PORRAS GIL, María Concepción. De Bruselasa Toledo. El viaje de los archiduques Felipe yJuana. Ediciones Doce Calles, Fundación Car-los de Amberes, Universidad de Valladolid,2015, 511 págs., ISBN: 978-84-8448-852-1.

Durante el invierno de 1501 y la primavera de1502 los Duques de Borgoña se trasladaron desdesu capital en Flandes hasta la corte de los ReyesCatólicos en la península Ibérica, para ser juradoscomo Príncipes de Asturias. Las circunstancias yavatares de este viaje son conocidos por los espe-cialistas gracias a la crónica escrita en francés porel miembro del séquito de los duques Antoine deLalaing, editada en 1876 y traducida y publicadaal español a mediados del siglo pasado (PrimerViaje de Felipe el Hermoso a España en 1501, Ma-drid, 1952). Una segundo relato anónimo del via-je, en parte necesariamente similar pero a la vezenriquecedoramente distinto, es el Codex Vindo-bonensis Palatinus 3410, dos cuadernos de cin-cuenta y nueve hojas en total escritas por ambascaras (Oesterreichische Nationalbibliothek, Viena).

Aunque esta otra versión fue publicada en suidioma original –francés– en 1841 anticipándose ala de Lalaing, ha pasado bastante más desaperci-bida para los historiadores hasta la fecha. Por esoes una buena noticia su edición en formato bilin-güe francés-español y acompañada de un excelen-te y amplio estudio crítico realizado por MaríaConcepción Porras Gil. A través de las páginas ori-ginales del manuscrito y del análisis de la profeso-ra Concepción Porras el volumen pone al alcancede los estudiosos del arte de corte, de la fiesta re-nacentista y de la cultura humanista una obra cla-ve para poder entender los mecanismos de la es-cenificación del poder en la Europa de principiosdel Quinientos.

Felipe de Borgoña y Juana de Castilla, conocidosen su tiempo y en la posteridad como Felipe elHermoso y Juana la Loca, viajaron a finales de1501 y principios de 1502 desde Bruselas a Toledoy Zaragoza a través de Francia, para ser reconoci-dos por las Cortes de Castilla y Aragón como here-deros de los Reyes Católicos. Un año y medio an-tes había fallecido el príncipe Miguel, nieto deIsabel de Castilla y Fernando de Aragón, y esteóbito hizo que las dos coronas recayesen en Jua-na. Frente a la ruta habitual y más segura por marFelipe de Borgoña prefirió el itinerario terrestrepara así entrevistarse con el rey de Francia, LuisXII, y reforzar su alianza con él. El viaje se inició el4 de noviembre y concluyó en mayo de 1502, y tu-vo sus jalones principales en Valenciennes, París,Orleans, Poitiers, Bayona, Vitoria, Burgos, Vallado-lid, Segovia, Madrid y Toledo. La crónica anónimapero presencial custodiada en Viena describe es-tos y otros lugares, los engalanamientos de losmismos, los festejos, las diversiones, las indumen-tarias y los objetos artísticos, ofreciendo un relatoexcepcional de un viaje fastuoso, pues no en vanose trataba de Felipe de Borgoña y Juana de Casti-lla, duques de la corte más cultivada de Europadesde los tiempos de Felipe el Bueno, e hijos res-pectivamente del emperador Habsburgo y de losreyes Trastámara que habían conquistado pocos

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RECENSIONES DE LIBROS*

* El consejo editor de Ars Longa confía desde 2014 a los profesores José Martín y Felipe Jerez el encargo, recepción y selec-ción de las recensiones de libros.

años antes el reino de Granada. Como explica elprofesor Miguel Ángel Zalama en su prólogo al li-bro que reseñamos, si la crónica de Lalaing “docu-menta aspectos de enorme interés para la Historiadel Arte”, la versión anónima recogida en este vo-lumen “ofrece muchos detalles que completan, ono estaban contemplados, en otras fuentes, quenos permiten profundizar en la historia de Felipe Iy Juana I”.

Concepción Porras, historiadora del arte de laUniversidad de Valladolid, es la autora de la tra-ducción y transcripción del manuscrito, así comodel sólido estudio introductorio que lo precedecomo ya he mencionado: de las quinientas oncepáginas del volumen doscientas cuarenta y seiscorresponden al mismo. Es decir, nos enfrentamosen un mismo libro a la lectura de dos obras deenvergadura: el texto original, y una monografíaque lo analiza en profundidad poniéndolo en va-lor mediante una rigurosa inmersión en la época,en el mundo de la corte y en la trayectoria vitalde Felipe y Juana. Precisamente, el Departamen-to de Historia del Arte de la universidad vallisole-tana cuenta con un potente grupo de investiga-ción en el estudio de las relaciones entre el arte,el poder y la sociedad en la Edad Moderna, lide-rado por el mencionado catedrático Miguel Án-gel Zalama y al que pertenece Concepción Porras,grupo que cuenta con una amplia obra publicaday de referencia sobre el siglo XVI castellano y elpaso de la Corona de los Trastámara a la Monar-quía peninsular de los Habsburgo, nueva entidadestatal que debido a los asombrosos avatares delQuinientos muy pronto adquirirá una dimensiónimperial y universal.

El estudio de Concepción Porras plantea adecua-damente la problemática política que generó lasucesión castellana, para a continuación centrar-se en el viaje de los duques de Borgoña que pre-sumiblemente debía resolverla. En primer lugarnos presenta las distintas fuentes y relatos delmismo. Y a continuación, en un discurso en elque la información detallada se acompaña comoprocede del riguroso análisis histórico y artístico,se abordan todas las circunstancias del viaje: laruta terrestre elegida, los sucesivos aposentos,los inconvenientes del clima, las diversiones y losregalos, los recibimientos en cada ciudad, el pro-tocolo, los festejos, la música, las cacerías y lascorridas de toros, los bailes y las justas, los ban-quetes, etcétera. Leyendo el estudio de Concep-ción Porras y el relato anónimo vienés viajamosjunto a los duques, y como ellos somos recibidospor Luis XII y Ana de Bretaña en París, recorre-

mos la engalanada ciudad de Poitiers, descubri-mos con asombro las telas y tapices que cubrenlas calles de Burgos, visitamos las reliquias de SanEloy en la catedral de Noyón o las tumbas realesdel panteón Trastámara de la cartuja de Miraflo-res en Burgos, y paseamos por las salas del pala-cio del condestable en Burgos o por los jardinesdel castillo de Amboisse. Y siempre acompañadosde nobles, clérigos y burgaleses que buscan nues-tra proximidad y favor.

El estudio introductorio de Concepción Porrasconcluye con un minucioso análisis del texto origi-nal que le permite establecer con agudeza unaprobable hipótesis sobre su autoría, que pasaríaen cualquier caso por un caballero gentilhombrede la casa de Felipe el Hermoso y próximo al du-que: puede tratarse en su opinión de Antonio deVaulx, mariscal de alojamientos de monseñor, yfallecido el 1 de junio antes de concluir el viaje, loque explicaría que el relato estuviera inacabado–su última anotación corresponde al 9 de mayo, ycuriosamente se refiere en ella a la llegada de lanoticia de la muerte del Príncipe de Gales a Tole-do: “no hubo nada de júbilo ese día”.

A continuación, otras doscientas cincuenta pági-nas reproducen el texto vienés en su doble ver-sión: la francesa original, y la española que ahorase ofrece por primera vez. Y aunque el manuscritodel viaje borgoñón no fue ilustrado con dibujos–tan solo algunos rasguños lineales en las letrascapitales–, en el libro que ahora se publica dieci-séis páginas en un cuadernillo central recogen ilus-traciones en color reproduciendo diversas obras dearte del período que permiten visualizar a los pro-tagonistas de la obra y sus escenarios urbanos ypalaciegos.

Las investigaciones y publicaciones centradas enlas relaciones festivas editadas por las imprentaseuropeas durante los siglos XVI, XVII y XVIII hanpermitido conocer con rigor las claves del festejorenacentista y barroco. Sin embargo, la fiesta cor-tesana del siglo XV y primeros años del XVI toda-vía presenta grandes interrogantes por la escasezde fuentes e imágenes sobre la misma. La relectu-ra de las crónicas manuscritas que dejaron testi-monio de los festejos principescos y la aportaciónde nuevas descripciones sobre los mismos son laclave para desentrañarlos, sobre todo cuando eldocumento permite visualizar un evento festivode la magnitud del que aquí se trata: nada me-nos que la Corte de Borgoña en movimiento porlos dos mayores reinos de Europa a lo largo desiete asombrosos meses, en una coyuntura inter-nacional excepcional que transitaba entre el des-

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cubrimiento y exploración de un Nuevo Mundo,las guerras de Italia y el ya próximo inicio de laReforma Protestante, entre una cultura caballe-resca que agonizaba y una sociedad cortesanaemergente.

Víctor Mínguez CornellesUniversitat Jaume I

ALFARO, Andreu. En torno a la escultura. Es-critos y entrevistas, edición de José MartínMartínez y Evangelina Rodríguez Cuadros,Valencia: Universitat de València, 2015, 320págs., ISBN: 978-84-370-9714-5.

La producción artística de Andreu Alfaro (Valencia,1929-Rocafort, 2012) no resulta excesivamente difí-cil de ser reconocida como tal. A esta identificacióncontribuye, siquiera sea en parte, el paralelo reco-nocimiento que la misma, en tanto que elementoreferencial, posee dentro del proceso de renova-ción escultórica operado en los ámbitos valencianoy español durante el transcurso de la segunda mi-tad del siglo XX. Ahora bien, esta doble lectura se-mántica que conlleva el hecho de reconocer suobra, nos sitúa ante un implícito supuesto: el nece-sario conocimiento que hemos de detentar sobreella. Un conocimiento que, aunque pueda sorpren-dernos, se había basado hasta el momento en unparcial y paradójico desconocimiento.

Debido a ello, la edición del volumen que nos ocu-pa, tarea que ha sido llevada a cabo con evidentepulcritud por los profesores José Martín Martínez yEvangelina Rodríguez Cuadros, nos permite dispo-ner de un imprescindible a la par que riguroso ac-

ceso a una faceta concreta –la estrictamente tex-tual– que, pese a lo que de manera apresurada pu-diera pensarse, no debemos interpretar como com-plementaria ni subsidiaria a la evolución del Alfaroescultor y dibujante, dado que la misma actúa co-mo componente ineludible y constitutivo de supropio quehacer. Este hecho deriva no tanto de laafirmación de que una obra puede verse reempla-zada por una coartada conceptual –esa trampa queesconde la palabra pintada a la que de un modoprovocador aludía hace algunas décadas Tom Wol-fe–, sino de la consideración de que los ensayos, ar-tículos y entrevistas recopilados en este libro carto-grafían –diríamos que de manera versátil y tridi-mensional– la pluralidad de la trayectoria intelec-tual y de los intereses de Alfaro.

La circunstancia a la que acabamos de aludir, posi-bilita que las preguntas que son formuladas porlos editores del libro en la extensa y pormenoriza-da introducción efectuada (“¿En qué medida elartista [...] dice en palabras lo mismo que en su es-cultura? ¿En qué medida expone razonablementelo que ven nuestros ojos en ella?”), obtenganunas explícitas respuestas que, articuladas al espe-cificar los criterios utilizados en su selección, nossitúan ante el objetivo primordial de la presentepublicación: cumplir no tanto “con el protocoloeditorial de un homenaje” –recordemos que en elaño 2011, cuando ya se encontraba gravementeenfermo, Alfaro recibió la Medalla de la Universi-tat de València–, como generar una fuente docu-mental, valiosa aunque desdeñada, que no ha si-do tenida “en cuenta como referencia teórica enlos estudios que se le han dedicado hasta ahora”.

Subsanar esta omisión conlleva asumir un triple po-sicionamiento. En primer lugar, requiere partir delhecho de que lo escrito por el artista no debe sertomado como una mera explicación y/o justificacióndel trabajo realizado, cuestión esta última que elpropio Alfaro pone en duda –calificándola de exce-sivamente moralista– al inicio de un texto fechadoen 1987 en el que, tomando como referencia unacita de Paul Klee (“Cuando un artista habla o escri-be, siempre lo hace para justificar su obra”), buscaanalizar el papel desempeñado en su propia evolu-ción por la historia (“Todo es historia”, había afir-mado ya en 1972), un papel, no hay que olvidarlo,que en diversos momentos y ocasiones contrapon-drá a la banalización cultural y a la primacía de unasobrevalorada originalidad (“L’originalitat no és pasun propòsit; és sempre un resultat”, había escritoen 1980 tras una breve estancia en Nueva York).

