RAT La realización - J.M. Castillo

5/16/2018 RAT La realizaci n - J.M. Castillo - slidepdf.com

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CAPiTULO 8

La realización

1. Las bases elel lenguaje audiovisual

El conccl' to de rcalización aharca todo el proccso crcativo y mccánico (IUC nos

conduce a la puesta en pnntalla de lIn producto audiovisual. Tiene Sll origen, como

ya hcmos visto, cn la gcstación dcl guión y IInaliza con la contcmplación (o la intcr-

acción, en ca!iO del Illultimedia) dd producto acabado por par te del espectador.

Lo que generalmente se entiende por le realizacionl

' comprende el rodaje, el mOI1-

tajc y la postproducción, lascs dircrcnciadas con una intcnción didáctica, pcro (IUC

cada vez más tienden a diluirse ell la práctica. La apnrición de los sistemas digitales ha

modificado sustancialmente las tccnicas de rodaje, tanto en cinc C0l110 ell televisión

)', de igual forma, c1montajc ha sufrido lIllOS cambios espectaculares haciéndose cada

vez más intensa la coexistencia)' la interacción entre la imagen improntada )' la sin

tética )', como consecuencia, las técnicas de rodaje tradicionales se han visto condi

cionadas por la posterior y cada vez más omnipresente postproducción.

La mayoría de los manuales ci<lsicos ele montaje cinematográfico comienzan con

un exhaustivo repaso de los conceptos clave de la realización: tarnailos de plano,

movimientos y posiciones de cámara, planillcación, ejes, angulaciones, etc. Y esto

no es casual porque, ciertamente, el montaje comienza en el rodaje y aún más,

en su planificación previa, en el guión. Un rodaje llevado a cabo con una correcta

planincación, producto dc unas idcas claras y soponado por un guión bicn acaba-

do, conducc a un montajc rápido y e1kaz, sin dcmasiadas dudas guc lo prolongucn

y lo conviertan en una labor tediosa. El montajc ha de ser un proceso de creación,

no es solamente unir una serie de "pedazos" de espacio-tiempo que hemos filmado

previamente, s ino que en la moviola o b editora conseguimos dar el ritmo, el aca

bado, la unidad a nuestra obra. Pcro aunguc sca una obvicdad, lo gue no csta roda-

do no sc pucdc montar, por ello insisto cn (Iue el montaje comicnza cn el rodajc y

no ha de sel", en ningún caso, un proceso de invención hasauo en unos materiales

filmados alcatoriamcnte y/o por cxccso (scgún csa rrasc tan cscuchada cn el ámbi-

to de los informativos de televisión: u tu ruédalo todo, que en montaje ya verc-

241



TI 11 "l'le,>: r 11 i\'(iUAJI: I \ U l ) I O \ ' I ~ U ..U

mas"), qu c dcspués sc convicr tcn cn un caos ingobcrnablc )' cn el m cjo r d c los

casos, cn un producto mcdiocrc.No podcmos olvidar 'luC todos los Icnguajcs ticncn sus normas (su gramática),

sin las cuales no serían un medio de comunicación )' cntendimiento, sino un caos ycl dc la pantalla también las t icnc, aunquc sin oh' idar qu c los Icnguajcs son cntcs

vivos, en permanente cvolución )' así, c1lenguajc cinematográfico que está lorma-

do por normas gcneradas de manera colecti\'a, ha evolucionado desde unas h i s t o ~rias rcsueltas con Ulla simplicidad 'luC ha)' nos hacc sonreír, hasta dcsarrollos dra-

máticos dc gran complcjidad técnica)' narrativa.

Sc pucdc afirmar ,¡UC muchas dc las normas qu c ha)' son básicas cn la cincma-

lograna I'ucron dcscubicrtas mcdiantc el p roccdi micn to d c prucba-crror )' hasta

que los directores ymontadores rusos de los ailos vcinte elahoraron un primer cor

pus teorico, el cinc se desarrollo intuitivamente.

Pcro ha)' cn día, dcspués d ' qu c el Icnguajc cincmatográllco ha rccorrido un

camino de rnás de un siglo, no podemos trahajar hasándonos solam 'nte en la intui

ción. Existen unas normas a las que tanto narradores como espectadores csttlll hahi

tuados )', sin cncorsctar la crcalividad ni dctcncr la cvolución del Icnguajc, hcmos

dc rcspctarlas )' cstar prcvcnidos contra el atrcvimicnto del ignorantc.

Así pucs, para IIcgar a un bucn IInal ha)' 'luC trabajar bicn dcsdc cl principio), para

cllo son ncccsarios, adcmás del talcnto )' la crcatividad (,¡uc, al parccer, son innatos)

linos conocimicntos que nos pCl'mitan IIcvar a hucn término nucsll'os propósitos ycluc, junto a una dosis dc cxpe.-icncia, recihen el nomhre de prqJesionalh/oel.

I ~ c p a s c m o s ahora paso a paso csos cimicntos del Icguajc cincmatográlko.

2, Composición sobre el ser humano. La escala ele planos

Ya cn cl siglo V a.C. e1l11ósol'o gricgo Protágoras, cn su obra Sobre la 10rdad, afir-

maba: 11 El hombre es la meelido elc 10clos los cosos, de los </uc son, en (onto que son y ele las

que no son, en cuanto que no son". El ser humano siempre ha sido el tema central)' la

rcfcrcncia cn todas las artcs visualcs.

El cucrpo humano, al qu c ),a los gricgos aplicaron unos cánoncs dc bellcza sis-

tematizados. cs por sí Il'lismo una composición), ya \'imos cómo Lconardo trabajó

mucho a cstc rcspccto.

Muchas obras dc pintura )' escultura han centrado la ngura humana, cuando se

cncontraba solitaria, sin tcmor a la simctría. Pcro, a lo largo elc la historia, la

inmcnsa ma)'oría elc los artistas han prcfcrido dar al cucrpo humano una posición

asimétrica, ncccsaria para exprcsar fucrza y mO\'imicnto, como ya vimos al estudiar

la composición), el cncuadrc (ver capítulo S. Composición )' cncuadrc).

El rostro ac!cluicrc para el cinc y, aún más, para la telcvisión, tina importancia

mayor (!UC en ningún otro artc visual.

La magnitud, en constante variación, con (IUC aparece el scr humano en la pan

talla, ha IIcvado a la adopción elc una scric elc términos qu c sc rcficrcn casi todos al

cucrpo humano, dcscomponiéndolo cn una escala de planos, qu c no pucdc, cn la

práctica, sc r cstricta <dc hccho, cada autor qu c aborda cstc tcma propone su pro-

pia cscala dc tamaiios dc plano), pucsto qu c el cncuadre exacto sólo sc rcaliza cn el

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GRAN PLANO GENERAL: El árlQulo de visión abar·ca lodo el paisaje, siluando los elemenlos como refo·

rencia do acciones. Por lo general los personajes noson reconocibles y nos da una visión muy amplia dellugar donde se van a desarrollar los hechos.

Figuras 8.1 )' 8.2. GI'all plallo gCIH':l'a1.

PLANO CONJUNTO: Ángulo amplio pero menorqueel plano general. Las personas. siempre de cuerpoenlero. El encuadre se circunscribe a los personajes.

Figuras 8.3 )" 8.4. Plano d(· conjunto.

¡:igurJs 8.5 )' 8.6. Plano medio.

PRIMER PLANO: De pecho (o de hombros) a cabe·za.

Figuras 8.7), 8 .8 . P rimer plano.

La rCó'llizó'lción

PLANO GENERAL: Aba/ca lodo el escenario y lospersonajes son reconocibles.

Plano general.

Plano americano.

PLANO MEDIO CORTO

1

Plano medio corlo.

PRIMERISIMO PRIMEA PLANO: de la barbilla a la

frenle. PLANO DETALLE: lodoJo

que sea más cerra·d o q ue e l anlerior.

Primcrísimo primer plano.

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momelllo preciso de la IIImación, pero que nos a),uda a la hora de concebir la dra-

maturgia de la situación)' plasmarla en el guión.

Veamos a continuación la que cluizá es la escala de lamai;os de plano más común-

mente aceptada, desde el ángulo de visión más abierto al más cerrado.

3. Motivación narrativa del tamaño del plano

La decisión de empicar un tamaño de plano 11 otro la toma el realizador en fun-

ción del eICcto dramático que pretenda conseguir dentro del discurso narrativo.

Analicemos la escala de planos mencionada desde este punto de vista:

Gran plano generala vista general

En este plano predomina el medio ambiente; suele permitir establecer una rela-

ción poco personal e imparcial entre el especlador )' los personajes, localiza espa-

cialmente), puede aporlar gran cantidad de datos que sitúen la acción. Se emplea

frecuentemente como plano de situación al comienzo dc una secuencia.

En televisión no conviene abusar de él, pues el gran número de detalles que

aportar puede resultar contraproducente al no poder ser observados detenidamen-

te . Ac1cnlás, cuantos más elementos contenga, mayor duración requerirá)' Sll lec-

tura se hará más teeliosa.

Plano general

Debe utilizarse para comenzar las escenas (a mellos que n o ~ interese reservar

elatos) pnra establecer una impresión ele localización de t1mbicnlc. Asimismo, per-

mite seguir cl movimicnto. Cuando la acción se ha seguido de cerca durante largo

tiempo, se puede recurrir a un plano general para restablecer cl espacio (reubicar

los elementos de la escena) en la mente del espectador.

Plano conjunto

Al cej;ir el encuadre a las IIguras de los personajes, centra la atención en el

grupo humano, dejando aparte ya los elementos ambientales.

Plano americano

Corta al personaje u a la altura de los revólveres": en el western era el plano que

permitía un mayor acercamiento al personaje sin dejar de vcrlos y ésta cs su única

motivación, en un principio. Aunque no es estéticamente muy afortunado) en tele-

visión sc empica cuando un prcscntador o actor está de pic) solo ante la cámara,

combinándolo con planos mas abiertos o mas cerrados.

Plano medio

Entendemos dentro de este grupo desde los "planos medios largos" (cortan al

personaje por la cintura) a los "planos medios cortos" (por el pecho) )' su valor

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se silÍla entre la descripción ambiental del lamaño distante y el examen cuidado-

so y la ruerza dramática de los planos cercanos. Establece relaciones más intimasentr los personajes. Es el plano de la conversación, al permitirnos contemplar

los rostros y el lenguaje gestual de las manos. Permite captar gestos corporales

amplios), relacionar personajes en aproximación, reacciones, ctc.

