UNIVERSIDAD pE MEXICO

por ejemplo, Petruchka CO!1 la Sinfoníade salmos y luego cualquier obra de Stra­vinsky con otra de algún compositor pa­ladinamente stravinskista: nadie tomaráésta por cosa stravinskiana auténtica,mientras que aquellas dos las ver~mos

como necesariamente salidas de una mis­ma pluma.

La originalidad de .Stravirisky se aqui­lata egregiamente en otro terreno: el dea utilización de estilos -ya no sólo me­lodías, como en Pulcinella y El beso delhada--, de estilos, fijémonos bien, ajenos.Porque utilizar temas de otro y someter­bs a nuestro propio estilo es mucho me­nos peligroso para el perfil de. nuestrapersonalidad que la adopción de todo unestilo ya cuajado y catalogado como pecu­jiar de alguien anterior a nosotros. Y detil prueba de fuego la personalidad deStravinsky ha salido siempre indemne ycomo robustecida.

Esta nueva etapa de su producción, quea muchos habrá parecido inesperada einexplicable, era de esperar desde hace~lgún tiempo y, por tanto, tiene su expli­~ación. Ya en su Poética musical -aqueJlas conferencias que dio en la Univer-idad de Harvard durante el curso aca­

é1émico de 1939-40- advierte 10 siguien­te: "Toda música no es más que una seriede impulsos que convergen hacia un pun­to definido de reposo. Esto es tan ciertoen la cantilena gregoriana como en la fu­ga de Bach, en la música de Brahms co­mo en la de Debussy. A esta ley general deatracción el sistema tonal tradicional noaporta más que una satisfacción provi­sional, puesto que no posee un 'valor ab­soluto ... Lo que nos preocupa, entonces,es menos la tonalidad propiamente dichaque aquello que se podría denominar lapolaridad del sonido, de un intervalo o.aun, de un complejo sonoro ... Puestoque nuestros polos de atracción no seencuentran ya en el centro del sistema ce­rrado que constituía el. siste~a tonal, po­demos alcanzarlos sin que sea necesariosometernos al protocolo de la tonalidad...El sistema anterior, que sirvió de basepara construcciones musicales de un po­deroso interés, no ha tenido fuerza deley sino entre los músicos de un períodobastante más corto de lo que se suele ima­ginar, ya que no abarca más que de me­diados del siglo XVII a la mitad del XIX...

La obra de los polifonistas del Renaci­miento no entra aún en este sistema, yhemos visto que la música de nuestrotiempo tampoco se sujeta a él ... Moda­lidad; tonalidad, polaridad, no son sinomedios provisionales, que pasan o que

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AGONISTA

cuerdo es evidente. Pero no tiene sentido,porque toda la carrera del compositorconstituye una reductio ad absurdum decualquier llamarle a cuentas por no hacerhoy lQ mismo que hizo ayer. Stravinsky,desde el Pájaro de fuego, se ha pasadola vida cambian_do de modos expresivoscon una soltura y una voluntad tan gran­des que no podemos por menos de consi­derarlas radicalmente auténticas y necesa­rias. Stravinsky es cambiante por natu­raleza y, por tanto, sólo se traicionaría así mismo si, como quieren esas personasincapaces de seguirle, dejara ele cambiar.

Pero 10 más curioso de esta cuestión esque cuanto más cambia más él resulta.Si se hubiera propuesto demostrarnos suinconfundible personalidad como compo­sitor, no habría podido encontrar mejorprocedimiento que ése de cambiar const~n­temente, a cada obra, de medios de expre­sión. La fidelidad a determinados proce­dimientos expresivos no garantiza la de­mostración de la propia personalidad: Ypara ver si esto es o no cierto, compárese,

'Stra~'¡nsky en San- Marcos,' Ve~ecia, durant~un ensayo del canticulIl sacrulIl

sPor Jesús BAL Y GAY

uST-RAVINSKY

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AfORTUNADA en verdad es esta gene­ración musical nuestra que, asom~

brada hace más de cuarenta añospor el Stravinsky del Pájaro de fuego, dePetruchka y de la Consagración, tieneocasión de asombrarse hoy con el Stra­vinsky más reciente, el del Agon (27 deabril de 1957). Y afortunada ademásporque, con la maravillosa invención deldisco, y a pesar de los peligros que ésteencierra, los que la componemos tenemosal alcance de la mano oir esa obra, sinnecesidad de emprender una larga pere­grinación a alguno de los lugares en quese ejecute. (Porque la esperanza de quese toque pronto en México no existe niremotamente, dada la triste realidad queestamos viviendo desde hace muchosaños.) Ya se publicó la partitura y yaapareció el disco de esa obra, dirigida,felizmente, por el propio autor.