Junto a ello, la recopilación textual efectuada tam-bién articula un segundo propósito, puesto que la

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misma nos permite constatar cómo “la extraordi-naria curiosidad intelectual” que caracteriza a Alfa-ro –algo en lo que insisten en reiteradas ocasioneslos editores del volumen– es indisociable de unaposición artística y, por tanto, de una producciónplástica, que concibe al artista, desde un plantea-miento antirromántico, como trabajador y comotécnico, es decir, como persona inserta en una reali-dad social en la que la ética y la estética confluyeny en la que la cultura, definida como sinónimo delibertad, se desvincula de las consignas políticas–aunque sin abdicar, por ello, de lo político–, dadoque la misma ha de actuar, según Alfaro destaca enun texto de 1977, como “la conciencia de la políti-ca”, es decir, como “su crítica”.

De este modo, y es el tercer aspecto que hemosde tener en consideración, frente a la idea, tandenostada por nuestro autor, de lo que él mismocalifica de “artista analfabeto”, los textos quecomponen el presente libro muestra cómo la pala-bra actúa como reescritura de un hacer que, sindisociar la teoría de la práctica ni perpetuar eldualismo entre la acción y el pensamiento, incideen el valor de lo escrito y de lo dicho como relatode la propia incertidumbre, es decir, como certezade la propia inquietud vital y artística.

Partiendo de estos tres ejes –de estas tres líneasdiscursivas que actúan como guías metodológi-cas–, José Martín y Evangelina Rodríguez efectúanuna amplia y conscientemente diversa recopila-ción de treinta y dos textos que, precedidos deunas ajustadas y esclarecedoras notas de contex-tualización política, artística, ideológica y edito-rial, excluyen aportaciones de carácter privado–cartas, notas, cuadernos de trabajo...–. El conjun-to de textos recogidos queda, a su vez, agrupadoen tres grandes epígrafes cuyo contenido, crono-lógicamente ordenado, comprende un abanicotemporal que se extiende desde 1959 a 2004, sibien el grueso de contribuciones antologadas ca-be situarlo en las décadas de 1980 y 1990.

El primero de estos apartados, “Sobre escultura”,recoge un total de seis aportaciones destinadas aintervenciones públicas y ediciones en las que Al-faro lleva a cabo un conjunto de reflexiones rela-cionadas no sólo con la teoría e historia de la es-cultura, sino también con la genealogía de su tra-yectoria personal, tanto a nivel plástico (Brancusi,Julio González, Alberto Giacometti, Jorge Oteiza,Henry Moore...), como literario o ideológico (Jo-hann Wolfgang Goethe, Joan Fuster, Raimon...).

El segundo capítulo, “Sobre arte y cultura”, efec-túa una recopilación de catorce textos que, prove-

nientes de revistas y periódicos, plantean desde supropia heterogeneidad cuestiones de actualidadpolítica, artística y cultural, hecho que permiteponer de relieve, según apuntan los editores, có-mo Alfaro “para muchos valencianos fue un inte-lectual que, además, hacía esculturas”.

Por último, el tercer bloque del volumen (“Unasuerte de escritura delegada, cuyo resultado sonunos textos de autor interpuesto”) ofrece una se-lección de catorce entrevistas, extraídas del cente-nar largo que concedió, que desde estilos literariosy perspectivas divergentes (Joan Fuster, BaltasarPorcel, Juan Manuel Bonet, Montserrat Roig, JoséMartín Martínez, Miguel Fernández-Cid...) nosmuestran, al margen de los diversos rostros de este“glorioso charlatán” –tal como fue definido con suhabitual ironía por el autor de Nosaltres, els valen-cians–, el sentido polémico, no exento de “imperti-nencia y sinceridad”, en palabras de nuestros edi-tores, con el que solía revestirse el apasionado dis-curso de Alfaro.

Como consecuencia de lo señalado, recorrer laspáginas de este libro nos ayuda, en último extre-mo, a descubrir un hecho que trasciende la propiaproducción escultórica de Alfaro, un hecho que,precisamente, es el que nos permite poner de re-lieve cómo la actividad artística, en tanto queoperación intelectual y social, suscita una respon-sabilidad que, más allá de un restringido formalis-mo –el diálogo con el espacio–, se encamina a al-go que nuestro autor sintetizó en un artículo pu-blicado en 1982 en la tribuna de opinión de ElPaís, algo tan sencillo de formular como complejode articular: “Hay que enseñar a pensar”. Una ne-cesidad, plenamente irrenunciable, que si retoma-mos la filosofía de Alain Badiou, nos permiteabordar “no aquello que es, sino aquello que noes como es”.

David Pérez RodrigoUniversitat Politècnica de València

BAL, Mieke. Tiempos trastornados. Análisis,historias y políticas de la mirada, Tres Can-tos. Madrid: Akal, 2016, 398 págs., ISBN: 978-84-460-4280-8.

Las reflexiones sobre la temporalidad constituyenuna de las preocupaciones recientes de los histo-riadores. La idea hegemónica de que el tiempotiene una forma lineal está dejando paso a visio-nes alternativas que tratan de pensar la vigenciadel anacronismo, la heterocronía o el modo en

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que el pasado y el presente se pueden relacionara la hora de plantear un relato histórico. Un pri-mer interés por las cuestiones de la temporali-dad vino de la mano de Georges Didi-Hubermany su obra Ante el tiempo, en donde recurre alpensamiento de Aby Warburg y Walter Benja-min para poner en valor el tan denostado ana-cronismo e invitar a los historiadores a pensaren las formas del tiempo. Siguiendo esta estela,Alexander Nagel y Christopher Wood plantea-ron una interpretación del Renacimiento basadaen el anacronismo y en el juego de temporalida-des en su aclamado texto Anachronic Renaissan-ce. Por otro lado, Keith Moxey sintetizó en sureciente libro El tiempo de lo visual muchas delas cuestiones relativas a este nuevo paradigmaque parece que se está imponiendo en el ámbitode las humanidades al socaire de la posmoderni-dad y la pretendida renovación de la disciplinade la historia del arte por parte de los estudiosvisuales.

Siguiendo esta estela, el libro de Mieke Bal pro-pone la noción de tiempo trastornado para refe-rirse a un concepto de la historia que toma enconsideración formas no lineales de tiempo y queprivilegia como elemento de análisis el encuentroque se produce entre espectador y obra. Con estelibro, Bal reúne por primera vez en castellano al-gunas de sus investigaciones previas que ahoraquedan hilvanadas por el tema de la temporali-dad. La historia trastornada de Bal es una invita-ción a pensar la historia del arte en términos depresente y de presencia. Esta postura metodoló-gica deja de lado el sentido original del artista ocomitente y pone el acento en la relación que unespectador puede establecer con una obra en un

momento dado. Las obras se convierte así en“objetos teoréticos”, una expresión de HubertDamisch que considera que las obras nos obligana hacer teoría y nos dotan de los medios para ha-cerla por medio de un proceso de pensamientocolectivo. Bal aboga por lo que ella denomina“análisis visual”, un enfoque que se basa en la in-terdisciplinariedad y en el uso flexible de concep-tos, a modo de herramientas, que permiten plan-tear nuevas preguntas sobre los actos de visiónque se realizan sobre las obras en distintos luga-res y tiempos. El pensamiento de Bal se ha carac-terizado por la idea del movimiento y por traspa-sar fronteras entre disciplinas para construir unamanera muy original, pero también muy personaly en ocasiones compleja, de abordar el estudio dela visualidad en la historia.

Con esta premisa, la subjetividad se abre paso enla escritura de la historia del arte pues el tiempotrastornado dota al espectador de la capacidadde construir el significado, subrayando las políti-cas de la mirada que determinan esos cambios enel significado que damos a las obras. Bal reflexio-na sobre la honestidad de asumir la subjetividadcuando se produce el encuentro entre obra y es-pectador pues considera que relacionar una ima-gen con las preocupaciones del momento presen-te constituye un acto de percepción abierto yconsciente de sí mismo. Es lo que Moxey ha deno-minado la “distancia imposible” que separa alhistoriador de su objeto de estudio, una distanciaque nos empeñamos en agrandar en aras de laobjetividad académica y que debería reducirse afavor de un acto interpretativo autoconscientede su subjetividad y acorde con las reflexiones so-bre el tiempo que son propias de la historia tras-tornada.

En las páginas del libro desfilan artistas contem-poráneos como Doris Salcedo, Jussi Niva o StanDouglas junto a Rembrandt y se abordan temascomo el relato de la historia, el arte político, elactivismo o el comisariado, ámbito en el que Baltambién ha desarrollado una importante carrera.Se trata de un texto imprescindible para com-prender los caminos que nuestra disciplina puedeadoptar en los próximos tiempos (si es que no loestá haciendo ya) y en el que se aboga de mane-ra decidida por cuestionar la hegemonía deltiempo lineal con las consecuencias epistemológi-cas que ello conlleva: que la subjetividad ha lle-gado para quedarse.

Luis Vives-Ferrándiz SánchezUniversitat de València

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BESÓ ROS, Adrià, Horts de Tarongers. La for-mació del verger valencià, Valencia: InstitutAlfons el Magnànim, 2016, 454 pàgs., ISBN:978-84-7822-686-3.

La presente obra publicada recientemente por laInstitució Alfons el Magnànim, de la que es autorAdrià Besó Ros, es un referente a tener muy encuenta dentro de los estudios del territorio valen-ciano. A lo largo de sus páginas se realiza un aná-lisis del paisaje cultural poniendo en valor l’Hortde Tarongers desde la cultura y el territorio. El ob-jetivo principal es aportar una visión global delpaisaje formado por estos huertos, en el periodocomprendido entre 1880-1936 y su extensión enlas comarcas del golfo de Valencia.

El tema que vertebra la publicación había sidoabordado de soslayo hasta muy recientemente. Seha realizado un análisis desde lo general a lo parti-cular. Así, entendiendo la realidad territorial en to-da su extensión, se ha podido efectuar la investiga-ción de las particularidades de los huertos de na-ranjos, su localización, conformación y evolución.

Las múltiples fuentes utilizadas y su contraste fa-vorecen la cohesión en la obra, fundamentada enuna magnífica documentación bibliográfica, ilus-trativa y literaria, que junto al trabajo de campo,ofrecen una importante profundización sobre loshuertos de naranjos.

Su estudio, el primero realizado en profundidadsobre el tema de los huertos de naranjas, incideen la creación de esta tipología y en su procesoterritorial. Teniendo en cuenta el nuevo conceptode huerto basado en la idea de la plantación querealizó el rector Monzó en Carcaixent y que fue

recogido por Cavanilles en sus Observaciones, nosdescribe la creación de dos focos principales ubi-cados por una parte en Alzira y Carcaixent y ensegundo lugar en la huerta de la Plana (Villareal,Burriana, Almazora). Detalla cómo y por qué seprodujo su expansión a partir de la segunda mi-tad del siglo XIX, llevado a cabo a través de unainvestigación desde diferentes prismas: el político,social, comercial, tecnológico, geográfico, entremuchos otros. Ha sabido identificar e interpretarestas unidades territoriales que se incluyen dentrodel paisaje de interés cultural.

El autor ha estructurado la obra en cuatro capítu-los y dos apéndices documentales. En el primero“Factores que configuran el paisaje” plantea loselementos sociológicos, culturales y técnicos quecontribuyeron a la configuración del paisaje delhuerto. Hecho, al que contribuyó de forma decisi-va las élites, por su condición económica privile-giada, que facilitaron el progreso a través de susinversiones. Así mismo se incide en los avancestecnológicos en la elevación del agua (recursofundamental para la plantación de este tipo dehuertos) y en la evolución de las infraestructurasde transporte que facilitaron abrir el producto almercado internacional.

Dentro del conjunto de la obra, el segundo de loscapítulos tiene un peso específico, dedicado a losorígenes, configuración y evolución del huerto denaranjas. Trata de establecerse la creación de la ti-pología basada en la concepción de huerto-jardín,conformado en un espacio ortogonal, circundadopor una cerca, en el que se ubicaba una casa yuna balsa en el centro de la composición. Además,se muestra el progreso constructivo del elementoprincipal que varía desde la casa de pueblo hastaestructuras con influencias de la arquitectura ur-bana burguesa de principios del siglo XX.

En el tercer capítulo “La configuración de un jar-dín” se analiza la evolución territorial de huertohasta la configuración de una franja verde que seextiende a lo largo del litoral valenciano. Examinaminuciosamente los diferentes valores del paisaje,puestos de relieve a través de su trasvasarse ypuesta en valor por todo tipo de manifestacionesartísticas. Se enlaza con el último de los bloques,en los que se habla del concepto ideal de huertoelevado a la categoría de paisaje y que fue recogi-do por la pintura, la literatura, la fotografía, etc.

Este completo y magnífico trabajo realizado porAdrià Beso, basado en su tesis doctoral, se com-pleta con varios anexos digitales que son reflejodel gran trabajo de campo realizado. Se incluye

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un apéndice con las fichas inventario de los huer-tos analizados. En segundo lugar un mapa de lo-calización de los huertos a escala 1:50.000, diver-sos mapas de situación de los huertos con la refe-rencia de sus respectivas fichas, así como mapasde localización que utilizando una base ortofoto-gráfica se indican desde donde fueron tomadaslas vistas fotográficas.

