja hacer el analista en el discurso que permite su funcin, estsoportado por la prdida de ser o por la falla del goce que introduce el lenguaje; mientras que losgriegos hacan coincidir el decir al semblant, o la apariencia al ser y a la verdad. As todo decir es undecir y no hay decir ni a medias ni un decir que dice y otro que no dice. Y por la misma lgica entoncesel decir es la cosa en s, es decir la presencia del ser por lo cual no hay en sentido estricto lo quepodemos llamar representacin.

Esta operacin de coincidencia entre el decir, la apariencia, el ser y la verdad ocasiona que si se dicealgo de algo el segundo algo est fijado al primero, por lo cual la mxima diferencia se puedeestablecer entendiendo al segundo algo como aquello que se refiere al cmo qu aparece lo queaparece del primer algo. Por lo cual slo comporta la articulacin entre el andar con y el habrselascon. Por ejemplo si digo la tiza es blanca no estoy refirindome a lo blanco como un predicado o comoun atributo contingente de tiza sino que lo blanco es una apariencia, un ser al igual que la tiza. Si estoydispuesta a escribir con la tiza en el pizarrn slo este hacer se entiende como un rasgo del parecer dela tiza con el que se puede hacer al tomarla justamente como tiza. Por lo cual la mxima diferenciaentre el primer algo y el segundo se establece entre el andar con y el habrselas con. Lo queproduce a su vez que la tiza sea irreductible en su ser porque nada se puede predicar acerca de lamisma y porque el decir tiza es la tiza en s. Por lo cual podramos decir que no hay dichos, que no haypredicaciones, ni representaciones, y que todo rhema es un noma, o todo predicado es un sujeto. Elmximo movimiento es el hacer que permite el decir, pero no el movimiento del decir sino que el decirhace un ser con el que se pueden llevar a cabo determinadas acciones. Por lo cual un parecer falaz esese que no establece correctamente la articulacin entre el andar con y el habrselas con, porejemplo si alguien decidiera utilizar la tiza como comestible.

De esta identidad o holofraseo entre parecer y ser y entre decir(se) con ser. De lo cual resulta que sudecir sea extremamente contundente, rotundo, categrico, extremo, puro, por lo menos hasta latragedia donde los efectos de esto pueden escucharse en su mxima expresin al punto de que puedeentenderse a la misma como un modo en el que este decir extremo se muestra. Tal es as que entiendoque lo que lleva a cabo la tragedia es hacer aparecer esta contundencia del decir. Pongamos porejemplo a Antgona para poder extraer estas consecuencias.

Lacan especifica subrayadamente que la tragedia evidencia el orden del acontecimiento significante, loque se desprende en la estructura de la tragedia, del paso a paso o de la manera en la que se anudanlos hilos para constituir un entramado. As en el desarrollo del drama el ordenamiento temporal en elque se acomodan los significantes es decisivo y fundamental, y supone aquello que Lacan compar conel efecto domin, o con el derrumbe del castillo de naipes, en donde todo se amontona hasta que caesobre sus propias premisas.Antgona es arrastrada por la fuerza del mrinma, que supone uno de los modos en que puedenombrarse en griego dicha articulacin significante, y que se expresa en la desgracia de la familia delos Lbdacilas. Lo que Antgona ha hecho es dar sepultura a su hermano renegando de laprohibicin del rey, pero si se considera esto como una simple contradiccin entre la piedad y el amorfraternos, de una parte, y un arbitrario precepto humano de la otra; entonces, Antgona dejara de seruna tragedia griega, ya que su particularidad consiste en que tanto en la muerte infausta del hermanocomo en el enfrentamiento de la hermana con una prohibicin puramente humana, resuena el infeliz


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destino de Edipo, cuyas repercusiones trgicas proliferan en torno a cada uno de los vstagos comoun eco del padre. El mrinma es una consecuencia objetiva a la que es intil sublevarse ya queaunque el hombre aspire a ello nunca llegar a ser dueo y seor de sus relaciones naturales. Esdecir, de los significantes del Otro.

Lacan anduvo la tragedia cuando la tom para hablar de la estructura tica del anlisis, gracias a lo cualreencontr la dimensin trgica, como necesaria e ineludible, en el proceso analtico. Aunque llegadoaqu, tal cual l refiere, parece haberse extraviado en sus rodeos aberrantes y fascinado con subelleza, producindose en su decir un atolladero, que le imposibilit diferenciar dicha estructura ticacon esta dimensin del Destino, y a su vez esta dimensin del destino con lo que ms tarde llamarfigura del Destino. De este atascamiento, que puede leerse al finalizar el Seminario 7, parececomenzar a salir en el Seminario 8, cuando al preguntarse: Es el anlisis una introduccin del sujeto asu destino?, contesta en forma contundente que NO, pero que para permanecer en un nivel global,enteramente inicial, sta es una frmula que tiene su valor.

