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RASGOS POÉTICOS PARTICULARES, PROPUESTAS MAXIMALISTAS EN LA FIESTA PROVINCIAL

DEL TEATRO DE MENDOZA 2016.

Informe final

Responsable: Marina Laura Sarale

Integrantes del grupo: Josefina García, Gabriela Tello D`Elia, Carolina Duarte

Tutora: Lic. Ariana Lucía Gómez

Mendoza, Octubre, 2018

Índice General:

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1. Introducción

1.1 Objetivos

1.2 Estado del arte

1.3 Hipótesis

1.4 Relevancia de la investigación

1.5 Metodología y técnicas de investigación

2. Cuerpo

2.1 Análisis de las obras

3. Conclusiones

4. Bibliografía

1 Introducción

1.1 Objetivos

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Los objetivos que movilizaron esta investigación se vinculan, en primera instancia,

con producir conocimiento sobre fenómenos teatrales acontecidos en la provincia de

Mendoza. Si bien, mayormente accedemos a producciones elaboradas en lo que se

conoce como “Gran Mendoza”1, lo cierto es que la Fiesta Provincial de Teatro, nos brinda

la oportunidad de conocer trabajos realizados en los departamentos más alejados de

nuestra capital. En efecto, debido a los avances en la investigación, pudimos tomar

posicionamientos más firmes frente a ciertos lugares comunes o modos de ordenamiento

del conocimiento ‒por ejemplo teatro de provincia, el teatro argentino, etc‒ y por lo

tanto, el primer objetivo general se modificó.

A partir de dicha modificación, entendimos que resulta necesario documentar

estas investigaciones y generar registros que nos permitan advertir y cuestionar los modos

en que se ha construido la historia del teatro de Mendoza, sobre todo en el interés por

incluirse dentro de una “historia nacional”. De acuerdo con esto, nos interrogamos sobre

los modos en que estudiamos nuestro teatro, sobre los modelos y metodologías puestas

en juego, las cuales muchas veces se tornan modelos “universalistas”, en los cuales

intentamos encajar nuestros objetos de estudio. De este modo, comprendemos que

dichos modelos, en la medida que no son repensados y actualizados, obliteran los

sentidos y singularidades posibles que guardan las producciones locales, no‒centrales.

Nos referimos, entre otros, al modelo desarrollado por el Dr. Osvaldo Pellettieri, el cual

consideramos muy valioso y un aporte fundamental para el teatro argentino. No obstante,

asumimos, que tal propuesta metodológica no se ajusta, en esta ocasión, con nuestro

posicionamiento epistemológico, por lo cual se hace imprescindible encontrar y producir

otra metodología.

Para alcanzar los objetivos generales, nos hemos valido de los aportes realizados

por el Dr. Mauricio Tossi, en sus indagaciones respecto de “Pensar el teatro en provincia”,

presentadas en la conferencia realizada en el marco del I Congreso Internacional de

Historia Comparada del Teatro realizado entre el 24 y el 28 de octubre de 2017 y algunos

otros artículos de su producción, que nos iluminan teóricamente, frente a inquietudes

1 Se denomina Gran Mendoza a la extensión de la ciudad que incluye los departamentos aledaños a

la capital mendocina.

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comunes que intentamos responder.

En cuanto a los objetivos específicos, por un lado intentamos distinguir los rasgos

particulares del teatro mendocino, para advertir las desviaciones en la relación con

modelos o corrientes ligadas a lo que se conoce como “teatro universal”. Estas

particularidades se hacen visibles en algunas obras más que en otras, especialmente en lo

referido a cómo debe ser la puesta de tal o cuál obra.

En lo referido a la categoría de maximalismo, proponemos introducir más que una

categoría, lo que podemos visualizar como un fenómeno, que involucra tanto a la

propuesta estética, como a la afluencia de público. Con este término traficado de la

arquitectura mayormente, intentamos dar cuenta, como dijimos, de un fenómeno, que se

ve con claridad en la Fiesta provincial de 2016 y que responde a un cambio en las

dinámicas, no solo de políticas institucionales, en este caso del INT o de Cultura de la

Provincia, sino también a otros factores que intervienen en la provincia tales como la

irrupción de escuelas de comedia musical, de improvisación, el teatro comercial, como

novedades que serán posteriormente analizadas.

Objetivos generales:

Profundizar el conocimiento sobre teatro producido en la Provincia de

Mendoza.

Contribuir a la escritura crítica de la historia del teatro mendocino.

Objetivos específicos:

Interpretar los rasgos particulares del teatro mendocino en tensión con

el teatro universal.

Identificar el funcionamiento de las categorías en las propuestas

teatrales del corpus 2016.

Esbozar una definición sobre las características del teatro de Mendoza

reciente y su relación con el crecimiento del público.

Analizar y concluir la incidencia de la relación del público a partir de los

programas de fomento al público generados desde el Instituto Nacional

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del Teatro.

1.2 Estado del Arte

Esta investigación puede ser un aporte a la escritura de la historia del teatro de Mendoza.

Si bien no registramos antecedentes directos fuera del grupo en sí, contamos con una

vasta producción sobre teatro en Mendoza en libros, revistas especializadas y prensa

gráfica tales como:

ALFONSO, Fausto (1995). Una década dramática: apuntes sobre teatro mendocino.

Oeste Argentino. Mendoza.

CRIMI, Humberto (1957). Letra y Espíritu. Breve historia del teatro mendocino 2.

Dirección Provincial de Cultura. Mendoza

CORTESE, Nina (1998). Galina Tolmacheva o el teatro transfigurado. Instituto

Nacional del Teatro. Buenos Aires

ENCINA, Mariela (2012). “Oigo voces. Panorama de la dramaturgia mendocina”. En

Revista Picadero Nº 29 (p. 32-34). Bs. As.

GONZALEZ DE DÍAZ ARAUJO, Graciela (2008). “Aquella utopía del cambio social:

Bertolt Brecht en el teatro latinoamericano, porteño y mendocino (1950- 1996)”.

