RAPHAËL LONNÉ‹L__LONNE... · 2016-04-21 · Raphaël Lonné(1910-1989) es considerado una de las figu-ras centrales del art brut, definido por el artista francés Jean Dubuffet

Raphaël Lonné (1910-1989) es considerado una de las figu-ras centrales del art brut, definido por el artista francés JeanDubuffet como toda práctica artística, intermitente o permanen-te, realizada por una persona «indemne» de cultura. Originario dela región francesa de las Landas, cartero de profesión, Lonnécomenzó a dibujar en 1950 con motivo de una sesión espiritista.Aunque rápidamente se desentiende del espiritismo, sigue dibu-jando, alternando periodos de gran producción con otros de esca-sa actividad. Gracias al famoso doctor Gaston Ferdière, su obrallega al conocimiento de Dubuffet, quien adquiere unos 450 di-bujos que hoy se encuentran en la Collection de l’Art Brut deLausana. Dueño de una técnica sorprendente, Lonné recurríatanto a los lápices de colores, los rotuladores y la pintura al aguay la cera como al bolígrafo, la tinta china y la mina de plomo, encuyo manejo era muy diestro. Lonné también ha dejado algunaspinturas vigorosas sobre papel, una especie de composiciones-relieves que lo acercan a los surrealistas. Este volumen incluyedos reveladores ensayos sobre su trabajo, así como una ampliaselección (inédita en España hasta la fecha) de sus obras.

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CONSORCIO DEL CÍRCULO DE BELLAS ARTES

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Raphaël Lonnédibujos


CÍRCULO DE BELLAS ARTES

PresidenteJuan Miguel Hernández León

DirectorJuan Barja

SubdirectorJavier López-Roberts

Coordinadora CulturalLidija Sircelj

EXPOSICIÓN

ComisarioJosette Rasle

Área de Artes Plásticas del CBALaura ManzanoEduardo NavarroCamille Jutant

MontajeDepartamento Técnico del CBA

SeguroStaï

TransporteTransferex

CATÁLOGO

Área de Edición del CBACésar RenduelesJordi DoceCarolina del OlmoElena Iglesias SernaPaula Santimariña

Diseño gráficoEstudio Joaquín Gallego

TraducciónInés Bértolo

ImpresiónBrizzolis

© Círculo de Bellas Artes, 2006Alcalá, 42. 28014 Madridwww.circulobellasartes.com

© de los textos: sus autores© retrato Raphaël Lonné: Pierre Bérenger© de las fotos: Michel Fischer, Olivier Laffely, Gilles

Walusinski, Philip Bernard y Adrien Alleaume

ISBN-13: 978-84-86418-89-2Dep. Legal:


Raphaël Lonnédibujos



El art brut interroga y replantea las fronteras del museo, los límites de la Historia del Arte. Comopráctica, tal vez, siempre ha existido aunque el concepto fuera forjado a mediados del siglo xx porel artista francés Jean Dubuffet (1901–1985). El art brut designa toda práctica artística, intermi-tente o permanente, realizada por una persona indemne de cultura. ¿Cómo una instituciónpuede, pues, acoger obras cuyos soportes son frágiles y efímeros y cuyos autores se sitúan muylejos de las tendencias artísticas oficiales? El museo tendrá, entonces, que encontrar un lenguajeapropiado para acercarse a un movimiento realmente inclasificable, como bien lo demuestra laimposibilidad de fijar una terminología: art brut, outsider art, arte en bruto, artistas brut.

Una de las opciones posibles es considerar muchas facetas del fenómeno e intentar ofrecer unamplio recorrido por su historia y sus protagonistas. Después del ciclo de conferencias Alrededordel Art Brut en febrero de 2006 y de la exposición de la Collection de l’Art Brut, de Lausana, Genio yDelirio, en julio de 2006, el Círculo de Bellas Artes quiere continuar con un dibujante muy pecu-liar. Raphaël Lonné (1910-1989), cartero-auxiliar en la oficina de correos de Biscarosse, en lasLandas, es considerado como un artista de art brut, aunque su encuentro con el llamado art spirite(en otros términos, el arte dictado por los espíritus) tuvo cierto impacto en su labor de dibujante,sobre todo en su inicios. Como había adquirido rápidamente una técnica sorprendente, recurriópor igual a lápices de colores, rotuladores, la pintura al agua, la cera, el bolígrafo, la tinta china o lamina de plomo, con la que alcanzó gran destreza. Lonné también dejó algunas pinturas vigorosassobre papel, una especie de composiciones-relieves que lo acercan a los surrealistas.

Con esta exposición, que cierra nuestro ciclo de actividades alrededor del art brut, no preten-demos encerrar este movimiento y darle una definición fija. Preferimos decir que ha sido unaaventura apasionante y un gran desafío familiarizarse un poco más con unas obras inéditas yunos autores que no dejan de dislocar las reglas y presupuestos del arte oficial.

Juan Miguel Hernández LeónPresidente del Círculo de Bellas Artes



Raphaël Lonné

JOSETTE RASLE

Existen tantos vocablos –arte fuera-de-norma, arte singular, arte aislado, irregulares, outsi-ders, arte mediúmnico, arte de los locos…– para designar el trabajo surgido del inconscientede personas «indemnes de cultura artística», con una lógica autárquica, a menudo autodidac-tas, marginales o aisladas, originarias en su gran mayoría de ambientes populares y cuyasobras se sitúan fuera del campo estético oficial, que podríamos perdernos. Tanto más cuantoque artistas clasificados en esta categoría –como Aloïse, Chomo, Chaissac, por no citarles másque a ellos– son dueños de un saber artístico innegable. Aloïse poseía la sólida cultura de unainstitutriz de la época, Chomo obtuvo el primer premio de la academia de Valenciennes yChaissac dio sus primeros pasos con el pintor abstracto Otto Freundlich y más tarde con elcubista Albert Gleizes. Por lo tanto, hay que ser cautelosos antes de etiquetar a un artista cuyoperfil recoja todos o una parte de los criterios citados anteriormente.

