Nota acerca de la proveniencia de los textos

Bajo el ttulo de "Apuntes para una Potica 3" se incluyen seis textos de proveniencia diversa que Ral Ruiz pretenda utilizar como punto de partida para desarrollar la tercera parte y final de su potica del cine. Tres de estos textos -"The Making of Films", "Comentarios a El sentido del cine de Sergei M. Eisenstein" y "Du Fu"- corresponden a los esquemas y anotaciones que el cineas-ta utiliz para dictar tres seminarios sucesivos realizados en The Centre for Modern Thought, University of Aberdeen, Escocia, entre los aos 2007 y 2009. El cuarto, "Lo infilmable", correspon-de a los apuntes que utiliz para desarrollar una conferencia por invitacin de la Facultad de Divinity and Religious Studies de la misma universidad, la cual fue dictada en Aberdeen el 6 de di-ciembre del ao 2008. "El folklore" incluye un conjunto de re-flexiones personales que Ruiz plasm tras terminar la filmacin de La recta provincia (2007). Por ltimo, bajo el ttulo de "El cine, arte de la sombra", se presenta el discurso que pronunci al recibir el ttulo de Doctor Honoris Causa de l'Ecole nrmale suprieure de Lyon (18 de noviembre, 2005).

Salvo en el caso de este ltimo y ms breve escrito, que fue editado por el mismo Ral Ruiz para su publicacin original en francs (Positif 553, 2007), y aqu traducido por Alan Pauls, en todos los casos restantes se trata de apuntes personales y ayuda

memorias, escritos en espaol, de las materias a tratar en cada una de las instancias mencionadas, donde el cineasta improvisa ba a partir de los mismos, desarrollando una exposicin de ms largo aliento. Si se ha decidido no editar este material, publicn-dolo aqu en el estado de esbozos tentativos y fragmentarios en que lo dej Ral Ruiz tras lo que era siempre un trabajo directo e ininterrumpido en su mquina de escribir (nunca se entreg al computador y sus posibilidades de correccin), se debe pues no slo a una voluntad de respetar el estado de "apuntes" de los tex-tos que se tiene a disposicin, sino tambin de mostrar el modus operandi que tena el cineasta a la hora de plasmar y difundir su pensamiento artstico en instancias pedaggicas y otras.

1. The Making of Fi lms1

Empezaremos preguntndonos por qu los planos que constituyen un film estn ordenados de una manera y no de otra. La pregunta no persigue indagar el por qu de cada plano en relacin a una historia

o a un tema, sino el por qu de ellos respecto a una o varias mane-ras de operar dentro del organismo llamado film. Digo organismo, porque en el film se dan algunos comportamientos en la relacin "plano a plano" que son parecidos a aquellos de los seres vivos: la relacin parte y todo, por ejemplo, las funciones interdependientes de sus partes y el todo (digestin, animacin, respiracin, infeccio-nes y otras). Un film se comporta como un organismo vivo parsito cuando se adhiere a los ojos del espectador, pero tambin como un receptculo en el que el espectador pone sus vivencias que el film transfigura, devuelve modificadas, para mejor o peor.

Por otra parte, se puede tratar el cine como un sistema de "mquinas solteras" (sistema autrquico), una mquina a medio fabricar, como una pseudo literatura o pintura.

Eso quedar para ms tarde. Hoy trataremos de concentrar-nos en el orden de los planos.

En una discusin televisiva, Godard enfrentaba Clouzot. Este ltimo, enervado, le dice: "Por favor Seor Godard, usted al me-

1 Anotaciones hechas para dictar el seminario del ao 2007 en The Centre for Modern Thought, University of Aberdeen, Escocia.

nos tendr que concederme que las pelculas tienen un comienzo, un medio y un final". Godard le responde: "S, pero no necesaria-mente en ese orden".

No estoy seguro que Godard haya sabido lo que estaba dicien-do, pero expuso el problema sirvindose de un enigma. Porque si tenemos tres planos, cualquiera sea el orden en que los ponga-mos, siempre habr uno al comienzo, otro al medio y otro al final. Esto es evidente hablando de tres planos. Tres segmentos de pro-ceso, porque la imagen en movimiento es un proceso trunco, un reomodo. No lo es si hablamos de tres bloques de muchos planos, debido a las interacciones indirectas: el plano nmero siete est conectado al dieciocho por la simple razn de que en ambos hay el mismo auto marca Volkswagen. Y el tres al trescientos, porque en ambos habita Vivien Leigh y Clark Gable.

En su tratado de magia (que puede ser visto y entendido como un tratado de montaje de films) Giordano Bruno nos dice: "Quien debe operar sobre la realidad haciendo uso de vnculos, debiera poseer una teora universal de las cosas, para estar as en condiciones de vencer al Hombre, que, de todas las cosas, es por as decirlo, la recapitulacin".

Kuleshov hace notar que el rostro en primer plano de un actor dado, puesto al lado de un plato de comida, expresa hambre; al lado de un atad, tristeza o miedo; y al lado de un plano de con-junto de un altar, piedad.

Los planos, es un hecho, tienden a ser vistos "en continuum", contaminados. El plano "a" implica el "b", pero tambin el plano "b" implica el plano "a". En cierto sentido, son inseparables. Ex-tendiendo la idea, podemos afirmar que todos los planos dados en el film forman un tejido de imgenes en movimiento que se implican unas con otras de muchas maneras.

Pero es evidente que, por encima de las interacciones vagas, dbiles y desparramadas, hay relaciones organizadas, preestable-cidas, que dan un orden explcito al conjunto de planos dados.

En estas relaciones, el plano "a" explica el plano "b" (plano "a": alguien dispara con su revlver; plano "b": otro recibe el balazo).

Pero el plano "b" implica al plano "a" (porque la vctima sonre y probablemente estaba ya sonriendo antes del plano "a", lo que explica el balazo, que tal vez no habra existido sin la irona y des-precio que ostenta la sonrisa de la vctima).

Volvamos a la nocin de orden. En general, la idea de orden presupone sucesin de partes o seg-

mentos. Tomemos los dos tipos de orden ms simples: pongamos objetos ordenados por su similitud y objetos ordenados por su di-similitud. Pongamos en fila india tomates venidos de todas partes: tomates rojos, verdes, amarillos, azules (existen), etc. Y en otra par-te, objetos de color rojo: un tomate, un libro, un lpiz, una bandera, una muchacha rubia que se ruboriza, un crepsculo tropical.

Sea, en ambos casos hay orden de distinto tipo. Pero acepte-mos que los diferentes casos de rojo o de atomatamiento pueden coexistir en un solo plano: podemos poner un grupo de mucha-chas rubias comiendo tomate y ruborizndose al ser sorprendi-das en tal accin, mientras, mirando la escena atentamente, nos damos cuenta de que el enrojecimiento o rubor colectivo, por su rojez, nos vuelve evidente una cantidad importante de objetos rojos cuyo color no habramos notado sin el progresivo enrojeci-miento de las damas, orquestado por una puesta de sol rojo san-gre (Ej.: Marnie).

Sea: el orden por similitudes y disimilitudes puede coexistir en un solo plano. Un plano no es un ideograma, es coordinacin de hechos cuya complejidad participa de otras nociones de orden. Para ir rpido, llamaremos a este orden "orden generativo", pero en un sentido algo distinto al que le dan Bohm y Peat (Ciencia, orden y creatividad). El orden generativo, en nuestro caso, est determinado por dos procesos en movimiento al interior de un plano: el que nos mueve y lleva hacia adentro del plano (centrpe-to) y el que nos empuja a desbordar el plano (centrfugo).

Pero no olvidemos que en un plano (es el caso en la mayora de los films) hay "focalizacin". En un primer plano de un actor, el rostro tiende a anular la presencia del mar tras l. Se puede decir, se ha dicho, que la focalizacin es aquel proceso que hace acercar-se un plano dado a la condicin de ideograma, de signo abstracto. Que vuelve sin importancia los elementos del set incluidos en el plano que no son funcionales, que no cumplen ninguna funcin sino la de soporte ornamental.

De la mayor o menor focalizacin depende el tipo de encua-dre que vamos a escoger. Nociones como "montaje interno" (ten-sin entre dos elementos del cuadro), "desencuadre" (literalmen-te, encuadre voluntariamente defectuoso para conseguir atraer la atencin sobre un aspecto de la escena que est parcialmente fuera de cuadro), encuadre desde una posicin "medianamente bien ubicada", todos stos y algunos otros son rasgos, aspectos de la puesta en escena, que estn directamente ligados a la fo-calizacin. Es verdad que la focalizacin est determinada por la estrategia narrativa que se ha escogido. No es lo mismo el or-denamiento de planos en un film policial, donde la focalizacin extrema es indispensable (generalizando, podemos llamar "film puzle" a todos aquellos en los que hay focalizacin extrema), que en un documental sovitico que quiere mostrarnos la llegada de la primavera en los campos de Georgia, donde el orden de los planos est sometido a una estrategia abierta que privilegia la dis-persin para dar mejor cuenta de la proliferacin de imgenes que significan fertilidad de la naturaleza y optimismo ineluctable.

El hecho es que las imgenes en donde hay focalizacin extrema presuponen un cierto tipo de ordenamiento, digamos lineal y pro-gresivo, sometido a un ritmo que capta la atencin. En este tipo de ordenamiento de los planos predomina la visin foveal. En cambio, en aquellos films en que los elementos dentro de cuadro no estn directamente concernidos por una historia central predomina la visin perifrica, es decir, mientras vemos cada plano (aunque se

trate de un crimen, de una batalla o de un terremoto) el ojo se pa-sea de detalle en detalle, viaja dentro de cuadro. La primera conse-cuencia en este tipo de encuadre es que cada espectador ve un film ligera o radicalmente diferente. La segunda consecuencia es que ciertos elementos dentro del cuadro tienden a asociarse con otros elementos que habitan otros encuadres por venir. La memoria los relaciona y les da sentido. De ello se sigue que si, por ejemplo, ve-mos el film segn el orden que se nos ha propuesto, al mismo tiem-po, dentro de cada plano, nos interesamos por ciertos objetos como naranjas, zapatos desabrochados, piedras azules y goteras. Digamos que el inters por esta serie de objetos y hechos es provocada por la persistencia, por la insistencia de los mismos en la totalidad de los planos de una secuencia. Es decir, en cada plano estn repetidos con ligeras variantes. Y el set de objetos secundarios termina por hacerse ver. Se puede decir, entonces, que en la secuencia hay dos rdenes que coexisten: el de los hechos mostrados (una discusin de dos jubilados en un parque durante la cual se decidir si arrien-dan un departamento para compartirlo) y el orden generado por la presencia en cada plano de la serie de objetos secundarios. Estos dos rdenes pueden simplemente coexistir, sin interferirse, o pue-den compenetrarse y dar una segunda lectura a la escena.