En Revista Huellas Nº 6 (p.121- 133). FAD- UNCuyo. Mendoza

PELLETTIERI, Osvaldo (2006). Historia del teatro argentino en las provincias.

Volumen I. Galerna. Buenos Aires.

--------- (2007). Historia del teatro argentino en las provincias. Volumen II. Galerna.

Buenos Aires

En el seno del grupo, la Diseñadora Escenográfica Claudina Gomensoro realizó una

aproximación al análisis del teatro de Ariel Blasco a través de tres de sus espectáculos

analizando el tratamiento y el valor del espacio (Lheman-Pavis) en sus puestas en escena.

Puesto que advertimos en la producción de Blasco una relación diferente entre públicos,

espectáculo-obra, una ecuación positiva, en términos de coherencia teórico práctico y en

términos de recepción. Esta línea estará contenida en esta investigación en la que

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trabajaremos con dicha metodología ampliada a todos los rasgos poéticos de corpus

seleccionado.

Asimismo, con relación directa con este proyecto de investigación, la D.E. Marina

Sarale presentó en 2016, en el marco del I Congreso Internacional de Escenografía (Tandil-

UNICEN) la ponencia “El maximalismo en la actualidad de la escena mendocina”, la cual

fue posteriormente publicada en la Revista Escena Uno2 de la misma casa de estudios.

Y la D.E. Sarale junto a la Licenciada Gómez presentaron la ponencia "Las relaciones de

Poética Comparada y los Estudios de Teatro Universal: Historia del Teatro de Mendoza:

otra lectura posible de Teorema de Elvira Maure más allá de los recursos expresionistas.

Comparativa con los textos documentales latinoamericanos entre Rosario Castellanos y

Emilio Carballido” en: XXII Jornadas Nacionales / I° Jornadas Internacionales de Teatro

Comparado TEATRO, TERRITORIALIDADES Y CARTOGRAFÍAS.

1.3 Hipótesis

Las producciones teatrales, realizadas en los últimos años en Mendoza, se

caracterizan por conjugar una serie de elementos heterogéneos, que no se ajustan a una

poética particular, sino que se manifiestan en forma hiperbolizada. Este sentido de

acumulación y grandilocuencia tiene, además, su correlato con el creciente aumento de

público en eventos tales como festivales y encuentros teatrales.

1.4 Relevancia de la investigación

Visto el traslado de la Fiesta Provincial de Teatro de Mendoza de sus meses

tradicionales de realización (setiembre, octubre) al mes de enero a partir de 2015, se

advierte un cambio en la participación del público y a su vez, en 2016 aparecen en los

espectáculos preseleccionados, algunos cambios notables en las poéticas, respecto de

Fiestas anteriores. En ellos es posible advertir una vocación mayor de público, la salida de

espacios intimistas a espacios más abiertos, misceláneos, un estilo de actuación más

grandilocuente y performativo. Un subrayado de los elementos de la puesta en escena,

2 Sarale, Marina (2016) “El maximalismo en la actualidad de la escena mendocina” En Escena uno.

Escenografía, dirección de arte y puesta en escena. N.º 5. Diciembre de 2016. http//escenauno.org

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mucho vestuario, maquillaje, oralidad, música, texturas, escenografía. Realización de

obras de autor y creación colectiva.

La intención frente a este descubrimiento y visualización, es pensar la relación

entre la teoría y la práctica, si esta novedad- en tanto fenómeno- tiene que ver con la

visión de los directores, los autores, etc., previas a las prácticas, lo que ha conllevado a

una relación distinta con el público, o si supone una re-configuración de los procesos de

creación y producción. En este caso nos ubicamos dentro de la línea teoría-práctica en el

curso de producir aportes a la historia del teatro mendocino, atendiendo a los fenómenos

de producción actuales que involucran la labor de lo teatral en el campo.

Identificamos un fenómeno, que a prima facie aparece como la manifestación de

poéticas que resultan hiperbólicas, ya sea por acumulación, superposición, uso

indiscriminado de elementos que parecieran no ser en principio compatibles desde

miradas cerradas de poéticas o estéticas canónicas. Y dado el evidente crecimiento del

público en términos numéricos, nos proponemos medir para determinar qué tipo de

relación existe entre esta aparente hipérbole artística y ese número muy elevado de

espectadores que se verificó en enero de 2016.

Para llevar adelante esta tarea, vamos a utilizar la noción de maximalismo. Este

término encuentra expresión en la arquitectura y el diseño, refiere a una corriente

artística surgida entre finales del siglo XX y comienzos del XXI. Tiende a la combinación y

la producción de nuevas maneras multidisciplinarias de creación.

Es un arte abarcativo donde se puede decidir en poner mucho o poco, lo importante es

que cualquier objeto es material de la creación por esto también incluye al minimalismo

dentro de su estructura. (…) En una sociedad cargada de información y con todo a su

alcance esta manifestación artística representa el pensamiento expansivo de las artes de

comienzos de este milenio. "Todo es posible, aceptable, respetable; cada obra de arte

conlleva un esfuerzo y por lo tanto una valoración del receptor, pero el punto de vista

critico solo depende de cada ser humano" este es el pensamiento de un artista impulsor

del movimiento maximalista en Daryush Shokof. (http://lexicoon.org/es/maximalismo.)

Para esta corriente, “Más nunca es demasiado”. De acuerdo con Aurora Cuito

(2002), especialista en estos temas, “esta nueva sensibilidad, (…) agrupa las intenciones de

los diseñadores que están construyendo una nueva modernidad compleja y ecléctica” (p.

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10).

El diseño maximalista, que siendo un estilo y tendencia actual, tiene unos antecedentes

lejanos. Estilos como el Gótico flamígero medieval, el Barroco y Rococó, el Victoriano y el

estilo Pop, entre otros, eran también maximalistas. Estilos que daban, como el

maximalismo, importancia a la ornamentación, a la mezcla, a la sofisticación y dejaban

muy de lado la funcionalidad. Pero fue sobre todo el movimiento Posmoderno de los

ochenta, el que podemos considerar como antecedente más cercano. La crítica de este a

la excesiva austeridad del racionalismo de la posguerra es prácticamente la misma que el

diseño maximalista de nuestros días da al minimalismo.