Primcr plano

El grupo de los primeros planos abarca hasta los detalles del rostro y es un des-cubrimiento del cinc. Nunca, hasta la aparición del cinematógl'alo, se había podidocontemplar un rostro tan de ccrca. Se cuenla '!UC la primera vez 'luC se proyectóun primer plano en el cinc, se produjo una reacción de pánico entre los espcctado-

res. Se trata, pues, de una loma vigoros<l que centra el interés como ningul1tl otra.Es el tipo de plano dramáticamente más potente, por lo ' lue será el 'Iue más atrai-ga la atención del espectador, pero por eso mismo no conviene ahusar de él, reser-

vándolo para los momentos clave.

Existe lIna relación cntre el t<'l111'U10 del plano), la subjetividacl: a mayor tal11ai10,

lllellOS interiorización)' viceversa.

Plano dctallc

Aparenlemenle, los planos 'lue rraccionan el rostro centrándose en un aspec-to concreto (los ojos, la boca) incidcn en ese detalle para resaltarlo, pero con rre-cuencia se trata de un truco empleado para hurlarnos la inlormación 'lue el ros-

tro completo nos puede dar)' cluC por tilla caU:-:ia dctcrminncla no nos interesa

mostrar. Se emplea con rrecuencia cuando no se quiere revelar la identidad delpersonaje.

En cualcluier caso y desde un punto de "ista estético, no será aconsejable corlar

al personaje por las articulaciones (tobillos, rodillas, cintura, codos, cuello).

4. El plano según el punto de vista

La elección del punto de vista, es decir, de "dónde va la cám;wa)l) es la decisión

más importante ' !ue toma el realizador en el roelaje. En realidad, cuando ubicamosla cámara estamos eligiendo el sitio desde el que queremos (Iue el espectador con-

temple la escena. El realizador elige en caela momento el pumo ,le 1';Sla ideal, esdecir, aquel desele el clIal desea cnseiiar la acción al espectador. El plinto ele vista noes tina simple cucstión técnica o cstética, sino {ltlC entra dc I Icno cn la poética dc la

narración.

Así, tenemos dos tipos de planos:Plano objetivo: Es a'luel que muestra el punto de vista ideal desde esa "venta-

na" qtle abrimos antc el espcctador.

Plano subjetivo: Es el 'Iue muestra el punto ele vista ele algún personaje inte-grado en la acción y, a veces, incluso el de algún objeto. Este tipo ele plano se utili-za para obligar al espectador a integrarse aún más en la acción (por ejemplo, en una

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Tlll:\,ISI(¡;.l" II 1'(jlMJI ,\lll>IOVI'llAI

pcrsccución la cámara adopta el punto dc vista dcl pcrscguido o del pcrscguidor,

incrcmcntando la tcnsión) (vcr "El rcsplandor" cn el CD-ROM).

5. El plano según la angulación en altura de la cámara

Si hemos dicho Clue la ubicación de la cámara es la decisión clave, no lo es menos

la altura 'luC ésta tcnga rcspccto al pcrsonajc, cs dccir, cl ángulo <¡uc formc el cjc

de cámara con la horizontal.

Particndo dc la rcfcrcncia dc los ojos del sujcto, la cámara pucdc cstar a la altu

ra dc su mirada, por cncima o por dcbajo dc ésta (Figura 8.9).

La angulación ncutral cs la <¡uc corrcspond' a la horizontal dc la mirada. Ahora

hien} si suhimos o hajamos la cámara de este eje horizontal, estamos tomando par·

lido, dando una intención al plano. ClIalclllier angulación es en sí misma expresiva.Sicmprc 'luC sc cstablccc una rclación cntrc dos pcrsonajcs cn la <¡uc uno dc los dos

está IIsicamentc más elevado Clue el otro, el que está arriba ostenta una posición de

supcrioridad rcspccto al <¡uc cstá abajo: un pcrsonajc dc pic habla con.otro 'luC cstá

scntado, cl rcy cn su trono, el cura cn cl púlpito, elprofcsor dc pic y los alumnos

scntados, son cjcmplos dc supcrioridad rcspccto a sus oponcntcs. Y cn el cinc cl

punto dc vista dc la cámara son los ojos del cspcctador y sc cstablccc dc igual forma

una relación supcrioridad-infcrioridad rcspccto a los pcrsonajcs.

Figul-a 8.9. Angulo picado), cOlltl-.lpkado.

Scgún csto podcmos c1asillcar los planos cn:

Plano picado

Es a'luel cn cl <¡uc la cámara cstá cmplazada por cncima dc la mirada.

Psicológicamcntc producc scnsación dc infcrioridad del pcrsonajc, lc cmpc<¡uciiccc.Dcsdc el punto dc vista dcl cspcctador, la t oma dc ángulo elcvado privilcgia su

plinto de vista)' pucdc sugerir sentimientos de compasión hacia personajes en clara

situación dc infcrioridad. Adcmás, permitc aprcciar la ubicación dc los objetos cn

la pucsta cn csccna (formacioncs, aspcctos rclcvantcs del sucio, etc.).

Plano contrapicado

La cámara sc cncucntra por dcbajo dc los ojos del sujcto, el cual <¡ueda cnfatiza

do, agigantado )' ad<¡uicrc una dimcnsión psicológica mayor.

246



L;¡ realiz,lt'ióll

Estos son los resultados psicologicosde subir

o bajarla camara con respccto al

eje. Pero tambien hemos de tener en cucnta los erectos I'otogenicos. Y aquÍ hay que

advertir que, por lo general, cuando estamos tomando un plano de un presentador

o presentadora, una ligera e1evacion de la cámara por encima de su eje horizontal

suele resultar favorecedora, porque incita inconscientclllentc al personaje a levan

tar la cara y disimula posibles problemas de doble barbilla o defectos de piel en unazona muy delicada. Además la mirada se vuelve más "desanante

lly scgura, dando

más credibilidad.Estos ángulos pueden llegar a los extremos y entonces nos encontramos con

otros dos tipos de planos , cuyo nombre fue tomando de la astronomía:

Plano cenital

En el 'luc la camarn está situadn complctamcnte encima de la ('¡gura, en su ver

tical (ver" Psicosis" en el CD-RüM).

Plano nadir

La camara está emplazada debajo del sujeto.Estos dos tipos de plano se suelen emplear con carácter muy excepcional y por

razones expresivas mu)' concretas.

Plano normal

Tambien tenemosla

posibilidad de respetar o nola

horizontalidad del encuadre,variando la vertical del eje de la camara, inclinándola lateralmente con respecto al

horizonte. Recibe, entonces la denominacion de normal el plano que respeta la

horizontalidad.

Plano aberrante

Se varia el ángulo del eje de la camara. Este p lano es muy impactante, salta a la

vista y fue uti lizndo con mucha frecucncia por el expresionismo alcmán. El cine

publicitario actual tambien lo emplea con prol'usion. Desde el punto de vista narra

t ivo es Illuy interesante para poner de manifiesto situaciones o actitudes anorma

les, teniendo siempre mucho cuidado de compensar las inclinaciones de unos pia

nos con otros. Como siempre, tocio es váliclo si responde a una motivacion narrativa(Figuras 8.10 y 8.11).

6. La imagen en movimiento

Durante el siglo XIX se produce la aparicion de la imagen improntada (impron

ta lumínica de un reFerente rísico) fija, es decir) la fotograna, gue en sus sucesivos

niveles de evolución da origen, a su vez, a una serie cle artilugios C]ue persiguen,

con mayor o menor fortuna, la reproducción del movimiento, la creación de imá-,., El" . ." 1" "1 "l' '11' 'f':" 1 Menes 1110V1 es. praxll10SCOplO, e zootropo, e USl otograJlco (e arey

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TI:U;\'lsró;.t y 11 ~ t : t l ¡ \ J l ' ¡\lllJl(l\'I\ll¡\1

f-iglll-.1S 8.10)' 8.11. Encuadre normal)' abnr.llltc. (Foto dc José M . ~ Castillo de Daniel Castillo.)

no eran sino intentos de conseguir imágenes en movimiento gracias a la recién des-cubierta persistencia retiniana.

Si obscrvamos las fotografias (IUC nos Icgaron los fotógrafos parisicnscs dc mitad

del siglo XIX, vcrcmos <¡uc los bulcvarcs aparcccn pohlados dc I1guras lantasmalcs,

horrosas c irrcconociblcs, (IUC poco a poco, con cl paso dc los años, van dcl1nicn-

do sus contornos y transformándosc cn pascantcs. La cscasa scnsihilidad dc las

cmulsioncs dc la época ohligaba a t icmpos dc cxposición tan largos, <¡uc el fugaz

paso de las personas no era corrcctamcntc imprcsionado, consiguiéndose impron-

tas borrosas (IUC, prccisamcntc, producían mayor sensación elc Illo\'imiento (ltlC las

instantáneas (ltlC se pudieron conscguir más adelante, al poder cmplear velocidades

dc ohturación más rápidas. Esto da lugar a la técnica, tan cm picada por los fotó-

grafos cn épocas postcriorcs, dc usar Icntas vclocidadcs dc ohturación para <¡uc los

sujetos ti objetos en movimiento se impresionen borrosos, llmovidos" y se obtenga

así una sensación dinámica en la imagen rija.

En 1870, Ead\\ 'card Muyhridgc ya cmplca cmulsioncs lo sulkicntcmcntc rápi-

clas como parn inmoviliznr cunl(!uier acción)' cmprende UIl expcrimcnto de análi-

sis dcl l11o\'imicnto, realiznndo sucesivas imágenes de elementos móviles, como

cahallos al galope, personas corriendo, atletas en acción, ctc. Pero sus imágenes no

son capaccs dc cxprcsar scnsación dc velocidad. Podcmos vcr la posición dc las cua-

tro patas dc un caballo al trotc °al galopc cn cual<¡uicr momcnto, pcro cso no nos

da idca de la velocidad a la <¡uc corre el animal.

.,....;. - ~

2 ~ ~ o ~ d~ ~ ~ . ..

1 JiL!!kFigura 8.12. Análisis del m O \ ' i m i c . n ~lo <le un caballo. E. Mu)'bridge.

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l' 11,. \ ' " , , , ~,,, .. ,." ~ . ~ _ , ~ " " .



Figur.... 8.13. Mujer hajando Ull"

escalera. E. Mu)'hridgc.

r:igur.l 8.14. DesIJudo bajando l/lld

(·s(a/erll. M.lI'ccl Duchalllp. (En

color en el CD.I\Otvl.)