Desirée Juliana ColomerCátedra Demetrio Ribes UV-CHOPVT

BLASCO CARRASCOSA, Juan Ángel. MiquelNavarro. Catálogo razonado. Esculturas, di-bujos, pinturas y fotografías 1964-2000. Va-lencia: IVAM, 2015, 440 págs., ISBN: 978-84-482-6067-5.

Es bien conocida la costosa labor investigadora queconlleva la gestación de un catálogo razonado. Es-ta premisa, sin embargo, se acentúa cuando un ar-tista de la talla de Miquel Navarro (Mislata, 1945)no contaba hasta la fecha con ninguna publicaciónque recogiera en su totalidad el heterogéneo cor-pus artístico. En cifras: treinta y seis años de pro-ducción, y más de mil piezas realizadas. Resulta evi-dente pues, que la localización, datación, búsque-da de datos diversos y correspondiente cotejo detan ingente cantidad de piezas ya supone todo unreto. Este hecho no hace más que incrementar elmérito de Blasco Carrascosa, que resuelve la men-cionada tarea avalado por las publicaciones que lepreceden, centradas en su mayoría en el arte localy nacional contemporáneo. Prolífica trayectoria ala que se debe añadir la inexistencia de publicacio-nes previas dentro del género catalográfico quetraten sobre Navarro, si bien encontramos poten-ciales textos como El mundo de Miquel (1997) deManuel Blanco, la monografía de Kosme de Bara-ñano fechada en 1999, o el catálogo que recoge las

obras donadas por el artista a la colección delIVAM en 2005. Textos que no recogen la totalidadde obras y temas, o que, por su datación, necesitanactualizarse.

Bajo el amparo de una institución como el IVAM, ycon la colaboración del propio artista, más de 400páginas son testimonio de años de búsqueda quecontemplan prácticamente todas las manifestacio-nes artísticas en las que participa Navarro desde elaño 1964, cuando ingresa en la Real Academia deBellas Artes de San Carlos de Valencia y realiza susprimeros dibujos en papel, hasta el año 2000, fe-cha que el autor del catálogo ha consideradooportuna para acotar la investigación que nos ocu-pa, al tratarse de un artista vivo y en plena activi-dad. Datos que se ofrecen al lector brevemente enun primer apartado basado en los criterios de ca-talogación, para comenzar de forma inminentecon el gran bloque textual del catálogo que nosdescribe el recorrido artístico de Miquel Navarro.

Es en esta parte donde Blasco nos va desgranandoel universo introspectivo que el artista de Mislataofrece en cada una de sus creaciones, incorporan-do abundante información conciliada con refle-xiones propias que el académico organiza en capí-tulos temáticos ordenados cronológicamente.

Existen unas máximas dentro del pensamiento deMiquel Navarro que son inherentes al propio ar-tista. El autor se refiere, por ejemplo, a los con-trastes entre lo rural y lo urbano y de todo lo quegira alrededor de este concepto. Habla de las di-ferencias constructivas entre las casas de poca al-tura de su pueblo natal con las edificaciones, másagresivas con el cielo, de la downtown; dispari-dad que se verá materializada en sus icónicas ciu-dades.

Se refiere Blasco Carrascosa asimismo a la trans-cendencia de un elemento tan lúdico para un ni-ño y tan imprescindible para un adulto como es elagua, por todos los significados que arrastra, des-de la perspectiva de su transmisión con los siste-mas de riego a través de canales y acequias en loscampos.

Al igual que en los múltiples recuerdos de su in-fancia, en lo ancestral también encontramos unresquicio de las obsesiones de Miquel Navarro. Elgusto por lo telúrico, por aquellas civilizacionesprehistóricas donde el tótem y el culto a la vida –ya la muerte– eran rasgos fundamentales. Culturastremendamente iconológicas donde el material estan primitivo como sus necesidades, como la mez-cla de agua y tierra: el barro.

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Existe una estrecha relación entre estas construc-ciones ascendentes, en todas sus versiones, y lasformas fálicas que pueden encontrarse con sumafacilidad en el repertorio de Navarro. De formaexplícita o metafórica, ya desde las primeras tintasse aprecia un notable afán de insertar la imagendel perturbador falo en los más dispares contex-tos. De todas ellas se desprenden numerosas teo-rías sobre el poder, retoman el ludus del agua,nos remiten de nuevo a lo totémico.

Esa misma hibridación entre cuerpo y construcciónes extrapolable a la simbiosis entre cuerpo y armade los guerreros de finales de los 80, que llegan aemplear sus penes como un arma más. Se trata deguerreros armígeros, combatientes, que suelenaparecer en el fragor de la lucha, en ocasionespresentando miembros mutilados de los que bro-tan todo tipo de fluidos corporales debiéndose en-tender estos como emanaciones de vida.

Es legítimo reconocer aquí, y así lo hace Blasco Ca-rrascosa, que la feminidad tampoco es tema baladípara el artista. Por ello en este catálogo no se pa-san por alto temas como el referente a la luna, Dio-sa Madre en algunas mitologías y símbolo de ferti-lidad en múltiples culturas, de la que Navarro ofreceuna visión polisémica desde la más profunda poé -tica, desde el romanticismo de la ensoñación.

A finales de los 80 Navarro descubriría la técnicadel collage para emplearla a lo largo de su trayec-toria retomando temas ya tratados, pero desdeesta nueva técnica que hibrida la pintura con laescultura, y en la que concede al tratamiento dela sombra un papel protagonista.

Tras este ensayo, Blasco Carrascosa ofrece un estu-dio monográfico de la obra en espacio público enel que describe y reflexiona acerca de, no solo lapropia obra, sino también de elementos tan rele-vantes para una escultura monumental y públicacomo el entorno, la acogida por parte del públicomás inmediato, o el devenir de las mismas.

Finalmente, el más extenso de los bloques en losque se divide este volumen, nos ofrece unas discre-tas, pero ilustrativas imágenes de todas las obraslocalizadas con una breve ficha catalográfica. Unlistado completo de exposiciones y una extensa yrica bibliografía centrada en títulos sobre arte ac-tual valenciano, nacional e internacional, constitu-yen el cierre de este imprescindible ejemplar.

Nos encontramos pues ante una publicación espe-rada, presentada en una cuidada edición, que vainvitando al lector, especializado o meramente in-teresado, a la reflexión de gran variedad de temas

y comparativas entre otros creadores, movimientosy pensadores, y la obra de un artista cuya trayecto-ria es sobradamente merecedora, no solo de uncatálogo desde sus inicios hasta el año 2000, sinotambién de una continuación de este para el queJuan Ángel Blasco Carrascosa lega los cimientos.

Esther Pascual AlegreDoctoranda en Historia del Arte

Universitat de València

CARRERES RODRÍGUEZ, Manuel. Les obres pú-bliques en les comarques valencianes. Indretsi paisatges. El Baix Vinalopó. Valencia: Conse-lleria d’Habitatge, Obres Públiques i Vertebra-ció del Territori, 2015, 48 pàgs., ISBN: 978-8-4482-6065-1.

La presente publicación se encuadra dentro de loscuadernillos del Museo del Transporte de la Comu-nitat Valenciana, que desde el año 2003 vienenrealizándose a través la Cátedra Demetrio Ribes,como medio de difusión de la obra pública del te-rritorio. En este caso, el autor Manuel Carreres Ro-dríguez, comienza una nueva vertiente dirigida arecorrer las comarcas valencianas para poner en va-lor la historia pasada y presente, con una lecturasingular de las infraestructuras, en el que destaca elvalor patrimonial de cada obra y su estado actual.

Este primer volumen de la nueva serie, que corres-ponde de manera general al número 21 de la co-lección, está centrado en el Baix Vinalopó. Se ini-cia con una visión general del paisaje de esta co-marca alicantina, en la que se destacan tres redes:la red de comunicación (carreteras y ferrocarriles),la red hidráulica y la red de defensa.

En una segunda parte, se analizan concienzuda-mente 17 elementos seleccionados por su interéshistórico-cultural, patrimonial y paisajístico, distri-buidos en los tres municipios que componen la co-marca. El autor ha realizado una importante e in-

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teresante investigación de cada uno de ellos, conla intención de actualizar la documentación quehasta el momento había sido aportada en discur-sos dispersos y plantear novedosas perspectivas dealgunos de ellos.

El peso de Elx dentro de la comarca es vital, porello que se hayan tratado un nutrido número deelementos de este municipio: puentes que unenlas diferentes áreas de la ciudad, con cronología ytipología diversa como el puente de Santa Teresa,el de Canalejas o el del Bimil·lenari; obras hidráu-licas sobre el lecho del río con el fin de aprove-char sus aguas como la presa del pantano (consi-derada como la presa bóveda más antigua delmundo); la canalización del río a su paso por laciudad para proteger las vaguadas de las riadasestacionales.

En Crevillent, obras como el puente de Jordi Joano el pontet dels Moros son a tener en cuenta. Elsegundo de ellos, es abordado por su valor no só-lo arquitectónico sino también por su funcionali-dad. Desde la época andalusí hasta el tercer cuar-to del siglo XX estuvo insertado dentro de la con-ducción de aguas del área de Crevillent. Testimo-nios como este ejemplo son relevantes, sobre to-do cuando su estado de conservación es deficien-te, con un considerable peligro de desaparición.

Dos obras destacan en la zona de Santa Pola. Latorre d’Escaletes y el faro de Santa Pola. Ambasdedicadas al avistamiento se yerguen de formaprominente en la línea de costa. La torre de de-fensa se construyó dentro del plan general defen-sivo que Felipe II quiso instaurar con el fin de pa-ralizar los ataques piratas sufridos en la costa va-lenciana. Por otra parte, el actual faro de SantaPola, construido sobre una antigua torre vigía, esuno de los pocos ejemplos que conservan la basede esta primitiva construcción y crea una simbiosiselegante con la modernidad del faro.

Destaca también el estudio del puerto del cap del’Aljub en el que se actualiza la documentación re-lativa a los elementos que conforman el puerto yvisualizados a través de un plano de edición propia,que ayudan a la total comprensión del conjunto.

Otra contribución interesante es la que realiza elautor en torno a la construcción del aeropuertode l’Altet, desgranando, profundizando y corri-giendo algunos errores que hasta el momento ve-nían cometiéndose en torno al tema.

No puedo dejar de destacar su aportación sobre elestudio de la arquitectura militar, a través del aná-lisis de las baterías de costa, construidas durante la

Guerra Civil sobre el cabo de Santa Pola, abordadasen otros estudios muy de soslayo y en algunos ca-sos olvidadas como parte de la obra pública.

Por último, el estudio incluye un mapa de locali-zación de los elementos que se han tratado parapoder facilitar su visita en caso de interés. El pro-pio autor ha gestionado la creación de un mapa,de publicación independiente y que saldrá a la luzdurante el 2016, en el que de forma extraordina-ria resumen los objetivos planteados en el cuader-nillo. De fácil manejo, nos aproxima los elementosdescritos y su accesibilidad.

Desirée Juliana ColomerCátedra Demetrio Ribes UV-CHOPVT

FERNÁNDEZ PARADAS, Antonio Rafael. Histo-ria de la historia del mueble en España. Teo-ría, historiografía y corrientes metodológi-cas (1872-2011). Málaga: Universidad de Má-laga, 2016, 322 págs., ISBN: 978-9747-474-0.

El libro de Fernández Paradas Historia de la Histo-ria del mueble en España es sin lugar a dudas, unafuente básica de consulta para todos los interesa-dos en la historia del mobiliario español y contie-ne la bibliografía más relevante sobre el tema,una extensa cartografía compuesta por artículosde revistas, monografías, catálogos de exposicio-nes, publicaciones digitales y en la que también secita alguna publicación sobre piezas foráneas.

El texto versa sobre la importancia del mobiliarioa través de la historia y su relación con la evolu-ción social y la vida cotidiana, de cómo ciertas pie-zas mobiliares han dotado de prestigio social a sus

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propietarios, y alude al valor de “las artes decora-tivas” otorgando la categoría artística que mereceeste bien patrimonial, que es parte de nuestra cul-tura e industria. En la actualidad el mobiliario seha convertido en objeto de investigaciones acadé-micas y Fernández Paradas, en esta tesis doctoral,realiza una reflexión comparativa respecto a la es-casez de estudios sobre las artes decorativas en Es-paña en comparación con otros países como Italia,Francia o Inglaterra que, en el caso específico delmobiliario, cuentan con numerosas publicaciones.Por fortuna, en España, el interés sobre este tipode investigaciones ha ido en aumento en los últi-mos tiempos, y de hecho, el presente estudio esun buen ejemplo de ello.