En 1945, Jean Dubuffet engloba estas múltiples apelaciones bajo la denominación art brut.Define el concepto de forma estricta, lo que le obligará a revisar ciertas obras que él mismo habíaelegido y a crear, paralelamente a su colección de art brut, una colección llamada «Nueva inven-ción» para reunir a artistas que, como Chaissac, plantean ciertos interrogantes. Prohíbe a todainstitución distinta de la Collection de l’Art Brut de Lausana revindicar1 la etiqueta art brut. Sólomerecerán esta denominación las obras –que pacientemente ha agrupado para su colección–«marcadas por un carácter personal muy afirmado, creadas fuera de la influencia de las artes tra-dicionales y que también, al mismo tiempo –ya que sin esto no hay arte–, apelan a las capas pro-

1 M. Ragon, «Fabuleuse collection» en La Fabuloserie [catálogo de la exposición homónima de la Collection de l’Art Brutde Alain y Caroline Bourbonnais celebrada en Museum Bochum], Bochum, Wienand Verlag & Medien, 2001.


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fundas del ser humano –a los estratos de lo salvaje– y transmiten su ardiente lenguaje»2. Eltiempo ha pasado y hoy predomina este término, aunque los demás sinónimos persisten.

El art brut, del que se ha discutido y se sigue discutiendo su lugar en el arte del siglo xx –paraalgunos es parte integrante del mismo, para otros ocupa un lugar muy al margen y en ningúncaso debería ligarse al arte «patentado» e institucionalizarse–, muestra una gran vitalidad yreúne a un público cada vez más amplio, de horizontes muy diversos. Con el tiempo, las expo-siciones se han multiplicado y se han formado colecciones; el Museo de arte moderno de LilleMétropole, que recibió en donación la colección de l’Aracine3, próximamente se enriquecerácon un edificio dedicado a este arte.

Cuando se habla del art brut, aparece la figura del cartero Raphaël Lonné, de quien se señalaenseguida su pertenencia al arte mediúmnico o espiritista. «Se sabe que el espiritismo es unadoctrina y una práctica ritualizada de comunicación con los muertos a través de médiums.Apareció a mediados del siglo xix, y en seguida se puso de moda en toda Europa y en EstadosUnidos. Entre los primeros adeptos se encuentran Victor Hugo, Victorien Sardou (…)»4. Lonnéfue iniciado en las teorías espiritistas de Allan Kardec por una pareja de jubilados del norte, ins-talados en Biscarrosse, y fue durante una sesión espiritista –la primera y única en la que parti-cipó– con ellos y con Cyprienne, su esposa, cuando comenzó su carrera de dibujante.

Los dos ensayos (así los bautiza él mismo) mediúmnicos encontrados en sus archivos precisanque esta sesión tuvo lugar el 15 de febrero de 1950, que Lonné acabó el primero –dos foliosgarabateados por ambos lados– a las 23:45 aproximadamente y que realizó el otro después demedianoche, puesto que el segundo tiene fecha del 16 de febrero de 1950; por desgracia, noindica la hora de comienzo ni de terminación de este segundo ensayo, realizado a doble páginaen un papel idéntico al primero, del que sólo rellenó la parte interior. Por lo tanto, podríamosdeducir que lo realizó inmediatamente después del anterior o durante la jornada del día 16, loque supondría entonces que de nuevo se había «vaciado la mente para dejar acudir a los espí-ritus», un fenómeno que después se produciría regularmente. Pero esto es improbable ya quea Laurent Danchin, quien le interrogó sobre este punto para una película, le respondió quehabía acabado la velada con una caricatura, la cual se encuentra al final del segundo ensayo yno del primero. «En un momento dado, entonces, tenía el lápiz, cada uno teníamos un lápiz,en una esquina de la mesa, e intentábamos tener una relación, un contacto con fuerzas desco-nocidas. Y entonces yo, de repente, tomé mi lápiz y dibujé unos arabescos, le di más y másvueltas y llené, ensucié dos o tres folios de papel, no salía nada. Nada, le digo, muecas, arabes-cos. Y… en un momento dado, terminé mi obra con una caricatura que no se parecía a nada…no era ni animal ni humano, no se podía definir, simplemente era»5. En cambio, la primera

2 J. Dubuffet, «Honneur aux valeurs sauvages» en L’homme du commun à l’ouvrage, París, Gallimard, 1973.3 En 1983, Madeleine Lommel crea, con Michel Nedjar y Claire Teller, la Fundación l’Aracine, que reúne su colección

personal (más de 3.000 obras) y debe compensar, presuntamente, la donación efectuada por Dubuffet a Suiza. Primeroinstalada en Neuilly-sur-Marne, esta colección fue confiada en 1996 al Museo de arte moderno de Lille Métropole acondición de que ocupara un lugar en un edificio específico.

4 M. Thévoz, Art Brut, psychose et médiumnité, París, La Différence, 1990.5 Raphaël Lonné, dessinateur médiumnique, película de Bernard Gazet y Laurent Dachin, 13’, música original de Marc

Ferry, 1986.