Es curioso destacar la influencia gue en pintores

posteriores tienen cstos experimcntos corno, por

ejemplo, en el DeSlluelo bajanelo un(/ esca/era de

Marcel Duchamp O en la ohra del !'uturista

Marinctti, por no insistir en la)'a comcntada apari-

ción del cuhismo. (Figura 8.14).

EsThomasAlva Edison, por IIn 1 (¡uicn consiguc la

reproducción del movimiento en 1894 con su

Kinetoscopio, un aparato destinado a la visión indivi-

dual de handas de imágenes sinl1n, pero ' Iue no per-

mitltl Si l pro)'C'cciol1 sohrc UI1<1 p<1l1tall<1. Era ul1a c<1ja

de madera vcrtical con una serie de hohil1as sohre las

' Iue corrían 14 metros de película en un bucle con-

tinuo. La película, en movimiento constante, pas<1ha

por una lámpara eléctrica)' por debajo de un cristalmagnilkador colocado en la parle super ior de la

caja. El artilugio ohligaha al \'isionado individual )'

aun<¡ue podía haberse adaptado para pro)'ecciones,

no llegó a hacerse, ),a <¡ue Edison no creía 'lue la pro-

)'ección en público llegase a tener éxito.

Pero son los hermanos Lumicre los que rC<1lizan

por primera \'ez una exhihición pública (el 28 de diciembre de 1895), dando lugar

a eso <¡ue ha)' conocemos como "cine". Finalmente se ha conseguido algo ' Iue los

artistas habían perseguido desde tiempos inmemoriales, desde las pinturas rupes-

t res en las <¡ue el anónimo pintor relleja un cuadrúpedo con seis u ocho patas <¡ue-

riendo d<1r la sensación de mo\'imiento. Durante milenios el artista husca congelar

ese movimiento, recurriendo a mostrar figuras en equilibrio inestahle basadas en la

tensión compositiva, realizando instantáneas rnucho antes de la aparición de la foto-

gralh. Pero es el cine el <¡ue consigue, aprovechando el "de!'ecto" de la persisten-

cia retiniana, la reproducción improntada de un movimiento real. En palabras de

André Bazin, "Por primera 1ez, /a imanen de las cosas es también /0 de su duración: o/no así

Como Jo momificación del cambio". Dicho dc otra forma: el movimiento I1Imico se nos

manifiesta a través de las dos variables <¡ue lo componen: el tiempo y el espacio.

Pero llegados a este punto ha)' <¡ue considerar <¡ue el movimiento se nos puede

presentar de mu)' diversas formas en el rectángulo de la pantalla. No es lo mismo

249



T I I I : V I S I Ó ~ r 11·;..:(alJ\ll· AUIlIOVISUAI

reproducir cl movimiento rcal dc sujctos quc van dc un lado a otro, cluC crear un

movimiento en la pantalla cluC quizá no exista en la realidad.I-Iemos de distinguir, asimismo, el movimiento interno (Iue se produce dentro del

encuadre, desplazamientos de personajes e incluso direcciones de miradas, dcllnovi-

miento exfel'llo, crcado por cl desplazamiento dcl punto dc vista dc la enmara.

7. El movimiento del punto de vista

En los alborcs del cinc, la cámara sc limitaha a llpresellciar impasiblcll

In csce

na 'luc sc dcsarrollaba ante ella. Estaba inmóvil y todo cl movimicnto succdia

dcntro dc cse cncuadrc l'ijo. Realmente, el cspcetador contcmplaba una accion

teatral uasomado" a ulla ventana. Pero cuando el cinematográfico comienza a

manifestarsc como un lenguajc !11nduro, e:i cuando se produce un acontecimiento insól ito en la historia de las artes plásticas: la cámara, cs dccir, cl punto dc

vista, se dcslllaza.

Es dincil, dentro dc csc invcnto colectivo y a caballo dc las dos orillas del.Atlántico

'!UC cs el c inc, prccisar el momcnto cn '!UC esto succde. Probablcmcntc la primcra

panodmica sc dcbió a la ncccsidad de scguir a un actor ' luc sc saHa de cuadro (se Ic

atribuyc al opcrador dc Edison, cl ingles Dickson, la p"imcra panorámica horizontal).

Pcro cuando el movimiento toma toda su dimcnsión es con el invento del travclling.

El punto de vistn se desplaza)' nace el cinc. tal como lo e n t c n d e m o ~ ha)'.

Fuc un opcrador dc los hcrmanos Lumicrc, Alcxandcr Promio ' Iuicn, dcspues

dc pasar por Espaiia (dondc lleva a cabo la primcra proyección cinematográl'ica rea

lizada en Madrid), viaja a Italia a realizar un documental sobre el carnaval venecia

no. Allí tuvo In idea de situar su cámara en una góndola. La toma era U fija" , pero eldcsplazamiento dc la góndola registraba largas vistas panorámicas dc tal suertc 'luC

"Panorama du Grand Canal pris d 'un batcau" (1897) lúe el primcr "travclling" de

la historia del cinc, curiosamentc realizado sobre el agua.

Oc todas larmas, la cámara se mueve cn StlS comienzos)' todavía durante bas

tantes ailos con una motivación puramente descriptiva hasta (ltlC Murnau en 1922

con Pha11l0m comicnza a cxplotar las posihilidadcs dramáticas de la cámara cn movi

micnto. En 1924 dir igc Der LelZe Mann (El último), ['¡1m cuyo uso dc la cámara

supone una rcvolución de las técnicas cincmatográficas, a la vcz (IUC sc une a la

corta lista dc películas mudas 'luc prescindc dc los rótulos para narrar la historia.

En Del" Lelze JI'/(lIJ1J, Murnau realiza un Lra"elli1J8 subjctivo colocando la cámara cn la

cintura de un personajc gue vuelvc a su casa horracho.Dziga Vertov, uno de los integrantes dc la cscuela soviética (junto a Einscstein,

Pudovkin y Kulechov), fuc otro de los grandes impulsores dc la cámara cn movi

micnto como e1emcnto exprcsivo. Crcador del "KillO-o'a/' (Cinc-ojo), mostraba

así su entusiasmo: 11 So)' un ojo. Un ojo meccínico. )0, la maquina, os 11l1lesl.ro un I1JtllJdo dd

único modo que puedo ver/o. AJe libero ha)' ) ' para siempre de /a inmol'ilidad humana". En

1927 rcaliza El hombre ele Ja cámara compucsta de cicntos dc csccnas dc la actividad

cotidiana dc San Pctcrsburgo. Los trozos dc realidad sc altcrnan en una rápida suce

sión trazando una espccic dc alcgoda real quc idcntil'ica el vertigo dc la moderni

<lad urbana. El camarógrafo [,¡Ima dcsde todos los ángulos y cn todos los lugarcs,

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recogiendo la realidad gue le rodea. Pero la cámara y el montaje ya no ejercen una

Illera !'uncion doculllental: el movimiento forma part e del mensaje y en ese

momento histórico el mensaje es trascendental .

8. Funciones expresivas ele los movimientos ele cámara

La camara se puede mover de dos formas:

- Sobre un soporte fijo: panorámica.

- Junto a su soporte: travelling y grúa.

Sin distinguir, en principio, los diversos tipos de movimiento, tratemos de preci-

sar sus funciones expresivas, Marccl Martlll sistematiza SlI ana lisis )' distingue siete:

Acompañamiento de un personaje 1I objeto en movimiento.

Creación deun

movimiento ilusorioen un

objeto estático.Descripción de un espacio o accion.

Dclinición de las n,laciones eSI'aciales entre dos elementos de la acción (entre

dos personajes°entrc un pcrsonajc y un objeto).

Rclicvc dramático dc un pcrsonaje u objeto destinados a tencr un papel

importantc en el desarrollo de la acción.

Expresión subjetiva del p un to d e vista de un personaje en movimiento.

Expresión de la tensión mental de un personaje.

Las tres primeras son meramente descriptivas, es decir, el movimiento de la

cámara no t iene valor expresivo en SI, sino (IUC únicamentc permite u ve r" (ver

Zorb" el Griego en el CD-RüM).

Contrariamentc) las cuatro restantcs ticncn un v al or d ramá t ic o ) es dccir) el

movimicnto t i cn c s cn ti do en si m i s m o ) ' liendc a cxprcsarlo realzando un e1c

mento -material °psicológico- clue ha de tener importancia decisiva en el des

arrollo de la acción. En resumen, el p ro p io m o v im i en t o es un e l em e n to d ra m á-

tico.

Según los tratados clásicos de realización) cxisten tres t ipos d e m o vi mi cn to s

de cámara: panorámica, tmveJlinB y Bnía aungue en la actualidad debemos

estudiar también los el'cctos producidos por dispositivos de estabilización como

el SleO(lj'-com) la "cabcza calicnte", cte.

9. La panorámica

Consiste en la rotación de la cámara alrededor de su eje vertical u horizontal singue el soporte se desplace. Este movimiento está frecuentemente justificado por la

necesidad de seguir a un pcrsonajc o a un vehículo en movimicnto. Existen tres tipos:

Panorámica descriptiva: Da un marco de referencia amplio)' sitúa al espectador

en un cspacio o en una situación. Frecuentemente tiene un carácter introcluctivo o

conclusivo) o bien evoca el espacio visto po r el personaje al mirar a su alrededor.

Panorámica expresiva: Están fundadas en lIna especie de trucaje consistente en

el empleo no realista de la cámara con el fin de sugerir una impresión°idea. Aguó

cabe hablar del barrido, clue es un tipo especial de panorámica muy rápida, suge

rente, gue pasa de un plano fijo a otro, de tal forma, gue los detalles de la escena

251



TI J I . \ · I ~ I Ú ; , : y II,K<;lIAJI AllUIO\'I'lIAI

sc dilu)'cn cn el transcurso del movimicnto a causa dc la velocidad (jilane). Sc utili-

za para conseguir un cfccto de shock.Panorámica dramát"ica: Posee un papel directo en la narración. Su fin consis-

te en crear relaciones espaciales, hien entre un individuo clue mira y la escena u

objetos mirados, o bien entre uno o varios individuos, por una parte)' uno o varios

por otra. En este caso, el movimiento introduce una impresión dc amenaza, hosti-

lidad, supcrioridadlaetica (por cjemplo, ver sin ser visto) dc acluel a (luicn la cáma-

ra se dirigc cn scgundo lugar.

Dcsdc un punto de vista puramente mccánico, podcmos realizar dos tipos dc

panorámicas: la horizontal), la vcrtical. Debemos, asimismo, tener cn cuenta algu·

nos consejos practicas al hacer una panol'amica:

L , . '" " , . . 1 11 I Ias panoramlcas mas seguras ,mccarllca)' narratl\'amente la ) alle o son as

lentas)' cortas.