Las palabras figura y funcin posibilitan una catarsis de lo imaginario, sin la cual podra deslizarse laprctica del psicoanlisis a una mera rememoracin, o develamiento de lo ya trazado. Es decir, que elmito conlleva importancia en la medida en que implica una funcin a partir de la cual el sujeto podrintroducirse en el lenguaje y de la que se tomar para verificar el escrutinio del significante. Pero Lacanrefiere que una vez llegado aqu el sujeto debe algo todava. Esto, a mi entender, es lo que elude latragedia griega. Entonces si bien realiza la catarsis de lo imaginario, o el corrimiento de telones,justamente se topa con el riesgo que esto mismo conlleva y que podemos mencionar como: la reaccinteraputica negativa, expresada en la exacerbacin del determinismo trgico de la historia generacionalfamiliar. Articulndose por tanto, el sentimiento inconciente de culpabilidad, con el goce extrado de lotrgico. Lo que puede observarse ejemplarmente en Antgona, quien al tomar sobre s la culpa de sulinaje se encuentra en una posicin falta de deslizamientos, absoluta, irreductible y terriblementevoluntaria. Llegando, entonces, al extremo de morir, inmolndose con una idea, para eternizar latragedia familiar. Razones por las cuales entiendo a la tragedia como un modo de entender el discursoamo ya que lo que lo comanda es el S1 en tanto que por su eficacia liga el destino a la funcin de larepeticin. Por otra parte pero en la misma lgica, el producto es el plus de goce y lo que no es posiblees una relacin entre el sujeto y el a.

Todas estas consecuencias no podran ser otras si tomamos en cuenta las caractersticas de este decir,ya que producen que el personaje constituya un ser por la marca del significante, es decir que se torneuna mrtir del lenguaje, ya que no existe una distancia entre el significante y el ser; o las palabras noguardan una distancia mtica con las cosas, lo que hace de esta posicin radical en s mismaincestuosa, que permite afirmar que la misma es tanto un hecho de discurso como un hecho que seconstituye con el discurso.

Y justamente porque en la tragedia tica el ser coincide con el decir y el saber con la verdad la divisinsujetiva o la spaltung, as como lo refiere Freud, slo se encuentra conformada en el conflictoirreconciliable del hroe con otro personaje, en este caso entre Antgona y Creonte, es decir en lo quepodra mencionarse como un desdoblamiento.

Como dije al comienzo el decir griego se va modificando a partir de que la tragedia hace comparecer desus consecuencias petrificantes por el hecho mismo de constituirlas. Justamente de aqu es de dondeparte la comedia para producir en el proceso mismo de su decir, otro decir menos fuerte y ms dbil ,Lacan dira menos estpido.

En la de la comedia tica antigua se presenta aspectos pertenecientes a la tragedia, de modo tal queineludiblemente se hace alusin a sta como a todos los gneros primarios, ya sea en su contenido, enel ritmo, en la secuencia o en todo eso a la vez. Por esta particularidad de no sin la tragedia, ya sea enun sentido cronolgico o en un sentido lgico, es que se suele llamar a la misma paratragedia, peroeste para no hace a un metalenguaje o a un Otro del Otro, sino que su denominacin responde a quela misma requiere del preparamiento del terreno demarcado por la tragedia. Ya que su (paranei ) no esotra cosa que lo que podra mencionarse como la asuncin de cierta distancia, distancia por la cualcobra sentido esa frase tan citado Tragedia ms tiempo, comedia.

Esta distancia respecto del trgico decir de la tragedia que hace que no se trate de un ser dicho sino deldicho como ser, implica que tanto en su contenido como en su forma y de varias maneras posibles seperciba dicha distancia frente a lo mismo que ella en cada caso est haciendo aparecer en escena. Loque podramos decir como la inclusin de la distancia escnica en la escena misma. Para esto puedenimplementarse varios recursos, uno es el conocido por nosotros, ya que se encuentra presente enHamlet: la escena sobre la escena, en donde se muestra que el teatro muestra algo acerca de la


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cuestin del deseo y que es necesaria, lgicamente cierta distancia que permita al personaje verse yas enterarse que de lo que se trata es del segn su propio deseo; la constante presencia de giros queno tienen sentido alguno dentro de lo que la escena pretende presentar, pero s lo tienen considerandola representacin como tal. Por ejemplo en las Aves de Aristfanes hay un momento en donde alguienhace un ruido golpeando con una piedra para ahuyentar a las aves, y seguidamente alguien hace unchiste que recae sobre el golpe en s, y en el verso seguido ese mismo golpear puede ser utilizado pararepresentar el llamado ante una puerta y sobre la marcha esa puerta es la del Cielo. Todo lo que niintradrmaticamente ni intraescnicamente tiene sentido, por lo cual tanto el actor como el espectadorse ven obligados a captar a la escena como escena misma, para comprender lo que all acontece,haciendo surgir esta distancia en s.