En este trabajo, se abordan las publicaciones so-bre la historia del mueble desde el punto de vistateórico, historiográfico y metodológico, y todoello acompañado de un gran número de tablas.También se muestra de forma minuciosa, el núme-ro de publicaciones, autores, tipología y metodo-logía de trabajo así como la época en la que fue-ron divulgadas, las zonas geográficas y los perio-dos de difusión, tanto de autores españoles comode los foráneos, distribuidos por décadas.

La tesis de Fernández Paradas consta de cuatrograndes apartados que contienen varios capítuloscada uno. El primer y más extenso de ellos, titula-do “Historiografía de la historia del mueble en Es-paña. Presente, pasado y futuro de una historiaaún por escribir”, está estructurado en once capí-tulos que hacen un recorrido por las publicacionesexistentes, desde la obra de Juan Facundo Riaño yMontero de 1872 hasta las de los investigadorescontemporáneos. El primer capítulo comienza conel periodo de las “publicaciones clásicas” (desdeJuan Facundo Riaño y Montero a Luis Feduchi en1946), y posteriormente plantea, en el periodo de1940 a 1949, la controversia entre este último y lainvestigadora Grace Burr, que se salda, ya en elposterior “periodo de las monografías 1950-1969”,con la primacía de Feduchi. También se nombraaquí el “periodo moderno”: desde principios delos setenta hasta la actualidad, con la nueva gene-ración de historiadores y comienzo de la “Historiadel mueble español”. En el segundo y tercer capí-tulo, se refiere al mobiliario popular, a las princi-pales zonas geográficas y publicaciones. En ellos senos habla de la dificultad del estudio por el anoni-mato de su fábrica y dilucidación de su cronologíay, las publicaciones, se centran en el análisis de laspiezas desde un punto de vista antropológico ehistórico-artístico. Finalmente, cita también a losprincipales teóricos que a partir de los años seten-

ta serán los encargados de sentar las bases de lahistoria del mueble en España. En el cuarto capítu-lo, se centra en las exposiciones y su repercusiónen la historia del mueble. Detalla exhaustivamentelas principales, desde la primera realizada en 1912,y nos cuenta cómo, a partir de los años noventa, secentralizan en Barcelona y Madrid, y que, desdeentonces, se celebrarán en otras regiones. En elquinto, sexto y séptimo capítulo, expone las publi-caciones y autores que han estudiado las técnicasdecorativas, tipologías y sistemas constructivos.Evidencia que en comparación con las publicacio-nes del siglo XVIII en Francia o Inglaterra, en Espa-ña no comienzan hasta los años noventa del sigloXX y son muy escasas. Los principales autores se si-túan en las zonas de Madrid y Barcelona. En la pri-mera se ocupan, sobre todo, del mobiliario nobleo culto, y es Cataluña la primera región en estu-diar su patrimonio, ya que con la creación de la“Associació per l’estudi del moble” se genera unenorme interés por su estudio y difusión. En estoscapítulos se enumera también las publicaciones so-bre tipologías genuinas españolas, aludiendo amesas, mobiliario de guardar, expositor, y el mobi-liario de asiento. El octavo capítulo nos detalla labibliografía y los principales autores existentesfuera de nuestras fronteras, que estudian el mobi-liario español desde sus orígenes hasta la actuali-dad. Para finalizar, en el noveno, décimo y undéci-mo capítulo, Fernández Paradas nos muestra el“periodo moderno” de la historiografía en Espa-ña, desde 1970 a 2011, en el que destaca las nue-vas metodologías de estudio y la tesis doctoral deJunquera que, por fortuna, hace que la historiadel mobiliario entre en el terreno de la investiga-ción universitaria. En concreto, en el noveno capí-tulo, menciona la tardía aparición de las primerascasas de subastas en España, enumera las etapas yautores más relevantes con mayor número de pu-blicaciones, y reitera que con la creación de la “As-sociació per l´estudi del moble” se aumenta la di-fusión y puesta en valor del patrimonio mobiliarespañol, sobre todo el catalán. En el décimo capí-tulo señala la incorporación de la mujer a la histo-riografía del mobiliario, con una primera publica-ción en los años cincuenta, que dará paso a todoun elenco de investigadoras con gran número demonografías publicadas y, finalmente, en el undé-cimo capítulo, Fernández Paradas no elude hablarde los soportes digitales de edición, mencionandolos más relevantes.

El segundo apartado se denomina “Muebles, co-mercio y bibliografía” y consta de dos capítulosdonde se manifiesta de nuevo el lugar que ocu-pa el mobiliario en el arte. Cita publicaciones so-

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bre su comercio y valor de mercado, en el que lascasas de subastas más relevantes juegan un valio-so papel con sus catálogos, y menciona tambiénlos artículos publicados en las revistas especiali-zadas.

El tercer bloque expone las corrientes metodoló-gicas aplicadas en el estudio de la historia delmueble español y nos manifiesta la dificultad quepresenta el emprender su investigación. Seleccio-na cuatro obras para mostrar las metodologíasque siguen cuatro de los teóricos más relevantesen diferentes épocas, señalando la controversiade los “polos opuestos” que se planteaba en elprimer capítulo y que da lugar a las dos corrienteshistoriográficas más importantes: “la historia vi-sual y la historia documentada”.

Por último, esta obra ofrece un gran repertoriobibliográfico que, como hemos mencionado, cons-tituye un referente imprescindible para empren-der cualquier investigación sobre la historia delmobiliario español.

Elena Romero GómezPresidenta de l’Associació per a la Difusió,

Estudi i Conservació del Moble.

FRANCO, Borja; POMARA, Bruno; LOMAS, Ma-nuel; RUIZ, Bárbara (eds.). Identidades cues-tionadas. Coexistencia y conflictos interreli-giosos en el Mediterráneo (ss. XIV-XVIII).València: Universitat de València, 2016, 447págs., ISBN: 978-84-370-9918-7.

A lo largo de los últimos años, los estudios en tor-no al concepto de la identidad han experimenta-do un gran auge debido a la variedad de puntosde vista desde los que se han ido abordando. Reli-gión, género, alteridad o periferia son solo algu-nos de los tópicos que están siendo revisados his-toriográficamente. Fruto de este interés por cues-tionar las identidades y la otredad, nace el libroIdentidades cuestionadas. Coexistencia y conflic-tos interreligiosos en el Mediterráneo (ss. XIV-XVIII). Formado por diversos trabajos de historia-dores, historiadores del arte y filólogos, este volu-men reexamina, pone en debate y aporta nuevosdatos sobre la convivencia en el ámbito europeo ymediterráneo durante el medioevo y la Edad Mo-derna entre las tres comunidades religiosas másnotorias: cristianos, judíos y musulmanes.

Dividido en cuatro secciones según la adscripciónde cada autor y tema (enfoques sociales y econó-micos, musulmanes en el área valenciana, la alte-ridad en la literatura, y el papel del arte), la inter-disciplinariedad con la que se configura el estu-dio, permite al lector conocer e interactuar de pri-mera mano con los problemas sobre la identidady la liquidad de las relaciones y coexistencia entrelos tres grupos religiosos. Así, el libro analiza y secuestiona los estereotipos sobre el otro, las estra-tegias integracionistas mediante la creación de es-pacios conjuntos para atraer a las minorías, la re-sistencia de estas, el papel del arte para la incor-poración o exclusión de judíos y musulmanes en lacomunidad cristiana o la misma política de evan-gelización para con conversos y moriscos y los pro-blemas derivadas de esta.

En el primer bloque encontramos las aportacionesde Cecilia Tasca, que trata la convivencia de judíosy conversos emigrados de la Corona de Aragón alas aljamas de Cerdeña entre los siglos XIV y XVI.Giovanna Fiume, por su parte, comenta el papel delos renegados, aquellos cautivos que abjuraron dela fe cristiana por seguir la mahometana y los pro-blemas derivados tanto con musulmanes como consus antiguos correligionarios. Siguiendo la estelade los renegados, Valentina Oldrati, estudia las di-versas hibridaciones derivadas de la convivencia decristianos, los “cristianos de Alà” en tierras islámi-cas. Bruno Pomara analiza la huella de los moriscosvalencianos en las tierras de la península Itálica, enconcreto la Toscana, Mantua, Nápoles, Cerdeña ySicilia, y las estrategias de convivencia. MaurizioSangalli, centrado en Venecia, examina las delimi-taciones religiosas que establecen el gobierno de laRepubblica por un lado, la Santa Sede y la propiapoblación y sus consecuencias. Finalmente, Andrea

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Zappia y Luis Fernando Fé Canto abordan el terri-torio norteafricano, el primero examinando las la-bores de los diplomáticos europeos que defendíanlos intereses de los cautivos cristianos, mientras queFé Canto trata la colaboración entre militares de lapenínsula Ibérica y musulmanes autóctonos en elOrán del siglo XVIII.

Los artículos que configuran el segundo capítulo,delimitan sus contribuciones al territorio del Rei-no de Valencia y al rol de la figura del musulmánen dicha área. Aunque necesarios para la investi-gación de la convivencia entre cristianos viejos ynuevos en el Reino de Valencia, estos estudios decaso, sin por ello desmerecerlos, adolecen de unamayor contextualización o de hipótesis de más ca-lado, pues al contrario que el resto de artículosdel volumen, la perspectiva regionalista y el usode la microhistoria están más acentuados.

El tercer bloque se inicia con la aportación de LuisBernabé que, presentando el caso de distintosmoriscos, va desarticulando el entramado de con-cepciones identitarias, permitiendo ver cómo es-tos se adaptaron a las distintas circunstancias desu tiempo. Por otro lado, John Chesworth hablade los intercambios y transferencias entre la lite-ratura cristiana y musulmana, en concreto de lahibridación morisca, mientras que Javier Albarránanaliza la obra de Miguel de Luna, Verdadera His-toria del Rey Don Rodrigo, de donde se extraeuna visión de la complejidad social de la Españamoderna. Olivier Brisville-Fertin reflexiona sobreun sermón para la Pascua del Ramadán celebradapor los moriscos tagarinos aragoneses en el que, amodo de préstamo, se apropian de los manda-mientos cristianos para adaptarlos a unos propios.Por último, Bárbara Ruiz-Bejarano aporta una se-lección documental en la que se constatan las es-trategias de los moriscos aragoneses por mante-ner su identidad originaria.

Finalmente, la última parte que corresponde alplano artístico es encabezada por el artículo deBorja Franco, que, si bien se centra en el caso mu-sulmán y morisco, sirve para enmarcar estudios si-guientes, pues desde el ámbito del arte se cuestio-na los estereotipos de representatividad del otrocomo una forma distinta de articular su imagen.Tomando el caso de los hebreos, Amadeo Serraanaliza de forma novedosa el retablo de la SantaCruz del Museo de Bellas Artes de Valencia vincu-lándolo a la serie de pogromos de finales del XIVy a las conversiones forzosas. Por su parte, MariaPortman, dentro de los paradigmas de un trabajomás tradicional, indaga sobre la representaciónde judíos, musulmanes y gentiles en la retablística

hispánica del XV y de la utilidad de las imágenespara la evangelización. Con Maria Vittoria Spissuy Giuseppe Capriotti volvemos la vista a la penín-sula italiana, donde se examinan las imágenes dehebreos y musulmanes en los altares con las quetratar la realidad del otro en la Cerdeña del 400 y500 (Spissu) y la hibridación de atributos peyorati-vos asociados a los judíos a representaciones demusulmanes ante la amenaza de los turcos (Ca-priotti). Trasladándonos al plano de la arquitectu-ra peninsular, pues como se constata en este volu-men también es importante la obra arquitectóni-ca como configuradora de la identidad, Juan Car-los Ruiz Souza y Elena Paulino –esta última cen-trada en la familia de los Velasco– indagan sobrela integración de elementos propios del ornatomusulmán en las construcciones cristianas comolegitimación del poder. Por otro lado, Antonio Ur-quízar aborda la literatura anticuaria para inten-tar rescatar los vestigios patrimoniales islámicosque fueron apropiados o camuflados por los testi-monios cristianos. El último de los artículos vienede la mano de Fernando Marías y en él se ocupade los artistas conversos, de sus problemas con laInquisición y de la elección y desarrollo de las dis-tintas iconografías en la España moderna.

Así, gracias a los múltiples puntos de vista y a lapluralidad en el tratamiento de estos, Identidadescuestionadas se convierte en un interesante estu-dio interdisciplinar que aborda los conceptos dealteridad e identidad. Si bien por cuestiones edi-toriales la calidad de las ilustraciones pudo habersido mejorable, no es ello óbice para restarle lamerecida atención a los artículos presentados ysobre todo al revisionismo que aportan ante un te-ma de tanta actualidad con el que se puede con-cluir, como bien recuerdan los editores en el pórti-co, si hace falta llamarlas identidades.

Rubén Gregori BouDoctorando en Historia del Arte

Universitat de València

GRAS, Irene; FREIXA, Mireia (coords.). Acadè-mia i Art. Dinàmiques, transferències i signi-ficació a l’època moderna i contemporània.Barcelona: Universitat de Barcelona, 2016,249 págs., ISBN: 978-84-475-3750-1.