El scntido más cómodo dc la panorámica (para haccrla )' para leerla) cs de

izquicrda a derccha (salvo quc el cámara sca zurdo o el cspcctador Ica dc

dcrccha a izquicrda, un árabc, por cjemplo).

La panorámica debc partir dc un plano fijo)' acabar en otro, también fijo,

excepto en cl caso de varins panorámicas scguidas, dondc es convcnicntc, no

ohstante, mantener el mismo sentido dc giro.

La ,'clocidad dc la panorámica dcbc ser constantc )' acomodada alojo. No cs

convenientc cambiar sobrc la marcha la velocidad dc giro.

No dcbe dcscribirsc panorámica sobrc el ,·acío.

Al efectuar una panorámica de un objeto a otro, a "cces es nccesario ajustar

foco, cn caso dc (IUC ambos objctos no cstén C(luidistantcs.Mucho cuidado con los arran(jucs )' paradas bruscas. Han dc scr impcrceptibles.

Evidcntcmente, todos estos consejos valcn cn un orden de cosas muy genérico.

Habrá muchos casos cn los quc, con una finalidad dramática, sc pueda ()' sc dcba)

infringir alguna de estas normas.

10. El travelling

Narrativamcntc, cntcndcmos por travelling el dcsplazamicnto del punto dc vista

desde el cluC mostramos la escena mientras la filmamos. Mecánicamente consistc

cn el desplazamiellto de la cámara, sielldo collstallte el állBulo elltl'e la tra-

yectoria de ésta y el eje óptico.Rccibc el nomhrc del dispositivo con quc sc rcaliza, quc consistc cn una plata-

lorma con rucdas ("Dolly") quc sc dcsplaza por unas vías, sobrc la (IUC sc sitúan el

soportc con la cámara)' el asicnto del opcrador. Rcspccto a su sistcma de rodadu-

ra existen dos tipos: lns ruedas que vnn sobre rnlles tubulares, )' las ruedas sin hen·

didura (IUC sc mucvcn sobrc cl suelo dcl cstudio o sobrc raílcs en (arma de cana-

lón. La 0011)' ha sido sustituida cn la actualidad por otros aparatos más modcrnos,

cspeciahncntc el Elcmack, nombre dc marca de un carro ajustablc scgún las nece-

sidadcs )' capaz por su forma mu)' silllpliflcada dc introducirsc allí donde parcce

imposiblc quc pucda pasar un carro eonvcncional.

252



I ~ i g u r a s H.I S}' 8.16. Dclalle de 1" vla)' soporle tic UII tra\'c1ling. Operador lrah"jando sohrc lra-

\'c1ling.

Se dislinguen varios tipos:

Ji'avellinB bncia adelante o avanl: Es el más interesanle, sin duda, por ser

el más nalural. Corresponde al punto de visla de un personaje ' Iue avanza, o hien

a la dirección de la mirada hacia un centro de inlcrés. Cuando la cámara avanza,

lo hace descuhriendo )' descrihiendo a la "ez unos personajes, movimienlOS o

siluacioncs.

Expresivamenle se pueden dislinguir dos ulilizaciones:

Empleo ohjetivo: La cámara adopla el punlo de viSla del especlador. Somos

nosolros quienes nos acercamos.

Empleo suhjelivo. La cámara adopla el punlo de visla del personaje. Es él

quien sc mucve.

rravcllinn hacia atrás o "ctro: Es mu)' expresivo. Puede tener vnrios sentidos:

Conelusion.

Dislnnciamicnto en el espacio.

Acompañamiento de un personaje.

Transrormacion moral.

Soledad, impolencia.

Es un movimienlo mu)' empleado en finales de secuencia)' de hisloria.

T"OI'ellinB lateral: Suele se r descriplivo, aunque también puede ser de

acompaíiall1iento cuando circula paralclall1cnle a un ll1o\'imiento del sujelo.

TravellinB circula,.: Suele emplearse para crear atmosrcras densas, girando

la cámara en torno a un personaje o grupo de ellos. Puede producir sensacion

de agohio, acoso o vértigo. Rodar una secuencia en travelling circular es un pro

blema de gran complejidad, ya que requiere una planilkacion mu)' cuidadosa )'

un lrabajo prcciso por par tc de los actores. Las accioncs )' las pausas dchcn cslar

mu)' medidas para que cada rrasc sc diga cn el momcnto prcciso.

Ji'avellinB vertical: Es poco cmplcado )' su única finalidad cs acompaijar a

un personaje en mo\'irniento. No obstante puede tcner un gran efccto cxpresi-

va. Rccordcmos, por cjcmplo, el que rcaliza Buster Keaton en su película El

cameraman; la cámara sigue al actor en un desenfrenado desccnso por una esca-

Icra (vcr El CQmaroman en el CD-ROM).

253



'1'1'11 \'1'\10:-': Y I1 1';(al"JI' ,\lUll(I\'ISUAI

El travellinn óptico o zoom: Ya hcmos visto qu c cl o bj cti v o zo om o translo-

catar cumplc la misión dc variar la distancia focal sin c amb ia r dc objetivo.Podemos realizar con él un umovimiento", accionando el zoom hacia adelante o

hacia atrás) con lo que se consiguen unos aparentes acercamientos o alejamientos

visuales al objeto, sin movcr la cámara dc su emplazamicnto, Lo (IUC haccmos,

en rcalidad, es cerrar o ahrir el angula visual de la lente, rcencuadrando la ima

gen, pero sin variar las J'elaciones de taJl1aJio entre los elernentos de la esce-

na o sea, sin variar la perspectiva.

Lo qu c pucdc da r lugar a confusión cs qu c al var iar la distancia focal accio-

nando el zoom, sc produccn c am bi os c n la profundidad d c ca mp o y cn la scn-

sación dc proximidad cntrc planos cn profundidad, lo qu c pucdc provocar un

aparcme cambio de la perspectiva, pero, insisto, la perspectiva sólo cambia al

rcalizar un travelling, cs dccir, al camhiar el punto dc vista, al dcsplazar la,

camara.

Sin cmbargo, dcsdc el punto dc visla cxprcsivo, el cmplco del zoom pucdc

sustituir positivamente al travclling en algunos casos cuando, por cjemplo, (lUC

remos acercarnos rapidamcnte a un rostro para enfatizar una reacción o p<:lra

centrar vigorosnmente la atenci6n en algún e1ernento. En realidad un rápido

zoom sohre algo o alguien realiza la misma función perceptivn quc nucstro sis

tema visual al vcrse atraído repcntinamente por algo (llIC llama su atención. Por

tanto en esos casos el zoom no sólo es correcto sino que es la solución ideal (vcr

El resplandor cn cl CO.-ROM).

La rnanida polémica que se gcnera a menudo entre profesionales sohre si Hes

mejor un travelling o un zoom" tiene facil respuestn: hagase en cada caso lo clue

ofrezca mejor solución narrativa, pero no se olvide que hacer un zoom siemprees mas barato que hacer un travelling)' en los tiempos que corren esto suele ser

importantc, sobre todo en telcvisión.

Hcmos tamblen dc mcncionar la posibilidad dc rcalizar simultáncamcntc un

zoom y un travcll ing c n s cn ti do contrario (por cjcmplo, un zoom in y travclling

rctro) para conscguir un c fc ct o i mp ac ta nt c como el qu c obtuvo Alfrctl

Hitchkock cn Vértioo dcscribicndo la scnsación sufrida po r cl protagonista al aso-

marsc al bucco dc una cscalcra (ver Vérlioo cn el eO-ROM). Tambien sc cmplca

estc efccto para rerorzar una situación de sorpresa de UIl pcrsonaje, al conseguir

quc el fondo Cl se Ic vcnga cncima" sin que el sujeto sc mucva o para trucar fon

dos en caídas,

11. La grúa

Sc trata dc una combinación indetcrminada dc travelling y panorámica, rcalizada

po r medio dc un dispositivo con un brazo (llamado pluma), cn cuyo cxtrcmo sc sitúa

una plataforma con el soporte para la cámara)' su operador), que, montado sobre unas

vías dc b'avclling u otro vehículo, permite rcali7A1r movimientos cn todos los scntidos.

Es un movimiento con dificultades para integrarsc en la narración, si no es con

un carácter meramente dcscriptivo o estético. Es el sistcma mas usual de planificar

un plano-secucncia.

254



La realización

Colocada al principio de la historia, la grúa tiene frecuentemente el objeto de

introducir al e sp ec ta dor e n el un ive rs o narrativo (Iue d es cr ib e, d e mane ra muyexpresiva, como la empleó, por ejemplo, Orson Welles en la secuencia inicial de

Seel ele Mal (ver Seel ele lIJal en el CD-ROM).

Figura 8,17, Gn'.;'! el1 UI1 estudio <le tclcvi-

siún. (Foto Archi\'o fotogdJico rl'VE).

¡=igura 8.18. Cahcz,1 caliente cn el decorado del progra-

ma Gra11 Prix (Foto Archivo fotográfico TVE),

Otro dispositivo que cumple ulla finalidad mecánica siIllilar a la grúa es la lla-

mada "cabeza caliente" I que c on si st e en una rótula c ol oc ada e n el extremo de una

pluma, de dimensiones variables pero más ligera que la de la grúa tradicional. El

mecanismo, manejado por control remoto, permite situar la cámara en posiciones

diflcilmente accesibles para una grúa con operador, además de facilitar m o v i m i e n ~tos rápidos), espectaculares. Por ejemplo, nos permite colocar una cámara sobre el

público en un teatro o sobre la porteria en un campo de fútbol, gracias a su gran

maniobrabilidad.

En televisión, es frecuente el uso de grúa)' cabeza caliente ell programas musi-

cales y retransmisiones deportivas, ya que pueden proporcionar planos de gran

espectacularidad.

255



12.El stead)'-cam

Sc trata dc un dispositivo cstahilizador ' luc, montado sohrc un arnés 'luc IIcva cl

operador, permite, mediante un sollsticado sistema de contrapesos, tina libertad

total de movimientos a la cámara, que queda liberada dc das, trípodes, grúas, ctc.Es el movimicnto total . Supuso una notablc rcvolución cxprcsiva, pucs pcrmitc

realizar la llcámara a mano" con tina estabilidad Ilunca conseguida, el plano secuen-cia a<!cluicrc una nueva dimensión.