(https://www.tiovivocreativo.com/blog/arquitectura/diseno-maximalista/)

La elección de este término nos pareció adecuada porque entendemos que las

producciones que nos proponemos analizar encajan en una lógica contemporánea que no

se ajustaría ni al barroco, ni tampoco, solamente, al eclecticismo, porque precisamente lo

que nos interesa señalar es la cuestión de la dimensión, el tamaño, la grandilocuencia que

implica el término y que se configura a partir de la sumatoria de elementos heterogéneos.

Al delimitar esta noción y realizar el fichaje de las obras, determinamos la

reducción del corpus. Pues algunos de los espectáculos relevados con las fichas de análisis

resultan fuera de este maximalismo, al quedar en territorios más intimistas y

tradicionales. En consecuencia, privilegiamos las obras que se ajustan a esta categoría

teniendo en cuenta la relación proporcional de la vocación de público. Asimismo,

advertimos que el traslado de la fecha, a la cartelera de enero, marca una inflexión que

inaugura una temporada teatral reconocida, esperada e inserta en el calendario de la

cultura. Del total de 12 obras que participaron de la Fiesta, se redujo el corpus a 8: Las

Palomas; Tus excesos y mi corazón atrapado en la noche; Carne gaucha; O de las cosas sin

nombre; Paraná Porá; Lo que esconden los sombreros; El guardián de los libros; La edad

de la ciruela.

1.5 Metodología y técnicas de investigación utilizadas

Luego de ver los espectáculos en vivo, conseguimos los registros audiovisuales de

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cada uno, y procedimos a realizar un análisis exhaustivo prestando atención a la categoría

propuesta. Paralelamente, fuimos recolectando datos en torno a la categoría de

maximalismo para constatar que fuera adecuada a los objetivos planteados en el

proyecto. Luego, realizamos un fichaje de las obras que tuviera en cuenta las dimensiones

que planteamos considerar para tal análisis. Para ello, tomamos como modelo la ficha

propuesta por Patrice Pavis en su libro El análisis de los espectáculos (2000). Si bien, esta

ficha está orientada principalmente a la crítica, nos pareció una base posible, que luego

adaptamos, para realizar el relevamiento de las obras.

Por otra parte, realizamos algunas entrevistas a los creadores, como así también al

Representante provincial del INT a efectos de poder valorar la incidencia en la vocación de

público de los espectáculos, en vinculación con la hipótesis. Asimismo, determinamos

llevar a cabo el análisis, no en relación con la tradición independiente o en comparación

con otras fiestas, sino en vinculación con otro fenómeno novedoso para Mendoza, como

es el teatro comercial y sus estrategias de convocatoria de público, tema que quedará

como segunda etapa de este trabajo

2 Cuerpo

Una de las características que observamos al analizar el corpus de la Fiesta

Provincial 2016 (selección 2015), en primer lugar es que de las 12 obras seleccionadas, 7

son dirigidas y/o escritas por mujeres (Paraná Porá y Algo de ruido hace, son dirigidas

ambas por Valeria Portillo). En segundo lugar, es que las y los directores no superan los 45

años de edad, lo cual nos da la pauta de que los cambios que advertimos en los modos de

producción maximalistas, se relacionan con el recorte etario de este grupo de directoras y

directores que comenzaron a producir a comienzos del 2000, con cierta infraestructura,

un poco por fuera de la tradición independiente, promotora de cierta economía a la hora

de montar sus espectáculos.

Ricardo Dubatti, en el prólogo del libro Jóvenes. Novísima dramaturgia argentina

(2015), dice que es posible identificar una generación “novísima” en el teatro argentino la

cual tiene como característica, más allá de la posdictadura, haber vivido su adolescencia o

primera juventud en el neoliberalismo de los '90, la crisis del 2001 y el post-

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neoliberalismo, en ella incluye, entre otros, a García Migani y dice que lo que se observa

es la multiplicidad de poéticas:

prioritariamente cada dramaturgo persigue su propia voz, su singularidad, su identidad

estética, en una línea de dramaturgia “de autor” (en sentido análogo al cine de género).

En su mayoría se trata de poéticas abiertas. Hay preponderancia de la construcción de

territorios de lo subjetivo por sobre la ilustración de grandes ideas. Se formulan más

preguntas que respuestas y no se trata de cerrar un sentido sino de convertir los textos en

zonas de estimulación “plurívoca” (como señala Umberto Eco en Obra abierta) (Dubatti, p.

12)

2.1 Análisis de las obras

En el caso de Paraná Porá, obra de Maruja Bustamante, dirigida por Valeria

Portillo, apenas se prenden las luces nos encontramos con una puesta en escena

maximalista en términos de la hipótesis. El espacio iluminado supone un barco pequeño,

una pequeña embarcación donde dos mujeres conversan, una suerte de recorte cenital

borra el contorno de la barca y sobre ella hay de todo, una acumulación de objetos, ropa

colgada, baldes y trapos y vinchas y una rueda que parece ser un viejo timón y se

escuchan dos bandas sonoras superpuestas, la de música incidental o de clima y una

banda que trae los sonidos de la región selvática especialmente de aves de distintos tipos

y sonidos. Además, la conversación es intensa cargada de palabras y relatos del pasado y

sueños de futuro que tienen X y X. Dado que la obra es litoraleña, la directora ha decidido

que las actrices imiten una tonada correntina, entrerriana, paranaense que hace intenso

el intercambio y que dispone la mirada y la escucha como un mundo cargadísimo de

estímulos sonoros y visuales.

Ubicamos la propuesta en el marco del teatro de mujeres, la autora, la directora y

las actrices presentando problemas de mujeres: la supervivencia, la amistad, la

maternidad, las relaciones con los hombres principalmente, los celos, la soledad. Entre el

espacio del público y el de la representación se produce un ruido de fondo de esta

recreación casi naturalista, pues el espectador/a mendocino que asiste a la fiesta

provincial necesita adaptarse a esta recreación de un mundo litoraleño con todas las

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marcas, vestuario, caracterización, música, predominio del elemento agua, como base

poética y material. Diríamos que lo extraescénico podría jugar en contra, pero la gran

acumulación de recursos escenográficos, lumínicos apoya fuerte e insistentemente la

decisión sin puntos de fuga.