La vinculación entre arte y academia fue determi-nante en la configuración del hecho artístico du-rante el siglo XIX. La creación de las academias deBellas Artes potenciaba un concepto uniforme dearte como reflejo de la política centralizadora. Por

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otro lado, el interés del poder en imponer sus va-lores artísticos pone en evidencia la relevanciaque tuvo el arte en la sociedad ilustrada. El librocoordinado por Irene Gras y Mireia Freixa reúneuna serie de trabajos sobre academia y arte reali-zados en el marco del proyecto de investigación“L’altre segle XIX” del Grup de Recerca en Histò-ria de l’Art i del Disseny Contemporanis (GRAC-MON), en colaboración con la Reial Acadèmia deBelles Arts de Sant Jordi, cuyos resultados se pre-sentaron en unas jornadas que han dado título aeste volumen.

A través de doce textos de diferentes autores seanalizan las dinámicas en torno al mundo acadé-mico, tras constatar –tal como indican las coordi-nadoras en el prólogo– las carencias en la investi-gación sobre las academias de Bellas Artes y, enparticular, en el caso barcelonés. Parten de las re-flexiones realizadas en el debate para proponernuevas miradas multidisciplinares que profundi-zan en los vínculos entre arte y academia desdenuevas perspectivas. Aspectos como la evoluciónde los paradigmas estéticos que se fueron impo-niendo desde las instituciones o la importanciaque la formación artística tuvo dentro de la Aca-demia sirven para reconsiderar el papel de la insti-tución catalana en el sistema centralizado impul-sado por las políticas borbónicas.

Sobre el influjo que distintas corrientes artísticas yliterarias, como el romanticismo o el simbolismo,tuvieron en la institución catalana durante el sigloXIX reflexionan Irene Gras y Mireia Freixa, basán-dose para ello en los discursos escritos por los aca-démicos. El capítulo se centra en el análisis de los

discursos pronunciados en la última década delXIX, con el fin de determinar la postura académi-ca frente a las corrientes innovadoras del pensa-miento estético de la época. Las autoras confir-man un renovado interés por el romanticismo es-trechamente relacionado con el idealismo simbo-lista, que demuestra que la Academia no fue im-permeable a los movimientos innovadores. En esesentido, Guillem Tarragó nos presenta el debatehistoriográfico en el seno de la Academia entrelas dos grandes corrientes metodológicas euro -peas de la época: idealismo y positivismo.

Carlos Reyero plantea las consecuencias que elsistema centralizado de las artes tuvo en la Aca-demia de Barcelona durante la época isabelina.Señala cómo desde Madrid se persiguió la uni-formidad mientras la misma jerarquía de las aca-demias provinciales, establecidas en unas ciuda-des y no en otras, hizo que no fueran meras de-legaciones. Y así, aspectos importantes de pro-moción, como concursos y jurados, escaparon alcontrol central. Por su parte, Tomas Macsotayaborda el debate entre los diferentes modelosacadémicos en su texto sobre la reforma de laenseñanza y la crisis del academicismo artísticoen París. Analiza cómo repercutió en Madrid eldebate parisino, que cuestionó la existencia mis-ma de la institución, con objetivos reformadoressobre la enseñanza, los órganos honoríficos, elmecenazgo y las relaciones con otras entidadespúblicas.

Pilar Vélez analiza la mirada crítica que las artesindustriales recibieron por parte de los académi-cos, una vertiente de la historia del arte poco tra-tada. Rescata documentación de archivo conserva-da en la academia catalana aproximándonos a laopinión de los teóricos del XIX sobre la irrupción ydesarrollo de las artes industriales en Barcelona,para los cuales el dibujo era la base del aprendiza-je técnico y artístico. Una época en la que las artesindustriales se convertían en un instrumento demodernización del país. Por su parte, Magda PoloPujadas nos acerca a la actividad musical de laReial Acadèmia de Ciències i Arts de Barcelona enel último tercio del siglo XIX. La música del “pro-greso” surgía en un momento convulso en lo so-cial y político, cuando la Renaixença daba paso alModernismo en Cataluña. El compositor y acadé-mico Josep Rododera i Santigós se propuso tras-formar todos los ámbitos musicales bajo paradig-mas europeos –abundante producción detalladaen anexo–, que habían transmutado de forma ra-dical la escena operística con la obra de arte totalde Wagner.

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En torno a la educación artística, objetivo pri-mordial de las academias desde sus inicios, girancuatro de los trabajos que componen esta publi-cación. Jorge Egea reflexiona sobre los modelosen yeso utilizados para la formación de los escul-tores. El vaciado de yesos tuvo su máximo es-plendor en el XIX, el mismo siglo de su decaden-cia. Técnica y material muy valorado por el movi-miento neoclásico que fue desechado por el Mo-dernismo y el fin-de-siècle. Núria Aragonès Riudestaca en su estudio la importancia que la his-toria de la indumentaria tuvo en la formación enla Escuela de Nobles Artes barcelonesa duranteel XIX implantada en dos asignaturas: una de ti-po práctico, llamada “Antiguo y Ropajes”, y otrateórica, “Teoría e Historia de las Bellas Artes”, enla que la labor del profesor José Manjarrés(1816-1880) fue fundamental. La misma relevan-cia que tuvieron en la enseñanza dos destacadosescultores, los hermanos Agapit y Venanci Vall-mitjana, cuya vinculación con la escuela catalanay la importancia que tuvo en su trayectoria artís-tica aborda el artículo de Cristina Rodríguez Sa-maniego.

Por su lado, Judith Urbano presenta su estudiosobre la enseñanza de la arquitectura en Catalu-ña desde sus orígenes, a través de distintas insti-tuciones, así como el papel de los primeros arqui-tectos académicos tras imponerse por ley la obli-gación de que todo edificio público debía seraprobado por la Acadèmia de Sant Jordi. De lapreeminencia que tuvo la institución da idea elcapítulo de Victoria Durà Ojeda, conservadoradel museo, que reivindica la importancia de lacolección artística académica. Por último, BegoñaForteza Casas, encargada del archivo, realiza unadetallada descripción de sus fondos dando a co-nocer una riqueza documental que potenciaránuevas reflexiones.

En definitiva, el libro publicado, a través de distin-tas aportaciones, pone en evidencia el importantepapel que las academias ilustradas desempeñaronen la formación artística, así como, la participaciónde sus miembros en las reflexiones teórico-artísti-cas a lo largo del siglo XIX. El análisis de estos doceespecialistas sobre el mundo académico ofrecenuevas interpretaciones en torno al presente y fu-turo de las academias, y a la vez nos muestra cómola colaboración entre instituciones abre nuevas víasa la investigación.

Mariángeles Pérez-MartínDoctoranda en Historia del Arte

Universitat de València

BADIOLA, Txomin, con la colaboración de Da-vid MARTÍNEZ SUÁREZ. Oteiza. Catálogo razo-nado de escultura. San Sebastián: Nerea, 2015,2 vols., 951 págs., ISBN: 978-84-15042-87-7.OTEIZA, Jorge. Ejercicios espirituales en untúnel. En busca y encuentro de nuestra iden-tidad perdida. Alzuza (Navarra): FundaciónMuseo Jorge Oteiza, 2011, 1.196 págs., ISBN:978-84-937858-8-8.MARTÍNEZ GORRIARÁN, Jorge Oteiza, hace-dor de vacíos. Madrid: Marcial Pons, 2011,411 págs., ISBN: 978-84-92820-23-8.

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La bibliografía sobre Oteiza –tras su muerte en elaño 2003– ha sido enormemente prolífica aunquesiempre desde posiciones hagiográficas, muy de supropio estilo art & prop, y para nada histórico-ar-tísticas o contextualizadoras con un aparato docu-mental crítico. También su fortuna museística ha si-do enorme, circunscrita por supuesto al ámbito na-cional, desde la instalación de su obra en tiemposde Pepe Guirao, en el Museo Nacional Reina Sofíade Madrid, a la actual de Manolo Borja.

Los tres libros actuales intentan, en principio, unacercamiento distinto: uno en la forma de un ca-tálogo “razonado” de su obra escultórica, otro enla forma de edición crítica de sus textos y el otroen la pluma de Martínez Gorriarán en forma debiografía con un discurso si no más sabido al me-nos más contextualizador y crítico. Martínez Go-rriarán es un profesor universitario y esto se notaen su línea de argumentación. Presenta un rigorque no ha habido antes, ni en las incursiones ahis-tóricas previas de Txomin Badiola, un escultor co-locándose en la estela y en los a priori de Oteiza,ni en las de otros intérpretes que tienen que vercon la metafísica del conde St. Germain más quecon la crítica histórica. En cualquier caso el catálo-go de Badiola es el único que tiene una funcióninstrumental y positivista para el conocimientodel artista Oteiza. Es un trabajo necesario y aun-que el autor no provenga del mundo académicoha realizado un trabajo sobresaliente desde elpunto de vista de la concisión y de la precisión his-tórica. Algunos errores de apreciación o de acribiametodológica (y de contextualización) los señala-remos más adelante, aunque no desmerecen el re-sultado de su trabajo.

En estos últimos años el Museo Oteiza ha publica-do varios libros en una edificante labor así comoha celebrado el Primer congreso Internacional Jor-ge Oteiza en el 2008 o ha generado diversas becasde investigación, bajo la dirección tenaz de Gre-gorio Díaz Ereño; aunque la única persona que es-capa del devocionario acrítico oteiziano del mu-seo es Juan Pablo Hercanos, subdirector del mis-mo que proviene del mundo más ecuánime de lainformación. Sin embargo la mezcla de historiadel arte y hagiografía la encontramos claramenteen el volumen monográfico Oteiza y la crisis de lamodernidad, que recoge un conjunto de 23 textosque corresponden al material científico del citadoCongreso celebrado con motivo de su centenario.La publicación comienza con el texto “Jorge Otei-za y el pensamiento de su época”, de Vincenzo Vi-tiello, profesor de Filosofía Teorética de la Univer-sidad de Salerno y de Teología Política en la Uni-

versidad San Raffaele de Milán; “Proyecto comocrisis” es el texto del escultor, escritor y profesorde la Universidad de Vigo, Juan Luis Moraza; y“Oteiza, metafísica del origen”, el de Félix Duque,catedrático de Filosofía de la Universidad Autóno-ma. La publicación continúa con la intervenciónde Amadeo Vega, catedrático de Estética de laUniversidad Pompeu Fabra y responsable de laedición crítica de Quousque Tandem...!, titulada“La imagen plástica de un misterio, Oteiza y elpensamiento estético-religioso”. El texto “JosephBeuys y Jorge Oteiza: Caminos hacia una nuevaimaginación”, es del jesuita Friedhelm Mennekes,director de la Kunst Station de Colonia; “Actuali-dad de algunas lecturas post-contemporáneas so-bre Oteiza”, es del crítico y comisario Peio Agui-rre; “Clasicismo y vanguardias en la escultura deOteiza”, lo escribe Soledad Álvarez, catedráticade Historia del Arte de la Universidad de Oviedo yautora de la monografía Jorge Oteiza, razón y pa-sión; “La memoria del Futuro: Oteiza y el Minima-lismo”, de la catedrática de la Historia del Arte dela Universidad de Barcelona Anna María Guasch;“Arte e idolatría. La finalidad del arte en la obrade Jorge Oteiza”, es de Jon Echeverria; “El labora-torio experimental (o el trazo del escultor)”, esdel escultor Ángel Bados; y “Rupturas y restaura-ciones: Jorge Oteiza en la tradición moderna” deAdelina Moya. Hay otras ponencias entre las quesobresale “La dimensión de la memoria en Otei-za”, de Concha Lapayese y Darío Gazapo, y con-cluye con “Lo mismo y lo distinto” a cargo delpintor Pedro Manterola, ex director del Museo yde la Cátedra Oteiza. Quien se sumerja en este la-berinto de pasiones no habrá podido contextuali-zar la obra de Oteiza pero sí habrá sentido el con-fusionismo que sobre la Historia del arte comodisciplina universitaria existe en nuestro país.

Estos tres libros presentes parten de otros presu-puestos, en principio, más críticos. Martínez Go-rriarán, profesor de Estética de la Universidad delPaís Vasco, realizó su tesis doctoral sobre el escul-tor hace ya más de veinte años, en 1989, publicada,aligerada, como Oteiza, un pensamiento sin do-mesticar. Ya en la p. 15, recordando su acercamien-to al escultor y su obra nos lo retrata, ahora conmás distancia crítica, como una “persona atractivapara jóvenes dispuestos a grandes cosas, sin ideasdemasiado precisas y tendentes a lo sublime (unpoco lelos, vaya). Me costó tiempo captar la natu-raleza escindida y contradictoria de una personali-dad...”. Sorprende, sin embargo, que MG, que hasido miembro relevante del partido político UPyDde Rosa Díez, con un discurso político sereno y degran coraje cívico en sus manifestaciones al res-

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pecto de la política vasca, caiga en la falta de va-lor de extraer las consecuencias de lo que ve enla biografía falseada del escultor. Tropieza en estelibro –como cayó hace años en su visión del mitode la Pintura Vasca en El arte vasco y el problemade la identidad, en 1995, en los defectos que élmismo critica con razón en el nacionalismo vas -co: su base mítica de construir la sociedad o en estecaso la historia del arte. No recuerda que un ert-zaina murió delante del Guggenheim por unabomba de ETA, no mucho después de unos im-properios de Oteiza acerca del colonialismo quesuponía el asentamiento en Bilbao del museo ame-ricano.

