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R E G I Ó N Y M Ú S I C A

Rafael A. Ruiz

El concepto de área o región ha sido usado por todas las ciencias sociales.

Arqueólogos, antropólogos, historiadores, sociólogos lo han abordado desde puntos

de vista particulares. En el caso de la etnomusicología ha sido básico para definir

géneros y estilos de música de tradición oral y desde hace algunas décadas se ha

utilizado para el estudio de la música urbana y las diásporas del Tercer Mundo hacia

Europa y los Estados Unidos.

Así, tenemos conceptos como Región geográfica, Región cultural, Región

económica, Región histórica, Región urbana, Región social, Región musical. A pesar de

las críticas que ha generado ya que los parámetros para definir un área o región

pueden ser muy discutibles, el hecho es que el concepto es muy utilizado por todas las

ciencias sociales.

En esta ponencia veremos primero su uso en la Antropología, la Arqueología y

la Historia y a continuación la forma como se ha aplicado en la Etnomusicología,

haciendo énfasis en los investigadores que han trabajado el tema.

ANTROPOLOGÍA Y ÁREA CULTURAL

Un área cultural es simplemente una región donde la gente comparte rasgos

semejantes, posee la misma forma de adaptación al medio ambiente y una estructura

social parecida.

Desde su inicio, el concepto área cultural fue meramente heurístico ya que los

antropólogos tenían la necesidad de clasificar en los museos la gran cantidad de

materiales que se recopilaban en el campo. Así, colocaban los elementos culturales

sobre un mapa y agrupaban las comunidades que compartían dichos rasgos.

La teorización del área cultural se desarrolló en Europa y Estados Unidos. En

Europa la escuela más conocida fue la llamada Kulturkreiselehre (Escuela de los círculos

culturales). Entre sus representantes estaban el alemán Leo Frobenius, Fritz Graebner

y el austriaco Wilhelm Schmidt. Ellos formaron parte de la escuela difusionista que

puso énfasis en la distribución de rasgos culturales como parte de sus explicaciones.

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En Estados Unidos, el concepto de área cultural se aplicó sobre todo al estudio

de los indígenas norteamericanos. Las primeras teorizaciones partieron, como hemos

dicho, de la necesidad de clasificar los materiales recopilados en el campo. El

antropólogo Clark Wissler fue el primero en desarrollar los conceptos de área cultural,

patrón cultural y distribución de rasgos culturales. Definió nueve áreas para las etnias

nativas norteamericanas, al agrupar tribus que compartían rasgos significativos.

Muchos otros antropólogos trabajaron el concepto de área cultural, entre ellos Alfred

Louis Kroeber y Julian Steward, quienes junto con Wissler tendrán gran influencia en

las definiciones de área cultural en México.

Si bien cada investigador puede crear su propia división de áreas o regiones, y

no siempre concordar con la de otro, el análisis de área cultural facilita la comparación,

ayuda a la reconstrucción histórica y permite considerar el impacto del medio

ambiente sobre la forma de la cultura.

ARQUEOLOGÍA Y ÁREA CULTURAL

Para la arqueología, el concepto de área es básico pues sólo a través del análisis de la

dispersión de los restos materiales en una zona es como se puede establecer un patrón

que defina al área.

Para los estudios en arqueología americana se ha utilizado las nociones de área

nuclear y área de co-tradición. La primera, se refiere a las regiones que han llegado a

formar organizaciones complejas como reinos, estados o confederaciones. Estas

fueron Mesoamérica, el Área Intermedia y los Andes Centrales. El segundo, co-

tradición, fue propuesto por Wendell Bennett y es entendido como “la unidad total de

la historia cultural de un área geográfica, en la cual los componentes han estado

interrelacionados en tiempos definidos”.

Mesoamérica como área nuclear fue dividida en sub-áreas: Oaxaca, Maya,

Guerrero, Centro, Occidente, Golfo, Altiplano y temporalmente en los horizontes

históricos Preclásico, Clásico, Posclásico. El concepto de área cultural arqueológica se

ha relacionado con los estudios etnográficos indigenistas. Esto se debe a que en la

interpretación del indígena actual han influido enormemente la Arqueología y la

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Etnohistoria, ya que ambas se consolidaron en México antes que la Antropología Social

y la Etnología.