Veamos algunas posibilidades: una vez que los objetos del set secundario estn bien establecidos, empieza a tener lugar una se-rie de modificaciones: en la dcima toma, un jubilado se abrocha los zapatos, mientras el segundo recoge una piedra azul y la guar-da en un bolsillo del pantaln. Tres tomas ms tarde, el segundo jubilado se abrocha "un solo zapato", recoge una naranja, la mira y la vuelve a poner en el lugar en el que estaba antes, mientras el primer jubilado se desabrocha el zapato, se lo saca y lo pone en el punto en el que cae una gotera. Constatamos que cada objeto ha entrado en el ordenamiento determinado por el orden principal (dictado por el flujo de la conversacin), aunque la razn de su presencia sigue siendo difcil de explicar.

Ahora bien, mientras la conversacin sigue su curso progresivo hacia un punto de decisin, la serie de cuatro objetos y hechos an-tes mencionados se va modificando de muchas maneras. Primero, las piedras azules van desapareciendo una a una. Segundo, la go-tera se interrumpe. Tercero, las naranjas desaparecen una a una. Estas desapariciones paulatinas son acentuadas por ausencias en el dilogo: a los jubilados, setentones, se les olvidan las palabras y pierden el hilo de la conversacin. A cada objeto desaparecido co-rresponde una ausencia. Un nuevo tipo de secuencialidad se nos hace presente: la serie arbitraria de objetos se vuelve, por as decir-lo, "metfora" o "smbolo" de las ausencias, los olvidos de ciertas palabras. El paisaje se ha transformado en "paisaje mental". Algo parecido a lo que llamamos "orden generativo" se va instalando en el orden lineal dado por similitudes y diferencias.

Se puede hacer que el juego con objetos secundarios se vuelva ms complejo y cree un tejido lleno de motivos secundarios, me-diante su asociacin con otros objetos del set que hasta aqu per-manecan inertes: la gotera se vuelve lluvia torrencial; los autos que cruzan la calle al fondo del plano son, de repente, todos azu-les; pasa un camin cargado con naranjas y otro lleno de limo-nes, chocan y una avalancha de limones distrae por un momento nuestra atencin (pero no la de los jubilados, lo que vuelve la es-cena cada vez ms extraa); y, finalmente, algunos transentes se caen al pisarse los cordones de sus respectivos zapatos, lo que nos hace entender que en la ciudad donde la escena tiene lugar todos andan con los zapatos desabrochados, tal vez por orden munici-pal o por conviccin religiosa.

lomemos ahora un caso ms que frecuente: una escena en campo y contracampo. Tcnica sta que ha ido tomando impor-tancia sobre todo en los telefilmes y que, en ciertos casos, ocupa ms de la mitad de algunos de ellos: dos personajes se sitan uno frente al otro y hablan. Se sabe que la mayora de estos encuen-tros son enfrentamientos, es decir, hay disputa, de manera que

el estar frente a frente facilita las cosas: la confrontacin de pri-meros planos corresponde a la confrontacin de opiniones. En el campo-contracampo, en casi todos los casos, los personajes se miran a los ojos. No es el caso en la mayora de las confronta-ciones en el mundo real: en ciertos pueblos, mirarse a los ojos es signo de desafo, declaracin de hostilidad o, por lo menos, mala educacin. Por regla general, dos personas que se miran a los ojos lo hacen espordicamente. El contacto visual sirve para puntuar, para enfatizar, para crear confianza, todo esto a condicin de que no dure. Pero en los films, el contacto visual dura toda la escena. El mirarse a los ojos permite facilitar el cambio de posicin de la cmara. Contribuye a establecer lo que se llama "el eje", the Une. Se dice que la cmara salt el eje (jumped the line) cuando en un pla-no la cmara est a la izquierda del personaje A y, en el siguiente, a la izquierda del personaje B. Pero hay otros aspectos.

Veamos. La escena es la siguiente: un hombre y una mujer, jvenes am-

bos, quizs amantes, se encuentran en la calle.

l. Mira dnde te vine a encontrar. Precisamente aqu. Ella. Qu tiene de raro? Paso por aqu cada da a esta hora. l. Yo te espero aqu cada da a esta misma hora. Ella. Si? De veras? l. Es cierto Ana. Y nunca vienes. Ana. Que yo sepa, no hemos fijado cita alguna. l. Siempre se me olvidan. Ana. Muchas cosas se te han olvidado. l. Supongo que s. Ana. Muchas, demasiadas. l. Y a ti? Ana. Yo no he olvidado nada. l. Nada? Te acuerdas al menos de mi nombre? No con-

testas? Se te olvid? Acepta que se te olvid.

Ana. Rodolfo. l. Rodolfo? Por qu no? Rodolfo... No est mal. Ana. Cul es tu nombre? Rodolfo. Para qu quieres saberlo? Ana. No lo s... supongo que es mejor... Rodolfo. Mejor para quin? Para Rodolfo? Ana. T decides. Rodolfo. Desde cundo decido yo? Ana. Desde que decidiste llamarte Rodolfo. Rodolfo. Todo est dicho. Ana. Eso era todo? Rodolfo. S. Ana. Es una amenaza? Rodolfo. Y si lo fuera? Ana. Ten cuidado con lo que dices. Rodolfo. Eso s que fue una amenaza, Ana. Ana. Ten mucho cuidado con tus amenazas, Rodolfo. Se separan sin decir adis.

Bueno, digamos que la escena se presta para ser filmada en primeros planos, al modo de campo y contracampo.

Se presentan varias opciones. La primera arbitraria: las tres rplicas iniciales irn en Ro-

dolfo. La segunda, cada cual est en cuadro cuando dice su r-plica. La tercera, realizarlo como se hace en la mayora de los casos: dos en uno, dos en otro y luego matizando, pasando de un rostro a otro en la mitad de la rplica cuando es suficiente-mente larga.

Veamos otras posibilidades. Una extrema: todas las rplicas caern en la mujer, las que

dice y las que no dice. Este proceder permite algunos juegos o invenciones: en al-

gn momento podemos hacer creer que hay dos Rodolfos. Basta

que una sola rplica -"Rodolfo? Por qu no? Rodolfo no est mal. . ."- sea dicha por otra voz ligeramente diferente, para que un desequilibrio se cree. Una anormalidad que interrumpe, que nos despierta del ida y vuelta de las rplicas (que por lo dems estn hechas casi exclusivamente de sobreentendidos y alusio-nes a situaciones vividas antes y que nunca conoceremos).

Ahora quisiera proponer y comentar un problema que tene-mos que enfrentar en casi todos los films narrativos.

Cunto dura un minuto en cine? La duracin, la percepcin de la duracin, ha sido tema de discusin desde los aos de la invencin del cine, y ha sido acentuado con la irrupcin del so-nido en las pelculas.

En La hora del lobo de Ingmar Bergman el personaje central (Max von Sydow) propone que dejemos pasar un minuto. Toma un reloj y, durante un largo momento, no pasa nada. Salvo el mi-nuto. Al cabo de una pequea eternidad, el personaje tiene un ataque de risa que trata de ahogar; dice algo como: "No ha pasado ni medio minuto". En una comedia radiofnica que realic el ao pasado en Chile, varios parroquianos, en una pensin, tratan, sin conseguirlo, de hacer un minuto de silencio durante media hora.

Tenemos claro que un minuto vaciado de acciones es lar-gusimo.

Citar un extracto de "Cronos", del poeta Nicanor Parra:

Los das son interminablemente largos Varias eternidades en un da

Sin embargo, las semanas son cortas Los meses pasan a toda carrera Y los aos parece que volaran.

Tomando en cuenta este aspecto aleatorio y ambiguo del t iempo cinematogrfico, voy a proponer un film que por ahora

vamos a tratar de imaginar, y que espero podamos filmar en las semanas que vienen.

Son las ocho de la maana. K., estudiante en una universidad del norte de Escocia, se prepara a asistir a sus clases.

El film suceder durante las diez horas que dura su paso por la universidad hasta el regreso a su casa.

Para distribuir el t iempo de las escenas voy a proponer: En primer lugar, que cada escena dure dos minutos. Para distribuir el tiempo, dentro de esas diez horas, usare-

mos las series de Fibonacci. Las series de F. se obtienen a partir de la serie 1, 2, 3, y luego

sumando los dos nmeros que preceden al que viene. As tenemos que: 1 ms 1, 2. 2 ms 1, 3. Pero luego, 3 ms 2, 5. 5 ms 3, 8. Esto da la serie 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, etc. La siguiente regla puede ayudarnos a desarrollar un film en

el que el primer instante del film dura un minuto lleno. La si-guiente escena es el resumen de dos minutos en uno. La tercera, un resumen de tres; luego de cinco, de ocho, etc.

Llegaremos rpidamente a cinco horas resumidas tambin en un minuto.

De ah en adelante aplicaremos las series, pero en sentido in-verso, hasta llegar finalmente a la ltima escena que ha de durar de nuevo un minuto entero.

En la invencin de este film se usa una regla un poco a la manera de un juego, es decir, donde la aplicacin estricta de la regla forma parte de la emocin o placer que debiera provo-car el film. No estamos lejos de las reglas con las que jugaban los miembros del movimiento literario francs OuLiPo (Perec, Queneau). A estos recursos limitativos los llamaron "literatura

potencial". Un caso: el libro La disparition de Perec, una novela en la que ste se obliga a no usar la letra "E". Pero adems, el lema de la novela es la desaparicin de la E.

Varias veces, en la historia del cine, se ha discutido si procedi-mientos literarios como la rima podan ser aplicados a los films.

Yo perd mucho tiempo buscando equivalentes cinematogr-ficos de la rima.

Dos experiencias que se pueden ver: al comienzo de La vo-cation suspendue, el personaje principal (encarnado por dos actores) evoca una escena del pasado. Todas las tomas de la se-cuencia tienen la misma duracin y los movimientos de cmara evocan la seal de la cruz. En otro ejercicio, un cortometraje, film una secuencia que pasada en un sentido muestra a un

hombre que se despierta una maana, toma desayuno y se va al trabajo. Si el film se pasa en sentido inverso, vemos la escena de un crimen.

Athanasius Kircher y Juan Caramuel experimentaron en el mismo sentido, pero con fines proselitistas. Palndromos, ana-gramas. Los llamados estructuralistas experimentaron en cine durante los aos '60. Se dice que con tales juegos no se llega muy lejos.

No estoy tan seguro. Pero el inters de jugar con duraciones, en la medida que

privilegia dos problemas capitales del arte de hacer pelculas, puede ayudarnos a ver un poco ms claro.

El primer problema es justamente el "ordenamiento hacia fuera". Las escenas se suceden segn el orden que nos da el reloj. Y cada escena tiene una duracin objetiva idntica (un minuto) y una duracin subjetiva diferente (se debe resumir una hora en un minuto o hasta tres horas).

El segundo problema es algo que podemos llamar el "orde-namiento hacia adentro", usando procedimientos que vamos a tener que inventar; que permitan, mediante elipsis, sincdo-

ques, parbola e imgenes alegricas, resumir, comprimir lar-gos instantes.

Decir "hacia adentro" puede que no sea la mejor manera de decirlo.