La puesta en escena global y tanto los mecanismos actorales como dramatúrgicos,

imprimen una sobrecarga solidaria de creación de un universo poético recargado,

subrayado. Esta recarga es una clara decisión del espectáculo que se vale de esta

exageración como sumatoria, para comunicar ese otro universo de valores, texturas y

conflictos que supone ir por el Paraná casi al modo de un destino trágico, atravesado por

la región como territorio tanto físico como psicológico. Un universo de significantes de la

tierra colorada que se hace indudable para la expectación, la acumulación no deja lugar a

dudas, a las marcas de la puesta en escena se le suman las voces de las actrices que

remarcan.

Con respecto a Lo que esconden los sombreros del grupo Marabunta, con texto y

dirección de Gabriela Garro, creemos que el maximalismo reside en la saturación de las

acciones y discursos que intervienen. La estructura en sí de la obra es muy sencilla, pero

los recursos de los actores, tanto actorales como musicales y la ductilidad para los gags,

los “apartes” y articulación de múltiples discursos entrelazados en una temporalidad

estallada, “imaginada o soñada” como ellos proponen al comienzo, muestra claramente el

rasgo que queremos señalar.

La multiplicidad de recursos teatrales puestos al servicio de contar historias que

concluyan con una moraleja, es una marca de Marabunta desde sus inicios con

Leyendados (2011), hasta la actualidad. Sin embargo en esta obra es notable la

permanente interacción de discursos que junto a las acciones (en una amplia gama de

recursos escénicos) y la música, producen una hiperatención en les espectadores. La obra,

si bien se realiza en sala, tiene la impronta del teatro de calle.

En un espacio despojado, de cámara negra, al centro y hacia el fondo, un biombo

que en su centro, tiene un cortinado que hace las veces de puerta, a la izquierda del

espectador algunos instrumentos musicales. Entra Manu, uno de los personajes con un

carro de estilo antiguo con puertas pequeñas y cajones. Allí se guardan los sombreros. Lo

coloca la derecha. Entran los otros dos personajes, Mati y Ema. Mientras unos hacen con

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su cuerpo las letras del abecedario otros preguntan ¿llegué muy tarde? Repiten varias

veces la misma acción, así hasta que el juego deriva en una secuencia breve de beatbox.

Luego de la introducción, los personajes, cuyos vestuarios son intemporales, una

mixtura de estilos incluye sombreros tipo bombín. Comienzan a jugar con los sombreros al

ritmo de Michael Jackson, el Inspector Gadget, Mario Bros., entre otros. Se presentan e

invitan a les espectadores a un viaje por mundos imaginarios a través de lo que esconden

los sombreros. Desde este momento y hasta el final la aparición de múltiples discursos

puestos a funcionar como guiños para el espectador ‒sobretodo adulto‒ va a tener un

lugar central en la construcción de la obra. Se podría decir que la transdiscursividad y el

hipervínculo son, de alguna manera, centrales en el entramado de la misma.

Al ritmo de la música en vivo, colocan el carro en el centro y buscan lo que será la

primera historia: El sombrero explorador: mediante pantomima Mati comienza este viaje

por la isla y el encuentro y desencuentro con animales salvajes, un león y una ardilla. El

explorador imita una serie de sonidos para comunicarse (Cucurrucucú paloma, El pollito

pío, la Mona Giménez, etc.) y es capturado por los animales que le reclaman por la

contaminación, mejores cuidados de la naturaleza. Luego el explorador logra liberarse y

atrapar a los animales. Se persiguen al ritmo de Benny Hill y es recapturado por los

animales, terminan todos enredados y entre los tres se liberan gracias a las capacidades

de cada uno. Terminan amigados con una canción.

Vuelven el carro al centro y cuentan la historia de Romeo y Julieta con sombreros.

Manu y Ema se colocan los sombreros de las madres de Romeo y Julieta (hacen el guiño

con Romeo Santos) y discuten por sus hijos. Luego vuelven al carro y siguen mirando

sombreros, se ponen el del sombrerero loco de Alicia en el país de las maravillas.

Finalmente sacan los sombreros del Quijote y Dulcinea. Se disponen a contar esa historia.

Manu, al colocarse el sombrero, encarna al Quijote, Ema a Sancho y Mati es el relator que

canta al estilo español la historia del caballero. El Quijote busca a su amada entre el

público, mientras Ema le cambia los sombreros al cantante que pasa a cantar al estilo

oriental y luego como una ranchera mexicana (según corresponda el sombrero). Al

finalizar Ema hace las veces de molino de viento y lucha con el Quijote (clown, acrobacias,

spinner). Sale Ema hacia el biombo. Del biombo se abren dos ventadas, a los lados de la

apertura central, son dos damas españolas que cantan Aserejé, al ver al Quijote deciden

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llamar a su tío, el mismísmo Sancho. Éste, junto al Quijote sale en búsqueda de Dulcinea.

Sancho se da cuenta de que Dulcinea es su sobrina. (Entremedio meten canciones: El

tiburón de Proyecto Uno, Mentiroso de Karina y Tumba la casa de Alexio). Se encuentra el

Quijote con Dulcinea, ella canta al ritmo de Kilómetro 11 que nunca ha tenido novio, que

no es linda, que no cocina,… se van enamorados, sin importar la locura o la belleza.

Detrás del biombo aparecen los bombines, tipo títeres y forman unos ojos y una

boca. Esta cara les habla de un acertijo. Los tres personajes se disponen a descubrirlo.

Buscan el primer sombrero: un caníbal, con un hueso en la cabeza, luego un soldado

romano, luego los tres gorras, con ellas rapean y hacen free style, se divierten. Traen el

carro y buscan sobreros “particulares”. Se dan cuenta de que todos los sombreros son

particulares como las personas que los portan. Finalizan con una canción sobre el respeto

por las diferencias.