Además, tanto los historiadores del México Antiguo como los arqueólogos

ayudaron a la construcción del pasado glorioso de las grandes culturas prehispánicas

que requería el Estado posrevolucionario. Esto llevó a creer en algún momento que los

indios actuales eran sólo el pálido reflejo del pasado

EL CONCEPTO DE REGIÓN EN HISTORIA

En México, los historiadores han utilizado más el concepto de región que el de área. En

su acepción actual, puede decirse que historia regional se refiere al estudio del pasado

de una parte del territorio de un estado-nación.

Desde fines del siglo XIX comenzó escribirse historia regional, entendida como

historia del estatal. En 1881 aparece de Eligio Ancona, Compendio de la Historia de la

península de Yucatán., Ese mismo año ve la luz La Historia de Oaxaca de José Antonio

Gay. La Historia de San Luis Potosí de Manuel Muro se publica en 1910. Estos textos y

otros más vienen a ser un reflejo de la expresión regionalista del liberalismo mexicano

y su lucha contra el centralismo que permeó todo el siglo XIX.

Durante las décadas siguientes se siguió haciendo historia regional; los

intereses por estudiarla fueron muy variados, desde meras cuestiones académicas

hasta el sustento para las políticas desarrollistas de los setentas. Para los ochentas se

dio un auge de los estudios histórico-regionales, cubriendo el amplio periodo que va

de la Colonia hasta la Revolución. El motor fue, por un lado, rechazar los modelos

globalizantes de la historia nacional; por otro, la necesidad de entender un país

heterogéneo y multicultural.

A la par de este auge se dio la crítica de los métodos y enfoques. Para Pedro

Pérez Herrero, el problema era la falta de uniformidad en el análisis. Manuel Miño

Grijalva, cuestionaban en sí la existencia de una historia regional. Erick Van Young, por

su parte propone, enfoques más empíricos que eviten aplicar modelos preconcebidos;

este decía que las regiones son como el amor “difíciles de describir, pero las

conocemos cuando las vemos”, porque están ahí. Pero algo en lo que todos estaban de

acuerdo era en vincular lo “micro” con lo “macro”. De hecho, Miño Grijalva considera

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que debemos manifestar nuestro acuerdo con Wigberto Jiménez quien afirmaba que

“sin buenas historias regional y local, no puede haber una buena nacional”.

REGIÓN Y ÁREA EN ETNOMUSICOLOGÍA

Por lo general, la idea de región o área en etnomusicología ha seguido la de

Antropología y en menor grado la de Historia. El concepto fue abordado por

investigadores europeos y norteamericanos como Helen Roberts, George Herzog, Paul

Collaer, Bruno Nettl, Alan Merriam. En lo que sigue revisaremos muy brevemente

cómo se ha llevado a cabo esto.

En sus inicios, la Etnomusicología, llamada entonces Musicología Comparada,

estuvo influenciada por la teoría de los círculos culturales Kulturkreise alemana y el

Culturalismo norteamericano; para ambas, la distribución de rasgos musicales en

áreas y su comparación era precisamente una de las principales tareas. Se partía de la

hipótesis que las áreas musicales equivaldrían a las culturales..

Uno de los fundadores de la Etnomusicología, Erich Moritz von Hornbostel creía

que por su raza los indios americanos compartían un solo estilo musical. Así lo expuso

en un artículo de 1923 titulado Musik der Majuschi, Tulipang y Yekuana publicado en

el volumen 3 del libro de la serie Vom Roroima zum Orinoco de Theodor Koch-

Grümber. Von Hornbostel decía que “El canto de todos los indios, desde los

esquimales del polo hasta los de la Tierra del fuego, tienen el mismo carácter, el cual

se distingue claramente de la manera de cantar de los demás pueblos”. Años, más

tarde, estas ideas fueron descartadas pues imperó el concepto de que la cultura era

aprendida más que heredada biológicamente.

La importancia de la definición de las áreas musicales fue señalada por el

etnomusicólogo belga Paul Collaer en un artículo aparecido en 1958. Collaer

argumentaba que una vez que se recopila la música en el campo es necesario valerse

del método comparativo a través de la cartografía. La “Comparación arroja luz sobre la

existencia de tipos específicos y sobre la distribución de tipos comunes a varios países

o pueblos; subraya la importancia de las estructuras melódicas, escalas, ritmos y

nociones polifónicas, de instrumentos musicales los cuales son idénticos o similares a

los encontrados en regiones vecinas o diversas… ” Incluso, el etnomusicólogo belga

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proponía que el tema central del tercer coloquio de etnomusicología en 1958 fuera la

cartografía musical.