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tentativa acaba con un texto legible, no puntuado: «hay que salir de viaje en su compañía nohay forma de hacerlo de otro modo ya que lo harían entre deu y dem». La palabra queda inaca-bada y da nacimiento a un personaje de pie muy nítido, a la derecha del cual pone «malo» conuna firma incomprensible. Fuere lo que fuese, estas dos experiencias sin interés plástico, unaespecie de electrocardiogramas fantasiosos, de hilos de encaje desenrollados que se transfor-man en algunos sitios en una escritura en la que no se pueden localizar las palabras, son dig-nos de atención, ya que prueban que la técnica de Lonné –que es la de muchos artistasmediúmnicos, es decir: empieza sistemáticamente sus obras a la izquierda para acabar abajo ala derecha– se impuso desde el principio. ¡Y qué decir de ese perfil, sin duda torpe, pero queencontraremos de forma recurrente y sutilmente afinado en lo trabajos que seguirán!

En 1963, cuando pinta sus primeras composiciones en color, en las que encontramos la mismaautoridad que en sus obras a tinta china, mina de plomo o bolígrafo… le confía a José Pierre:«Para el color, hago fondos primero y luego consigo ligarlo con el negro que paso ligeramente. Ya veces abandono sin retoques, otras veces lo retomo porque no me ha gustado del todo. Me con-trolo un poco más con el color, algo que no he hecho con el dibujo, compongo más. Pero com-pongo sin saber, es decir que me fío siempre de mi intuición y sigo las directrices que me sondadas, ciertamente, poco a poco…»6.

Estos comienzos artísticos situados bajo el signo del espiritismo, y esta reflexión –aparecen otrassimilares en diversos artículos– ¿son suficientes para hacer de él un «delegado de la mediumni-dad»? Raphaël Lonné no puede compararse en absoluto a Auguste Lesage, el cual, hasta elmomento de su muerte, manifestó estar guiado por los espíritus; o a Joseph Crépin, que recibió lamisión de pintar trescientos cuadros, condición previa al restablecimiento de la paz en el mundo.Además, Lonné nunca trabajó en estado de trance, siempre fue consciente de lo que realizaba.

Entonces, para él, ¿la mediumnidad no fue más que una legitimación metafísica? ¿La coartada,como llegó a pensar Jean Dubuffet, que le habría dado derecho a hacer algo de lo que no podía asu-mir toda la responsabilidad por miedo a las mofas? Así, rechazó toda referencia al espiritismocuando el reconocimiento de sus dotes artísticas fue efectivo y adquirió, a la vez, confianza en símismo. El pintor Odilon Redon recordaba que «todo se hace por una sumisión a la llegada delinconsciente» y Lonné, como todo creador, está sujeto a ello.

El 4 de abril de 1951, Lonné escribe al famoso doctor Ferdière, médico, entre otros, de AntoninArtaud, y que desde 1939 había lanzado «un llamamiento a favor de un museo de Arte psicopa-tológico»; se conocieron en Anglet el 8 de abril. Ferdière fue el primero que le habló de Lesage ytambién de la noción de arte mediúmnico7. En 1963, el médico le mostró a Jean Dubuffet losdibujos que el cartero le había regalado. Enseguida, Dubuffet observó su calidad estética y suautenticidad, y quiso conocer al artista, con el que se entrevistó ese mismo año. Desde entonces,no dejó de aportar a Lonné su afectuoso apoyo, aunque a veces lo tratara con rudeza (Dubuffetmostraba un lado muy fustigador y posesivo con sus protegidos), y de acompañarlo por esemundo del arte tan nuevo para él. Entre 1963 y 1974 adquiere más de cuatrocientas obras (vendi-

6 José Pierre, «Raphaël Lonné et le retour des mediums» [entrevista], L’œil, 216 (diciembre de 1972).7 A. Roumieux y L. Danchin, Artaud et l’asile, Tomo II, París, Séguier, 1996.


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das o regaladas por el artista) que hoy se encuentran en la Collection de l’Art Brut en Lausana, locual merece mencionarse si se considera que el artista pasa algunos periodos de silencio trasaquel bendito y decisivo año de 1950.

Lonné teje encajes de pequeño formato –sus cuadros rara vez sobrepasan los 50 x 65 cm–, unasuerte de sueños en movimiento con un gran sentido del ritmo, que incluso recuerdan a ciertosdibujos a lápiz del Conde de Tromelin, aunque los monstruos de este parecen beber más de lasaguas de los pantanos que de las fuentes de la gracia burlona. El mundo de Lonné, por el contra-rio, está más cerca de El sueño de una noche de verano de Shakespeare (la angustia no está ausente,sin embargo, de su obra) que de La noche de Walpurgis de Gustav Meyrink. Aunque de espíritudiferente, sus dibujos evocan también a Michaux, con la diferencia de que la forma espontáneade crear de este último implicaba a posteriori un sentido. Algo que sin embargo no preocupa aLonné, que nunca intenta definir su trabajo.

A menudo sin título («una vez hechos mis dibujos –precisa nuevamente a José Pierre8–, soyincapaz de ponerles nombre»), sin fecha (o por el contrario fechados con enorme precisión),sus dibujos, sus escritos podríamos decir en ocasiones, constituyen también juegos sobre lovisible y lo invisible. A veces el ojo necesita tiempo para descubrir el perfil, el animal, el pájaro oel pez –que reaparecen de forma obsesiva– disimulados tras el arbusto o en el enmarañamientofantástico de este mundo minero-animal-vegetal. Líneas que se funden, se engendran, se des-pliegan sobre toda la superficie, creando espacios de luz juiciosamente repartidos que dan a laobra una vibración particular.

Lonné trabaja en la condensación, al estilo de un miniaturista, y sus cuadros, que podrían pare-cer repetitivos a un espectador superficial o con prisas, muestran una variedad y una preocupa-ción (consciente o no) por recrear una nueva superficie para cada obra. La diferencia entre uncuadro y otro es a veces ínfima, pero desde luego existe.