Podemos afirmar que estos dos espectáculos resultan maximalistas por

acumulación y saturación respectivamente, por usar todos los recursos y ponerlos juntos

o uno detrás de otro sin renunciar a ninguno en una apelación fuerte a la atención

dispersa pero atenta del espectador.

En cuanto a Carne gaucha, de Santiago Serrano, con dirección de Jimena Yadala

(San Martín, Mendoza), se enfoca en mostrar irónicamente la historia política argentina y

caricaturiza a la aristocracia en decadencia presentada en tres hermanas, cada una a su

vez ridiculiza aspectos tradicionales de la sociedad argentina como la religión, el rol de la

mujer esperando casarse o la aristócrata ilustrada. Espacio escénico de enfrentamiento.

Interior (abstracto) de una casa de la oligarquía argentina de siglo XIX, dialoga con el

espacio extraescénico que es el afuera, que intuimos pero no vemos, donde sucede la

historia política y social del país, la coyuntura histórica. Es coherente el espacio íntimo

para narrar desde lo pequeño y familiar los grandes sucesos sociales del país, la dinámica

del adentro /afuera

Existen momentos fuertes enfatizados por música, sonidos de la extraescena,

canciones, versos recitados, danza, mímica. El ritmo es acelerado dado por esta profusión

de elementos y el humor irónico y la caricatura lo aceleran aún más. Es una puesta de

montaje sencillo, de gira. El espacio es abstracto, telones blancos iluminados en caja negra

representa ese interior de una casona de la oligarquía que se nombra más que

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representarse. La utilería (mesas, sillas, camas) también son sugeridas por cubos blancos.

Espacio de representación habitual, relación de enfrentamiento con el público. Se

evidencia el maximalismo en la saturación del recurso de cambio de espacio poético, sin

mediar un cambio evidente o profundo de la escenografía.

El discurso que se cuenta es ambicioso, porque relata los mitos fundacionales

argentinos y en la progresión de la temporalidad suma elementos. La dramaturgia está

estructurada por los espacios escénico /extraescenico. La relación del adentro y afuera

que lleva la acción dramática. La acción transcurre en el interior en relación con un

exterior que se narra. El espacio es siempre el mismo. El vestuario y la iluminación

evolucionan, van en consonancia con el paso del tiempo y los hechos históricos. Se

observa en el espacio la repercusión de la coyuntura histórica en cada etapa y la

resistencia de la oligarquía en decadencia. En algunos momentos en ese mismo interior se

representan escenas del afuera que se narran. Los colores blanco y negro no determinan

ni limitan el espacio, lo abren al juego de lo que se evoca. El vestuario celeste y blanco

encarna la idea de lo patriótico del tema de la obra.

La iluminación suma a la narración de la historia política, cuando se cuentan

hechos del afuera (se representan recordándolos) las luces se sectorizan y recortan para

abstraerse del entorno físico y esfumar el interior de la casa. En cambio cuando la acción

es en la casa las luces iluminan los bastidores blancos (paredes) del interior. También se

usa la iluminación para apoyar el tono irónico de la puesta, por ejemplo, se usan

diagonales de luz dramática o contrapicados para recitados de versos extremadamente

patrióticos o para las escenas de absurda flagelación religiosa.

Hay un narrar irónico que está puesto en los cuerpos, la caricatura está enfatizada

en el movimiento de los personajes, en sus gestos. Esta idea también está en la forma de

la obra, en la variedad de procedimientos empleados haciendo cambalache de mímica,

canto, recitados, danza, etc. Todo funciona para mostrar la vertiginosidad y mezcla de la

Historia Argentina. La función del vestuario es jugar con el estereotipo de la oligarquía

argentina. Aparecen estas tres hermanas de celeste y blanco (colores de la patria) muy

pulcras y rubias. Esto es muy representativo e icónico, se nos presenta a simple vista como

algo reconocible, que facilita la interpretación del contexto y, por lo tanto, la sátira.

Cada suceso político va dejando secuelas en el vestuario de Milagros, una de las

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hermanas, que es la que se involucra con el afuera. Va sufriendo mutilaciones que se van

supliendo con prótesis exageradas. En oposición, las otras hermanas permanecen iguales

e impolutas a lo largo de la obra, ajenas a toda coyuntura histórica. El inicio de la obra son

audios en los que podemos discernir fragmentos de discursos políticos argentinos, que

contextualizan al espectador. La música aparece en varias oportunidades, se interpreta

con guitarra payadas o música folclórica con danza. Además de acelerar el ritmo y hacer

dinámica la puesta, esto conecta al público con lo criollo, con la temática de la obra y se

interpreta desde el humor, como la mayor parte de la puesta. Los sonidos de la

extraescena son fundamentales para entender la trama. Suceden tambores, ruidos gritos

voces, etc.

El ritmo de la puesta es dinámico y vertiginoso. La duración real de una hora narra

la historia de un siglo. Las luces veloces también van modificando los espacios, alternando

el interior de la casa con el lugar de la acción que se evoca. La música, la danza el canto y

el recitado intervienen para contar con distintos procedimientos la historia de esta familia

y del país. Los sonidos de la extraescena obligan al espectador a relacionar

permanentemente el afuera con el adentro, el relato intimo familiar con la historia del

país, lo micro con lo macro.

Los textos narrados, se intercalan con apartes y con representaciones de

recuerdos, de acciones pasadas. La modificación del vestuario (prótesis) arrastra la acción

narrada que sucede en otro espacio al espacio escénico, se acumulan mostrando el

transcurso del tiempo. En el intercambio mantenido con la directora, constatamos que el

elenco se manejó con un dispositivo móvil, en relación a los lugares, los roles y los

espacios de representación. Por otro lado, la directora evidencia que trabajó mucho

tiempo, más de ocho meses en el texto dramático y que de alguna manera trabajó sobre

la decisión de las actrices, las cuales eran mayormente de café concert. Uno de los

objetivos que se propuso el grupo, por fuera del texto, fue trabajar desde una perspectiva

de género.