El cmplco dcl stcady-cam sc ha gcncralizado cn el cinc con, por lo gcncral,

cxcclcntcs rcsultados (El respl(Jf"lor, dc S. Kuhrik; Los Intocables ele EI/iol Ness, dc

Ilrian dc Palma, por citar dos cjcmplos solamcntc) (vcr El resplandor y Lo., in/o

cables ele El/iD/ Ness cn el CD-ROM), pcro hay '!UC prcvcnir contra cl ahuso dc

cstc dispositivo 'luc, sohrc todo cn tclcvisión y cn programas dc "varicdadcs" loque consigue, en muchos casos, es marcar al espectador.

Sc trata dc un e1cmcnto con grandcs posihilidadcs si conscguimos 'luc no sc notc

CJl1C lo estamos cmplcnndo, o es usado como recurso expresivo en su momento

justo (cs, por cjcmplo, la f'orma idcal dc I1Imar una pcrsccución a pic).

El .<le(l(lj'-calll cs un dispositivo complcjo, pcsado y 'luC rc,!uicrc lIna gran cspc-

cialización y una cxcelcntc (arma física por par tc del opcrador.

Otro dispositivo cstabilizador cuyo uso sc ha gcncralizado, cs el comcrcializado por

la marca canadiense Wcsctlm y ClllC se ha populariztlclo con ese mismo nomhre. Consiste

en ulla esfera provista de un sofisticado s i ~ t e l l l a giroscópico), en cuyo interior se aloja

la cámara. Se puede adnptnr a helicópteros, ,wionclas, htlrcos, coches, etcétera, c o n s i ~guicndo imagcncs dc lIna notablc cstabilidad. Pcrmitc, asimismo, cl envío dc la sciial

por vía inalámbrica a ulla base eslable (le grabación o su cmisióll <Iirecta.

Por último, una reflexion sobre cuakluicr movimiento de cáll1nra: el cspcclndorno dehe reparar en él, In cámara Ilunca debe ser la protagonista. Rc<.:onlemos CJlIC

no cs mas 'luC lIna vcntana por la '!UC el cspcctador se asollla.

r=igura 8.19. Operador con cámara de vídeo montada

en un ste!mljr-cnm (Foto José M ~ Castillo, con autoriza·

ción del operador.)

256



Figlll"<lS 8.20 Y ~ . 2 1 . \,VCSC<l1ll montado sohre un helicóplero )' so!>l'l' una clllhnrc<ldún dpidíl.

13. La articulación del espacio-tiempo

El cine y In tclcvisión prcscntnn cn pantalla una acción aparentemente continuada

pero, en realidad,.fi·accionada en tina sI/cesión de plano.li.

La clave del exito de una narración audiovisual es la fluidez, la continuidad con

quc el espectador vc la slIccsion dc plnnos sin repnrnr en los continuos cambios de

puntos de ,·ista. Si preguntamos a un espectador-tipo (un representante de eso que

llamamos '\::1 púl)lico") a la salida de una proyccción ¿ C u ~ n t o s planos crce usted

' jue t iene la película ,¡ue ha visto? o mejor ¿Cuantos cortes t iene? lo mas probable

es ,¡ue conteste: ¡Ninguno, la he visto toda seguida! No es consciente (ni t iene por

qué scrlo) de que una pclícula tienc, por término medio, entre novecientos y mil

doscicntos planos (y la tcndencia en el cinc actual es aumentar esa cifra a cerca demil 'Iuinientos).Y el que la haya "isto "toda seguida" depende de que el realizador

haya conseguido darle esa continuidad.

En los comicnzos del cinc, la acción se desarrollaba delante de la cámara con tina

mecánica puramentc teatral. Pero a medida quc los cineastas fueron descuhriendo,

de forma empírica, las posihilidadcs del lenguaje cinematogr;\[lco, comenzó a de-

sarrollarse la sintaxis propia de ese lenguaje. Aparecen así una serie eJe reglas de

cuyo seguimiento depende que el espectador siga el relato de una lorma fluida o

no, pero, en cual'1uicr caso, su cumplimiento estará subordinado a nuestro propó-

sito narrativo.

El hecho de estilizar, comprimir y sugerir el espacio y el tiempo no cs un patri-

monio exclusivo del lenguaje audiovisual sino que se trata de una convención dellenguaje humano compartida por todas las artes y en todas las epoeas. Lo específi-

co del cinc cs la lo 1'111a en 'Iue nos manifiesta el eSI)acio Yel tiempo: a t!"aves de ima-

genes en movimiento. Espacio)' tiempo son las dos dimensiones que dan IUBar (I} l l lorj-

miento.

Una película, desde el pun to de vista lormal, no es mas que una sucesion de

Utrozos de espacio" )' "trozos de tiempo'l. Cacl<l tino de ellos supone UIl cambio de

plano, es deci r, un cambio de punto de vista desde el que filmamos realizando una

parada de la cámara, como ya hemos visto. En el montaje, esto se traduce en la

reconstrucción de la acción mediante una sucesión de puntos de vista (espacio) )'

257



momcntos (ticmpo) dil'crcntcs, cuya adccuada articulación nos pcrmitc dcscribir

cualquier acción.Si analizamos las formas quc tcncmos dc rclacionar el tiempo cntrc dos planos

consecutivos en tnontajc nos encontramos con:

Planos ,.ioul'Osamente continuos: Vcmos a un pcrsonajc quc habla y pasamos a

ver a otro que le escucha mientras seguimos escuchando al primero ininterrumpi

damente en <1J. Esto es lo C)uc se denomina plano-contraplallo )' en este caso, la

continuidad vicnc dada por cl sonido.

Raccord di,.ect"o: Consiste en tomar la acción en el momento exacto en (ltlC ha

qucdado cn el plano antcrior. Por cjcmplo, vcmos IIcgar a un pcrsonajc antc una

pucrta y abrirla. El siguicntc plano toma la acción dcsdc el otro lado dc la pucrta cn

el mismo punto (como si la acción sc /1Imasc simultáncamcntc por dos cámaras), con

lo quc obtcncmos la continuidad dcsdc dos ángulos distintos. Estc cs un conccpto

inscparablc dc la articulación cspacial.

Elipsis: Sc trata dc un hiato cntrc la tcmporalidad dc un plano y la del 'luC Ic siguc.

Imagincmos un pcrsonajc 'luC cntra cn un portal y ponc su pic sobrc el primcr pel-

daño dc la cscalcra; cl siguicntc plano nos Ic mucstra IIcgando al cuarto piso. Hcmos

eliminado tocla la ascensión de la escalera, tediosa e inútil c1rmnaticamcnlc.

En realidad, la eliminación ele tiempos Illuertas o de información inútil es un

mecanismo utilizado por tocltls las artes narrativas )'1 en primer lugar, por nuestra

propia mente, que no hace otra cosa sino UI l proceso elíptico clInn<!o, por cjcmplo,

rccordamos al ["¡nal del dla lo 'luC hcmos hccho durantc la jornada.

La clipsis pucdc scr dc dos tipos:

- EJipsis ,hji ll ic la: Cuando al narrador Ic intcrcsa dcjar clal"O cllapso dc ticm-

po transcurrido cntrc los dos planos. Por cjcmplo, la 'luC B. Wildcr nos mucstra cnleslioo de ((/líIO (vcr 7esli[Jo dc COTOo cn cl CD-ROM). Muchas vcccs la clipsis sc defi-

nc sola, l'uCS el ticmpo transcurrido cs asumido implícitamcntc por el cspcctador

(el quc sc tarda cn subi r cuatro pisos, por cjcmplo).

- Elipsis illclif1llicla: O hicn el ticmpo transcurrido no cs relcvantc dcsdc cl

l · . (" I l' I . ") I I -linto eC vista narrativo a gunos e las (CSpucs... o puce Cser ulla lOra, un ano o

un siglo, por lo cual hcmos dc dar alguna pista al cspcctador para cluC sitúc el

momcnto cn cl 'luC Ic hcmos colocado. Esto sc ha hccho a lo largo dc la historia del

cine dc muchas formas: dcsde el encadcnado quc transforma un paisaje invernal en

una norida primavera (Siete nOI,ias para siete hermanos), los cambios en el vestido o en

las canas del protagonista, hojas dc calendario quc cacn o el simplc rotulo quc dice:

sietc a"os dcspués.

Ret,.oceso: Del mismo modo quc la e1ipsis, el rctroccso tcmporal pucdc abar-

car desde unos segundos hasta muchos años.

Cuando cl rctroccso cs dc unos pocos rotogramas casi sicmprc cs impcrceptible

)' sc cmplca para accntuar la continuidad o el ritmo del montaje.

A vcces consiste en la repetición de un instante preciso en varios planos sucesi·

vos desdc distintos puntos dc vista. Es un s is tema muy clnpleado en escenas de

llacciónlJ

cuando, por ejemplo, un coche o un edificio vuelan por los aires y se nOS

rcpitc la toma t rcs o cuatro vcccs desdc distintos ángulos, magnil"icando el cfccto e

incrcmcntando la cspcctacularidad.

258



Stanley Kubrik en Rarr)' Lindan realiza un interesante retroceso, cuando unos

fusileros franeeses apuntan sus armas contra el ejército inglés qu e avanza hacia ellos(ver Barry Lindan en el CO-ROM).

Por último, cuando es un gran retroceso en el tiempo se nos presenta en forma

de 'Jlash-back", o sea, un paréntesis en la linealidad temporal del relato qu e nos

retrotrae al pasado, con objeto de aelarar o situar algún e le me nt o d e la narración.

14. La continuidad visual. El raccord

Hemos visto cómo articular la relación temporal de dos planos. Veamos ahora

que pasa con el espacio.

La ubicación de la cámara cn un lugar d etermin ado d epen derá de los planos

anterior y posterior al quc estcmos rodando, ACluí aparccc cl concepto decontinui-claclllislIal, dcnominado más frecucntementc como raceonl (palahra franccsa <luC sig-

nil'ica uenlacc"), quc se deflnc, prccisamentc, como /a I'elación de continuidad

ellt"e un plano y su p"ecedentey / o siguiente.

Esa continuidad viene determinada por una serie de factores cluC enlazan l1uida-

mente la accion de un sujeto cn los sucesivos planos: movimiento o dil'eccio/J de reco-

rrido, d¡reccio/J)' nivel de Si l mirae/a, c/imension)' posicion en el plano. iluminación)', ellllds

ob"io, el raccord de los objetos (ver Raccord en el CO-ROM).

La cáman\, por consiguiente, no pucde sel" colocada cn cualcluier sitio, Una uhi-

cación que rCllI\a huenas condiciones de luz, plasticidad o comodidad, no podrá ser

elegida si no reúne los requisitos de una correcta sintaxis respecto a los planos ante-

riores o posteriores. Se trata, po r tanto, de leyes que sel;a!an la zona permisible y /"

zOrJa prohibida donde situar la cámara, en la serie de tomas que componen cada

secuencia.