Presupone una "interioridad" en la sucesin de imgenes que estamos viendo. Hay varios malentendidos y trampas a evitar. Desde ya, el hecho de que hablar del adentro y del afuera est de alguna manera sugiriendo nociones como "forma" y "conteni-do" o "consciente-inconsciente", lo que nos llevara por caminos errneos, por sendas perdidas. Evidentemente se puede hablar de contenido y de inconsciente en un film, pero en este caso ms vale usar nociones como "polisemia" o incluso "polifona" (al modo en que se puede hablar de polifona en algunas sona-tas para violn solo). En el sentido en que, durante la sucesin de imgenes hay puntos de bifurcacin en los que, aunque se siga un solo camino, una sola secuencia, se sugiere fuertemente otra posibilidad. Estos puntos se nos aparecen como momen-tos de vacilacin y, para el espectador habituado a un montaje preferentemente lineal, pueden parecer como errores o faltas de ritmo. Sin embargo, creo, son esenciales para la multiplicacin de sentidos virtuales. Sin esta virtualidad el film pierde espesor, intensidad, riqueza expresiva.

Imaginmonos algunos ejemplos: en la pantalla vemos que un hombre entra en su casa (la que ya hemos visto en escena). Pero no la reconocemos. Ninguno de los elementos o puntos de referencia se encuentran en la imagen. En la primera visita habamos registrado sobre todo la presencia de un cuadro, la reproduccin de La cada de caro de Brueghel - q u e esta vez no encontramos- , un jarrn chino, una meridiana siglo dieciocho y una lmpara de lgrimas. En su lugar vemos un cuadro de Po-llock, algunos objetos de diseo de origen italiano y una ventana que da a un patio de luz. De manera que, siguiendo al personaje que gua el movimiento de la cmara, avizoramos tales objetos

y postulamos inconscientemente que estamos en un lugar dife-rente de su casa. Hasta que al final del movimiento, el personaje se detiene frente a La cada de caro y slo entonces nos damos cuenta de que estamos en la misma casa que habamos visto hace diez minutos. Asumimos el hecho de que el saln que aca-bbamos de ver es la parte del decorado que estaba detrs de la cmara. Pero, justo bajo el marco del cuadro La cada de caro, notamos que hay una mancha de sangre. La cmara abandona al personaje y recorre la parte del decorado que ya conocamos. La cmara recorre las paredes y descubrimos nuevas manchas de sangre. Ms all, descubrimos el jarrn chino roto en mil peda-zos y la lmpara de lgrimas en el suelo. Nos damos cuenta que la parte del decorado que al comienzo de la escena no habamos visto es, por as decirlo, la contraparte de lo visto. Como quien dice, "la respuesta" a la parte que acabbamos de ver, cuando la cmara segua al personaje. Contraparte, pero tambin interro-gacin: Por qu si hay tantas seales de violencia, el personaje sonre y se regocija?

En el ejemplo ya descrito hay superposicin de decorados, el uno juega como contrapunto del otro y estn separados (y uni-dos) por un punto de cesura: la sonrisa incomprensible.

El arte de la puesta en escena est constituido por elementos de este tipo. Una segunda lectura permanente que agrega y pone en cuestin. Pero no hay slo segunda lectura. Entre otras cosas porque la segunda lectura ser siempre flou, poco definida. De hecho, su intensidad est determinada por la mayor o menor atencin del espectador. Esta debilidad puede ser til para suge-rir elementos en movimiento discontinuo o continuo. Podemos decir que esos elementos forman a lo largo del film algo as como vrtices, remolinos, turbulencias. En el cine "main stream" esos elementos son sistemticamente eliminados porque en general son involuntarios, no estn previstos en el guin. Yo postulo que un film que se dispense de tales elementos se empobrece volun-

tariamente. Pero eso ya lo veremos ms de cerca la prxima vez que nos reunamos.

Hoy hablaremos de las funciones del plano

Un plano es el conjunto de imgenes que fluyen entre la palabra "Accin" y la palabra "Corten".

Puede durar un instante, menos de un segundo, minutos, al-gunas horas (pinsese en Empire State de A. Warhol).

Segn cmo se mueva nuestra atencin al mirar cada plano, se pueden distinguir en ste diferentes funciones. Llamaremos fun-ciones, en este caso, al rol que juega cada plano en relacin a la totalidad de planos de un film dado. Se entiende que un plano es algo ms que una imagen en movimiento. En un plano, volunta-ria o involuntariamente, hay varias imgenes en movimiento que coexisten. No todas se mueven de la misma manera: por ejemplo, en un western, las nubes sobre las montaas del Gran Can del Colorado no se mueven de la misma manera ni a la misma veloci-dad que los caballos desbocados en el llano, y ambos forman par-te del mismo plano. Pero esas nubes estarn ah todava cuando la cmara haya olvidado los caballos, para concentrarse en el indio a caballo que observa la estampida desde lo alto de una colina. Y los movimientos de su caballo, la agitacin contenida, no tienen el mismo dinamismo que los ojos del Jefe Cochise, cuya agilidad contrasta con la impasibilidad de su rostro.

De estos tres planos hemos observado y entendido la infor-macin general: Cochise, desde lo alto de una colina, observa la estampida de cientos de caballos pertenecientes al ejrcito de la Unin liberados por un combatiente apache. Globalmente en-tendemos la escena y sus implicaciones (un destacamento del ejrcito amer icano invasor del terri torio apache pierde sus ca-ballos por la accin de un combatiente apache). Pero es evidente

que hay ciertos aspectos dentro de cada una de las imgenes que se conectan con otros de las imgenes que las suceden: la vivacidad de los ojos de Cochise, el nerviosismo de su caballo y la estampida misma estn conectados entre s. La impasibilidad del rostro de Cochise, de las montaas y de las nubes tambin estn conectadas.

Las dos series de elementos estn en tensin entre ellas: viva-cidad-contencin. Y en cada plano hay un elemento de vivacidad que coexiste con un elemento que trasmite impasibilidad. No hay necesariamente progresin de esta tensin, si se considera la serie de tres planos que hemos examinado. Hay permanente tensin-contencin, pero se lee de manera diferente: en el primer plano, los caballos en estampida en contraste con la impasibilidad de la naturaleza; en el segundo, un indio a caballo trasmite el nervio-sismo del caballo en oposicin a las nubes; en el tercero, es en el rostro de Cochise que vemos coexistir la vivacidad de los ojos con la impasibilidad del resto de la cara.

Sigamos viendo o imaginando el western. Muchas peripecias que conciernen a la historia que las imgenes nos cuentan hacen progresar el inters y mantener la atencin, pero un elemento re-currente agrega una emocionalidad que no corresponde necesa-riamente a la sucesin de peripecias que el guin ha determinado y que la actuacin ha hecho presente dndole elocuencia y credi-bilidad. Una buena parte del film suceder en el Gran Can del Colorado. Poco a poco las montaas del Gran Can se han ido instalando en el esqueleto que sustenta el flujo de imgenes. Es lo que podremos decir al final del film. Entonces, un viejo indio, el que liber los caballos en la primera escena, vuelve al lugar de su hazaa y, subiendo a la colina en donde hemos visto a Cochi-se, mira impasible hacia el llano y oye el galope y los relinchos de la estampida. Y oyendo esos sonidos que le vienen desde el pasado, deja caer algunas lgrimas que se escurren por su rostro impasible. Slo entonces vemos lo que l est viendo: un arroyo

que se abre paso por el terreno desrtico, metfora de su propio rostro. En ese momento no podemos sino recordar la primera escena del film: los caballos, antes de la estampida, bebiendo en el precario arroyo, en donde un joven indio, casi un nio, se desliza culebreando y busca un escondite en donde esperar la cada de la noche para hacer escapar los caballos. Y la noche que cae, mien-tras el mismo indio ya viejo oye las palabras de su jefe Cochise: "Bien hecho, hijo mo...".

Bueno, si he pasado algn tiempo analizando este film (por lo dems inexistente), es porque, sin nombrarlas, se han hecho presentes seis diferentes funciones del plano.

Digo seis, pero a ttulo provisorio. "Funcin centrfuga": un plano lleva al siguiente, hasta completar

una secuencia, que llevar a la siguiente, y as hasta la palabra "Fin". Los caballos que escapan son el resultado de las rdenes dadas por un jefe indio que observa desde una colina el xito de su plan.

"Funcin centrpeta": en cada plano dos elementos en tensin, impasibilidad-nerviosismo, coexisten, y nos hacen reconsiderar cada plano como unidad independiente.

"Funcin holstica": los hechos del film ligados en un solo movimiento que une las peripecias. La guerra entre los hombres, ligada a los ciclos de la naturaleza: batallas en verano, expecta-cin en invierno. Desplazamiento de las tribus y de los soldados invasores; nacimiento, crecimiento y muerte.

"Funcin alegrica": esa guerra es todas las guerras, ese episo-dio del enfrentamiento entre los hombres es la figuracin de todos los enfrentamientos de los hombres que en este mundo han sido.

"Funcin recursiva" (o crtica): en el desarrollo del film hay momentos, elementos, que nos hacen volver hacia atrs: el viejo indio oyendo de nuevo la estampida, nico hecho que le ha dado sentido a su paso por este mundo.

"Funcin combinatoria": las diferentes escenas del film se van organizando en una serie de secuencias que no tienen el mismo

orden que las peripecias del film. A veces en parejas: caballo-arroyo; montaas-tambores; batallas con sus caleidoscopios de hechos entrevistos-escenas de la tribu huyendo despus de una avalancha.

Mi proposicin es la siguiente. Se pueden hacer films en los que las seis funciones coexisten sea de manera explcita o latente, de manera que cada plano sea un punto de llegada y al mismo tiempo un punto de partida. Las consecuencias de esta proposi-

cin pueden ser lo suficientemente radicales como para cambiar el modo de hacer cine. No necesariamente un cine nuevo. La mo-dificacin que estas proposiciones implican tienen que ver ms bien con un cambio de perspectiva, de tonalidad (la expresin es de S. Langer). En ciencia se usa la palabra "paradigma" (T. Kuhn) y en artes plsticas "esquema" (E. Gingrich).

En la medida en que estas funciones se usan, que se les da la duracin y el espacio que necesitan, podremos tener la impre-sin de ver un sinnmero de films que se entretejen y multipli-can. La emocin que debieron sentir los primeros auditores de las obras polifnicas, que hasta esa primera audicin slo co-nocan el canto llano o con un acompaamiento rtmico, puede darnos una idea de lo que puede llegar a producir un film en que las seis funciones entren en actividad en todos y cada uno de los planos.

Pero esto probablemente no es posible, sino slo parcialmen-te, lo que ya es mucho.

Por hoy quisiera que examinemos las dos primeras funciones: la centrfuga y la centrpeta.

La palabra "centrfuga" nos lleva a considerar aquellos ele-mentos en un plano que, truncos, inconclusos, tienden a comple-tarse fuera de l, ms all del momento en que la palabra "corte" interrumpe el flujo de imgenes.

Tomemos una escena simple: una calle vaca, se abre la puerta de una casa y un personaje camina sin prisa hacia la cmara. Se

detiene a un par de metros de la cmara y mira hacia un pun-to fuera de cuadro. Corte. El plano que sigue, normalmente nos har ver lo que el personaje est mirando. Digamos que ha visto a otro personaje que le corta el paso.

Estamos frente al caso ms simple de movimiento de la aten-cin hacia un punto fuera de cuadro. Se puede decir que en este caso hay una relacin que es posible llamar de pregunta-respues-ta. El personaje A se halla frente al personaje B. Se miran.