«Poesía gráfica»: así es como el artista, fallecido en 1989, nombraba sus trabajos, y de hecho, setrata en efecto de poesía, una poesía vigorosa, con una composición perfectamente controlada,que encuentra su inspiración en el fondo de los mares, las corrientes de lava, las rocas, las pro-fundidades impalpables del ser y del universo.

8 J. Pierre, op. cit.


Un dibujo de Raphaël Lonné se reconoce a primera vista: nadie ha sabido, como él, transformarla técnica del bosquejo en arte sofisticado. Ningún artista ha conseguido utilizar tan bien sus pro-pios impulsos gráficos, ligados a una simple pluma mojada en tinta, para construir arquitecturasde una ligereza arácnea. Su trabajo pudo ser fuente de ideas para Jean Dubuffet, al que fascinó lobastante para que le comprara, a principios de los años sesenta, unos cuatrocientos dibujos degolpe, justo en el mismo momento en que comenzaba la elaboración de su ciclo de obrasl’Hourloupe. También ha podido ejercer influencia sobre Henri Michaux. Y, quién sabe, sobreotros artistas profesionales a los que Dubuffet habría mostrado sus adquisiciones en una épocaen que éstas todavía eran desconocidas para el gran público. Pero, aunque ha podido provocar enotros las ganas de dibujar «a su manera», el estilo de Lonné nunca ha podido ser igualado.

Y con razón. Ningún dibujante se ha comprometido tan radicalmente como él en esta vía extraña:la vía de una abstracción a la vez brotadora, proliferante y rigurosamente enmarcada, extendidaall over1 la superficie del folio de papel y en el seno de la cual la figura humana, reducida a casinada, no aparece más que de forma fragmentada, por no decir que apenas aparece –como si estu-viéramos en un mundo onírico, un mundo de seres liliputienses–. Tampoco nadie ha trabajadotanto tiempo como él en dibujos de tan pequeño formato: era capaz de dedicarles, noche trasnoche (ya que por costumbre sólo trabajaba de noche, después de cenar, bajo la luz de la únicabombilla que colgaba del techo de su cocina), decenas de horas seguidas, hasta perfeccionar elmás pequeño de los detalles, puesto que era en el hecho de mostrar a sus amigos ese triunfo sobrelo infinitamente pequeño donde residía, al día siguiente, su orgullo y su júbilo de artista…

La leyenda espiritista de Raphaël Lonné

CHRISTIAN DELACAMPAGNE

1 En inglés en el original.


16 Christian Delacampagne

Y, sin embargo, a pesar de la singularidad y el refinamiento incontestable de la creación de Lonné,imposible de confundir con ningún otro de los innumerables estilos de abstracción lírica que seextienden por América y Europa tras la segunda guerra mundial, y todavía más imposible de con-fundir con cualquier «garabato» infantil o incluso con dibujos «automáticos» como los queAndré Masson ejecutaba en los años 1920, su obra no deja de sufrir, desde hace casi medio siglo,una especie de prejuicio condescendiente: Lonné, dicen como para excusarle (pero ¿de qué?), fueadepto del espiritismo. Y esto es lo que explicaría la eclosión, en este simpático cartero originariodel suroeste de Francia, de una vocación artística que, de otra forma, nunca se habría manifestado.

Hay que reconocer que Lonné es el primer responsable de la circulación de esta leyenda puestoque fue él quien, al presentar las cosas así a Dubuffet, orientó en ese sentido la nota biográficaque este último le dedicó en el número 1 de los Cahiers de l’Art Brut (1964)2, y que no ha dejado deser piadosamente copiada desde entonces, sin una onza de espíritu crítico, por la mayoría de loscatálogos de exposición dedicados a él, ya sea en Francia o en el extranjero (menos mal que hayexcepciones, como el catálogo de la exposición del Museo de Correos, París, 2006). Pero la sin-ceridad de esta «confesión», así como su verdadero significado, deben relativizarse seriamente.

Como muchos artistas, Lonné ponía especial cuidado en ocultar sus «secretos» de fabrica-ción. No soportaba sentirse observado al dibujar, ni que nadie entrase en la cocina que le ser-vía de taller si no estaba vestido «para recibir». Además, sobre todo, era un hombre modesto,originario de un ambiente rural donde, en su juventud, ni siquiera se hablaba francés sino unalengua perseguida por la administración y juzgada, en la época, como un vulgar «dialecto»: elgascón (él mismo siguió hablando gascón con su mujer durante casi toda su vida). Como vivíaen uno de esos terribles pueblecitos donde todos saben todo de sus vecinos y donde nadiepuede escapar a la presión del colectivo, en una región –las Landas– donde la creencia en elespiritismo podía pasar todavía en los años sesenta por una forma de brujería y provocar asírumores malintencionados, e incluso molestias más sustanciales, a Lonné no le apetecía enabsoluto destacar o alcanzar la fama. «Para vivir felices, vivamos escondidos», le gustabarepetir. Sin duda, es una razón más que suficiente para explicar que nunca haya querido«jugar a ser artista» o «se monter le col»3, como se dice en francés.

Pero esta modestia que confina con la humildad no debería hoy tornarse en su contra. Decir queLonné necesitó el espiritismo para convertirse en lo que ha sido me parece absolutamente exce-sivo. Por lo tanto, permítanme dar una versión diferente de esta historia.

Para entender mejor la génesis del trabajo de Lonné, propongo que volvamos a su pueblo natal,Montfort-en-Chalosse, situado al pie de los Pirineos, al sur de Dax: es ahí donde todo empieza.En este pueblo transcurrió su juventud, acaparada por el trabajo duro de la granja –ya que habíaque trabajar muy duro para sobrevivir en el campo cuando se nacía en una familia pobre enaquella época–. Y fue durante los ratos libres que le dejaban sus ocupaciones agrícolas cuandoRaphaël sintió, muy pronto, las ganas de expresarse a través de medios artísticos. Pero si lasganas estaban ahí, inseparables de una alegre vitalidad que nunca le faltó, y si en el fondo deseaba

2 Texto recogido en el tomo I de Prospectus et tous écrits suivants, París, Gallimard, 1967.3 «Subirse el cuello», expresión francesa que significa «alardear de algo». (N. T.)