Como se trata de un encadcnamiento de posiciones) en que la elección de un

punto de vista determina los otros plllltos de vista) se comprendc la importancia de

elegir), determinar la posición básica de la cámara, o punto elc I'ista acneral, que mar-

cará las otras posiciones, mO\'imientos )' miradas captados en los sucesivos frag-

mentos de la secuencia, de ta l modo que la dirección en pantalla del sujeto en

todos los planos de la secuencia sea la misma.

En la práetica, es muy importante decidir cuál \'a a se r la posición del plano

general de la secuencia, pues de esa posición dependerán todas las demás, como

veremos a continuación.

15. El eje de acción

Cuando nuestra intención es filmar una acclon desde varios puntos de vista

que se montarán sucesivamente, descomponiendo el movimiento en varios pia-

nos, lo primero que hemos de conseguir es respetar la dirección del movimien-

to en la pantalla, ya que, de lo contrario, el espectador no entenderá el sentido

real del recorrido, al menos en principio), en cualquier caso supondrá una dis-

tracción,

259

-



TI rI VI' IÓ;';y II ;';';U,\)l. :\Ulllo\'hllAI

Así pues, todo movimicnto rcctilíneo realizado ante una cámara discurre en !Ina

dirección en la pantalla, marcando un cjc de acción (y no sólo el movimiento, tam-bién las miradas marcan un eje) 'Iue habrá ' Iue respetar siempre para no confundir

al espectadol·.

El descubrimiento del eje de acción es una de esas aportacioncs cmp!ricas allen-

guaje cincmatográl'ico, realizadas anónimamente por los profesionales C]ue se

enfrentaban a los prohlcmas en la moviola y los resolvían por la vía de la prueba yel error.

As! nació la llamada ley del semicírculo o de los 180·, (Iue consiste en delimi

lar el eje (de acción dcl sujeto o de miradas) e imaginarnos a llllO de sus lados un

semicírculo, dentro o sohre el cual, podremos :-.;ituar la camara sin prohlcmas; ctlal-'Iuicr toma desde es te lado del recorddo c incluso desde cl propio eje producirá

una misma dirección del movimiento del sujeto en la pantalla. En el caso de la IIgu

ra, el sujeto se mo"cría hacia la derecha.Pero si colocamos la cámara al otro lado del eje dc acción, cuando montcmos el

plano el sujelo pasará a moverse en dirección contraria en la pantalla. Se habrá pro

ducido el "salto de eje'" qtle para muchos es el pecado capilal dc la realización.La elección del 'liado hueno" del cjc no es arbitraria. Lógicamentc, nos situare-

mo s dcl lacio dcl que 1 ' ( ~ ' a J l l o s aJlImar el plano senaral, por eso es tan importnnte la

correcta elección de é:-.;tc.

Así pues, el procedimiento a seguir será el siguiente:

1) Detc,.,uinQción dc l eje de dj,.ección o l1J j,.adas . Esto, (ltlC a primera "ista

puede parecer muy simple, en la práctica puede plantear problemas de orientación.

Insisto en que la pantalla es bidimensional y la realidad percibida en el rodaje es lri

dimensional. Ello nos puede provocar crrores de bulto, sobre todo si se tienen prohlemas de percepción del espacio (existen muchas personas 'llIe padecen ligcras

dislexias sin saberlo). Cuando se trabaja con una adecuada planillcación estos erro-

res son insólitos, pero rodando apresuradamente (un reportaje, por ejemplo) recu

rrir a un pequello croquis de la acción nos puede ser de gran ayuda.

D EJe de acción O-,Q ' 0 ,

, '-.. _-_.() 0"---::/"/

() -.. _.. --_O

Figura 8.22. Eje de acdélll y semicírculo

originado por la posición de la C<lmar.l en

el plano general.

2) Elección del punto de vista del plano neneml. Como ya quedó dicho, IOda

secuencia tiene II n plano scneral, aunque no se vaya a montar, precisamentc porque su

elección determina el semicírculo sobre el cual trabajaremos. De hecho, en la prácti

ca cinematográllea es habitual comenzar roelanelo el plano general ele caela secuencia.

260



L" 1'l·.lliz.lCiún

16. Formas de cruzar el eje sin clesorientar al espectador

La ley del scmicirculo cs geomet ría pura, por tanto carecc dc cxccpcioncs,

Existen, no obstante, tres formas de Il sahar el ejellsin producir la impresion de un

camhio de direccion anómalo:

- Cambiando la dirección del sujefo denfro del plano, mediante un tl 'Q-

vellinB 'Iue sigue al personaje hasta cruza,' el eje visiblcmentc, pudiendo filmar apartir de entonccs desdc cl otro lado, El espectador contcmpla cómo cambia la

direccion y no se desorienta, pero a partir de ese momento hemos de camhiar la

dirección del sujeto en el resto dc la secucneia,Con una toma sobl'e el mi.";mo eje, de forma (IUC el personaje vaya eleJi'eme

o ele espalela" a la cnmara sin estor1>nr la impresión de Sll viaje rectilínco.

- Intel'calar un plano neutl'ol (toma subjetiva). Esta solución es siempre

corrccta desde el punto de vistn gcon1élrico o mccnnico, pero pucde no serlo desdeel narrativo, pues un plano suhjetivo tiene tina motivación concrcta (¡UC en cicrtos

casos pucdc no ser la más adecunda.

Otl'n solución, siempre utili'l.nhle como último recurso pero (Iue roza la ¡¡chapu-

za", es insertar un plano dar<llllente relacionado con la acción pero no con la geo-

grana dc la escena. 1'01' ejemplo, la acción se desarmlla en la cocina dc un hotel ynecesitamos saltar el eje pero por alguna razón no podemos usar ninguno de los tres

sistemas propucstos más arriba, Insertemos entre los dos planos '1uc producen el

salto un plano de Ulla marmita al fuego y pasemos al otro lado. Es una solución quc

suele emplearse en montaje como último recurso cuando no se ha rodado correc-

tamcnte.

I-Iay '1uien cita como f(mna dc cruzar el eje sin dcsorientar al espectador, la de'1ue el propio pcrsonaje cambie de dirección dentro del plano, Esto no es saltar ni

cruzar cl cje: simplemente, cl pcrsonaje cambia de dirección", y se cambia el eje,Pal'Q 'lile exista salto de eje debe haber cambio de plano.

Pensemos que todo esto tiene su origen en la extrapolación que nuestro sistema

pcrccptivo realiza al pasar dc la tridimcnsionalidad del espacio real a la bidimen-sionalidad dc la pantalla, Y esta cs precisamcnte la causa dc '1ue sea tan l"cil saltar-se cl ejc cu;¡ndo estamos [,¡Imando,

El tema dcl "salto de eje" cs uno dc los 'lue más controvcrsias despicrtan cntre

los prol'csionalcs, Mientras muchos dcflendcn "a capa y espada" la neccsidad dc c\'i-tarlo sicmprc, con objeto de no conf'undir al espectador, otros, cntrc ellos algunosgraneles maestros, se lo saltan sin ningún reparo. Buii.ucl conl'icsn en SllS memorias

(Mi último s¡¡spiro) '1ue tardó varias películas cn enterarse de lo '1ue cra "saltarse eleje" y Orson Welles o John Ford (vcr Lo diligencio en el CD-ROM) nos han dejadosaltos dc eje "magist, ,"les". A'luÍ vale lo '1uc hcmos visto en varios cpÍgraf'es de estetexto: las ideas son mas importantes e¡uc las reglas. En secuencias en que queramos

rcsaltar la imprcsión de caos (un sa' luco, por cjcmplo), el dircctor pucde saltarseel eje a propósito para comunicar mcjor esa scnsación al espectador (Orson Wcllesera un maestro en esta técnica). Si el discurso narrativo nos ohliga a saltar el eje,

saltémoslo, Pero si lo hacemos, hagámoslo como los grandcs: sin '1uc se note, Y cl

secreto de que no se note suele radicar en tener al espectador tan "enganchado" por

261



la propia acción (Iue no advierta el error, lo cual, desgraciadamente, es más dificil

quc no saltarsc el cjc.

17. Angulaciones correspondientes

Cuando nos plantcamos dcscribir un dialogo cntrc dos pcrsonajcs quc no sc des

plazan, el cjc dc acción surgc inmcdiatamcntc matcrializado por las miradas quc se

encuentran, La ubicación dc la cámara en ambas tomas debcrá scr tal (IUC los ángu-

los quc !"ormcn con cl cje scan igualcs O correspondicntcs (a = a).

Figura 8.23. Angulacioncs corres-

pondiclltcS.

'. -

... '" -...

"" a a' ""

\0:: ]" - - - - - - -- -- - - -" ( : : - 0 /

-, --............•..

""::"'::: .. > : : : > ~. /. b' . """.J

CJ

La forma clásica de comcnzar la csccna es haccrlo con un plano gencral o con-junto de los dos pcrsonajes, con la cámara perpendicular al cje o a 45" dcl mismo

para situar la cscena, A partir de ae¡uí, cuando la acción aumenta su nivel dramáti-

co, el ángulo de visión (1) = 1>') se irá cerrando y el eje de cámara se irá aproxi-

mando al ele acción, aunquc, según el caso (como vcrelllos al estudiar La entrcvis-

tal , suele ser convcnicntc quc este último sca lo más ccrrado posiblc.

18. Raccord ele miraelas. Espacio de referencia

La !"orma en quc realicemos el cncuadrc dc los rostros dc los personajcs también

cstá dircctamcnte relacionada con la continuidad. Para mantencrla, el pcrsonajc situa·

do alaizcluicrda cn cl plano gcncral (dc situación) dcbcrá mirar o dirigirsc a la dcrccha de la cámara)' el situado a la derecha lo han} hacia la izquierda ele la misma.

Pero si los cncuadramos cn dos planos separados, quc se montarán sucesiva-

mente, dcbcrcmos scguir rcspctando el scntido dc las miradas o, de lo contrario,

rompercmos la convcncion ye l espcctador dcducirá o (Iue no se miran o que miran

a una tercera persona u objeto.

Conviene, asimismo, cuidar dc quc las angulaciones sean correspondientes en

los sucesivos planos.

Durantc una toma, los personajes pueden mirar a cualquier sitio, siempre que al cortor

el plano queden mirando en la dirección ac/ecuada.