A fines de los cincuenta, el etnomusicólogo Bruno Nettl publicó, una serie de

artículos donde resume las ideas que imperaban sobre el tema del área musical. En

esos años, los principales enfoques eran: 1) encontrar la distribución de un solo rasgo;

2) identificar áreas musicales basadas en grupos de rasgos. De particular interés eran

las áreas musicales basadas en el estilo. De hecho, para muchos de los investigadores

en música étnica, identificar áreas musicales era establecer áreas estilísticas.

Una de las primeras en hacer esto fue la antropóloga Helen Roberts en su texto

de 1936: Musical Areas in Aboriginal North America. En él, Roberts establece la

distribución geográfica de diferentes instrumentos musicales para la parte norte del

continente. Algo semejante fue realizado por Alan Merriam en su artículo “Música

africana reexaminada a la luz de nuevos datos del Congo Belga y Ruanda Burundi”,

publicado en 1953. Quitando el norte que corresponde al mundo árabe, rojo en el

mapa, el área subsahariana puede dividirse en seis grandes partes. Los géneros

musicales del Valle del Nilo y del Cuerno de África que poseen lazos con la música de

Oriente Próximo; África del Este y las islas del Océano Índico, zona que han tenido una

ligera influencia de la música árabe así como de la India, Indonesia y Polinesia, y África

del Sur, Central y Occidental que comparten una tradición musical subsahariana

entendida en sentido amplio.

En otros estudios sobre África, Klaus Wachsmann analizó la distribución de de

las arpas como testimonio de las migraciones en el continente, y Roger Blench el

mapeo de los ensambles de viento polifónicos. Sin embargo, debemos decir que la

distribución de los instrumentos no siempre tiene relación con los estilos musicales.

La identificación de áreas musicales posee varios problemas metodológicos. Por

ejemplo, ¿qué tipo de rasgos deben ser elegidos como indicadores? Dependiendo de

esto, surgirán diferentes áreas musicales, aunque siempre está la cuestión de que

éstas deben operar como unidades funcionales. Si bien podemos elegir un solo rasgo

como identificador, la norma es valerse de grupos de rasgos. Por ejemplo, tenemos

tres áreas: la primera posee los rasgos A y B; la segunda, A, B, C, D y E; la tercera B y D.

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Una forma de interpretar esta distribución es considerar las tres áreas como una sola

con un centro, el 2, como una especie de área nuclear.

Un problema al definir las áreas musicales son sus fronteras que en algunos

casos pueden ser precisas; en otros, muy difusas. En los casos donde los estilos son

fácilmente identificables, podemos preguntar a que se debe esto. Nettl da dos posibles

respuestas: 1. Que las áreas musicales coincidan con otras áreas, naturales, culturales

y lingüísticas; 2) que los elementos estilísticos de un área musical se complementen

entre sí de manera que por razones estructurales coincidan con su distribución.

La idea de un estudio mundial de estilo de canto fue cristalizado en 1968 con la

aparición de Folk Song Style and Culture, texto seminal de un equipo de investigadores

dirigidos por Alan Lomax. La forma de hacerlo fue creando un método que llamó

Cantometría. Este era un sistema de clasificación que resumía las características

estilísticas de la actuación vocal. Una vez catalogados, los llamados perfiles

cantométricos se compararon estadísticamente con los datos del Atlas Etnográfico de

George Murdock.

Una de las conclusiones fue que la distribución cantométrica a nivel mundial

reflejaba los principales caminos de la migración humana y mapea las conocidas

distribuciones históricas de la cultura, y que “el estilo del canto simboliza y refuerza

ciertos aspectos importantes de la estructura social en todas las culturas”. Después del

trabajo de Lomax, no se ha dado otra investigación de su alcance metodológico y

resultados.

Se continuó el estudio de las áreas en música tradicional a los que se agregaron

los enfoques de la etnomusicología urbana que analizan el área musical en las

ciudades. Como ejemplo podemos citar a Cartografías musicales: los ritmos de los

barrios de la Habana que realiza un viaje por los lugares emblemáticos de la música en

la capital de Cuba como los estudios EGRAM y la Casa de la Música. Otro tema en la

diáspora del Tercer Mundo a Europa y los Estados Unidos.

HISTORIA Y REGIÓN MUSICAL

Desde el siglo XIX, en Europa se comenzaron a escribir historias musicales con

tendencias nacionalistas. En algunos países como España, se hizo historia apologética

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que buscaba señalar que su música no se encontraba a la zaga del resto del

continente.