Agon es un ballet que, a pesar de sutítulo en griego, no puede añadirse a lalínea del Apolo musageta y el Grfeo,puesto que no se basa en ninguna fábulao episodio de la antigua Grecia. Agon sig­nifica lucha, contienda, justa, y Stravin­sky emplea el vocablo en la última de es­tas acepciones, pues su ballet no tiene másacción que la que se desprende de unaserie de danzas puestas en recíproca com­petencia. La idea no es nueva en el autorpues ya en las Danzas concertante;(1942) y en las Escenas de ballet (1944)no hay la menor intención de argumen­to: el asunto es la danza misma y nadamás. En el primen? de esos ballets se di­secan las convenciones de este arte --'--co­mo escribió Arthur Berger-, se las exa­mina como en un laboratorio, al micros­copio que revela sus más sutiles enredosy flaquezas; en el segundo tenemos pri­meros planos del tejido más bien que delmaterial decorativo y, como lo indica eltítulo, con referencia directa a la acciónescénica y a las grandes pinceladas quecaracterizan el teatro.

Stravinsky -curiosidad inagotable­cayó esta vez sobre una colección de vie­jas danzas francesas: así algunas de laspiezas que componen la obra se titulanZarabanda, Gallarda, Bran1e sencillo,Branle alegre, Branle doble (de Poitou).Pero, como siempre, agarra el elementoajeno y, lejos de caer en el pastiche, 10hace suyo, lo asimila íntegramente, loconvierte en puro Stravinsky.

Esa asimilación se patentiza tambiénen otro terreno: el de la técnica' serialadoptada para estructurar la obra. Ya en'obras inmediatamente anteriores, como,por ejemplo, el Canticum sacrum de 1955--que se encuentra en la otra cara delmismo disco- esa técnica está manifies­ta, aunque no con gran rigor. Cuando se.estrenó Agon en París, hubo allí quienle recordó a Stravinsky que, años antes:refiriéndose al dodecafonismo, 10 habíacalificado de "camino que no conduce a'nada". La intención de reproche de tal re-o

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"no faltan' colllpases de gran delicadeza!'

pasarán." Esas palabras revelan su ale- Comienza la obra por un Pas-de-Qtta­jamiento del tonalismo; sus obras de en- tre en el que suena una fanfare alegretonces lo confirman. Y si a eso unimos que se diría cifra de todo el ímpetu quesu idea de 'ra libertad creadora -"mi Ii- ha de animar el ballet entero. Tiene unabertad consiste en mis movimientos den- claridad antigua que recuerda la de al­tro de( estrecho ,marco que yo mismo me gunos pasajes del Retablo de Falla. Si­he asignado para cada una de mis em- gue un Pas-de-Qu,atre doblé, de ritmopresas"- y de la función del composi- típicamente balletístico marcado por lator -"componer es, para mí, poner en cuerda -uno de los ritmos favoritos delorden cierto número de estos sonidos se- autor: v. por ejemplo, Jeux de cartes ygúi1 ciertas relacíonés de intervalo"-, ve- Escenas de ballet-, sobre el que cantanrem'os cuán próximo estaba, ya entonces, las maderas una melodía de reducido ám­de los principios dodecafonistas, aunque bita, hermana, o hija, de alguna de latodavía no hubiese adoptado', la técnica

Consagroción, y que se continúa por unaserial. . , lId' ..l,. secclon en que a me o la se expaol;'e

Ig'ualmente; los procedimientos instru- en grandes intervalos. El Pas~de-@·itatrementales a 10 Anton van Webern! queahora vemos adoptados por él, ya estaban triple o Coda a que se une es una varia­amaneciendo en el horizonte de 'la Si1/.- ción del anterior, en la que se truecan losfonía en tres movimiento", allá por el pap~les de la cuerda y los demás instru-año de 1945. Y mucho antes de esa obra, méntos. .la ten<;l.~rí~ia, '¿ª;<;iá vez .m<Y? a.centuad~, ~ Co~·.el Pr.eludio que sigue entramos entratarla oI:'quesf? il0 como' 'un" cqnjunto. la parte cent,ral del ballet, la,c9Wpuestade grupas jnstrul11enJ.ales. diversos, siriQ por danzas. anti$1!as. Este PrelU:.dio tienecomo una.' sefie .de instrut1).entos solistas" dos ,partes: la. primera, viva, fOI:mada pores dec'ir; en ei. espírít.'ú .de la música de üÍ1 tejido, de diseños ascénd~ntes cuasicámara, estaba·pr.epárando"el terreno pét" escalísticos de las. flautas puntuado porra este reciente floregm\ento delJveber-~_J.'l..tromp~t<!',.JQS tImbales y ..el....tom,tom;.nismo en ~'umús'¡ca~- . . la segunda, meno mosso, es de gran deli-,