Ahora bien, el personaje B mira en direccin al personaje A. Da media vuelta y se aleja algunos pasos. Luego se detiene y vuel-ve sobre sus pasos. Mira hacia el punto en donde estaba A. Cor-tamos. Ahora vemos el lugar en donde antes habamos visto al personaje A. Pero la calle est vaca. B entra en cuadro y camina algunos pasos buscando al personaje A. No lo ve. No lo vemos. Sigue caminando. De pronto omos un balazo y B cae al suelo herido. Corte. Ahora la cmara nos muestra la ventana desde la cual ha salido la bala que hiri a B. A mira hacia fuera. Cierra la ventana. Nuevamente nos encontramos con una relacin de pla-nos pregunta-respuesta.

Retomemos la escena. Una calle vaca. A sale a la calle. Se acerca a la cmara. Mira hacia el punto en el que estaba B. Pero no hay plano respuesta. A mira inexpresivamente hacia el punto. Da la es-palda y vuelve sobre sus pasos. Entra a la casa de la cual ha salido al comienzo del plano. Entonces entra a cuadro el personaje B y se dirige hacia la puerta de la casa en donde acaba de entrar A. Omos un balazo. B cae. Por un momento vemos a B herido que trata de levantarse; la cmara sigue sin moverse, pero nosotros, espectado-res, quisiramos acercarnos al herido, ver quin disparo. Pero la cmara sigue inmvil. Al rato vuelve a salir A, nuevamente camina hacia la cmara sin hacer mucho caso del cado. Se detiene all en donde se haba detenido antes. Vemos lo que l ve: una calle vaca. Entra en cuadro y se aleja. Al poco rato omos un balazo que viene desde fuera de cuadro. A cae herido. Durante algunos instantes la

cmara sigue inmvil. Luego empieza a retroceder. Vemos entrar en cuadro el cuerpo cado de B. La cmara se detiene mostrando siempre los dos cuerpos cados. Fin de la escena. Lo que hemos visto no tiene explicacin dentro de cuadro, pero posiblemente la tenga fuera de cuadro. En ese conjunto de hechos y lugares que la cmara escoge no mostrar y que vuelve la escena enigmtica.

Hemos imaginado dos casos de movimiento fuera de cuadro: el primero organizado como preguntas-respuestas. El segundo, como hechos sin respuesta (o provisoriamente sin respuesta). En el primer caso predomina la organizacin lineal: el plano uno lle-va hacia el plano dos y el dos hacia el tres. En el segundo caso, las acciones mostradas en el plano uno no tienen explicacin y las del plano dos aun menos.

Pero, hay algo que no tenga explicacin si nos servimos de la imaginacin?

Eo viso - e non diviso - da lo viso, e per aviso - credo ben visare; pero diviso - 'viso' - da lo 'viso', c'altr' lo viso - che lo divisare.

E per aviso - viso - in tale viso de lo qual me non posso divisare: viso a vedere quell' peraviso, che no altro se non Deo divisare.

As lo expresa Giacomo da Lentini: Veo el rostro de mi ama-da, a pesar de que est lejos. Y gracias a la imaginacin puedo verlo, pero distingo lo que veo de lo que imagino. Y gracias a la imaginacin me lo represento; sin embargo, imaginndolo lo veo menos (por su singularidad).

La imaginacin, que tanto hizo especular a los sabios y filsofos del Renacimiento italiano, puede hacer ver mejor que con los ojos?

El ver y el imaginar forman aquello que se ha llamado, en ma gia imaginante, la "doble visin". Lo que veo ms lo que creo ver, lo que imagino. Volveremos sobre este aspecto cuando examine mos la funcin recursiva del plano.

Tomemos otro ejemplo. Otra vez un campo-contracampo. El texto pertenece a Caldern de la Barca. Segismundo est frente a Astrea, en posicin de campo-con-

tracampo.

Segismundo (campo): Es verdad, pues: reprimamos esta fiera condicin,

Astrea lo mira y sonre, tiene unos veinte aos. Astrea sigue escuchando (contracampo):

esta furia, esta ambicin, por si alguna vez soamos.

Segismundo (campo): Y s haremos, pues estamos en mundo tan singular,

Astrea sigue escuchando, esta vez no sonre; parece mayor, pero lleva el mismo vestido (contracampo):

que el vivir slo es soar; y la experiencia me ensea que el hombre que vive suea

Segismundo: lo que es hasta despertar. Suea el rey que es rey, y vive, con este engao mandando, disponiendo y gobernando,

Astrea parece ahora mucho mayor, de unos cincuenta aos: y este aplauso, que recibe

prestado, en el viento escribe y en cenizas le convierte la muerte. . .

Segismundo: ... (desdicha fuerte!):

que hay quien desee reinar viendo que ha de despertar

Astrea parece ahora tener sesenta aos: en el sueo de la muerte! Suea el rico en su riqueza Que ms cuidados le ofrece.

Segismundo: suea el pobre que padece su miseria y su pobreza; suea el que a medrar empieza, suea el que afana y pretende, suea el que agravia y ofende,

Astrea es ahora un esqueleto siempre vestido con la misma ropa: y en el mundo, en conclusin, todos suean lo que son, aunque ninguno lo entiende.

Segismundo: Yo sueo que estoy aqu, destas prisiones cargado; y so que en otro estado ms lisonjero me vi. Astrea ya no aparece como esqueleto; en su lugar hay un cuadro

que la representa como la vimos al principio de la escena, joven y bella: Qu es la vida? Un frenes. Qu es la vida? Una ilusin, una sombra, una ficcin,

El retrato de Astrea es reemplazado por otro en que se la ve ms joven:

y el mayor bien es pequeo; Ahora se la ve an ms joven, casi una nia:

que toda la vida es sueo, y los sueos, sueos son.

En lugar del cuadro de Astrea nia, vemos una ventana que da hacia un paisaje sereno.

Bueno, hemos inventado dos tipos de secuencias. El primer tipo, una escena de crimen en una calle vaca. El otro, una secuencia alegrica. Ambas secuencias tienen en comn el que las imgenes piden ser continuadas en el plano que va a sucederas. En el primer caso, la imagen uno funciona como pregunta y la dos como res-puesta o explicacin. Hemos visto dos variantes. En la primera, hay literalmente una respuesta: el personaje "A" le dispara al personaje "B". En la variacin de la misma escena, que fue propuesta en segui-da, no hay explicacin dentro de la imagen. Y si hay explicacin, es implcita. Se resolver pasando por la historia escrita en el guin. O simplemente por imaginacin, "per aviso". Volveremos a este as-pecto de las imgenes. Todo lo que vemos en un film lo estamos al mismo tiempo imaginando. Imaginando de muchas maneras: ima-ginndolo simultneamente y, ya veremos que para poderlo hacer, necesitamos una manera particular de filmar, de "poner en escena". A veces la imaginacin se limita a inventar expectativas, a avanzar hiptesis sobre lo que est por pasar. Este juego no es muy distinto de aquel infantil llamado "jugar a las escondidas". Consiste, en lo que concierne al film, en crear falsas expectativas (pinsese en los mirones de las pelculas de Hitchcock). Pero yendo ms lejos, se pueden usar estrategias narrativas ms complejas, como en aque-llos films (no hay muchos) en que los hechos propuestos tienen dos explicaciones igualmente vlidas: la mgica y la realista.

Ahora bien, cuando hablamos de funcin centrfuga, la pro-longacin de un plano hacia fuera no slo consiste en que el or-den de los planos est estructurado segn el criterio pregunta-

respuesta o accin-reaccin. Un plano que quiere prolongarse hacia fuera puede encontrar reposo o ir a morir en otro plano de una secuencia que ocurrir diez minutos ms tarde. En la medida en que la fuerza centrfuga lo empuje a detenerse en un momento preciso, al orden al que est sometido podemos seguir llamndo-lo "centrfugo".

Un ejemplo puede aclararnos este recurso: en Masculino-femenino, un film de J. L. Godard, en un momento en un caf, alguien que apenas vemos se acerca a un personaje y le pide fue-go. Toma los fsforos y se va. Tiempo ms tarde, cuando ya casi hemos olvidado la escena, nos enteramos de que el personaje que peda fuego iba a inmolarse. La toma en que se prende fuego no la vemos. O ms bien la visualizamos "per aviso", por imaginacin.

Quisiera adelantar que varias veces en este seminario jugare-mos con el recurso llamado "imaginacin". Lo usar en el sentido en que lo usan los filsofos y los poetas italianos del Renacimien-to: una mezcla de recuerdo e "iconostasis", es decir, "la visin me-jorada gracias a la imaginacin".

El segundo ejemplo que propuse pide otro tipo de imagina-cin, que podramos llamar "alegrica". No olvidemos que he llamado a una de las seis funciones del plano "alegrica". En el caso que nos interesa, la alegora est, digamos, subordinada a la secuenciacin por campo-contracampo.

Retomemos el ejemplo. Segismundo, en prisin, le habla a Astrea. Declama su cle-

bre monlogo. Astrea se limita a escucharlo, pero mientras lo oye va envejeciendo. Cada vez que el contracampo la muestra para decirnos que ella est ah todava, la vemos ms vieja ("de la ca-rrera de la edad cansados"). Sabemos que es ella, que no ha sido reemplazada por otra, gracias al recurso de que est vestida de la misma manera. Estamos siguiendo una secuencia que los re-tricos llamaron vanitas, "vanidad". La secuencia nos recuerda que "todo es vanidad", que la vida es ilusin. Que "toda la vida es

sueo". Aqu tambin las imgenes de Astrea cada vez ms vieja nos hacen inventar, imaginar, expectativas; nos decimos: "Al fi-nal veremos a Astrea muerta; tal vez hasta veamos su esqueleto" Pero no podemos prever que Astrea, en los ltimos contracam-pos, ya muerta y reducida a esqueleto, reaparece pintada en un cuadro que nos la recuerda joven. Y tampoco podemos prever que la imagen en el cuadro ir rejuveneciendo y, por este hecho, haciendo "solecismo" con el texto de Segismundo. As, la resolu-cin, la serie de cuadros reemplazada por una ventana (otro tipo de encuadre) que nos muestra la calma indiferente de la natura-leza, debiera ser tan inesperada como la aparicin de los cuadros.

En la secuencia que hemos inventado, la alegora va movin-dose segn expectativas previsibles, de las cuales se va separando hacia el final. "Per aviso": por visin contemplativa.

Pero tratemos de pisar tierra firme. Consideremos los films que normalmente nos proponen las salas de nuestra ciudad o la televisin. En ellos, la funcin centrfuga juega un rol bas-tante ms banal. La sucesin de tomas va construyendo un hilo narrativo, incluso cuando evoca hechos del pasado, recuerdos de algn personaje. Son series de imgenes que van laboriosa-mente completando secuencias, las cuales tambin se van or-denando de manera prioritariamente centrfuga, obedeciendo a las reglas narrativas del guin. Se recordar la expresin de Ben Hecht: la funcin de una escena es ir a morir en la que va a seguir.

Si la funcin centrfuga predomina en los films sometidos a los juegos del mercado audiovisual ello se debe a que es la ms eficaz para empujarnos a seguir una historia.