MG, como muchos profesores de Estética y Antro-pología, de Paco Jarauta a Joseba Zulaica, se hadejado llevar más por la filosofía sofista del pensa-dor (hermano de camino en la vertiente proféticade Joseph Beuys pero sin el conocimiento y la sabi-duría antroposófica del alemán) por un vendedorde mensajes de las razones telúricas de un artevasco, como si el adjetivo contuviera la sustanciade lo que por naturaleza y desde el paleolítico ha-bla a todos y sin fronteras: la creación de imáge-nes. Más atraído por la interpretación pseudo-poé-tica de cierta literatura artística francesa que porla historiografía del arte, para nada contextualizala obra de Oteiza en su momento histórico, en susfuentes y en sus deudas, algunas rozando el plagiocomo lo es la reflexión espacialista, calcada de Lu-cio Fontana, o la obra de Robert Jakobsen tan in-fluyente en los años 50 especialmente en él y en elGrupo 57 y en Basterrechea, etc. Hace años (prime-ro en 1982 y después en 1989) señalé que la obrade Oteiza, un personaje inteligente, un agitadorcultural, con un rol importante de transferencia deconocimientos en los años 50, tanto en su vertien-te plástica como en la ensayística, debía todos susinsights a otros artistas que después, para los quede verdad hacen historia del arte, estan ahí en laprimera división del siglo XX: Henry Moore, Barba-ra Hepworth o los dos citados anteriormente Fon-tana y Jakobsen.

Subrayé también el peligroso papel detonante delprofeta. Una bomba de ETA para el Guggenheim,como ya he señalado, se llevó por delante a unaertzaina, José María Aguirre, el 13 de octubre de1997; en julio de este año ha sido detenido el eta-rra Eneko Gogescoechea en Cambridge. En estesentido Gorriarán, usando un quiasmo, critica alescultor su conducta moral pero comete un errorintelectual: “Apoyaba el uso de la violencia comoinstrumento político, pero siempre que se arries-garan otros y no él. Una cobardía que también in-

fluyó mucho en su retirada del arte (relativa) ensu mejor momento profesional: podía haber ini-ciado una carrera internacional exitosa y, en cam-bio, optó por refugiarse en un pequeño círculo lo-calista, sin auténticos rivales, para desempeñar sumisión profética” (p. 14). Es justamente lo contra-rio: Oteiza sabe ya desde el premio de Sao Paulo,que no tiene una carrera internacional, ni podrátenerla fuera de España, porque será atrapado ensus referencias internacionales (en Hepworth, enJakobsen, en Fontana), en las fuentes que no cita,y desde entonces prefiere quedarse en lo local.

Las citas que Oteiza hace como sus referentes sonBrancusi y Epstein, y al principio Alberto Sánchez,al que ciertamente debe también muchas cosas,menos la humildad. Habla también de su relacióncon Baltasar Lobo, con él coincide en las clasesnocturnas de la Escuela de Artes y Oficios de Ma-drid, pero no la analiza. Al respecto de estas citasGorriarán se protege y dice: “pero conviene sercautos” (p. 38). Su pensamiento crítico, le hace sercauto pero no deja de ser aldeano acomplejado, yno se atreve a ir más allá al señalar las contradic-ciones verdaderas del discurso oteiziano. Sin la ne-cesidad de caer en elogios sobre la figura de Otei-za en la escultura vasca de los años 30, donde diceque “descollaba como una torre en el llano”, y enrepeticiones innecesarias pues repite la frase enpp. 36 y 43. Aunque a veces sí se atreve comocuando en la p. 51 señala “Hay razones para pen-sar que Lekuona influyó más en Oteiza que al con-trario”; o más adelante (p. 69) “Oteiza fue, pues,un discípulo de Torres-García. Sin citarle nunca,transplantó de nuevo alguna de sus ideas principa-les al Viejo Mundo y, en concreto, al pequeño PaísVasco donde, por increíble que pueda parecer, sedaban algunas condiciones análogas a las urugua-yas que el viejo maestro explicara a Onetti”.

Para los que somos historiadores del arte no hayduda del papel secundario de la figura de Oteizaen la escultura del siglo XX y menos de sus actua-ciones desde los años 60 recogidas siempre por laprensa, pues fue un gran autor de titulares y abra-zos. Por eso para mí uno de los defectos de la bio-grafía de Gorriarán, no son los aspectos antes cita-dos de sus deudas con Fontana o Moore, sino quemás de 12 años en Sudamérica de 1935 a 1948, sepasan con escasas 40 páginas (de las 400 del libro)muchas de la cuales hacen referencia a la guerracivil en general, con lo que dedicado claramente aOteiza no llegan a cinco páginas. ¿Por qué no seha investigado dónde estuvieron los ateliers deOteiza en esa época, qué obras hizo para subsistir?¿Por qué se repite lo que ya sabemos por el libro

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de Pelay Orozco, cuando el propio Gorriarán sabey dice que el 80 por ciento está trufado de mediasverdades? Ciertamente Gorriarán señala que la es-tancia de Oteiza en Argentina, y las razones políti-cas las documenta muy bien, no tiene nada quever con la realidad que el artista cuenta. Así sepregunta: “¿qué hacía en Buenos Aires un hombrevigoroso, autor de discursos incendiarios y pro-puestas feroces, mientras sus compañeros de cole-gio luchaban y morían en España?” (p. 83). Pero esuna pena que Gorriarán no indague en las relacio-nes con el sobrino de Vicente Huidobro, MiguelSerrano, que no indague en ese conocimiento tar-dío de la obra de Malevich en 1947. Una lástimaque no haya acudido asimismo a investigar en pro-fundidad esos doce años de falso exilio en los queel profeta internalizó su discurso en Buenos Airesbebiendo del joven Tomás Maldonado o del arqui-tecto chileno Enrique Gebhard, cuyas ideas será loque vende después, tras su vuelta a España, a lafamilia Huarte. Gorriarán podía haber ahondadoen este capítulo de la vida en Sudamérica del es-cultor vasco con capacidad crítica pues tiene la for-mación (literaria y filosófica) y el desencanto dequien ha hecho una tesis sobre un agitador y vivi-dor del cuento. Tampoco Txomin Badiola intentauna aproximación a esta etapa, ni a señalar lasdeudas con Fontana.

Por otra parte, también ha aparecido la edicióncrítica del libro de Oteiza titulado Ejercicios espiri-tuales en un túnel. En busca y encuentro de nues-tra identidad perdida. Son quinientas páginas delfacsímil de la segunda edición publicada en marzode 1984, la primera edición es de noviembre de1983 y recoge textos de 1965-66. Otras quinientasde traducción (Pello Zabaleta) y 150 de notas a laedición realizadas por Emma López. Presenta unprólogo de 40 páginas titulado “El túnel del tiem-po”, a cargo de Calvo Serraller, en las que se cita así mismo cuatro veces y otras tantas a Adelina Mo-ya, con argumentos tan contundentes como estesobre Aranzazu: “Un honor y un logro, que le per-mitiría intervenir centralmente, como artista, en laconstrucción de la identidad vasca; ser, al tiempo,artista de vanguardia capaz de romper los viejosestereotipos, y sin embargo, aprovechar una tradi-ción católica muy arraigada, para reinstaurar o ac-tualizar el arte vasco” (p. 26). La publicación deEjercicios constituye el cuarto volumen de las edi-ciones críticas de las obras esenciales del artistavasco publicadas por el Museo Oteiza tras Poesía(2006), Quousque Tandem (2007) e Interpretaciónestética de la estatuaria Megalítica americana ycarta a los artistas de América. Sobre el arte nuevoen la postguerra (2007).

Tras el texto de Oteiza, se presenta la anotacióncrítica (con 1.230 entradas), la bibliografía y el ín-dice onomástico, todo ello realizado por LópezBahut, profesora de la Escuela de Arquitectura deLa Coruña. Este aparato crítico que es correcto einteresante en las anotaciones propias de Oteizaes, sin embargo, parasitario en las entradas deotros artistas como Durrio, Aranoa, cuando no es-tán simplemente fusiladas. Llama la atención queAkira Kurosawa tenga una entrada y no haya unapalabra de González Robles, director de la aven-tura de Sao Paulo de Oteiza junto con Juan Huar-te, al que no se pone biografía. Ni se cita a Íñi-guez de Onzoño, Miquelo Oriol, German Yanke,ni a Juan Plazaola, etc. En la bibliografía ni apare-ce Martínez Gorriarán (que hizo la tesis sobreOteiza) ni yo mismo. Pero peor son notas como lasdedicadas al padre Donostia (nota 256 y 257), uti-lizando ideas descontextualizadas del musicólogocomo por ejemplo “el alma vasca respira de unamanera distinta; y esta respiración se concreta so-bre todo en la lengua”, convirtiendo en naciona-lista a un cosmopolita defensor de la salvaguardadel folklore. También MG al hablar del composi-tor y educador en Lecaroz y del monumento quele dedica Oteiza lo señala como un “espléndidomonumento” (p. 21). Ninguno hace constar quepara su ubicación Oteiza hizo mover el orden delas piedras del viejo crómlech de Agiña en 1957 yque la imagen es deudora de Ben Nicholson.

El nombre de Lucio Fontana aparece una sola vezcomo el de Nicholson (citados por Calvo Serraller)y ninguna el de Jakobsen. Y hay notas en las quese nota este corta y pega, tan poco académico, co-mo en la p. 1109, nota 534 y nota 539, donde repi-ten ambas “años después Oteiza le señala...”. Laautora de estas notas, Emma López, ha publicadoanteriormente (en 2007) el libro De la escultura ala ciudad. Monumento a Batlle en Montevideo.Oteiza y Puig, 1958-60, que trata del análisis deuno de los proyectos arquitectónicos más singula-res en el que participó Jorge Oteiza con el arqui-tecto Roberto Puig, en Montevideo, y que final-mente no fue edificado. Esta idolatría a una falsaestética o a un mito también aparece en un traba-jo hecho con más disciplina. La publicación 261141Izarrak alde recoge la investigación realizada porlos profesores del Departamento de Escultura dela Universidad del País Vasco A. Arnaiz, J. Elorria-ga, X. Laka y J. Moreno al respecto de la edifica-ción de un nuevo cementerio en San Sebastián,que se proyectó en la colina de Ametzagaña. Otei-za trabajó en 1985, junto con los arquitectos JuanDaniel Fullaondo, Marta Maíz, Enrique Herrada yMaría Jesús Muñoz, en este proyecto que no fue

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aceptado a concurso. En él participaron 15 proyec-tos, aunque finalmente no se ejecutó ninguno deellos. Para los profesores de la UPV constituye unejemplo de construcción monumental y simbólica“que pretendía sintetizar en un solo paisaje dostiempos, el tiempo arraigado en el mito y el quedebía responder a la forma cultural de su presen-te”. El volumen incluye numerosa documentacióne imágenes del proyecto que han permanecido iné-ditas hasta ahora y que se incorporan en un exten-so apéndice documental. La publicación reproducetambién íntegramente dos textos de Oteiza: “Gra-ve reclamación de Oteiza y de alerta al ciudadano.El proyecto de ideas contra ideas y cultura para unnuevo cementerio” y “Política de sepultureros enAmetzagaña”.

La memoria de este proyecto de cementerio esdefinida por el propio Oteiza de esta manera: “lacresta de la colina quedaría como pista de despe-gue al cielo abierto sobre la mar entre dos señalescomo de aeropuerto, a la izquierda el promonto-rio de Urgull, a la derecha, el de Ulia”, “A modode acrópolis arquitectónica –señala Oteiza– domi-nando la colina y abierta hacia la ladera sur, presi-de la cima la gran rampa: sobre ella, el gran vacíofrente al muro, la ausencia, el despegue, la medi-tación”. Nadie se atreve a analizar la obra deOteiza y todos se ponen a mirar sus textos comolas tablas de la ley (vasca, por supuesto), como sifuera la gran Estética del siglo XX, sin haberse leí-do el Manifiesto espacialista de Fontana ni las ideassobre escultura y relieve de Ben Nicholson, ni lasde transparencia de Lipchitz o las del vacío deHenry Moore. Lo que me hace recordar una fotode Mandela con el retrato de Sabino Arana reali-zado por Oteiza, y regalado por Ardanza. Sontiempos que quizá los pueblos siguen necesitandoprofetas, como echadores de cartas, o predicado-res, pero desde el campo de la Historia del Arte,como una parte de la Historia de la Cultura, queestudia las imágenes creadas por el hombre, nece-sitamos análisis que contextualizen y comprendanlas creaciones plásticas no la literatura mística.Sorprende que a Torres García lo convirtamos enun pintor sudamericano cuando su obra y su pen-samiento se enraíza y se desarrolla en la vanguar-dia europea. Son los defectos de una historiogra-fía que no ha sabido remontar los 40 años de re-traso de la Dictadura, tanto en el Museo del Pra-do como en el arte contemporáneo, como en lapropia historiografía.