Por su parte, en la Edad de la Ciruela, obra de Arístides Vargas, dirigida por

Antonella Lorenzo y Micaela Martínez Balacco, hablaríamos de una clave real maravillosa

desde la estética del texto, del tratamiento de la temporalidad, de la espacialidad,

analepsis propia de la cosmovisión del llamado realismo mágico en la narrativa

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hispanoamericana, un género muy específico cultivado por Arístides Vargas, y aquí

configurado como un hilado memorial de mujeres. Esta poética ha sido estudiada también

como teatro de la memoria, en este juego de pasado de las mujeres de la zaga.

Otra variante con la que se ha estudiado al autor argentino‒ecuatoriano es la del

teatro de la memoria como canon generacional vinculado al regreso de los exiliados de la

última dictadura militar, en la llamada posdictadura como forma de reescribir el pasado,

de construir una memoria ficcional que reponga identidad. La memoria como dadora de

identidad, forma presente del pasado, restitución (Dubatti-2004).

La memoria, imágenes, representaciones, hábitos. Memoria atribuida a un yo al

que le asignamos nuestros pensamientos y recuerdos es mera ilusión. Memoria, frágil

ilusión de identidad. Pero la memoria no puede olvidar (recordar implica olvidar

impresiones presentes) El recuerdo es el recuerdo de lo desaparecido, es la permanencia

de la ausencia... Memoria de los sentidos y de los movimientos. Memoria de los

significados. Memoria de las emociones. Memoria sensible. Memoria inteligible.

Memoria, forma de saber sobre la ausencia. Memoria semántica, que reconoce objetos y

palabras. Memoria episódica, para recordar acontecimientos. Memoria automática, para

habilidades motrices. Memoria eidética (recuerdo de imágenes) (Martyniuk, 2004, p. 112)

Sin embargo esta propuesta sin irse de la dramaturgia original un ápice, propone

claramente un juego de presente donde se exaltan los cuerpos perfomativizados de las

actrices jóvenes. La trama que se arma, pone en juego el hoy de esos cuerpos, fuera de un

clima de ensoñación o de evocación, donde se poetizan recuerdos, si no donde se

perfomatizan objetos, las relaciones vinculares, las voces, en el ahora de los cuerpos

parece imponerse a la ensoñación hilada de los recuerdos de las mujeres propuestas

como personajes por Vargas. La voluntad autoral de reconstruir la memoria colectiva en

consonancia con las generaciones de artistas del regreso a la democracia, se aleja como

realidad escénica, cuando los cuerpos de las actrices se desempeñan y se presentan

dejando de representar a otras a aquellas que parecían estar inmanentes en la pieza como

texto dramático de una época. Este modo de dialogar una con otra, es un rasgo

maximalista como enunciáramos en tanto que no se apoya en la poética cerrada del

dramaturgo sino más bien al contrario se agrandan, se maximixan los recursos del espacio

presente y la performatividad de los cuerpos, se exageran las notas del maquillaje y del

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vestuario para evidenciar que son actrices jóvenes que juegan entre ellas y que no son la

metáfora de otro tiempo, ni de otros cuerpos u otras mujeres, más allá de la letra que

dicen literalmente las jóvenes actrices.

Consultadas las actrices/ directoras, quienes vienen trabajando juntas desde 2010,

nos relataron que la principal motivación fue el trabajo en grupo de mujeres con una

perspectiva y posicionamiento del rol de la mujer. En este sentido, la obra se elige

prácticamente sola, con la elección por el gusto hacia el texto y la cantidad de mujeres en

escena, se ajustaba a las posibilidades de montaje. Justamente en la desobediencia del

montaje, respecto del universo surrealista, onírico, que se ha estudiado largamente para

la poética de este autor, encontramos una puesta en escena maximalista, desobediente,

que posiciona las actuaciones jóvenes de las actrices y los objetos, las proyecciones y el

hecho de que los objetos (la máquina de coser) ocupen el espacio con naturalidad fuera

de la idea de sistema o de estructura coherente o modelo de la dramaturgia de Vargas. Se

constituye un universo otro.

En el caso de La puesta de Juan Comotti, O de las cosas sin nombre –de Edgar

Chías-, se organiza fundamentalmente alrededor del texto, puesto en primer plano junto a

la intervención sonora de un músico en escena que se desdibuja o queda haciendo de

fondo fuera de foco, pero con una presencia permanente y fundamental. Los personajes

están detenidos, de frente al público, estáticos en su silla dialogando entre ellos sin

mirarse, durante toda la obra. Esta quietud se interrumpe sólo en algunos momentos de

la “acción-inacción”, cuando algún personaje muere. Entonces el actor se quita parte del

vestuario, se come un caramelo y lee una frase al público. El espacio también está

“quieto” siendo un espacio uno y múltiple a la vez, pero de manera simultánea e

inamovible. Los sujetos están delineados casi como caricaturas que representan diferentes

estratos sociales, estructurados alrededor de una práctica “ilegal”, el empresario que la

motiva, el profesional-desesperado que accede a fabricarla, el pobre diablo que la vende y

como cerrando un círculo, los que la consumen. Casi sin contradicciones. Las

contradicciones que denuncia la obra están en el mismo sistema del que habla la obra,

pero pareciera que a sus personajes las contradicciones son justamente eso… contra-

acciones y aquello a lo que no se le pone nombre, tampoco se le pone acción. Hay una

decisión aparentemente contradictoria entre la magnitud del texto y la quietud de la

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acción que pareciera una incoherencia de la puesta en relación al texto. Sin embargo, hay

algo de esta decisión que funciona, incluso en la perturbación de su contradicción.