Cuando examinemos las estructuras dramticas, predomi-nantes y posibles, volveremos de otra manera sobre las maneras de usar la funcin centrfuga. Por ahora, he preferido examinar las posibilidades creativas que ella tiene en las secuencias en que los planos se organizan segn el orden generativo.

Pasemos a la funcin "centrpeta". Llamo provisoriamente as a la funcin que se activa en aquellos aspectos de un plano que lo empujan a persistir ms all de su duracin razonable. Un tema recurrente en el hacer cine es el de la duracin de los planos. To-dos los aprendices del oficio cine conocen el ruido del chasquido del dedo pulgar y el ndice (u otro). El sonido suele manifestarse durante la proyeccin de los ejercicios filmados y montados por los estudiantes, y quiere decir "la toma que estamos viendo est demasiado larga". Larga? De acuerdo, pero, con respecto a qu? Debiramos aceptar que las tomas en el cine tienen una dura-cin preestablecida? No es evidente. Cari Dreyer o Antonioni no habran pasado el primer ao de una escuela de cine actual. En-tre otras cosas, por lo inusual de las duraciones de sus planos. Anormalmente largos, se dira. Se hablara (se habla an hoy) de "tiempos muertos", de "inercia", "plomo en las alas". Hay muchas metforas profesorales para designar el hecho de que una toma dada est durando ms de lo normal.

Un ejemplo: La rgion centrale de M. Snow, cineasta canadiense, un film de muchas horas. El dispositivo es el siguiente: una cma-ra, puesta en un lugar cualquiera (por una vez la expresin "in the middle of nowhere" es pertinente), realiza varias panormicas en 360 grados. El tiempo pasa. Amanece, llega el medioda, cae la noche, y la cmara sigue girando. De vez en cuando (el dispositivo no es perfec-to), la cmara tropieza, choca con algo, para luego retomar su curso.

El director ha escogido no ocultar las fallas, ms bien las acen-ta con un ruido apenas musicalizado.

Bueno, aqu estamos frente a un caso extremo. La toma dura realmente demasiado. Algn profesor dir que eso es aceptable porque la intencin es clara. Pero, qu intencin? Tena alguna intencin precisa M. Snow cuando hizo el film? Yo dira, siguien-do a B. Croce, que el film fue hecho por intuicin. No hay aqu nada que probar. Hay muchos temas que se entrecruzan en este film. El "veamos qu pasa si..." del experimentador.

Ahora bien, quisiera proponer un film hecho a partir de un plano-secuencia. Plano-secuencia es simplemente una toma que incluye la totalidad de una secuencia o escena (en este caso, sern sinnimos). Imaginemos que la cmara sigue a un personaje que sale de una casa, atraviesa la calle, arrastrando un carrito lleno de diarios. Deja un diario frente a la puerta de la casa uno. Sigue su camino hacia la casa dos. Luego a casa tres, cuatro, cinco, etc. En cada casa deposita un diario. As, da la vuelta a la calle, dejan-do un diario frente a cada puerta. Dije cada puerta? Me corrijo: cada puerta salvo una. Luego entra por la misma puerta por la que sali al comienzo del plano. Entra, lo seguimos y lo vemos sentarse en un silln y, encendiendo una pipa, empieza parsimo-niosamente a leer el diario que, en esos mismos momentos, leen todos los habitantes de la calle.

Fin del plano. La toma habr durado diez minutos. Vemosla de nuevo. El hombre sale de su casa con el carrito de

diarios, llega frente a la primera casa, deposita el diario y se va. Pero no lo seguimos. La cmara se queda frente a la puerta. Pocos segun-dos ms tarde, la puerta se abre y aparece una mujer de mediana edad. Mira alejarse al suplementero, toma el diario y entra en su casa. La seguimos. Mientras prepara un caf, abre el diario y lo lee. Estupe-facta, se entera que alguien a quien ella conoce es prfugo de la jus-ticia y buscado en todo el pas por un crimen de sangre del cual es el principal sospechoso. En el diario vemos la foto del sospechoso. En ese momento omos una voz. "Algo nuevo?", dice la voz. La mujer mira hacia la puerta. Vemos que, en pijama, un hombre, el mismo a quien acabbamos de ver en la foto del diario, la mira y sonre.

Ahora estamos frente a la segunda puerta. El repartidor de dia-rios deja uno y se va. La puerta se abre y un hombre de unos sesenta aos recoge el diario y entra en su casa. Entramos con l. El hom-bre deja el diario en una mesita y se va a sentar frente al televisor. Una mujer de cierta edad, seguramente su esposa, entra en el saln.

toma el diario y empieza a leerlo. Casi sin pensarlo abre la pgi-na de obituarios. Ve la lista de muertos. Despus de un momento dice: "Bill, aqu dicen que t ests muerto y que te enterraron ayer". "Debe ser cierto", responde el hombre y sigue mirando la televisin.

Ahora estamos frente a la tercera puerta. Se repite la accin ya vista antes dos veces. La puerta de la casa se abre y aparece un perro. Toma el diario y entra. Deposita el diario sobre un silln y se va. Seguimos al perro y nos damos cuenta de que el saln, el comedor, la cocina, las escaleras, toda la casa, estn llenos de diarios de das anteriores. El perro sube la escalera y se queda mirando a un hombre muerto hace meses, ya semi podrido y con un revlver en la mano. Ahora estamos en la puerta de la cuarta casa. Misma accin. La puerta se abre. Vemos salir a un ciego. Recoge el diario. Entra con el diario en la mano. Una nia de diez aos toma el diario. "Ests listo?, pregunta la nia. "Estoy listo", responde el ciego. La nia agrega: "Pgina cuatro, abajo". "Schumacher gan en Frmula Uno", dice el ciego. "Pgina nueve, arriba". "El barril de petrleo a 54 dlares", responde el ciego. Y siguen: ella preguntando y l adivinando.

Esta vez estamos frente a la puerta de la quinta casa. El suple-mentero deja el diario, se dirige hacia la sexta casa. Pero vuelve sobre sus pasos: ha odo un grito de mujer. Golpea a la puerta. Nadie abre. Vuelve a golpear. Finalmente se oyen sus pasos. Pero no abren la puerta. "Todo bien?", pregunta el suplementero. No le responden. Sigue su camino, pero la cmara se queda frente a la puerta. Al rato abren. Es una mujer de cuarenta aos. Probable-mente la misma que grit. Pide auxilio y se aleja corriendo. Entra-mos a la casa. Al fondo, en una galera que da al jardn, sentados frente a una mesa, el prfugo de la primera casa y el muerto de la segunda juegan tranquilamente a las cartas.

Ahora el suplementero est frente a la sexta puerta. Deposita el diario y se va. La puerta se abre y aparece un nio de diez aos. Toma el diario y empieza a leerlo, sentado en un silln. Se oye

una voz: "Te he dicho que no leas el diario antes que tu padre!" El nio deja de leer y se va a jugar al jardn. "Te he dicho que no juegues en el jardn, no antes que tu padre termine de leer el dia-rio!", dice la voz. El nio se inmoviliza con una pelota en la mano. Empieza a llover y el nio sigue ah, en el jardn, inmvil.

El suplementero frente a la sptima puerta (en la calle hay siete puertas, ms la puerta del suplementero). La sptima puerta se abre y aparece un hombre de cincuenta aos. Toma el diario y entra. Entramos con l. El hombre se dirige hacia la chimenea y arroja el diario a las llamas. Vemos las pginas que se retuercen entre las llamas. Alcanzamos a leer en una pgina: M. Garrick hizo ayer una pobre "performance" en el rol de Mefistfeles. Y re-conocemos al personaje que nos muestra la foto: es el mismo que arroj el diario a las llamas.

Podramos seguir con la octava puerta, por la que entrar el suplementero. Pero detengmonos un momento.

Al comienzo seguimos en plano-secuencia el recorrido del suplementero. Sin historia. Luego volvimos a verlo haciendo el mismo recorrido, esta vez entrando en fragmentos de historias.

Hace unos veinte aos se invent una nueva tcnica narrativa que no ha prosperado, pero que puede resucitar en la vida indus-trial: los video-discos narrativos. En estas narraciones la historia o las historias se desarrollaban usando una tcnica llamada arbo-rescente. Es decir, imitando la forma de un rbol achatado: una situacin empezaba, como en la mayora de los casos, siguiendo a un personaje hasta un punto en que deba escoger entre dos opciones, por ejemplo doblar a la derecha o a la izquierda de una calle. El espectador activo tomaba la decisin por l: doblaba a la derecha. Algunas peripecias tenan lugar, hasta que llegaban a un nuevo punto en que una nueva opcin era necesaria, etc. A medio camino entre un juego video y una ficcin simple, la ficcin inte-ractiva as planteada tena un defecto de base: estaba obligada a marcar los puntos de intervencin del espectador, lo que obligaba

a una detencin. Y ya se sabe, las interrupciones no son bienve-nidas cuando uno est dentro de la historia: se comportan como las interrupciones publicitarias. Salvo que.. . el "involvement" propio de la ficcin presuponga como correlato un momento de distanciacin, de desarraigo. Por algn tiempo practiqu esta tc-nica narrativa, pero introduciendo una variacin: en lugar de los puntos de decisin, us simplemente el "time code". En una situa-cin dada, digamos un atentado en un hotel, tomaba diez lugares que se filmaban simultneamente, siguiendo la puesta en escena que imponen las cmaras de vigilancia. El disco duraba una hora; durante seis minutos filmaba diez lugares. La suma de las tomas daba una hora. En un disco de una hora disponamos de las im-genes que transmitan diez cmaras de vigilancia. Todas ellas te-nan el mismo "time code", lo que haca posible pasar de un lugar a otro: digamos de las 10H 45' 30" a otra imagen filmada en otro lugar a las 10H 45' 31". Se podan as construir muchas secuencias y en medio de ellas haba un enigma.

Si me he extendido en la descripcin de este juego es porque en la ficcin del suplementero repartidor de diarios hay elemen-tos potencialmente interactivos, lo que no rompe la relacin de tomas donde la funcin centrpeta predomina. En la ficcin final, yo empezara por el plano-secuencia del recorrido puerta a puer-ta, para luego repetirlo agregando las ficciones adheridas al pla-no-secuencia. Y al final repetiramos el plano-secuencia incorpo-rando las siguientes novedades: ligeras variaciones en la manera de comportarse del repartidor de diarios frente a cada puerta, de modo que al final tengamos la clara impresin de que, por alguna razn, sabe lo que sucede al interior de las casas.