Es interesante destacar que la comedia produce esta distancia en un momento determinado que no escualquiera por lo cual podramos decir que en su forma adviene una divisin constituida por la parbasisque supone que el coro acta al margen del drama, pero sin embargo no fuera del mismo. Lo que haceque se constituya una divisin demarcada por el antes y el despus de la parbasis. Antes que suponela puesta en escena del carcter sobredeterminante de la tragedia donde se evidencia lo que perduradel significante, lo que hace marca, el golpe en tanto violencia; y un despus donde por esta distanciade la escena en la escena misma puede evidenciarse que porque el significante no significa nadapuede significar sucesivamente cualquier cosa. Razn por la cual lo que acontece en la tragediaconlleva el carcter de irreparable e irreversible, mientras que lo que sucede en al comedia es siemprereversible y o inesperado.

En la gran comedia de Aristfanes las nubes, que adems le dan el ttulo a la misma, no son ms quemetfora del significante en su carcter de sobredeterminante, de golpe, de violencia que se manifiestaen el trueno, la centella, el rayo, es decir por las consecuencias de la densidad de la nubes; mientrasque queda representado que un significante no significa nada en el hecho de que stas son voltiles,ligeras, etreas, sutiles, por lo que sucesivamente cambian de forma:, razn por la cual es pasible jugarcon ellas como se juega con las palabras.

A partir de esta distancia que establece la comedia es posible que el decir algo de algo no sea slo unonmato, produciendo que el segundo algo no haga cpula con el primer algo, sino que permitamovimiento, aire, respiro, que se despegue el holofraseo, dando lugar a la diferencia entre el sujeto y elpredicado, y entre el enunciado y la enunciacin. Por lo cual contemporneamente a esto -ya en elHelenismo- se inventa la gramtica entendida como el cuidado del vnculo entre el sujeto y el predicado,de modo tal que el mismo ya no va de suyo, o su articulacin al menos ya no es obvia o la cpula ya noes tal. Por esto me parece importante tomar lo que dice Aristteles del rhma o del predicado ya queentiende que, adems de ser en cada caso uno u otro, comporta en s mismo el khrnos pero no en elsentido restringido del tiempo cronolgico, sino en su acepcin de distancia, de intervalo, de trecho.Trecho que entonces ahora tendr que caminarse para decir que algo de algo, ya que el de algocomporta movimiento o un llegar a, que produce un vuelco que rompe el holofraseo y por endepermite reducir el ser o al menos agujerearlo, por poder predicar del mismo. Y gracias a esta distanciaes que el primer algo de algo ya no es la cosa en s sino una representacin de la cosa, en tanto ya porsuerte prdida. Por lo cual podemos concluir que no hay representacin si no hay una falta que searticula como tal y que hace al tiempo, a la distancia, o al aire entre el algo de algo y entre estos y lacosa, que ya no produce el decir sino que es causa del decir. Esta distancia es lo que permite que lacomedia a diferencia de la tragedia hable de s misma. Al punto tal que continuando con el ejemplo deLas Nubes nos llega una versin de la misma que incluye cierta burla en la escena de la comedia encuestin por no haber ganado el primer premio y s el tercero, de igual modo contiene alusiones a esosjurados que no supieron interpretar el sentido de lo que all era dicho.

Esta operacin de distancia entre el ser y el decir posibilita una prdida del ser que no es sino de goce,a causa de la cual surge un semblant que envuelve o ensobra el vaco, al modo de los paquetitosjaponeses que contienen una nada. Semblant que a diferencia del eidos no es solidario de la verdad dela verdad sino de la mentira de la verdad en tanto la verdad es eso que slo puede ser dicho a medias.Las nubes, tambin hacen metfora de este rompimiento del semblant que cae en la precipitacin , alser perforadas por la fuerza del impacto de los choques. Agujero que a la vez no es ms que laposibilidad misma de la constitucin de la apariencia en tanto no es un ser sino una falta de ser. Esinteresante que Las Nubes estn representadas por mujeres ya que en francs tanto la apariencia,como el goce, como la verdad son palabras femeninas, que en tanto su relacin con la feminidad hacenobjecin al universal y ponen en cuestin la existencia del Otro. Entiendo entonces que as como latragedia comporta el riesgo de la reaccin teraputica negativa, la comedia puede incurrir en el riesgode la reivindicacin, la querella o la denuncia a ese Otro, lo que lejos de poner su existencia ensuspensin, lo llama y le demanda que tendra que poderlo. Entiendo, que no es sin la comedia, queLacan -como lo demuestra el Seminario de la Transferencia- comenz a constituir las antecedencias del


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discurso del analista, en tanto parecen coincidir en el rompimiento del semblant (por supuesto en laescena), con el efecto de divisin que comporta el significante y con que su producto sea el S1.

El claro mensaje de esta comedia radica justamente en esta suspensin del Otro, en principio porqueabsolutamente todos sus personajes quedan sorprendidos, dominados, engaados por las palabras queen un comienzo han querido instrumentar en su beneficio. A la vez que hace surgir el lmite de stas porel hecho de aquello mismo que se muestra: la destitucin flica, que se pone en cuestin al mostrar queno hay instituciones ni hombres que estn a la altura del Otro.

Revista de Psicoanlisis y CulturaNmero 28 - Diciembre 2013

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