262



Es ncccsario dcjar un espacio de r1erencja cntrc los ojos del actor), el cxtrcmo del

cncuadrc hacia el quc mira cl sujcto.Por tanto, cn ningún caso un ros tro debe coincidir con el dc su contraplano, de

tal manera clue su silucta pucda ser sobreimprcsionada en el mismo lugar del plano

siguiente.

Si el pcrsonaje no está completamentc inmóvil, sino que se expresa con gcstos

)' palabras, es seguro clue se desplazará un poco. 'Iales movimientos no deben ser

bruscos ni demasiado amplios, pues 'ltlcdarían excesivamente magnificados.

En la figura 8.25 el pcrsonaje A mirará hacia la derccha desde la izcluierda,

mientras 'lllC el B mirará hucia la iZCJlIierda desde la derecha.

Cada pcrsonaje dcbe conscrvar su propia zona de Cl/adro: la derecha o la

izcluicrda. Cuanto más corto sca cl plano, esc dcsplazamicnto latcral scrá más

pccluciio.

Solamente si el personaje está dirigiéndose clircclolUcmc al c.\j>cctador )', por tanto,

mirando a cámara, cncuadraremos un primcr plano ccntrado. Es el caso típico dc

un prescntador cluC se dirigc al público o dc un político clue se dir ige a sus votan-

tes. En el caso dc la Ikción o dc un formato infol'lnati\'O (reportajc, documental,

entrevista) en el quc exista un interlocutor' (pcriodista o cntrcvistador), el perso-

naje no dehe mirar a cámara, salvo en el caso excepcional de (llIC se estahlezca UIl

dialogo a trcs bandas con el espcctador, una espccie de complicidad con él. Estc cs

un caso quc rcquierc un gran dominio del mcdio por parte dc un cntrcvistado )',

por tanto, es inusual.

Figur.18.24. Ral:<.:orcl tic mir..das.

,

1) r!~ . A ~ JI"(""'-r\, ..r--rI,

MAL BIEN

f? B f?'-R:L.!?, ,-5L:.J("

MAL BIEN

f-igu,'", 8.25. Espacio tic rcrcrcnd,l o ",l irc"por t1c1''lIllC dc la mir,ltla.

\

((

)

19. Nivel de cámara

En cuanto al nivel de la cámara en relación a las miradas, insistamos en que éstas

crean un eje de acción al encontrarse en un plano)' que si en los sucesivos planos

eneuadramos los rostros por scparado, las angulaciones de las miradas deberán scr

correspondientes. Así, si ambos están de pie), son de una estatura similar, las mira-

263



·············1

'1'111 \'I,,¡(":\'Y Il'N(;lIi\)1 ,\(lIIIO"I'>ll,\1

r:igllr .... 8.26. Itilccol"<l ele minl<las C()ITcspone!cndil ilngular cntre nlir.,el.,s.

das scguirán un cjc horizonlal, pcro si tillO cstá más alto 'luC el otro (dc pic )' scn-tado, lino subido en una escalera .. . ) hemos de establecer una correspondencia

angular (vcr El Ciel cn cl CO-ROM).

20. Salto de angulación

La \·ariación de un punto de vista a otro sohre c1misl11o sujeto es perfectamente

válida, salvo cuando el camhio de uhicación de la cámara es timido, escaso. Sc puede

allrmnr que un dcsplnzami(,l1to de la cámara a un punto de vista t:ontiguo no se jus-

tillca si cs mcnor de 30". La l"eBla de los 30· cs otra dc las '[UC sc hicieron patcntcs

dc forma cmpírica durantc los afias vcintc )' dclala cn la frustración dc la "ista del

cspcctador, <¡uc pidc un dcsplazamiento ma)'or por'luc, si apcnas modilkamos nucs-tra posici6n, ¿para 'luC haccrlo? Su manifcstaci6n plástica consistc cn un dcsagrada-

blc salto dc la imagcn 'Iuc, en rcalidad, rcsllOndc a un crror en la elccción del nucvo

cmplazamicnto dc la cámara.

Pcro como todas las rcglas, a vcccs hay <¡uc saltársclas. En algunos casos como

cntrcyistns o col0'luios en telcvisión, tener dos eamaras muy próximas sobre un

mismo pcrsonajc nos pucdc dar mucho jucgo si pasamos dc un plano muy ecrrado

con cscasa profundidad dc campo a otro más abicrto con rcfcrcncia, por cjcmplo,

del cntrcvistador (vcr Gente ele primera cn el CO-ROM).

Estc cs uno dc los tcmas cn los quc cs difícil dcsligar el rodajc dclmontajc y 1'01

vcrcmos sobrc cl cn cl cpígrafc corrcspondicntc.

21. Salto proporcional

T3mbicn sc producc un cfccto indcscablc cuando pasamos dc un plano dctallc a

un gran plano general, o si lo haccmos de un plano a otro de tamailo similar o inme-

diato (primcr plano a plano mcdio corto , por cjcmplo), caso mucbo más frecuen-

tc, sobrc todo al rcalizar cntrcvistas <¡ue lucgo cs ncccsario cortar.

Como con los saltos dc angulaci6n, cs ncccsario <¡uc los cambios dc tamallo sc

justifi<¡ucn, <¡uc tcngan un scntido narrativo y no sc hagan caprichosamcntc.

264



9l.••. < ~ ? .....0J

oFiguríl g.2? Síl!tO de í'lllgult1cit'>n o H'gla de

los 30".

Figura H.2S. SílltO pro!,orcioll<ll.

22. Falsear la puesta en escena

Con frecuencia se hace necesario, po r di"ersos motivos (topográlkos, ilumina

dón, disponihilidad dc acto,·cs, elc.), ,·celllTir alfalsco dc la puesta cn csccna para

crear en clmonlajc UIl espacio inexistente en la realidad.

Cualclllicr situación resuclla con plano-colllraplanu puede ser fácilmente truca

da, de forma que UIl personaje hahle en un lugar)' su oponente le responda en otro

completamente distinto, como hace 01':-;011 Wcllcs en Campanadas (1 medianoche (n::r

Campallad"s a medialloche cn cl CD-l\OJVI).

Podemos, incluso, ralscnr UIl planO-C0l11rapbno contra el mismo rondo calll

hiando algunos elementos y. por supuesto, el eje), la iluminación.

0-.::..············

1

rigur.l.8.19. bl:'l'.llldo

la pll l ' s t . l l'll l'SCCI1í\.

23. Posiciones de camara sobre sujetos en movimiento

Cuando los sujetos de nuestrn narrnciún se desplazan, es rllndnmcntal tOll1nr una

decisión: ¿rodamos esc desplazamicnto cn "arios planos, o le seguimos enlln plano

secucncia sin interrupción? Si lo hacemos en varios planos, para después mont<lr }

rcconstruir ese movimiento desde varios puntos de vista, no dcbcmos ol"¡dar dejar

salir)' hacer entrar a los personajes en los sucesiYos planos.

Si no lo hacemos as] podemos cncontrarnos con (Iue no sc puede montar la

secucncia, Es un problema de rcalizaciún elemental , pcro sorprenderla ver el gran

265



'1'111 \ ' I \ l l ~ : ' " r I'-Mal'\11 ,\tllll()Vi"II..I,'

------ ... - - - - - - ...

•

I ~ i g u r a 8.30. Entrada y sali<la <Id t:lI<l<lm pal".l respetar el racconl <le dil-cccibn.

número errores (Iue se cometen en este asunto. Veamos seguidamente algunos

cjcmplos típicos.

24. Entrada y salida de cuadro

Scgún el ángulo CJuc l 'ormcn el cjc óptico)' el cjc dc acción o miradas, cxistcn

trcs tipos dc tomas:

De pe1i1, cuando la mirada o movimicnto cs pcrpcndicular al cjc dc cámara.

'lres Cl/artos, cuando aCJuel ángulo es dc 45".

/-lacia o desde cán){lf(l, cuando el sujeto viene o va, aproximadamente, por el cen

tro del cuadro, sal icndo del plano junIo a la cámara o cntrando a cuadro )' alcján.

dosc dc espaldas.Las cntradas )' salidas dc cuadro del sujclo dcbcn atcncrsc l1e1mcnlc a la norma

cje-accian.

Así pucs, si la dirccción cstablccida cs derecha.izquierda la toma hacia cámara

dcbcrá tcncr salida por la izcluicrda )' si cmpalma dircclamcntc con la siguicntc

toma dcsdc cámara, ésta dcbcrá lcncr cntrada por la derccha o 1'01' el ccntro. En

rcalidad no cstamos sino aplicando la lc)' del scmicírculo )' cn el caso dc la cntrada

por el ccntro e1pcrsonajc lo cstá hacicndo sobrc el propio cjc. (Vcr figura 8.31.)

La norma práctica cs: salida J' entl'ada pOI ' el lado contl'ario del cuadl'o

mantienen la misma dirección (\'er Los !lris/oBotos )' rodaje con Antonio l3anderas

cn CD-ROM).

25. Viaje, persecución. La convención geográfica

Cuando nuestra narración describe un desplazamiento fraccionado en varias

tomas, la lógica más elemental nos obliga a filmar todos los planos con entradas )'

salidas cn la misma dirccción, ineluso si ha)' e1ipsis tcmporalcs. (Figura 8.3 1).

En cl caso dc la pcrsccución, sólo sc logrará cstc cfccto si pcrscguido )' pcrsc

guidor corrcn cn la misma dirccción. En el caso dc CJuc los "pcrseguidorcs" salgan

al encuentro, la dirección será, claro está, la contraria.

Cuando trabajamos en [¡ccian, con una detallada planillcación e, incluso, con

StOI), board, csto cs clcmcntal )' no dcbc causar problcmas; pcro cn cl caso del rcpor-

266



La n'alizadón

~ - - · o. '

. ,. ,' 1 , •

!?,' I I 1': , ...' ¡ , ' I

': : I " '

'/ ' , ,, V

I t 1, ,( t t, ,

"Dirección permanente

,,,,,,

Figura 8,31, Manleniendo la di-

n.:cción al salir)' ('tltrar por ciÍllla-

ra.

taje rodado en discontinuidad y con elementos imprevistos, hay ' lue tener especial

cuidado para no tener desagradahles sorpresas en el montaje.