Llegados a este punto, podemos sugerir que la funcin centrfu-ga y centrpeta estn ligadas. La una explica e implica a la otra. La explica, porque en la segunda parte de la ficcin (el plano-secuen-cia) sabemos que la llegada del diario precipita una ficcin que nos da metafricamente una idea de la privacidad de cada vecino. La

implica, porque la relacin del afuera con el adentro es ambigua, es decir, suscita algunas preguntas que quedan sin respuesta: Es el repartidor de diarios un deus ex machina? Sucede lo mismo cada da cuando el diario llega? Es eso el infierno (segn el lugar co-mn: "el infierno es la repeticin")? Hay distorsiones del tiempo (cuando un personaje que aparece al final de una escena, est en la primera pgina del diario, reaparece en otro lugar jugando las cartas con otro)? En estas imgenes hay apariciones espordicas de: imgenes alegricas (el nio inmvil bajo la lluvia), recursivas (justamente los hombres jugando a las cartas), holsticas (en la me-dida en que el plano-secuencia contiene las escenas de la segunda parte) y combinatorias (lo que depende de la puesta en escena, de si ciertos elementos de cada escena llaman la atencin sobre otros en otra escena; por ejemplo, si en todas las escenas, en las paredes, se ve el mismo cuadro en distintas dimensiones, tendremos tendencia a ligar los hechos que suceden cuando tal cuadro hace aparicin).

se es el tema de nuestra prxima conversacin.

F u n c i n c o m b i n a t o r i a

El arte combinatorio (ars combinatoria) tiene una larga historia. En China se practica desde hace muchos siglos. En Occidente por lo menos desde el Renacimiento.

Si tomamos uno de los casos ms conocidos, las series de Llull (Raimundo Lulio, ss. xiii-xiv), veremos que su arte de combinar es aplicable simultneamente a muchos niveles. Cuando la serie que se va a usar en combinatoria est simbolizada por las primeras letras del alfabeto -A, B, C, D, E, F, G, H, I, K- estamos hablando de smbolos abstractos que siguen el orden alfabtico y que, siendo diez, son asi-milables al sistema decimal. Pero tambin, cada letra simboliza un valor espiritual determinado: Trinitas, Bonitas, Magnitudo, Duratio, Potestas, Voluntas, Virtus, Veritas, Sapientia, CAoria.

3 2 4 | RAL RUIZ

La distribucin de los valores morales de cada letra es ms o menos arbitraria, como lo es la presuncin que tales valores pue-den sumarse o multiplicarse (o anularse) por la simple combina-cin de las letras. Tales operaciones estn tomadas en general de la cbala hebrea y derivan de la tradicin neoplatnica.

Otro caso familiar para nosotros es el del "tema y variacio-nes" en msica y, ms generalmente, el de casi todas las formas inventadas en tiempos de Bach (fuga, sonata y su extensin en la sinfona). Menos conocido y ms cercano al cine es el caso de las "listas chinas": listas a la vez exhaustivas y heterclitas de modos y/o procedimientos que conciernen a una disciplina, a una opera-cin del espritu, a un tema o a una tcnica (sin darme cuenta, es-toy haciendo una lista china). La costumbre de hacer listas es muy antigua, variada y heterclita. La palabra heterclita es pertinente en este caso porque las listas, ellas mismas, son heterclitas y ex-haustivas, es decir, completas. Dentro de cada lista hay suficientes elementos como para que se pueda presumir exhaustividad.

Tomemos un caso de Sei Shnagon: "Cosas que se elevan". Las olas que se elevan sobre el mar. El vuelo del mirlo. Los sables cortos que se fabrican en Ak, en Harima. La reputacin de ser coqueta simplemente. Por un solo encuentro de noche.

Otro: "Las seis intenciones" (Shangguan Yi). 1) Expresarse directamente (sin hacer comparaciones). 2) Servirse de una comparacin; ejemplo: "penas de la

separacin, danza rpida de las cuerdas del lad". 3) Afirmarse en una idea escondida; por ejemplo, expre-

sar la desilusin poltica de un gentilhombre, describiendo la or-qudea sin nombrarla: "Aunque el sol y la luna no brillan sobre ella, su perfume es un blsamo / Tristemente crece en tierra som-bra / Imposible para ella que siga el viento a los lejos".

4) Comparacin aludiendo a un episodio histrico.

5) Denigrar valores admitidos; ejemplo: "No envidio los nueve ministerios / Slo me alegra mi jardn en la colina".

6) Exaltar; ejemplo: "Ante su rostro las flores se sienten humilladas".

No habra prestado tanta atencin a las listas chinas si no hubiese sido por dos aspectos. En primer lugar, porque las lis-tas heterclitas enriquecen la nocin de orden en el montaje de los films, en la medida en que permiten la recurrencia, el acer-camiento y el alejamiento de la secuencia principal: entre cua-tro primeros planos incluimos tres veces el mismo plano general en el que aparecen los actores de la secuencia. En segundo lugar, porque permite salirse del orden forzado por la ficcin. De hecho, el sinlogo Franois Jullien aconseja, para entender las listas chi-nas, que se tome como referencia una secuencia cinematogrfica cualquiera.

En el paso de una secuencia a otra el director se sirve a menu-do de lo que en cine se llama una "elipsis" (que no es exactamente una elipsis, sino una mezcla de las expresiones "etc." y "puntos suspensivos"). Lo mismo en listas chinas, en muchos elementos incluidos en ellas, por ejemplo, en las generalizaciones: en la lista "las doce maneras de andar a caballo", el cuarto elemento, "amar los caballos", es presupuesto como condicin previa. Pero si el ele-mento nmero nueve es "temer y despreciar el capricho propio de los caballos", estamos incluyendo elementos complementarios (se puede amar y temer, y lo uno no es aconsejable sin lo otro).

En la aduana de Santiago de Chile se puede leer la lista de ani-males que no se pueden entrar al pas. Estn los perros, gatos, tor-tugas, loros y varios otros, pero el animal nmero doce se llama "animales en general", porque si se pusieran todos, la lista sera largusima. Y aun en ese caso se podra olvidar al ornitorrinco o al centauro.

Quiero decir que, no habiendo lista exhaustiva, todas las listas estn condenadas a ser heterclitas e incompletas.

Para contrariar la incompletitud inevitable, ya los dijimos, es-tn las elipsis. Los etc., los "y en general", los "en sntesis", los "para hacer el cuento corto".

Ahora bien, retomemos el "principio de discontinuidad", se-gn el cual "cada plano es un film independiente", tal como se habla de pases independientes, es decir, con el poder de entrar en relacin con cualquier otro plano del film. Para completar esta operacin, el plano debe pasar por nosotros, llamarnos la aten-cin respecto a su carcter de independiente o, digamos, marcar su especificidad, su individualidad. Admitamos que queremos que un film reducido a diez planos sea combinable de la mayor cantidad de maneras posibles. No olvidemos que la combinacin debe provocar "nuevos hechos y nuevos acontecimientos", los que una vez combinados puedan a su vez provocar otros aconteci-mientos combinados por pares de hechos.

Retomemos a Lulio y veamos una de sus listas combinatorias ms simples:

AB BC

CD DE

EF FG

GH HI

IK KL

b c d e f g h i c d e f g h i d e f g h i e f g h i f g h i g h i h i i (k)

En la lista de la derecha hemos omitido la "k", pero podemos hacerla entrar bruscamente al final, como un elemento nuevo y heterogneo.

A esta operacin le podemos dar el nombre de "incoherencia narrativa", a condicin de que los otros elementos sean coherentes respecto a una sola historia.

Ahora bien, presupongamos que cada letra corresponde a una historia tipo. Es decir, a un lugar comn narrativo. Karen Blixen la hubiera llamado "historia inmortal". Las historias que todo el mundo cuenta, con unas pocas variantes.

Polti, dramaturgo francs de principios del siglo XX, crea saber que slo hay treinta y siete situaciones posibles en el teatro. Cario Gozzi crea lo mismo, y se dice que Schiller, habiendo odo hablar del tema, trat de encontrarlas porque le pareca extrao que fuesen tan pocas, pero no habra sido capaz de encontrar ni siquiera veinte.

De hecho, si se lee la enumeracin propuesta por Polti, es di-fcil no recordar las listas chinas. Pero el autor de la enumeracin insiste en que cada situacin, por s sola, no va muy lejos y que requiere de la combinacin con otras, porque suelen contenerse unas en otras.

Ahora bien, retomemos la lista de Lulio. Tomemos una historia B y combinmosla con la que corres-

ponde a la nmero C, tratando de que la combinacin nos d una tercera historia.

Veamos. B representa la historia de un espejo ladrn, que se roba todo

lo que refleja. C representa la historia de un cuadro milagroso que, con slo

tocarlo, mejora las enfermedades de la piel. Imaginemos que el espejo se roba el cuadro, y que, para ser sa-

nado del acn, un adolescente debe entrar en un espejo en donde encuentra otro espejo ladrn que se ha robado el espejo nmero uno y el cuadro milagroso. Y, dada esta situacin, introduzcamos una elipsis (el adolescente viaja hacia el fondo del espejo).

Y pasemos a la segunda combinacin. B se combina con C.

C representa la historia de dos hermanos gemelos -el uno de buenos sentimientos, el otro malo y perverso- que se persiguen con ferocidad proselitista.

En la combinacin BC, el hermano bueno, enfermo de acn, es quien entra en el espejo ladrn y, por las reglas de la inversin propias a todo espejo, el bueno se vuelve malo. El malo, a su vez, persiguiendo a su hermano bueno, entra en el espejo y se vuelve bueno. Pero en el cambio hay remanencia y el malo sigue tenien-do algo de bueno y el bueno algo de malo.

Fin de la segunda combinacin. Pasemos a la combinacin CD. D representa la historia de un coleccionista de cuadros que se

interesa slo en falsificaciones. Entre los cuadros falsos que po-see hay uno del que est especialmente enamorado: la rplica del cuadro milagroso o milagrero. Un da alguien, un ladrn, viene a venderle un objeto muy especial: un espejo ladrn "con acceso", es decir, que permite entrar en l. El espejo empieza por robarle su cuadro favorito, la falsa pintura cuyo original mejora las enfer-medades de la piel. Furioso, el coleccionista entra en el cuadro en busca de su amado cuadro. Pero slo encuentra paisajes desola-dos, y una llovizna permanente le vuelve penosa y ardua la bs-queda. Encuentra en una posada a un joven que recuerda haber visto o divisado aos atrs peleando con gentes de mala vida en un callejn cerca de su casa. Conversan de una cosa y de otra. El joven le confiesa que nunca ha participado en peleas de ningn tipo. Por l se entera de la existencia del cuadro milagroso, pero el "autntico".

"Ese objeto no me interesa", le dice el coleccionista, "lo que yo quiero es su autntica rplica ". Estalla una pelea en la taberna y el mellizo bueno escapa. Al rato reaparece, cuando ha vuelto la calma, pero (ya lo habremos adivinado) no es el mismo joven, es el malo. Apenas entra en la taberna, provoca l mismo otra pelea y escapa.

Al da siguiente reencuentra al joven bueno y al malo. Cada cual ha encontrado un cuadro: uno es verdadero, el otro es falso,

pero al mismo tiempo el verdadero se ha vuelto falso y el falso verdadero. El coleccionista compra los dos cuadros (con dinero espejeado) y regresa al mundo real, en donde llama a un copista y le pide que haga la sntesis del cuadro verdadero y el falso. El resultado es un cuadro que no cura enfermedades de la piel; en cambio, las provoca.

Quedmonos aqu. Ya lo hemos visto: la combinatoria puede provocar invencio-

nes que no formaban parte de la historia inicial, por simple vecin-dad, contagio, anamorfosis narrativa, etc.