La leyenda espiritista de Raphaël Lonné 17

hacer algo que sorprendiera a los que le rodeaban y sentía que era capaz de hacerlo, encontrarlos instrumentos apropiados a tal efecto no era fácil para un joven campesino privado de todarelación citadina –aunque dejó la escuela con el certificado de estudios en el bolsillo, lo cual yaera todo un éxito para un chico de su condición.

En la región del sur de Dax, en los años treinta, no se conocían otras fuentes de distracción quelas que procuraba la sociedad tradicional de la Chalosse; y esta región vinícola y ganadera era (ysigue siendo) famosa sobre todo por sus fiestas, sus ferias, sus carreras de vacas landesas, susconciertos de bandas4 (o fanfarrias de instrumentos de viento), sus bailes y sus banquetes,durante los cuales, a veces, las mentes brillantes del lugar improvisaban versos gascones o con-taban bromas en «dialecto» para hacer reír a las chicas. Lonné empezó a trabajar, como si dijé-ramos, de forma muy natural, en dos direcciones simultáneas: la poesía y la música. Comomúsico eligió dedicarse primero a la tuba, luego a la batería. Este último instrumento acabó porobtener su preferencia: más tarde siguió tocándolo en la banda5 local de Montfort siempre quepudo hasta después de cumplidos los cincuenta años. Sentía un vivo placer al ocupar un lugar enla pequeña orquesta y todo el pueblo parecía muy contento con su participación.

La poesía era en cierto sentido más difícil debido a los requisitos formales que exige la versi-ficación. Pero Lonné había ido a la escuela. Enseguida demostró que era perfectamente capazde alinear, uno tras otro, una decena de alejandrinos en francés (el típico verso de la poesíafrancesa clásica) y luego también en gascón. Pronto, las chanzas rimadas, la invención de bro-mas picantes y demás ejercicios de improvisación a los que se desafiaban los jóvenes en lasfiestas le parecieron de un nivel demasiado bajo para él. Se atrevió entonces a redactar poesíasgasconas más largas y ambiciosas, con contenidos moralizadores, un poco al estilo de las fábu-las de La Fontaine. Luego, al revelarse abundante su inspiración e insuficiente la forma poé-tica, comenzó a redactar, en prosa, cuentos y fábulas cuya materia extraía del antiguo conjuntode historias edificantes transmitidas de generación en generación en los pueblos de Chalossedurante las largas veladas de invierno, junto a la chimenea. Así, en todas las épocas de su vida,llenó con su escritura numerosos cuadernos de estudiante. Éstos todavía no se han publicado:es una pena, ya que podrían interesar a los especialistas en gascón tanto como a los especialis-tas en literatura oral –Lonné hablaba un excelente gascón y era un lector asiduo de Reclams, laprincipal revista literaria existente en esta lengua.

Más tarde, cuando el doctor Ferdière (el famoso psiquiatra y el primero en descubrir la existenciade sus dibujos), y luego Jean Dubuffet, además de otros distinguidos visitantes parisinos, toma-ron la costumbre de presentarse en su casa, redactó también para ellos, pero esta vez en francés,varios poemas largos en alejandrinos, en los cuales creyó necesario resumir lo esencial de sus cre-encias filosóficas y religiosas: asunto que retomaré más adelante.

Remitámonos una última vez a la juventud de Raphaël, una época anterior a la segunda guerramundial en la que todavía no había abrazado el oficio de cartero: fue a partir de ahí, quisieraapuntarlo porque me lo dijo a menudo, cuando empezó a dibujar. Desgraciadamente, no hemos

4 En castellano en el original. (N. T.)5 Íb.



conservado ninguno de esos primeros dibujos. Pero no es difícil imaginarlos: eran, decía Lonné,dibujos figurativos, sacados de la naturaleza y en los que aparecían personajes por él conocidos,habitantes del pueblo o de los alrededores. Sin embargo, no estaban nada logrados, según él, enla medida en que no tenían ningún parecido con los seres reales. No conseguía trazar los rostros,y esos dibujos que pretendían ser caricaturas no tenían en realidad mucha gracia. En cuanto alos problemas de perspectiva, los juzgaba un poco intimidantes. Sin duda, ésa es la razón porla que esta faceta de su actividad artística tuvo, hasta 1950, una importancia menor al resto.

Evidentemente, a partir de esa fecha las cosas cambiaron. La famosa (y única) sesión de espiri-tismo a la que asistió, un poco por casualidad, en febrero de ese año, no le aportó ninguna revela-ción particular. Pero, a falta de ver volar las mesas o hablar a los espíritus, le sugirió una ideasencilla: ¿por qué no dejar correr el lápiz sobre la hoja siguiendo sus impulsos? Y, a falta de reali-zar un dibujo figurativo sin encanto o caricaturas fallidas, ¿por qué no utilizar este procedimientopara ejecutar un dibujo abstracto al que no le faltara ni gracia ni misterio?

A partir de ahí, sólo necesitaba ejercitarse. Lonné se dedicó a ello solo, como un verdadero auto-didacta, en la tranquilidad de su hogar. Enseguida obtuvo un resultado que le satisfizo, lo que, porotra parte, era lo principal para él, ya que nunca apuntó más alto que a su propia satisfacción. Deeste modo siguió trabajando a un ritmo variable durante las tres décadas siguientes, así como conligeras variaciones técnicas: dibujos con mina de plomo, a bolígrafo o tinta china (muy numero-sos) o con pintura al agua o también pintura acrílica sobre papel (en un número mucho menor, yaque la introducción del color no le aportó el placer que esperaba). De una época a otra, el deseoaumentaba o disminuía, en función del tiempo disponible o de las preocupaciones del momento;pero si hay algo de lo que puedo ser testigo es de que Lonné nunca consintió depender de loscomentarios que se hacían sobre su obra, ya fuesen positivos o negativos, comentarios que llega-ron a sus oídos de forma creciente a partir de su encuentro con Dubuffet.