Si estamos descr ihiendo un viaje en el '1ue los lugares de salida )' llegada sean

reconocihles y definitorios en el desarrollo dramático, hemos de recordar '1ue en

todos los mapas '1ue hoy existen en el mundo el Oeste está a la iZ'luierda y el Este

a la derecha, el Norte arriha y el Sur ahajo. Esta cOIl\'ención la emplearemos siem

pre al situar la dirección de los personajes o vehículos que realicen el viaje. Si un

avión vuela de Nueva York a Los Angeles, como en El honor ele los Prizzi, de John

Houston, le veremos cruzar la pantalla de derecha a iZ'luierda (ver El honor de los

Prizzi en el CD-ROM). Tamhién hay 'Iue sellalar 'Iue existe otra regla o convenciónemplrica cluC aconseja mostrar UIl vchlculo cn viaje de ida en sentido izquierda-derecha y en derecha-iz'luierda si es de vuelta. En caso de concurrencia parece más

lógico dar prioridad a la primera.

26. Vehículo en movimiento

Un "chículo en movimicnto se rige por las mismas normas que cual{luier otrosujeto 'Iue se desplaza. Cuando pueden surgir los problemas es al pasar al interior

del vehículo y asistir a la acción y al diálogo 'Iue mantienen los pasajeros. Y se com

plica bastante más cuando se trata de mirar el paisaje por las ,·entanillas.

Por cjcmplo, cuando se ha comcnzado la secucncia con tomas 'lue mucstranun vehículo "iajando de izquierda a derecha y nos acercamos a los pasajeros, es

indispensahle no traspasar el eje de acción, de desplazamiento. Sólo así el espec

tador se percatará de inmediato de ,¡ué pasajeros "an en el sentido de la marcha

y cuáles cn contra.En la figura 8.32, la cám, I es una cámara que va emplazada sohre otro vehícu-

lo (en realidad, cumple la función de un travelling) y con un gran angular nos ensc

ña todo el cochc. La cám. 2, fija en tierra, la ve entrar por el lado izquierdo de cua

dro y alejarse o salir de cuadro por la derecha.

L1S tomas 3, 4, S )' 6 son travellings simulados '1ue se realizan en estudio sobre

fondos proyectados o con cámara adosada falseando la posición)' siempre '1ue la

267



Figura 8.32. 'I<un"s sobre vehículo en movilllil'nlo.

cstahilidad dcl vchículo lo pcrmita.Tamhién podriamos cmplear minicámaras O dis

positivos giroscópicos, cn I"unción dc las posihilidadcs dc la producción.

Supongamos ahora ' luc dchcmos IIlmar un diálogo cn el intcrior del cochc con

P.M.)' p. r dc los pasajcros. Es imposihlc no traspasar cl cjc de dcsplazamicnto cada

"CZ (llIC el personaje A :sc dirija al personajc 13 r éstc le ¡'csponcla en P. P. La cám. 2

sc salta el cjc cla"amcntc, lo cual ,¡ucda mucho más patcntc si "cmos cl I"ondo por

la vcntanilla dc B.

A'luí hcmos dc crcar un ,,,,e.'o eje de acción, cl cstahlccido por cl diálogo A-B, para

'luC cl cspcctador no sc dcsuhiquc con respccto a la posición dcl sujcto Il )' con rcs

pccto a la supucsta dirccción del viajc (cám. 3) .

Figur.l 8.33. Ejes sohre dos

1H."rSOllJjl's ClllC se miran

dcnlro dc un ,·chículo.

Para pasar dcl PY dc la cám. I al r P. dc la cóm. 2 no tcncmos más 'luc cumplir

la Ic)' del scmicirculo: pasar por un plano tomado dcsdc clpropio cjc dc acción. Dc

esta forma tenemos un eje de accion principal o llde viajen y un eje secundario o

268



"de dialogo" entre los dos personajes '1ue estan a ambos lados del eje principal. Es

lo (ltlC se denomina Uejes siJnultáneos".

Si la cam. 2 logra ver el paisaje por la ventanilla de 13, el fondo se desplazara en

dirección opuesta a todas las anteriores y esto resultara natural para el espectador,

ya '1ue le bemos llevado al otro lado del cocbe de I'orma lógica y progres iva y por-

I I I I "1 . . l' "ue en este caso se ClIlllp e a nOI"I1l<l (e os (OS ejes SlI1lll tancos .Otro c as o f re cu en te e s el de un personaje (Iu¡eta que ve pasnr un vehículo ti otro

elemento 'Iue se desplaza ante él , girando la cabeza para seguirlc con la mil·ada. El

observador y el vehículo estan en plano-contraplano por lo 'Iue, para respetar el

sentido de la marcha, el pcrsonajc debe girar la cabeza en sentido contl'ario al del

vehiculo en pantalla.

Si elpcrsonaje se encuentra dentro del vehículo (por cjcmplo, un trcn) y lo '1uc

' lucremos mostrar cs clpaisaje 'Iue contempla desde la ventanilla, lo mas scguro esmostrar primero el interior del vehículo, después los pasajeros ' Iue miran y por

último el paisaje 'Iue miran, y siempre respetando el eje de viaje.

27, Ejes paralelos

Frecuentemente se nos presenta el caso de tener (jllC l'ilmar en lIna sala de con-

rerencias o teatro a un conlCrenciante y al auditorio, ya sca cn plano gcncral o a

determinados pcnm!1<ljcs dentro de él . En este caso establecemos COIllO eje de

acción (o de miradas) el pasillo ccntral y elegimos uno de los scmicírculos. Hasta

a'luí todo normal. Elpl'Oblema pucde venir cuando un personajc del público situa-

do al otro lado del cjc intcrvicne. Bastara con J'ilmarlc desde el otro semicírculo

pero dirigiendo la camara en el sentido del primer semicírculo l como si huhiésc·

mas despinzado el eje paralelamente a su ubicnción inicial. Sería C0l110 si csLu\,¡ésc-

mas J'ilmando con un telcobjetil'O dcsde una posición dcl primer semicírculo.

Figur.) 8.34. Ejes pJralclos.

28. Cruzar una puerta

Cuando en el transcurso de una acción el sujcto atraviesa tina puerta, pucden p r o ~ducirse problcmas de continuidad en elll1ontajc. Se trata de colocar primero la cama-

ra en el lado de llegada del sujeto, para filmar después la entrada al nuevo recinto. En

principio, lo mas seguro es atenerse al eje de aceian al pasa l' del espacio A al espacio B.

269



TH t \ ' I S I < ' > ~ " 11·¡':(;llA/1. AllUl(I\,ISUAI

En realidad, el paso a otra habitación suele plantear un nuevo eje, por lo cual suele

ser indiferente cambiarlo respecto al de la ubicación anterior.lal cosa sucede cuando

el sujeto cambia de dirección)' no es posible usar el otro tiro de cámara.

L1 clave de si podemos cambiar el eje libremente al pasar de un espacio a otro, radi

ca en si desde el espacio 13 la puerta nos tapa o nos permite ver el espacio A. Si pode

mos verlo, no estamos en realidad en un espacio nuevo}' hemos de seguir respetando

el eje anterior. Por eso, la solución más comón ()' más lógica, sobre todo trabajando en

decorados) es 'Iue la puerla cierre el ángulo visual de la cámara del espacio !l, creán

dose un eje nuevo)' eliminando el problema (ver Frenesí en el CD-ROM).

En cualcluier caso, es importante I1Imar completas ambas tomas para elegir en

e1monlaje el punlo exacto de corle '1ue produzca la mejor lransición.

29. El movimiento curvilíneo

Cuando un personaje dohla un cscluina, un coche toma una calle transvcrsal )' cn

otros muchos casos dc movimiento curvilínco, aparecen prohlemas de desorienta-

ción del espectador, sobre todo si la acción se descompone en varios planos, unos

generales}' otros mits cortos.

Analicemos un caso típico:

En el plano 1 un personaje camina por la acera)' se disponc a doblar una eS'luina.

En pantalla vemos 'Iue lleva dirección derecha-iz'luierda. En el siguiente plano,

¿dónde hemos de colocar la cámara para mantener la dirección del desplazamiento?

En la cál11. I viene por la acera hacia izcluierda de cuadro.

En lacám. 2 de espaldas gira hacia

laderecha.La cám. 3 lo recibe de frente), continóa hacia la iZ'luierda.

La cám. 4 lo recibe de frente), continóa hacia la derecha.

Como la dirección inicial es de derecha a iZ'luierda, la cám. 2 hará ver la salida

del sujeto por derecha de cuadro )' sallaremos el eje al monlar con el plano de la

"'-----DB

------()----- - - - - -A

Figura 8.35. Cnl7.ar una puerta.

Figura 8.36. Posiciones sobre un personaje

(IUC dohla una csc)uina.

270



cám. 3, que le ve rnoviéndosc hacia izquierda. Y si montamos con la cám. 4, la

dirccción cambia con rcspccto a la cstablccida cn la sccucncia.Elproblcma radica cn e! momcnto de! cortc cntrc e! plano I )' clplano 2, ya quc

si cortamos all/es dc 'luC e!pcrsonajc girc bacia la dcrccha, o sca, sin dcjarlc dcsa

parecer tras la esquina, tendremos raccord con la cám. 3, manteniendo la dirección

dc dcrccha-izquicrda quc traía cl pcrsonajc. Dcspués Ic harcmos salir dc dctrás dc

la csquina cn e! plano 2 )' Ic vcrcmos rctomar el scntido del dcsplazamicnto.

Otra solución cs dcjarlc salir cn la cóm. 2 )' montar el plano dc la cóm. 4, pcro

sahicndo 'luC cambiamos Sil direcció" (plano 3).

c-z

2

C-3

3

/ . ~ .C-4

Figura 8.37. l'osic.:iOlll'S sohn' un personaje <Iul' <Iuhla tilla cscluilla (en alzado).

No olvidcmos quc, aunquc e! sujcto dobla una csquina)' camhia su dirccción rcal

9011

y así lo ve el cspectador, no debclllos cambiar su dirección en pantalla mientras

siga ol'(1I1;wnclo hacia su destino, aunque haya curvas en su recorrido.

Oc a'luí sc dcduce la norma práctica cluC dehcmos aplicar cn cstos casos yque nos

evitará muchos problcmas: no clebemosfilma,. a tl'avés c/e una CUl'va ni desdedentro de ella.

,/fJ";':"

"."'---"-.,,-. -O

....Figura 8.38. LJ dlll. 4 IIlma desde dentro dc la cuna)"

la c.1m. 2 a tr¡wés ele ella.

Aplicando csta simplc norma podcmos planificar sin dcmasiadas complicacioncs el

fraccionamiento en varios planos de una traycctoria con diversas curvas como, por

ejemplo, una carrera en un circuito de automovilismo.

y es importante destacar ClllC las panorámicas de una curva han de filmarse

desde fllem dc la misma para dar vcrdadcra imprcsión elc tra)'cctoria curva (vcr

"Circuito dc motocic!ismo" cn el CD-ROM).

271

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RAT La realización - J.M. Castillo