En una coleccin de novelas cortas, editadas en Madrid a fines del siglo XVII, se nos propone la lectura de cinco narra-ciones, a cada una de las cuales se le ha quitado una vocal. La simple omisin de una vocal impone y propone variantes que sin ese procedimiento no hubiesen acaecido. Provoca la omi-sin violenta de la "evidencia narrativa" o energeia: la "plausibi-lidad" hace aparecer ficciones nacidas gracias al procedimiento de eliminar una vocal. Recordarn que Georges Perec, miembro del grupo OuLiPo, intent la misma experiencia en La desapari-cin, pero agregando un elemento: la novela est escrita no slo sin usar la letra E, sino que, adems, el tema de la novela es la desaparicin de la E.

Durante algn tiempo trat de figurarme cmo aplicar al cine este sistema de combinatoria generado por la omisin de un ele-mento. En una historia del color azul (Azul, de Pastoureau) en-contr una solucin posible. Imaginemos que, en un pueblo ais-lado, en una de las islas del norte de Escocia, los habitantes sufren de una enfermedad que no trae graves consecuencias, pero que todos consideran una enfermedad vergonzosa: el sntoma prin-cipal es la prdida paulatina de la visin del color azul. Como nadie habla de la enfermedad, el protagonista del film, Adam, no se da cuenta al principio de que l tambin est enfermo, ni de que todos sus coterrneos la padecen. Pero la desaparicin del

azul no significa necesariamente que las cosas azules pierden su color, sino que ese color es remplazado por otro, diferente en cada caso: algunos ven de color verde una pared azul; otros la ven roja

o amarilla. Para Adam, el cielo es rojo. Para su hermana, verde, y as. Has-

la que un mdico consigue curarlo. En ese momento Adam, al recuperar la visin normal, se da cuenta de que vive en un pue-blo azul: de que los habitantes de la isla, por una razn que debe ser explicada, quieren borrar la vergenza de ser ciegos al azul pintndolo todo de ese color, en fin, de que con los aos ellos mismos se han ido poniendo azules.

2. Comentarios a El sentido del cine de Sergei M. Eisenstein2

En un perodo de la cinematografa sovitica se crey que el montaje lo era todo.

Visto de manera radical, se puede definir el primer principio del m o n t a j e d i c i e n d o : " D o s t r o z o s d e p e l c u l a d e c u a l q u i e r clase,

c o l o c a d o s j u n t o s , s e c o m b i n a n i n e v i t a b l e m e n t e e n u n n u e v o con-

cep to , e n u n a n u e v a c u a l i d a d , q u e s u r g e d e l a y u x t a p o s i c i n " .

As lo plantea Eisenstein. Punto de partida que lleva en su ex-posicin la crtica: Nuevo concepto?, nueva cualidad?

Este nuevo concepto y/o cualidad, emana de la yuxtaposi-cin o del espectador? Espectador en el sentido de quien especula a partir de sus propias expectativas (que parten de l mismo), reflejando las asociaciones parsitas del sacudn producido por la proyeccin de dos imgenes arbitrariamente yuxtapuestas, las cuales acaparan la arbitrariedad que nace de las expectativas que se proyectan en el tomo flmico, para desde ah quedar en stock, en espera de una seleccin inteligente.

Ntese que estoy hablando de: 1) Sacudn: uso el verbo "sa-cudir" en el sentido que le da Hadamard en su Psicologa de la

2 Anotaciones hechas para dictar el seminario del ao 2008 en The Centre for Modern Thought, University of Aberdeen, Escocia. Las citas en negrita que van siendo comentadas estn tomadas de "Palabra e Imagen", primer captulo de S. Eisenstein. El sentido del cine. Mxico, Siglo XXI, 1997. pp. 9-49.

invencin en el campo matemtico, es decir, "cogitar"; "cogitar" es "sacudir". 2) Intelegere (seleccin inteligente), en el sentido de "elegir de entre los hechos u objetos sacudidos".

Eisenstein critica este principio del montaje. No acepta el as-pecto arbitrario, "surreal" de la yuxtaposicin mecnica. Pero, hay yuxtaposicin? No habra que decir ms bien sobreim-posicin o incluso sobreimpresin? Porque cuando el segun-do segmento de imagen aparece, el primero todava est en la memoria. Y a lo menos de dos maneras. Desde ya, como "co-gitacin interna", en el sentido de que la fuerza centrpeta del fragmento no se ha agotado completamente, sigue agitndose como un pequeo remolino. Luego, en el sentido de que hay en ella "apeticin ciega" hacia lo que est por llegar; en este caso, llegue lo que llegue, har que su aparicin no pueda funcionar sino como respuesta al primer segmento. Por supuesto, lo pri-mero que se nos viene a la cabeza al usar el juego "pregunta-respuesta" es la msica: una nota no tiene sentido, lo adquiere en relacin a la que la sucede. Pero dos imgenes en ebullicin no son dos notas musicales, al menos al modo de dos notas bien temperadas. Habra que plantearse el problema de la su-cesin de dos notas en la msica no temperada, en la que las notas tienen movimiento interno. Y, por qu no plantearse la sucesin de series de pares de notas y sonidos temperados: una nota temperada y un sonido cualquiera -Fa-martillazo, Do-tos, Si-balazo-? No es evidente que, mientras se suceden los pa-res de sonidos (nota-ruido), los ruidos van a tender a asociarse entre ellos, en una serie -marti l lazo-tos-balazo-, mientras que las notas terminarn asocindose como una meloda inciden-tal? Salvo que la duracin se entrometa. Porque, volviendo al ejemplo propuesto por Sergei, se sobreentiende (tal vez porque era siempre el caso en los films de aquella poca) que los seg-mentos son de corta duracin. Pero, qu pasa si alargamos los sonidos y las imgenes: una imagen de seis horas de un paisaje,

digamos, y una de tres horas de duracin de alguien mi rando y durmindose a ratos?

Ms adelante, Eisenstein afirma que, en general, al atribuir un sentido a dos hechos vividos, "estamos acostumbrados a efectuar, casi automticamente, una generalizacin deductiva".

El principio segn el cual dos hechos adquieren sentido sim-plemente porque se suceden huele a falacia. Estoy sentado escri-biendo y alguien entra al lugar y enciende la luz para inmedia-tamente apagarla. El sinsentido de encender la luz - po r qu? porque no ha cado la noche y, si fuera el caso, por qu apagarla inmediatamente?- produce sentido. Pero, si al apagarla una voz dice "perdn, me equivoqu", y si yo estoy escribiendo lo que aca-ba de suceder, la yuxtaposicin de sentidos entra en un estado de vrtice (remolino).

Juguemos ahora con una ficcin terica propuesta por Pierre Buser. Buser nos hace creer que el mundo (o universo) del incons-ciente tiene forma de archipilago: el inconsciente de la disciplina "de los psiquiatras" - e s decir, el que acumula y camufla tendencias y actitudes vergonzosas o criminales (en el sentido comnmente aceptado de "fuera de la ley")- est separado del "inconsciente cognitivo", del que sacude y selecciona, del aquel que inventa por un proceso que Hadamard llama "pensar oblicuamente". Lo ltimo consiste en concentrarse en una regin del espacio cognitivo (lla-mmoslo provisoriamente as) para que, en otra regin, se "preci-pite" un concepto o un hecho nuevo - u n teorema, por ejemplo-, hecho que examinaremos y seleccionaremos segn un criterio es-ttico (una vez ms, Hadamard-Buser). Y este inconsciente est a su vez separado de otro al que Buser llama "inconsciente compu-tacional", donde los hechos y conceptos -y aqu los hechos perte-necen a los avatares personales o colectivos y a los conceptos nue-vos- son reexaminados y organizados segn reglas de consistencia y coherencia. Luego vienen las "islas lejanas" de la inconsciencia, donde se esconden las conversaciones en estados de coma, o las

conversaciones y chistes malos de los mdicos durante las opera-ciones, mientras el sujeto est en estado de anestesia profunda.

Buser juega con la idea de que las actividades conscientes, cualesquiera que sean, se multiplican en diversos inconscientes no comunicables entre s. Idea fascinante que se apresura a poner en duda, como suelen hacer los llamados "filsofos del trmino medio" (Tatarkiewicz, por ejemplo), quienes aniquilan el estado de fascinacin diciendo: "Unos piensan que A, mientras otros piensan que B, y yo no oso pronunciarme".

Malentendidos. Sobreentendidos. Sergei cita un cuento o fbula de Ambrose Bierce: "La viuda

inconsolable".

Una mujer con manto de viuda estaba llorando sobre una tumba. "Consulese usted, seora", dijo un forastero compasivo. "La misericordia del cielo es infinita. En algn sitio habr otro hombre aparte de su marido, con quien usted pueda an ser feliz". "Lo haba", solloz, "lo haba, pero sta es su tumba".

El forastero, notando el manto de viuda, supone que la mujer es viuda. A quin puede llorar una mujer de luto sino a su ma-rido?

Una mujer con un manto negro estaba frente a una tumba. Un forastero, viendo que no lloraba, le pregunt: "No le apena la muerte de su marido?" "Espero que se muera para llorarlo", le respondi la mujer. "Lo que usted ve es mi propia tumba y mi marido es usted".

Un hombre, habiendo perdido a su mujer en la feria de San Luis Rey, encontr a una mujer llorando frente a una tumba. "Us-ted llora a su marido muerto y yo a mi esposa desaparecida". "No, lloro porque no te casas de nuevo. Tu esposa desaparecida soy yo."

Un hombre natural de Uleila del Campo, Mlaga, le regal un manto negro a su novia. A la semana haba fallecido. El manto lo hered su hermana menor, quien falleci tres das despus de haberlo usado. El manto fue exorcizado en la iglesia del pueblo. Desde entonces hace milagros: las mujeres estriles lo usan como camisa de dormir y quedan preadas.

En la ciudad de Bulnes hay un manto negro que de noche se llena de estrellas. Lo usan para estudiar astronoma.

Todas estas historias se pueden filmar usando las mismas im-genes y variando apenas los dilogos.

Ahora bien, supongamos que todas las ficciones potenciales son eco de una ficcin ausente e irrepresentable - u n teatro de la subjetividad que se instala a la sombra de las historias en flor.

Pero, por qu irrepresentable? Porque, me parece, en el mo-mento mismo en que la sacamos a la luz, devora las otras ficcio-nes y se va volando.

Esto lo propongo a partir de la cita que hace Sergei de Koffka:

Se ha dicho: el todo es ms que la suma de sus partes. Es ms correcto decir que el todo es algo distinto de la suma de sus partes, porque sumar es un procedimiento que no significa nada [en psicologa], mientras que la relacin entre el todo y la parte significa mucho.

Uso el verbo "volar" porque las imgenes de todo film, por lento que sea (o en tanto lento), hay que agarrarlas siempre al vuelo; el suponer y el presuponer son las alas de las imgenes ficcionalizadas. Se critic a Eisenstein en su poca por no haber prestado atencin al contenido de las imgenes. Pero ese conte-nido, puede existir en el centro de la imagen? Esa presuncin, no es tambin una tergiversacin?, incluso la tergiversacin por excelencia?