El interés mostrado por Dubuffet le enorgullecía, desde luego, puesto que sabía que era unapersona importante en el mundo del arte; y el hecho de ser invitado a pasar unos días en unhotel en París junto a su mujer, todo a cuenta de Dubuffet, le parecía un agradecimiento mere-cido por varios dibujos regalados al gran artista. Pero en ningún momento, cuando un Dubuffetenvejecido dejó de escribirle más tarde durante largas temporadas, sintió la más mínima amar-gura, como tampoco la sintió cuando la gente acudía a su casa, no por sentir un verdadero inte-rés hacia su arte, sino simplemente para verle la cara, como ocurría bastante a menudo durantelos años setenta. A decir verdad, vender nunca había constituido una preocupación para él: ven-diese o no, Lonné era un hombre que se levantaba de buen humor por las mañanas y se acos-taba con el mismo ánimo por las noches. Y regalar le procuraba todavía más placer que vender.

La única concesión que Lonné juzgó útil hacerle a su público «culto», de Burdeos o París, residefinalmente en esos versos alejandrinos franceses en los que deseaba exponer sus ideas sobre elporvenir del alma después de la muerte. Quizás no sean obras maestras desde el punto de vistapoético, pero sí resultan muy interesantes en lo que hace a su contenido: si se toman al pie de laletra –y no hay razón para no hacerlo–, expresan claramente la creencia de su autor en la inmor-talidad del alma e incluso en la metempsicosis (o doctrina de la reencarnación) –pero no entodas las extrañas supersticiones cuya mezcla constituye la ideología espiritista–. Y con razón:


La leyenda espiritista de Raphaël Lonné 19

estoy dispuesto a apostar que, aunque los adeptos a la causa le hubieran abierto las páginas de suspublicaciones para «convertirlo», no las habría leído. Me dirán que por lo menos en una ocasiónvolvió al dibujo figurativo para ejecutar, con pluma, una especie de templo que muy bien podríahaber sido copiado de un libro espiritual: pero justamente, si lo hizo, sólo ocurrió una vez (ennoviembre de 1963), ya que vio que aquello no se correspondía en absoluto con lo que le apetecíadibujar en realidad. Asimismo, las creencias espiritistas no se correspondían con sus convic-ciones personales: y Lonné sólo estaba dispuesto a creer lo que quería, a confiar en sus propiasintuiciones. Tal es, a mi parecer, el sentido último de sus poemas filosóficos –que se cuidó deredactar para que, entre sus visitantes y él, las cosas estuvieran claras de una vez por todas.

Por lo tanto, todos los argumentos convergen para no aplastarlo bajo el peso de un espiritismoal que finalmente no debe nada. Al escribir estas palabras, pienso en un pasaje de ClementGreenberg. Al evocar, en Art et Culture (1961; trad. francesa París, Macula, 1988, p. 239), lasupuesta influencia ejercida por las religiones orientales (o el arte oriental) en el trabajo de losexpresionistas abstractos americanos, por ejemplo Franz Kline, Greenberg concluye que no setrata más que de una ilusión. En efecto, toda la génesis del expresionismo abstracto debe enten-derse como un movimiento de rebelión contra la figuración, un movimiento puramente internodentro del ámbito de los problemas de la pintura occidental; y si, a posteriori, ciertos críticoshan creído poder encontrar parecidos entre los lienzos de Kline y algunas obras chinas o japo-nesas –por ejemplo en el uso del blanco y negro–, tales parecidos sólo podrían ser fortuitos, yaque ninguna influencia de este tipo se ejerció a priori sobre Kline. Con la misma seguridad,podría escribir que Lonné no le debe absolutamente nada a lo que se ha convenido en llamar«arte mediúmnico» –si es que existe algo de este tipo, cosa que dudo.

En efecto, en el supuesto de que se pueda encontrar algo en común en los dibujos espiritistas deVictor Hugo, Victorien Sardou, Hélène Smith, Léon Petitjean, Augustin Lesage y Fleury-JosephCrépin, por citar a algunos artistas «mediúmnicos» llevados a un primer plano por André Bretonprimero y luego por Dubuffet, sería difícil señalar lo que podría haber en común entre todos ellospor un lado y Lonné por otro. Los dibujos de Hélène Smith son figurativos, las pinturas de Lesagey Crépin desarrollan sobre todo motivos arquitecturales, todo esto no tiene nada que ver con losarabescos de Lonné. Lesage y Crépin trabajan esencialmente según ejes de simetría, no hay nin-guna simetría en los dibujos de Lonné, nunca. ¿Se podría decir que los unos y los otros evitan lafigura humana? Sí, pero todos los autodidactas hacen lo mismo, ya que reproducir un rostrosupone un mínimo de formación académica. ¿Se podría decir, por último, que comparten unamisma predilección por el relleno de la superficie en las cuatro direcciones? Sin duda, pero, unavez más, se trata de un rasgo extendido entre numerosos autodidactas: el lienzo y el papel no estánhechos para ser malgastados. Además, un dibujo bello es un dibujo acabado, en el que el porcen-taje de espacio en blanco restante no debe exceder ciertas proporciones. En fin, no hay nada con-cluyente que extraer de estos acercamientos, siempre hechos a posteriori, como confirma elhecho de que nunca vi a Lonné mostrar el más mínimo interés por cualquiera de estos artistas«mediúmnicos». En conclusión: no necesitaba nada de todo esto para hallar su inspiración.