Sin dudas la mayor perturbación proviene del hecho de que los personajes no

interactúan entre sí, si no hacia el público, haciéndonos parte, cómplices o testigos de la

situación. Por momentos la música o el entramado sonoro viene a buscarnos el foco de la

atención pero siempre en un plano de abstracción superpuesto a lo “figurativo” o realista

de la propuesta textual. Hay una fuerte carga de violencia que no se ejecuta en el cuerpo

de los actores, se concreta en la forma en la que se dicen los textos. Los momentos de

“cortes” en la ficción que transcurren cuando algún personaje es violentado hasta la

muerte, son resueltos escénicamente no desde la búsqueda realista, sino echando mano a

recursos de la teatralidad (los actores aplauden cuando hay un disparo y la muerte se

“representa” cuando el actor se despoja de parte de su vestuario, dejando ver una remera

roja con el nombre del elenco impreso). Su “salida de escena” implica simplemente

sentarse en la silla donde se ubicaba su personaje y observar desde allí cómo sus

compañeros siguen desarrollando la acción. Antes de ubicarse en la silla, sacan un

caramelo y leen una frase escrita en su envoltorio.

El teatro está ubicado en un galpón en la zona céntrica de Godoy Cruz, ha tenido

varias remodelaciones en los últimos tiempos (telones, varas eléctricas, piso flotante,

tarimas rebatibles para el público, etc.) Para la puesta de “De las cosas sin nombre”, se

ubican, a modo de “telón de fondo”, unos paneles de mdf pintados con murales de estilo

callejero, que cruzan todo el fondo de la escena y acortan la profundidad del escenario,

traen el fondo hacia adelante. Por delante de estos paneles se ubican 8 sillas una al lado

de la otra y en diferentes posiciones; una para cada personaje. A la derecha del

espectador, se encuentra el set del músico en vivo. Entre las sillas y la primera fila de

butacas del público, está pintado en el piso el título de la obra sobre un nylon. Éste es

todo el planteo espacial para la puesta en escena. No sufre modificaciones ni

transformaciones, ni movimientos de objetos por el espacio. Cada silla es un espacio

simbólico, la casa de Loco y Lupe, la calle, la casa de Mona y Mosca. Sabemos qué

personaje está en cada espacio por lo que dice y a quién le habla. No hay proxemia real

entre ellos, hablan entre sí mirando al público. No hay objetos (ni armas, ni frascos, no

botellas), se miman o se dan a entender por lo que dicen y no por lo que hacen.

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El público se ubica de frente al escenario generando dos líneas paralelas entre el

proscenio y la primer fila de espectadores que nunca se cruzarán, excepto por las miradas

de actores y público que se encuentran perpendicularmente a su ubicación en el espacio.

La relación está planteada, el encuentro, también… pero nunca se llevará a cabo, ni

siquiera cuando los actores queden al desnudo, cuestionando el carácter ficcional de lo

que acaban de presentar. La relación entre lo mostrado y lo oculto, entre la escena y la

extraescena está despojada de convencionalismos teatrales, debido a que todo está a la

vista del público, el músico, los actores que no están en acción, no están fuera de escena,

están permanentemente en su lugar asignado, imposibilitados de salir de ese círculo en

que los pone la ficción como personajes. Cuando los personajes terminan su intervención

en la obra, los actores también permanecen en escena, totalmente iluminados, a la vista

del espectador y recién en ese momento pueden observar a sus compañeros que siguen

con la acción. Ni siquiera los espectadores estamos fuera de escena, porque nos

involucran con la mirada, aunque permanezcamos en la sombra y en la comodidad de la

butaca.

Los colores son utilizados en una misma gama considerando el mural de fondo y

los vestuarios de los personajes utilizando el blanco, el rojo, el beige y el negro. Podríamos

asociarlos a los elementos que son fuerza de conflicto en el texto, la droga, la sangre, el

territorio y la muerte (aunque quizás estaríamos sobre interpretando…). La puesta de

luces es plana, frontal, pareja y sin uso de filtros de colores. Con la excepción del inicio de

la obra (creo que mientras el público ingresa), hay luces tenues, verdes y rojas y se

prenden y se apagan en diferentes zonas del espacio por donde deambulan los personajes

mientras se escucha de fondo una canción de Fauna.

En cuanto a Las palomas, obra de creación escénica grupal con dirección de David

Maya, el sistema escénico dominante es la casa que avanza sobre el espacio del

espectador reduciéndolo al mínimo. Una casa de tul, espacio escénico de enfrentamiento,

que permite ser recorrido. Hay dos espacios extraescénicos: uno es el techo donde

habitan las palomas y otro es el patio, en el cual se mata un gato. Advertimos dos planos

de realidad. La otra realidad parece surgir de un inframundo o un mundo interno habitado

por la oscuridad. Esto es posible de visualizar cuando los personajes se colocan unas

capuchas y su corporalidad se asemeja al movimiento de palomas. Esto configura otros

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espacios vinculados a lo siniestro que están determinados lumínicamente. Es decir que se

dan en el mismo espacio de la casa. Es coherente en la medida que condiciona o tensiona

las relaciones entre los personajes. Es el espacio el que los nuclea y da condición de

posibilidad a la obra. En el Teatro Cajamarca, en una disposición no habitual el espacio de

la representación ha avanzado sobre el del espectador.

Se observa una proliferación de recursos y exceso de “procedimientos”:

contrapunto de estados (afectación/ desafectación), rewind, superposiciones, repetición,

registros distintos de actuación, música en vivo, banda sonora incidental. La casa de tul

parece velar la mirada aunque por otra parte, todo lo que quiere mostrar y decir lo ponen

en escena. Hay fragmentos con títeres y momentos en que se colocan unas capuchas y

corcovean como palomas, que insinúan algo siniestro. Hay, además, superposición de

claves discursivas (cómica, realista, poética...) que no cuajan ni por relación ni por

oposición, entonces podemos decir que sí por acumulación.

La historia sucede fragmentariamente y con acciones de repetición o de reversa.

Hay música en vivo y los sonidos ‒teléfono, palomas, gato…‒ salen desde distintos

dispositivos de acuerdo al lugar desde donde provengan. Se escucha también un extracto

de un documental. Hay uso de objetos y teatro de sombras. Además hay un teléfono del

cual se escuchan mensajes de contestador. El espacio de la representación ocupa el lugar

habitual para esa sala lo que cambia es que se invita al público a recorrer la casa por los

laterales o bien mantener el espacio de enfrentamiento. El grupo comenzó un proceso de

investigación de procedimientos escénicos, pero no tenían claramente definido hacia

dónde dirigirse. En este sentido la dramaturgia está compuesta en relación al espacio, es

decir, cuando definieron qué espacio querían habitar los personajes, aparecieron muchas

de las escenas que conforman la obra. Lo primero que surgió fue la relación

laberinto/minotauro que finalmente decantó en la relación laberinto/ casa y se procedió

al armado de una casa. Lo interesante de que en esta búsqueda de procedimientos, el

espacio aquí también funciona como procedimiento para actuar. La iluminación va

variando de acurdo a los climas y los momentos que se van desarrollando. Los colores son

neutros.