Por último, ha aparecido el Catálogo razonado re-alizado por Txomin Badiola. El autor cae primeroen el autoelogio, por ejemplo, en p. 14 dice: “este

libro ha sido utilizado como la publicación de re-ferencia para el trabajo de Oteiza”, refiriéndose asu exposición para La Caixa en 1988. Y en segun-do lugar, en la propia contradicción de la obra deOteiza: “en 1959 renuncia a convertirse en el fa-bricante de unos objetos que ya existen potencial-mente y abandona su práctica de escultor” (p. 17).Si Oteiza abandona la práctica de la escultura ¿có-mo se explica toda su producción a partir de esa fe-cha, y en especial su vuelta a la figuración en 1979con los retratos de Sabino Arana para el PNV?

Badiola, que ha conocido y tratado al escultormuy personalmente, trata de salvar estas contra-dicciones de la mejor manera posible. Por un lado,señala la piratería del artista: “veleidades comer-ciales que rozarían la estafa”, “con un ideológicodesdén hacia las ‘buenas costumbres’ del mercadoartístico“ (p. 20), o “en el caso de Oteiza es muyfrecuente que nos encontremos con edicionesparcialmente numeradas o con numeraciones du-plicadas o erróneas” (p. 25). Trata de darle un ma-tiz ético frente al mercado del arte: “poca consi-deración que merecían a Oteiza (antes de 1988)las cuestiones relativas a la ‘responsabilidad pro-fesional’ del artista, entendida como sometimien-to a la convención mercantil” (p. 20). O considerarestas estafas del artista una consecuencia de suelevada edad: “(a partir de 1992) contratará a unescultor ayudante que, además de hacerle compa-ñía realizará réplicas, variantes, versiones, etc. demuchas de sus esculturas, que no respondían tan-to a una necesidad artística, como había ocurridoen los años setenta, sino que serían más bien unpaliativo para un particular estado de ánimo” (p.19). En una nota Badiola añade esta sentenciaque debería ser algo fundamental en la conside-ración del catálogo: “el control (de estas obras)fue exiguo y en algunos prácticamente nulo”. Co-mo la nota 9 en la página 25 es una filosofía so-bre las variantes o versiones en la obra de Oteiza,que no debería ser nota, sino línea fundamentalde que a Oteiza no le importa las obras concretasy por lo tanto está llenando el mercado de copiaso variaciones de sí mismo, lo que justificaría supermanente carácter de estafador.

Otra de las pautas utilizada por Badiola para sal-var los muebles de esta permanente falta de éticadel artista es la referencia al carácter experimen-tal de su obra. El término “experimental” se repi-te una y otra vez, pero ¿no son todos los artistaspor principio experimentales? Dicho esto, hay quereconocer que Badiola realiza un catálogo bastan-te exhaustivo de todas esas variantes, y claramen-te falsificaciones, del artista. En este sentido su

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trabajo demuestra un esfuerzo enorme y va aayudar, sin duda alguna, al conocimiento real dela obra de Oteiza.

Por último, se deslizan en Badiola algunos comen-tarios, como en el caso de Gorriarán, que un librode estas características, que intenta ser crítico yfundamental para el conocimiento del artista, de-bería haber precisado. Por ejemplo, en p. 35 seña-la errores de apreciación de fechas por parte deOteiza, al hablar de una exposición de Dimitri Tsa-plin que vio en 1929, y que Badiola coloca en1934; pero en p. 34 cita sus estudios de Medicinaen Madrid hasta tercero de carrera, sin embargo,no lo atestigua ni documenta. En la p. 15 Badiolaseñala: “Durante los años ochenta, Oteiza dedicósu escritura fundamentalmente a la indagaciónsobre filología preindoeuropea”. Interesante apre-ciación cuando es sabido que Oteiza no sabía eus-kera, ni menos tenía conocimiento alguno de filo-logía, sino ocurrencias de todo tipo. Ocurrenciasque no desacreditan tanto al autor de ellas, (mu-chos artistas han dicho tonterías) como a los nu-merosos intelectuales del País Vasco que las hanadmitido y hecho suyas. La mejor frase del librode Badiola es esta: “El éxito rotundo que significóla muestra [se refiere a su expo de 1988] quebróuna cotidianeidad del artista que estaba, casi sepodría decir, confortablemente instalada en elfracaso“. Badiola ha intentado salvar a Oteiza, ta-rea harto complicada, como la titularidad de Casi-llas en la Selección Española de Fútbol, pero almenos ha dejado un trabajo de documentación yanálisis válido para quien quiera dedicarse a estu-diar a este artista. Es un buen trabajo de cataloga-ción aunque en su larga introducción, “Algunasconsideraciones sobre el Catálogo Razonado deEscultura de Oteiza” (pp. 13-31), haga considera-ciones que entran en contradicción con los objeti-vos que se propone: en cuanto supone que los ca-tálogos razonados “no son tanto una herramientapara el conocimiento de un artista como una he-rramienta tremendamente útil en manos del mer-cado” (p. 21). La transparencia es la base del mer-cado, sea el de alubias sea el de la Bolsa, y un ca-talogue raisonné es una herramienta de conoci-miento, sea para el historiador, sea el crítico, elaficionado, o sea el que vive del comercio. Por esoel pecado original de Badiola, como en los otroscasos, es la defensa numantina de un escultor, co-mo postulado, frente a la obra de su contemporá-neo, Eduardo Chillida. Los errores en las fechas dealgunas obras (p. 26), cuando se habla de la Fechade concepción donde Badiola señala, “se entiendeaquella vinculada al yeso o al modelo experimen-tal de partida o, en el caso de un trabajo directo,

al momento en que la escultura fue concebida co-mo tal”. Pero olvida fundamentar cómo y por quéseñala una fecha determinada de concepción, enbase a qué dato documental. Como olvida citarsus relaciones en Argentina y el peso de toda lateoría espacialista de Lucio Fontana. No hace faltair a mis críticas a Oteiza; simplemente se deben leersus propios escritos antes de convertirse en el Pro-feta del Quosque tandem.

En un artículo de 1951, “La investigación abstrac-ta en la escultura actual”, Oteiza cita como susmaestros a Brancusi, Modigliani, Lipchitz, Zadki-ne, Arp, Epstein y Giacometti; y en otra ocasión,en una conferencia homenaje a Chillida en 1965,cita a Alberto y a Lehmbruck, ¿No son todos ellosescultores figurativos? ¿Dónde está la abstracciónde Oteiza hasta 1957? ¿Por qué todo el mundo si-gue con la dicotomía Chillida-Oteiza y no se citasu conferencia en el homenaje a Chillida, llena deelogios, el 15 diciembre 1965 en San Sebastián?

Kosme de BarañanoUniversidad Miguel Hernández

Universidade de Santiago de Compostela

PUIG, Isidro; COMPANY, Ximo; TOLOSA, Luisa.El pintor Joan de Joanes y su entorno fami-liar. Los Macip a través de las fuentes litera-rias y la documentación de archivo. Lleida:Centre d’Art d’Època Moderna (CAEM); Edi-cions de la Universitat de Lleida, 2015, 360págs., ISBN: 978-84-8409-765-5.

El estudio de la pintura valenciana del siglo XVIvive un momento de efervescencia. Acerca de estetema han coincidido en 2015 una Tesis Doctoral,

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artículos y varios libros, como el dedicado al joa-nesco Gaspar Requena y este que reseñamos so-bre los Macip, con especial atención al calificadodurante la Edad Moderna como célebre, famoso,divino... Joanes, y durante la Contemporánea pre-tendido catalizador del panteón de hombre ilus-tres valencianos. Esta obra es fruto del trabajoconjunto y prolongado de los autores Isidro Puig,Ximo Company y Luisa Tolosa, con la colaboraciónde Joan Aliaga, Nuria Ramón y Stefania Rusconi.

Se trata de una exhaustiva y bien estructurada re-copilación de los documentos relacionados con losMacip, con obvio epicentro en las tres generacio-nes de pintores Vicente (c.1473/75-1551), Juan Vi-cente, conocido como Joan de Joanes (c.1503/05-1579), y Vicente Joan (c.1554-1623). Este trabajose muestra honesta y orgullosamente positivista,consciente de su utilidad y de lo necesario que re-sulta completar esta etapa en el desarrollo de laHistoria del Arte en España. En este sentido, losautores y colaboradores de este libro, con diferen-tes combinaciones, han mostrado sobradamentesu compromiso con la documentación sobre lapintura valenciana a través de numerosos artícu-los, así como de los libros publicados por la Uni-versitat de València bajo el título Documents de lapintura valenciana medieval i moderna (en 2005el I. (1238-1400), en 2007 el II. Llibre de l’entradadel rei Martí; y en 2011 el III. (1401-1425)). En elcaso que nos ocupa, y bajo el proyecto editorialdel CAEM de la Universitat de Lleida, se alcanza elsiglo XVI a través de la familia Macip.

En el título, el índice y la introducción (pp. 9-14)se nos muestra de manera clara el sesgo docu-mental del libro, y se aporta un útil árbol genea-lógico, que sirve de transición al primer capítulo.En este se trazan los “Perfiles biográficos de losMacip” (pp. 15-94); esto es, Vicente Macip, IsabelNavarro, Isabel Anna Macip Navarro, Maria AnnaBuera Macip, Batiste Buera Macip, Juan VicenteMacip Navarro (Joan de Joanes), Jerónima ComesMonçó, Vicent Joanes Macip Comes, y las herma-nas Dorotea y Margarita Macip Comes. Para cadaindividuo se realiza una exposición diacrónica delconocimiento que los documentos aportan sobresu vida familiar, social y, si procede, profesional;en este último caso, incidiendo de modo más de-tenido en las referencias documentales de las queno hay obra asignada.

Por el contrario, en el capítulo “Actividad profe-sional de los Macip” (pp. 95-131), se analiza demanera cronológica la información documentaldisponible sobre las obras conservadas (once reta-blos, un retrato, una colección de retratos y algu-

nas referencias notariales a obras de Joanes). DeVicente Macip el retablo del monasterio de Porta-celi (1506-1508), el retablo de las Almas del Purga-torio de la iglesia de San Nicolás (1507-1508), elretablo de la iglesia parroquial de Betxí (1517) y elretablo mayor de la catedral de Segorbe (c.1528-1531), ya con participación de su hijo. De VicenteMacip y mayor intervención de Joan de Joanes, elretablo de San Eloy del gremio de plateros (1534-1538), el retablo de la iglesia de San Bartolomé(1537-c.1555) y el retablo de la cofradía de la Pre-ciosísima Sangre de Cristo (1539-1545). Con in-cuestionable protagonismo de Joan de Joanes elretablo de la Trinidad de la cofradía de la Santísi-ma Trinidad y San Miguel Arcángel (1542-1543), elretablo mayor de la iglesia parroquial de la Font laFiguera (1548-1550), donde también participa Gas-par Requena, el retrato del rey Alfonso V (1557) yel retablo mayor de la iglesia de San Esteban deValencia (c.1561). De Joan de Joanes y seguidores,incluido su hijo, la colección de retratos de los pre-lados de Valencia (c.1565-1598) y el retablo mayorde la iglesia parroquial de Bocairent (1579-1581).

En este capítulo se incluye un último epígrafe connoticias sobre obras atribuidas a Joanes a través detestamentos e inventarios. Personalmente, creo quepor la estructura del libro este apartado hubiera te-nido mejor asiento en el capítulo anterior, y quepodría haberse enriquecido con otras fuentes ma-nuscritas e impresas de la misma época a las nota-riales empleadas. Tal es el caso del texto de fray Jai-me Falcó sobre el convento de Santo Domingo deValencia, en el que señala que h.1560 se hizo el Sal-vador Eucarístico del sagrario por “el célebre pintorJoanes” (Biblioteca Històrica Universitat de Valèn-cia, 204, pp. 233; mss. año 1641), hoy en el Museode Bellas Artes de Valencia. Así como las palabrasde Antonio Ortí, que indican que el pintor hizo untraslado de la pintura de la Virgen, que por consi-derarse pintada por San Lucas se encontraba en elrelicario de la catedral de Valencia, para el altar delos frailes mínimos del convento de San Sebastián(Siglo Quarto de la Conquista de Valencia. Valencia:Juan Bautista Marçal, Valencia, 1640, ff. 91v-92).