Lonné encontró, desde el inicio y hasta el fin de su aventura creadora, la inspiración en sí mismo.No se la aportaron ni los libros, ni los museos, ni los espíritus muertos. Su imaginación era losuficientemente rica, su capacidad para concentrarse sobre las partes de la hoja de papel ilumina-



das por la luz de la bombilla lo suficientemente fuerte para que el mundo, vegetal y mágico, que hapoblado tres décadas de dibujos, naciera completamente armado de su cerebro y de ninguna otracosa. Y por todo ello no debemos dudar en considerar a Lonné un creador auténtico, en el sentidomás pleno del término.


Raphaël Lonné

CATALOGO LONNE_02 OK.qxd 23/2/07 17:12 Página 21

Sin título, 25 de abril de 1950

Boligrafo sobre papel. 21 x 27,3 cmDonation l’Aracine, Musée d’Art Moderne Lille Métropole, Villeneuve-d’Ascq



Sin título, 1 de junio de 1950 (jueves noche)

Lápiz grafito y bolígrafo sobre papel. 20,7 x 27,3 cmDonation l’Aracine, Musée d’Art Moderne Lille Métropole, Villeneuve-d’Ascq



Sin título, 22 de agosto de 1950 (martes por la mañana)

Tinta sobre papel. 20,9 x 27,1 cmDonation l’Aracine, Musée d’Art Moderne Lille Métropole, Villeneuve-d’Ascq



Sin título, 7 de septiembre de 1950

Tinta sobre papel. 21,1 x 27,2 cmDonation l’Aracine, Musée d’Art Moderne Lille Métropole, Villeneuve-d’Ascq



Sin título, 24-25 de noviembre de 1950




Sin título, abril de 1952

Tinta sobre papel. 23,5 x 34,5 cmCollection de l’Art Brut, Lausana



Sin título, década de 1950

Lápiz grafito sobre papel. 22 x 29 cmColección Jorge y Marguerite Camacho



Sin título, 1960

Guache sobre papel. 33,5 x 50 cmColección Galerie Dragon, París



Sin título, 1960

Tinta sobre cartón fino. 21,5 x 32 cmCollection de L’Art Brut, Lausana



Sin título, 9 de marzo de 1963

Bolígrafo y tinta sobre papel. 11,7 x 25,7 cmDonation l’Aracine, Musée d’Art Moderne Lille Métropole, Villeneuve-d’Ascq



Sin título, 5 de julio de 1963

Lápiz de color y tinta sobre papel. 25 x 33,5 cmDonation l’Aracine, Musée d’Art Moderne Lille Métropole, Villeneuve-d’Ascq



Sin título, 3-4 de agosto de 1963

Lápiz de color, lápiz grafito y tinta sobre papel. 24,5 x 33,2 cmDonation l’Aracine, Musée d’Art Moderne Lille Métropole, Villeneuve-d’Ascq



Sin título, 12 de agosto de 1963

Lápiz de color, lápiz grafito y tinta sobre papel. 33,1 x 24,5 cmDonation l’Aracine, Musée d’Art Moderne Lille Métropole, Villeneuve-d’Ascq



Sin título, noviembre de 1963

Guache y tinta sobre papel. 26 x 37 cmColección particular



Sin título, enero de 1964




Eaux-bonnes, junio de 1964

Bolígrafo sobre papel. 22 x 31,5 cmCollection de l’Art Brut, Lausana




Tinta sobre papel. 18 x 27 cmColección particular



Sin título, 27-28 de diciembre de 1964

Bolígrafo sobre cartón. 17,9 x 25,4 cm Donation l’Aracine, Musée d’Art Moderne Lille Métropole, Villeneuve-d’Ascq



Sin título, diciembre de 1964

Bolígrafo sobre papel. 17,9 x 25,3 cmDonation l’Aracine, Musée d’Art Moderne Lille Métropole, Villeneuve-d’Ascq



Sin título, 1964

Lápiz grafito sobre papel. 12,7 x 22,1 cm Donation l’Aracine, Musée d’Art Moderne Lille Métropole, Villeneuve-d’Ascq




Tinta sobre papel. 18,5 x 26 cm Colección particular



Sin título, 6-7 de noviembre de 1964

Bolígrafo sobre papel. 22 x 31,5 cmCollection de l’Art Brut, Lausana




Bolígrafo y guache sobre papel Bristol. 17 x 21 cmCollection de l’Art Brut, Lausana



Sin título, 5 de enero de 1970

Pintura y bolígrafo sobre papel. 21 x 27 cmDonation l’Aracine, Musée d’Art Moderne Lille Métropole, Villeneuve-d’Ascq




Guache y rotulador sobre cartón. 22,2 x 31,6 cm Donation l’Aracine, Musée d’Art Moderne Lille Métropole, Villeneuve-d’Ascq




Tinta sobre papel. 18,5 x 26 cmColección particular
















Tinta sobre papel. 20 x 25,7 cm Colección particular



Sin título, febrero de 1970

Guache sobre papel. 21 x 27 cm Colección particular



Sin título, octubre de 1970

Tinta y guache sobre cartón. 21,2 x 81 cm Donation l’Aracine, Musée d’Art Moderne Lille Métropole, Villeneuve-d’Ascq