Era necesario volver a la base fundamental que determina tanto el contenido de cuadros aislados como su yuxta-posicin composicional, es decir, volver al contenido del todo, a las necesidades generales y unificadoras.

Pero luego Eisenstein afirma que los "elementos unificados son el contenido de la toma".

Veamos. Quien cita a Koffka, adhiere de alguna manera a la teora de

la Gestalt. Esa teora intenta, si entiendo bien, ir ms all de la relacin

forma y contenido. En tal teora, alguien encuentra el rostro de una mujer bello antes de analizarlo y decir: "boca", un diez; "na-riz", un ocho; "mentn", cinco a seis.

La belleza del rostro no surge de la suma de sus partes (Ei-senstein est de acuerdo), pero esa suma no depende de un con-tenido que se expresa a travs de las imgenes yuxtapuestas de un rostro.

Recapitulemos: el correlato de forma fue en un tiempo "la ci-fra que unifica", pero tambin la delimitacin de sus contenidos (los colores, por ejemplo), es decir, el dibujo. Fue tambin subs-tancia por oposicin a accidente. Fue categora trascendental, fue tambin la expresin que le huye al ornamento.

Fue horma, la horma del zapato. Molde. Pero es tambin ma-nera, en el sentido de buenas maneras: cortesa.

En Eisenstein, el elemento unificador, el "pegamento o cola para pegar", sera el contenido. Pienso que Eisenstein crea ms bien en una fuerza unificadora, en una especie de soul-like function: en esa especie de alma que unifica los elementos y expulsa aquello que no pertenece a la obra (las mujeres con tres narices y los hombres con dos cabezas no son aceptables). Pero luego nos habla de la apa-ricin del resultado general, final, que puede estar ya previsto, al modo de una demostracin en una secuencia de ideas, o "impre-

visto", es decir, que irrumpe, que surge por iluminacin sbita y enceguecedora.

La famosa palmada en la frente, el "Eureka", pero tambin el "tilt". Sergei toma un tema, lo abandona despus de habernos in-trigado y lo retoma de otra manera: "Cada pieza no existe ya como algo irrelacionado, sino como una representacin particular del tema general, que en igual medida penetra todas las imgenes".

Bueno, el tema debiera ser esa fuerza, la "autopoiesis" en pa-labras de Maturana. No es, por lo tanto, una explicacin o de-mostracin. No es trasfondo intelectual. Salvo que hablemos de la intellectualia de Proclo.

Es decir? En El caso Kepler, W. Pauli toma una actitud extrema para ex-

plicar el conocimiento como un "despertar", utilizando una ex-plicacin que le viene de Proclo. En resumen, afirma que el alma natural del hombre no es ms grande que un punto nico, y en ese punto se encuentran potencialmente impresas la forma y el dibujo del cielo entero, y as sera aunque fuera cien veces mayor (los nuevos cosmlogos diran "infinidad de veces mayor").

Dicho de otra manera, todo el mundo exterior converge en un punto, todas las variedades y su abismante complejidad.

"Veremos ordenar y contar en el alfabeto del cielo los fuegos del infinito y los grmenes de los abismos" (Cantor).

Ahora bien, qu es el montaje sino mostrar dos cosas que-riendo hacer notar una tercera?

Esa tercera cosa est en nosotros, en ese punto llamado por Kepler "el alma fabricante de arquetipos" que el intelecto despier-ta ante el estmulo venido del mundo exterior. No es tanto las noticias venidas desde lejos, desde el mundo exterior al que ad-herimos y del que dudamos. Cambiemos la nocin de arquetipo, algo manoseada, por la de resonancia o eco. No son las imgenes, sino aquello que las imgenes del montaje evocan y llaman, lo que provoca resonancia en nosotros y se devuelve a las imgenes pro-

puestas por el montaje, las cuales se iluminan desde aquel proyec-tor que est en el espectador-autor hacia el film pre-proyectado.

Entonces, doble proyeccin? Doble o triple: bomba de tiempo, recuerdo explosivo.

El trozo A... y el trozo B... yuxtapuestos originan la imagen en la cual el tema est ms claramente encarnado.

La representacin A y la representacin B deben ser escogidas, buscadas entre todos los aspectos posibles del tema que se desarrolla, de tal manera que su yuxtaposicin... evoque en la percepcin y sentimientos del espectador la ms comple-ta imagen del tema.

Pero es evidente que dos segmentos no pueden dar una imagen completa. Pueden en cambio sugerir subtotalidades. Pero eso no nos hace avanzar mucho. Volviendo a Kepler, tra-temos de trasponer la relacin que hace entre la percepcin del m u n d o exterior y la resonancia que provoca en el punto en el que est contenida la totalidad del m u n d o exterior en potencia. Minimicemos: dos imgenes venidas desde afuera me recuerdan una tercera que dorma dentro en m. De repen-te nos encontramos en medio de un tratado de magia de G. Bruno, "operando sobre la realidad por medio de la manipula-cin de vnculos". Para que la anamnesis pueda intervenir, los signos, las dos imgenes, los dos microuniversos venidos del mundo exterior, deben entrar en relacin tal que la colisin y la colusin se complementen. Cada una de las imgenes, en tanto mundo, conjunto de hechos independientes, entra en contacto con otro microuniverso.

Eisenstein habla de que las "leyes de economa de la energa psquica entran en accin. Se produce una 'condensacin'".

Al mismo tiempo que la condensacin, se producira un fen-meno contrario: un efecto provocado por una fuerza que dispersa los componentes de la imagen, los aleja del foco de atencin. Ya sea por repulsin o por asociacin de elementos secundarios, la nieve de las montaas al fondo de la imagen A huye en direccin al ojo del personaje en primer plano de la imagen B. Y cada uno de los segmentos provisorios del que estn compuestos los dos segmentos de imgenes se asocian en un primer momento como pares de imgenes, para generar redes.

Las leyes (pongmoslo as), las leyes del derroche psquico, nos hacen volar lejos, hacia otros mundos expectantes.

Convergencia, divergencia. Dos imgenes evocan una tercera con tal insistencia que la tercera imagen mata y devora a las dos que le dieron nacimiento.

Pero, y despus? Cmo habr de comportarse esa imagen fantasma con res-

pecto a las otras imgenes fantasmas? En la serie de imgenes puestas en un orden dado, sometidas

a la flecha del t iempo impuesta por quien las fabrica o propone, cmo opera el proceso orgnico? Llamo "proceso orgnico" a los mltiples ires y venires de las partes y los todos, todos he-chos de recuerdos de lo recin visto, de los recuerdos imagi-nados, de las expectativas o apuestas sobre lo que vendr y la fuga del presente hacia otros presentes interminables (esa per-manencia, esas permanencias que se mueven como las olas del mar, a veces tempestuosas, a veces tranquilas y transparentes, detrs del transcurso del tren de imgenes expuestas con enga-osa linealidad).

Evidentemente hay economa psquica. Pero muchas veces hecha de falsas lecturas, de interferencias mentirosas, de distrac-ciones a veces hbilmente dirigidas por el espectador distrado que usa su distraccin para emprender excursiones por terrenos hechos de distracciones divertidas.

Cuenta Sergei que despus de haber visitado la ciudad de Nue-va York le fue muy difcil recordarla. Las calles, todas parecidas y numeradas. Todo se le presentaba vago y difuso, algo as como el Buta, ese animal mitolgico, sin cualidades, salvo la de ser gran-de, enorme, sin fronteras. Hasta que fue fijando en la memoria ciertos detalles, digamos pintorescos: en la calle tal hay un teatro en que el letrero luminoso carece de la letra T (estoy inventando); en otra calle haba una mancha de pintura verde que no rimaba con nada. Y as, los detalles particulares sbitamente le dieron una impresin unitaria a partir de los detalles disparatados.

Segua surgiendo aquella multitud de elementos distintos, pero ahora no como una cadena sino como algo de una pieza,... como su imagen total.

Adems, aunque la imagen entre en la conciencia y en la percepcin por agregacin, cada detalle se conserva en las sensaciones y en la memoria como parte del todo.

Sklovski, en una carta a Vladimir Propp, dice que entiende que la funcin del arte es romper los automatismos mediante un regreso a la visin "prstina".

Eisenstein, siguiendo en parte a su amigo y cmplice Vigotsky, cree que hay dos etapas esenciales: la composicin de la imagen y el encontrar el resultado de esa composicin. Luego agrega: "En esta ltima etapa es importante que la memoria preste la menor atencin posible a la primera..., pasando por la etapa de composi-cin lo ms rpido posible".

Entiendo que la aceleracin no se produce por aceleracin de las etapas, sino por la iluminacin parcial. Insiste Sergei en que en una obra de arte vital el espectador es arrastrado por (o hacia) el proceso, entra en el vrtice en lugar de recibir el hecho con-sumado y, por lo tanto, consumido. Una escena no est hecha;

se est haciendo. Si seguimos este principio, estamos obligados a aceptar que el espectador participa en el proceso entregando sus propias respuestas (manera de decir que la imagen no pregunta ni responde, que hay un proceso que se refiere o completa a otro).

Una conocida boutade de Picasso reza: lo aburrido de los com-putadores es que slo saben dar respuestas.

Entonces, en este doble proceso, serie de fragmentos en los que el continuo del sonido y la discontinuidad de la imagen se dan como incompletos, la doble corriente de los hechos percibi-dos y los hechos adivinados se unen por "aviso", esa vieja palabra del italiano de corte (Sicilia, siglo XIII):

Eo viso - e non diviso - da lo viso, e per aviso - credo ben visare.

Veo el rostro amado y estoy separado de l. Y gracias a mi imaginacin creo verlo bien.

Esta adivinacin es importante porque no es slo vaticinio, apuesta, es pre-visin. Lo que vendr ya lo estamos viendo (y oyendo).

Insisto en que estas operaciones ldicas -el ver lo que no ha sido mostrado y verlo todava, aunque la imagen que vendr des-autorice la pre-visin- es un acto indispensable para la funcin de las imgenes en proceso. El resultado de la pre-visin errnea y su desautorizacin por la imagen dada al final del proceso, pue-de ser jugada en la obra como "doble visin".

pero diviso - 'viso' - da lo 'viso', c'altr' lo viso - che lo divisare.

Pero separo lo visto de lo imaginado, porque una cosa es ver y otra imaginar.

Pero la imagen vista, el flujo audiovisual con el que nos estamos confrontando, imagen-imaginante, pide, provoca la imaginacin.

Habra entonces que aceptar algo as como un doble flujo ima-ginante, lo que imagino a partir del flujo propuesto y lo que spa-lo de ese mismo flujo e integro al flujo subjetivo, mi propio film.

El flujo subjetivo tiene, digamos, las mismas imgenes que lo que estamos viendo y oyendo, pero otros procesos, los cuales en un primer momento podemos llamar parsitos, que van de lo entrevisto hasta el simple ripio perceptivo, avanzan siguiendo al film como un perro de campo persigue al auto medio perdido en la polvareda del camino.

Cuenta Paul Celan, en una carta a su esposa, que habiendo asistido a una funcin de la Cinemateca, en Pars, sinti al mis-mo tiempo adhesin y distancia ante las imgenes de Octubre de Eisenstein. Y que en un momento las imgenes empezaron a exigirle una adhesin total, incondic