En los capítulos precedentes la narración de los au-tores se sustenta en los documentos y en el análisiscrítico de la bibliografía que los han tratado. Poresta razón, se justifica la omisión a obras centradasen disquisiciones estilísticas de atribución. Excep-ción, eso sí, a los cambios de juicio en las contribu-ciones del profesor Fernando Benito a través de laexposición dedicada a Vicente Macip (1997) y lasde Joan de Joanes (2000). Además, hay que adver-tir que si el lector desea aproximarse al estado de

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la cuestión documental de cada obra debe compa-ginar la lectura de estos capítulos con la de la pre-sentación de los mismos documentos, donde sí sehace una precisa referencia a los autores que loshan aportado y/o analizado.

En el capítulo “Cronología de los Macip” (pp. 133-156), se presentan ordenados cronológicamentelos resúmenes con la referencia numérica de losdocumentos que se transcriben posteriormente,por lo que adquiere la función de útil índice delos mismos. El “Apéndice documental” (pp. 157-360), distribuye las normas de edición, las abrevia-turas, la bibliografía, el índice alfabético y, sobretodo, los documentos (pp. 164-352). Sin lugar adudas, el documento es el protagonista de este li-bro. Su transcripción ha sido muy esmerada, y esincuestionable la importancia de un corpus tanabrumador y presentado de manera tan sistemáti-ca. Se han reunido un total de 261 documentos,con transcripciones revisadas y completadas enunos casos, y con cerca de cien inéditos. Entre losprimeros casos hay variadas correcciones, como lasde datación; en ocasiones el día o el mes, en otrasincluso el año, como sucede con el testamento deVicente Macip de 1544, que hasta la fecha se in-terpretaba como de un año más tarde, y que seabrió en 1551, tal y como ya fue apuntado (SAM-PER, 2001). Entre los numerosos documentos iné-ditos, algunos son fuentes redundantes o precisanel folio exacto de lo ya conocido (por ejemplo,doc. 153), y hay casos que se dan a conocer demodo coincidente con otras investigaciones, loque es reflejo de la efervescencia investigadora al-rededor de este tema que citábamos al inicio, co-mo sucede con el contrato para el retablo de laiglesia parroquial de Betxí (doc. 25), que tambiénse incluye en la Tesis Doctoral de V. Samper (2015,documento XI), gracias a una aportación de MªJosé López Azorín que se cita en vías de publica-ción; y con los que muestran la colaboración deJoan de Joanes con Gaspar Requena en el retablode la Font de la Figuera (docs. 125 y 127, tambiénaportados por Mª José López Azorín), y que sehan presentado extractados en el libro sobre Gas-par Requena del que es coautora (Guardiola etal., 2015, pp. 127 y 128).

Sin ambages el último capítulo puede considerar-se fundamental, por cuanto construye los anterio-res y aspira a fundamentar el catálogo pictóricorazonado de los Macip, al que los autores nos em-plazan en la introducción. Probablemente enton-ces se incluyan las fotografías en color, que es delo poco que, en su objetivo, en esta obra se echa

en falta. Siguiendo un símil pictórico, podríamosafirmar que este libro aporta magistralmente fir-mes líneas que con negro sobre blanco establecenlas líneas para alcanzar un resultado presumible-mente lleno de color.

Luis Arciniega GarcíaUniversitat de València

RODRÍGUEZ ESTEBAN, María Ascensión. Laarquitectura de ladrillo y su construcción enla ciudad de Zamora (1888-1931), presenta-ción de María Teresa Paliza Monduate y Ma-ría Soledad Camino Olea, Zamora: Institutode Estudios Zamoranos Florián de Ocampo yDiputación de Zamora, 2014, 389 págs., ISBN:978-84-96100-73-2.

La arquitectura de ladrillo y su construcción en laciudad de Zamora (1888-1931), publicado por elInstituto de Estudios Zamoranos Florián deOcampo y la Diputación de Zamora, recoge la in-vestigación desarrollada por la Dra. María Ascen-sión Rodríguez Esteban en su tesis doctoral de-fendida en la Universidad de Salamanca. La pu-blicación constituye una aportación de incuestio-nable importancia al estudio de la arquitecturazamorana de finales del siglo XIX y comienzosdel XX, momento en que la irrupción del ladrillode fabricación industrial en el panorama arqui-tectónico de la época se sumó a la progresivatransformación de la ciudad, en aras de un inte-rés cada vez mayor por cuestiones de enormetrascendencia social como la salubridad, el trans-porte, los avances tecnológicos, etc. Se engarzapor lo tanto con los numerosos estudios que en

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las últimas décadas se han venido realizandoacerca de la arquitectura española decimonónica,que durante buena parte del siglo XX había sidodespreciada pero cuyo creciente interés ha de-mostrado, como pone acertadamente de mani-fiesto la autora del presente estudio, que en ca-sos como el zamorano ese desarrollo arquitectó-nico actuó como piedra de toque en la revitaliza-ción de ciudades que no parecían haber cambia-do desde la época medieval.

A fin de abordar el estudio de la arquitectura deladrillo zamorana desde diferentes perspectivas,Rodríguez Esteban ha dividido su estudio enocho capítulos. En el primero realiza una intro-ducción relativa al contexto socio-económico dela ciudad en dichas coordenadas cronológicas. Elsegundo, el tercero y el cuarto, de corte técnico,tratan de la fabricación del ladrillo en las tejerasy fábricas de la provincia, de los modelos y apa-rejos usados y de las técnicas constructivas em-pleadas en las fachadas, apoyándose en proyec-tos concretos de los arquitectos Segundo Viloria,Gregorio Pérez Arribas y Francisco Ferriol Carre-ras. El cuarto capítulo, desde un posicionamientomás histórico-artístico, se centra en el análisis deluso del ladrillo en los distintos estilos. Finalmen-te, el sexto capítulo consiste en un compendio debiografías de los arquitectos e ingenieros cuyosproyectos han sido analizados, mientras que elséptimo expone las conclusiones del estudio y eloctavo ofrece un listado de las abreviaturas, lasfuentes y la bibliografía.

El catálogo que acompaña al estudio constituyeun excelente complemento a la investigación.Compuesto por cincuenta y ocho fichas dedica-das a edificios, cada una de ellas cuenta con unadescripción del mismo, un análisis de los mate-riales constructivos empleados, otro de los ladri-llos en cuanto a su aparejo, juntas de mortero,dimensiones, lugar de fabricación, tipología ypiezas especiales, una explicación de las actua-ciones realizadas, etc. Acompañan a estas fichaslos planos consultados en los archivos y las foto-grafías en color aportadas por la autora, tantode los edificios como de algunos de sus detalles,especialmente de las fachadas. Asimismo, es dig-na de mención la inclusión de un plano desple-gable de la ciudad de Zamora en el que se reco-gen tanto los edificios de ladrillo que todavía seconservan en la actualidad como los que ya handesaparecido.

Excelentemente redactado, el volumen cuenta asi-mismo con una presentación a cargo de la profe-sora María Teresa Paliza Monduate de la Universi-

dad de Salamanca, directora de la tesis doctoral, yMaría Soledad Camino Olea de la Universidad deValladolid, constituyendo por las razones expresa-das un magnífico estudio sobre el particular y unaobra de incuestionable referencia de cara a futu-ras investigaciones.

María Victoria Álvarez RodríguezUniversidad de Salamanca

ROSÓN, María. Género, memoria y cultura vi-sual en el primer franquismo (materiales co-tidianos, más allá del arte). Madrid: Cátedra,2016, 336 págs., ISBN: 978-84-376-3545-3.

Hay libros que hacen de los márgenes un elemen-to indispensable para construir la Historia. Ejem-plo de ello es el libro a cargo de María Rosón, Gé-nero, memoria y cultura visual en el primer fran-quismo (materiales cotidianos, más allá del arte),resultado último de su tesis doctoral.

Como régimen autárquico, la dictadura se encar-gó de definir los modelos de feminidad y masculi-nidad adaptándose a las necesidades de los años.En paralelo a la construcción oficial de las identi-dades de género, se desarrollaron imágenes en elámbito de lo privado. Imágenes del recuerdo, dela memoria; fotografías, en su mayoría, que ha-blan de un tiempo otrora que podemos acariciar.Este volumen oscila, así pues, entre la oficialidad yla resistencia, analizando las distintas culturas vi-suales que convivieron durante el período dictato-rial. María Rosón incorpora rigurosamente a laHistoria del arte, siguiendo la no linealidad de losestudios de género y el anacronismo mnemónico,imágenes y espacios de la cotidianeidad franquis-ta. Indisociablemente al análisis de la formaciónde estas identidades, la autora atiende a la trans-

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misión y recepción de las mismas gracias a los me-dios de masas.

La investigación se distingue en dos partes siguien-do el avance del régimen. La primera parte del li-bro comprende los primeros años de la dictaduratras el fin de la contienda civil (1938-1948). La ne-cesidad de instituirse a todos los niveles hizo de lasimágenes producidas una potente arma propa-gandística en la que la masculinidad, como fuerzahegemónica, se aplicó de manera indisoluble, in-cluso en la apariencia de las mujeres, tal como severá en los tres primeros capítulos. La segundaparte del libro, que aborda desde 1943 a 1953, tie-ne en cuenta la construcción identitaria familiarpartiendo de la ideología nacionalcatolicista.

El primer capítulo estudia el ambiente de la Sec-ción Femenina de la Falange y la creación deidentidades a través de sus imágenes. Como laúnica organización oficial para formar a las mu-jeres, los retratos fotográficos compuestos en es-te contexto portan un potente discurso visual enrelación al género. Alejándose del ideal burguésdecimonónico que presentaba a la mujer comoángel del hogar, la masculinidad se aplicó al be-llo sexo, mostrándose así como líderes y camara-das virtuosas presentes en espacios que no soncasuales.

El simbolismo de estos lugares como espacio derepresentación es retomado en el capítulo segun-do, que concreta como caso de estudio el castillode la Mota. Muy vinculado a los referentes y mo-delos en que se basó la Sección, este castillo –susdependencias, muebles, incluso su planta que en-tremezcla lo militar, lo monacal y lo doméstico– seconvierte en un ejemplo crucial para comprenderel ideal falangista.

Gran parte de los estudios de género incurren enel error de identificar el género con lo relativo ala mujer. No es el caso de este libro, que en el ca-pítulo tercero afronta la experiencia de los hom-bres para entender mejor el modelo de mujerpropuesto por el régimen en sus años de consoli-dación. Un álbum fotográfico de un correligiona-rio del Sindicato Español Universitario (1941) lepermite a la autora estudiar el discurso visual deestos varones en comparación con las tesis plan -teadas en los anteriores capítulos. La conclusiónprincipal que se extrae de esta primera parte esque, dada la necesidad inicial de perpetuarse, la

dictadura aplicó la masculinidad a todos los nive-les en la construcción de identidades de género.

Tras el fin de la guerra, la cinematografía se vioen alce reforzada por el poder e incentivada conhechos como la creación del noticiario NO-DO. Elcuarto capítulo, primero de la segunda parte, re-vela cómo a través de algunos géneros cinemato-gráficos, así como con el noticiario oficial, las imá-genes audiovisuales mostraron una versión de laHistoria de España ideologizada, manipulada eidealizada por el régimen. Ambos espacios sirvie-ron para hacer ver al telespectador mujeres fuer-tes y ofrecer nuevas alternativas siguiendo las mo-das internacionales.

El quinto capítulo se adentra en el territorio delsentimentalismo al aproximarse a fotografías mo-tivadas por el recuerdo. La frontera entre lo ínti-mo y lo público se complementa en este estudioal considerar del mismo modo fotografías manu-facturadas por necesidades legales y administrati-vas. En tanto que huellas que comprenden restoscorporales de las personas retratadas, el tiempode estas imágenes habla de la relación entre iden-tidades y la manera de socializar del momento.

El último capítulo cierra la segunda parte acercán-dose al álbum fotográfico de la pintora EsperanzaParada (1928-2011). Como objeto personal, esta ge-nealogía aúna su condición de mujer y artista. Bajoaires de nostalgia, el material visual nos muestra lasrelaciones de afecto y memoria entre familiares yamistades, desvaneciéndose así muchas dudas sobrela vida cotidiana de las pintoras del momento.

María Rosón contribuye a la perpetuación de lanueva Historia del arte con este profundo estudiosobre las identidades de género y su relación conlos distintos medios. Más allá de esto, el conjuntode su investigación tiene la capacidad de sacar delos márgenes lo hasta ahora silenciado, de hacervisible lo invisible. El género, como constructo cul-tural que comprende hombre y mujer, así como loinfraordinario, aquellos objetos de la cultura po-pular que van más allá del arte, son los útiles deuna forma de trabajo que todavía tiene muchoque descubrir. En definitiva, este libro habla de laremembranza del pasado y sirve para entendernuestro presente.

Raquel Baixauli RomeroDoctoranda en Historia del Arte

Universitat de València

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