En el caso de la obra escrita y dirigida por Manuel García Migani, Tus excesos y mi

corazón atrapado en la noche, observamos una estructura textual compleja que presenta

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tres momentos Tus excesos, Mi corazón y Atrapado en la noche. A simple vista, es una

comedia de puertas que involucra a distintos personajes en un mismo espacio. En él se

ubica un teléfono que trae a escena personajes del orden de lo fantástico. Se juega con un

clima de encantamiento o embrujo producto de la alucinación, luego de que por un

equívoco uno de los personajes consume una pastilla. Al principio se observan, al menos

dos planos de realidad, pero en el transcurrir, la trama funciona como una caja china o

como las muñecas rusas. Las historias entran una dentro de otra y los personajes son

otros y otros y otros. Los tiempos también se alteran y hay teatro dentro del teatro. La

escena está intervenida por nueve actores y nunca queda vacía. El espacio, amplio, tiene

como característica dos puertas en el fondo que funcionan como entradas y salidas y el

espacio si bien no está sobrecargado, los elementos que lo componen en suma con la

acción y la heterogeneidad de los personajes imprimen grandilocuencia en la puesta.

Además hay uso de tecnología, se proyectan dos videos que son accionados por los

actores.

Por otra parte hay mucha información en lo que se dice, en los diálogos, que luego

es mostrada en acciones, por ejemplo en la escena de la obra de teatro se muestra algo

que previamente ha sido narrado. En este sentido la obra al abrir varios planos de realidad

implica muchos cambios de vestuario, así como también la presencia de personajes

emblemáticos como Mary Terán de Weiss o Eva Perón. El espacio en Tus excesos comenzó

a pensarse varios meses antes de su estreno, la propuesta se trabajó en acuerdo con el

director y se fue reelaborando hasta alcanzar una síntesis que permitiera una buena

circulación en la escena, ya que la dinámica de la comedia así lo requería. La obra se

estrenó en el Teatro El taller, que es una sala independiente, y para ese espacio se pensó

en la construcción de otro espacio, con paneles, que pudiera, en principio presentar un

espacio dentro de otro, al modo de las muñecas rusas, ya que al comienzo se trabajó

sobre la idea de armar otro espacio más para la última parte de la obra. Si bien esa idea

no prosperó, dio lugar a pensar el espacio en relación a la arquitectura, al espacio en sí del

teatro El Taller.

Por último esbozamos algunas características que el espectáculo infantil musical El

guardián de los libros de Jorgelina Jenón comparte con los demás espectáculos de este

corpus: acumulación de efecto lumínicos seguidores, flash, cenitales, gobos, robóticas,

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varias bandas sonoras. En lo dramatúrgico todos los cuentos clásicos infantiles: Cenicienta,

Caperucita Roja, Blancanieves, Alicia en el país de las maravillas, Peter Pan, con algunos

agregados de la literatura universal tales como Frankenstein, todo, podríamos decir, en

clave Disney. Como mencionáramos anteriormente, este tipo de espectáculo, en tanto

que comedia musical merece un estudio diferenciado ya que su aparición orgánica es

reciente en el teatro de Mendoza.

En relación a la entrevista realizada al Representante Provincial del INT Mendoza,

Mgter. Marcelo Lacerna, registramos especialmente el hecho de solicitarle a los elencos

seleccionados para esa fiesta que pudieran reconocer sus fortalezas para realizar la

comunicación de los espectáculos de forma puntual, específica con la idea de convocar al

público no habituado al teatro:

Desde el INT se ha realizado mucho esfuerzo en posicionar al teatro, desde la fiesta, como

algo accesible al público. Este punto tiene principalmente el tema de la comunicación

total de la fiesta y la comunicación particular de cada grupo. Generalmente la

comunicación de los grupos independientes de teatro no parte de esta premisa.

Si bien no han habido mediciones para cuantificar la cantidad de público no habitual que

se acerca al teatro desde la fiesta, se ha podido observar en las salas teatrales otro público

que no es que reconocemos fácilmente por vinculaciones con el medio teatral mendocino

y que es muy numeroso. (Entrevista a Marcelo Lacerna)

3 Conclusiones

Constatamos que las poéticas resultan hiperbólicas, tanto por acumulación, como

por superposición, así mismo observamos desobediencias de las puestas en escena en

relación con lo dramatúrgico autoral, vinculado a la generación joven que no se ata a

interpretaciones clásicas ni a rendir pleitesías a los autores consagrados. Por ello no se

debe a poéticas estéticas canónicas con miradas cerradas. Notamos un claro aumento de

producción hecha por mujeres, especialmente, en dramaturgia y dirección, tanto como

grupos totalmente integrados por mujeres como los de San Martín y San Rafael.

Y dado el evidente crecimiento del público en términos numéricos, pudimos

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mediante la entrevista al Representante, clarificar que era una estrategia comunicacional

para atraer nuevos públicos y dar a conocer de manera singular cada espectáculo además

de la difusión global de la fiesta, lo que potenció su posicionamiento en el mes de enero a

modo de una nueva temporada teatral y redundó en funciones a sala llena.

En conclusión descubrimos que el maximalismo más allá de funcionar como

categoría estética para analizar las obras devino en un fenómeno asociado a una nueva

generación de creadores/as y a un cambio de época. La cual da lugar a una mayor

convocatoria de espectadoras, que se anima a diversidades artísticas y de ficción, sin

pretender inscribirse en una tradición, si no con la clara voluntad de invitar al goce, al

disfrute, a un marco de creatividad más libre, genuino, espontáneo.

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