Tinta sobre papel. 30 x 21 cm Colección particular



Sin título, 1970

Tinta sobre papel Bristol. 21 x 27 cmCollection de l’Art Brut, Lausana




Tinta sobre papel. 21 x 30 cm Galerie Pierre Chave, Vence



Sin título, diciembre de 1971

Tinta sobre papel. 56 x 40 cm Galerie Pierre Chave, Vence



Sin título, febrero de 1972

Acuarela y tinta sobre papel. 24,5 x 41,5 cm Galerie Objet Trouvé, París



Sin título, marzo de 1973

Tinta realzada con lápiz de color sobre papel. 21 x 27 cmColección particular



Sin título, abril de 1973

Tinta sobre papel. 19 x 25 cmGalerie Pierre Chave, Vence



Sin título, mayo de 1973

Acuarela. 21 x 27 cm Galerie Pierre Chave, Vence



Sin título, julio de 1973

Tinta sobre papel Bristol (postal). 14 x 10 cmDonation l’Aracine, Musée d’Art Moderne Lille Métropole, Villeneuve-d’Ascq




Lápiz de color y tinta sobre papel Bristol (postal). 9,9 x 15 cm Donation l’Aracine, Musée d’Art Moderne Lille Métropole, Villeneuve-d’Ascq



Sin título, 1976

Lápiz grafito y tinta sobre papel. 19,9 x 15,7 cmDonation l’Aracine, Musée d’Art Moderne Lille Métropole, Villeneuve-d’Ascq







Sin título, julio de 1979

Tinta sobre papel. 42 x 56 cmGalerie Pierre Chave, Vence



Sin título, mayo de 1983

Tinta sobre papel grueso. 14 x 10 cm Colección particular




RAPHAËL LONNÉ (1910-1989)

Raphaël Lonné nació en Montfort-en-Chalosse, en la región francesa de las Landas. Fue elcuarto de seis hijos, y sus padres eran aparceros. A los doce años abandonó los estudios paraayudar a sus padres en la granja, en la que se quedó hasta cumplir veintisiete años. Padecíaasma y fue declarado no apto para el servicio militar debido a su débil constitución.

Apasionado de la música, fue batería en numerosas formaciones locales que tocaban jazz y rea-lizaban espectáculos de variedades. Además de su afición a la música y las caricaturas, sentíauna gran inclinación hacia la poesía y, así, escribe poemas «con una gran deferencia por lasobras románticas que se elogian en la escuela primaria”.

Tras ejercer varios oficios, en 1946, después de la liberación francesa tras la segunda guerramundial, fue nombrado cartero auxiliar en la oficina de correos de Biscarosse, en las Landas.

En 1950, cumpliendo con su ruta habitual, conoce a una pareja que le inicia en las teorías deAllan Kardec, seudónimo del doctor Hippolyte Rivail, fundador de La revue spirite (La revistaespiritista). Durante una sesión espiritista con la pareja, garabatea un extraño monstruo entreanimal y humano. Raphaël, que en realidad nunca había dibujado, se siente, como los pinto-res médiums, guiado por el espíritu. Poco después se desentiende del espiritismo y al final desu vida ni siquiera querrá oír hablar del asunto.


116 Biografía

Sin embargo, sigue dibujando, alternando periodos de plena producción, como el año 1950,con otros años en los que realiza menos dibujos –uno o dos al año y unos pocos más a princi-pios del año 1963–. «Empiezo maquinalmente, hago arabescos; adorno pero sin tener antesuna idea preconcebida»; «Nunca estoy agitado ni en estado de hipnosis; siempre cons-ciente»; «Nada de cansancio, ninguna obsesión», le confesó a Jean Dubuffet, al que conoció através del famoso doctor Ferdière, que había recibido varios de sus dibujos como regalo.Dubuffet escribió una biografía –la primera sobre el cartero Lonné– en el primer número dela revista L’Art Brut (1964), publicada por la Compañía de Art Brut, y adquirió unos cuatrocien-tos cincuenta dibujos del artista, que hoy forman parte de la Collection de l’Art Brut deLausana.

En 1967 fue uno de los artistas que participaron en la exposición de art brut que se celebró enel Museo de las artes decorativas de París y que reunió, por vez primera desde 1949, setecien-tas obras de artistas diversos.

En 1972 le concedió una entrevista a José Pierre que fue publicada en la revista L’Œil en diciem-bre de ese mismo año. Entre 1970 y 1975, varios artículos informan en la prensa de sus diver-sas exposiciones individuales: la primera de ellas tuvo lugar en Burdeos en 1970, en la galeríadel Fleuve. Michel Thévoz, por entonces director de la Collection de l’Art Brut de Lausana,organizó en 1980 una exposición individual de Lonné de la que se sintió muy orgulloso. En1978 participó con treinta obras en la exposición Los singulares del arte en el Museo de artemoderno de la Ciudad de París.

A pesar de sus periodos de silencio, Raphaël Lonné ha dejado una obra importante. Por haberadquirido con rapidez una sorprendente técnica, recurría tanto a los lápices de colores, losrotuladores y la pintura al agua y la cera como al bolígrafo, la tinta china y la mina de plomo, encuyo manejo era muy diestro. Lonné también ha dejado algunas pinturas vigorosas sobrepapel, una especie de composiciones-relieves que lo acercan a los surrealistas.

En su ciudad natal, Montfort-en-Chalosse, se ha abierto un pequeño museo en el ayunta-miento dedicado a su obra y persona.

–¿Se considera usted un artista?–¿Yo? ¿Un artista? ¡No, un amateur! ¡Un creador, pero no un artista!–¿Y un genio?–Ingenuo.


ÍNDICE

Raphaël Lonné 11JOSETTE RASLE

La leyenda espiritista de Raphaël Lonné 15CHRISTIAN DELACAMPAGNE

Raphaël Lonné 21

Biografía 115





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RAPHAËL LONNÉ‹L__LONNE... · 2016-04-21 · Raphaël Lonné(1910-1989) es considerado una de las figu-ras centrales del art brut, definido por el artista francés Jean Dubuffet