Así, pues, RO~Ó de sorpr~t1dente tiene cade~a~ orque?tada para c?n.tr.abajos";en<el Stravinsky ultimo, ya:i;¡ue' más que un armol1tcos, que son los que ~11IC1an el can- 1

b· t t 1 d· t't d'd be ver ell to; las flautas, el arpa, un VIOlonchelo, los ¡'cam 10 o a e ac I u ' e mas . b l f' 1 l f (T''1 1 ' .., t' "1 . . . d h hm a es y, ma mente, os agotes. am-,e una evo uClon na ura mlCla a ace b' , , h d l R t bl ) V' '_,' len aquI ay U? eco e e a~. le- ibastantes anos.. ne ahora la pnmera danza' anhgua, la I

Pero si no soi'pre~a¡. ,~L,.asombrº, -y Zarabanda, para esta insólita combina- I,muy grande- ¡i'<?,;?:~rodu~e est~ 'Agon ción instrumental: violín solo, xilófono y íriguroso y bello como un dIamante. Por- dos trombones --con brevísima interven-'que 'en él encúntt;amos ágil y rica comonunca la imaginación de su autor, aci­cateada por las más ásperas limitaciones.Ritmo, armonía,m~lodía y color instru­mental, todo eso se' da ahí con variedadabundosa, dentro de la máxima austeri­dad en cuá>J1ta~:a los medios sonoros em- ..~pleados, Co~irese el Agon con la Con­sagración de la Primavera y se verá cuánsuperior es en capacidad de expresión elStravinsky de 1957 al de 1913. Pero pa-ra llegar a esa conclusión no bastará conoír ambas obras: hay que leer las respec­tivas partituras, porque, en la simple au­dición del Agon no puede sospecharse latremenda economía de los medios emplea­dos, lo ascético de su escritura.

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Clan de los violonchelos en pizzicato-.El violín está tratado virtuosísticamenteen dobles y triples cuerdas, a la manera dela Variación de Apolo del Apolo musa­geta, aunque en la escritura difiera bas­tante de ella. Es éste uno de los trozosmás impresionantes de toda la obra. Siguela Gallarda, pieza llena ele gracia y deli­cadeza -para dos bailarinas-. La or­questa se reduce a tres flautas, mandolina,arpa, una viola, tres violonchelos a solo,dos contrabajos a solo y en armónicos,piano y timbales. Cantan la mandolina yel arpa en canon bitonal; los demás ins­trumentos realizan la armonía o coloreandeterminadas notas del canto. La eod~!

de esta danza está animaela por un ritmomás regular y enérgico mantenido por elviolín solista y es una de las páginas deescritura más alambicada de todo el ba­llet. El Interludio que sigue es una ligeravariante del Preludio anterior a la Za­rabanda. Y viene en seguida el Rralllcsencillo, alegre y un poco tosco con sucanon para dos trompetas, pero en elque, como contraste no faltan compasesde gran delicadeza instrumental. El Brau­le alegre, sobre un ritmo imperturbablede castañuela, tiene un curioso sabor me­dieval y lo baila una sola bailarina ­¿una juglaresa? El Branle de Poitouofrece un fuerte contraste con el anterior,por su ritmo enérgico, varonil, que re­cuerda la Variación del bailarín en las Es­cenas de ballet. También ciertos momen­tos de color que introduce el piano re­cuerdan algunos pasajes de la Sinfoníaen tres movimientos. La serie de danzasantiguas se cierra con una repetición ,li­teral del Interludio, para dar paso a unPas-de-Deux bastante lento, de curiosaorquestación y en el que faltan ecos delApolo y la Sinfonía ya mencionada.

La tercera parte se compone de unStretto vivo que enlaza con una Darnzapara los cuatro duos, brevísima, a la quesigue una Danza para los cuatro tríos,ambas para la cuerda y los metales. lasegunda de ellas con algunos de esos ras­gos que todo el mundo reconoce ya comostravinskianos, y la obra concluye con unavuelta a la música del comienzo.

En resumen, esta nueva partitura vie­ne a demostrarnos que la imaginación, y'a fuerza creadora y la maestría de Stra­vinsky siguen en ascenso y que, a pesarele las nuevas técnicas por él utilizadas,su música sigue sonando a tan suya como('\1 Petruchlw o en La consagración dela Primavera. Le seguimos viendo, comosiempre, en lucha -victoriosa- con lamateria sonora, egregio agonista de ];¡

música.