De igual manera en Latinoamérica se comenzaron a publicar historias de la

música a nivel nacional. Algunos ejemplos de estas hasta los años cincuentas son las

siguientes: La música ecuatoriana desde su origen hasta 1875 de Juan Agustín

Guerrero Toro; Breves apuntamientos para la historia de la música en Colombia de

Juan Crisóstomo Osorio; de Miguel Galindo, Historia de la música mexicana; de José

Ignacio Perdomo Escobar, Esbozo histórico sobre la música colombiana. Los orígenes

del arte musical en Chile de Eugenio Pereira Salas; La música en Cuba de Alejo

Carpentier; de Lauro Ayestarán, La música en el Uruguay, 1953; y Música y músicos del

Paraguay de Juan Max Boettner, 1957.

En América Latina, a mediados del siglo XX, un objetivo de la investigación

musical era la publicación de “panoramas musicales”. Ejemplo de ello fueron

Panorama de la música mexicana de Otto Mayer-Serra de 1941; Panorama de la

música tradicional de México de Vicente T. Mendoza de 1956; Panorama de la Música

Tradicional del Perú de Rodolfo Holzmann de 1966. Como hemos venido señalando,

una forma de establecer áreas musicales era eligiendo un grupo de rasgos y

mapearlos.

Este fue el método que siguió el musicólogo argentino Carlos Vega en su

famoso libro Panorama de la música popular argentina publicado en 1944. Vega llamó

cancioneros a su corpus de análisis musical. Un “cancionero es un grupo de cantos que

presentan determinados elementos musicales comunes orgánicamente consolidados”.

Vega propuso una tipología y distribución de rasgos musicales a nivel continental: 1.

cancionero ternario colonial; 2. cancionero binario colonial; 3. cancionero tritónico y 4.

Cancionero pentatónico.

Isabel Aretz y Luis Felipe Ramón y Rivera hicieron un análisis y crítica del trabajo

de Vega. Entre ellas, el no haber tomado en toda su amplitud la influencia africana:

“Los cancioneros afroamericanos son, pues, los grandes ausentes en la obra de Vega,

quien reconoció muy tardíamente que el negro tuvo injerencia musical en

Latinoamérica, al punto que está presente en extensas áreas con sus toques, cantos y

bailes de tambor.”

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Actualmente, la división musical más común es siguiendo las áreas folklóricas

que corresponden a zonas geográficas más o menos delimitadas. Tal es el caso de

Venezuela que se puede dividir en nueve regiones musicales, Argentina en siete y

Colombia en seis.

Si bien el estudio de la música regional tenía intereses académicos, también

apareció como oposición a las tendencias cada vez más centralizadoras de los estados

nacionales. Así, música regional y música nacional son conceptos relacionales, es decir

si pensamos en el primero, es porque está implícito el segundo.

En España, el regionalismo surge en a fines del XIX ante las tendencias cada vez

más centralizadoras del gobierno nacional. El regionalismo era particularmente fuerte

ya que combina geografía, costumbres y una historia que se considera diferenciada, tal

como se ve en los nacionalismos históricos de Galicia, Cataluña y el país Vasco. La

música era parte básica para reforzar estos nacionalismos.

El primero en analizar el regionalismo musical fue Adolfo Salazar en su libro de

1929, La música contemporánea de España. En esa obra, Salazar analiza las tendencias

hacia lo provincial (uso superficial del folklore) contra la necesidad de un nacionalismo

trascendente y universalista. Una polémica era cuál música regional debía representar

musicalmente a la península. La decisión estuvo entre Castilla y Andalucía. Por su

parte, Emilio Casares considera que los regionalismos, gallego, asturiano, vasco,

catalán contribuyeron a contrarrestar el impulso centrípeto que ejercía Madrid sobre

el resto de la península.

En México, la región histórico musical se ha abordado por Estados, regiones o

ciudades. Al parecer, los investigadores mexicanos en música no tienen muchos

problemas con el concepto de región histórica: consideran que está implícita en sus

trabajos; sin embargo, por esto mismo el concepto no ha sido teorizado ni

desarrollado.

Esto lo vemos en un artículo de Randall Kohl donde analiza los marcos

historiográficos de la etnomusicología que se hace sobre México. Kohl considera que

son muy pocos los investigadores que parten de definiciones más o menos precisas de

su área geográfica de estudio. Señala que “en general no se discute el concepto de

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región; sin embargo, la ciudad de México se presenta, frecuentemente, con el centro

de las actividades musicales”. Más adelante escribe: “aunque es posible formar

regiones basadas en los elementos musicales, la mayoría de los textos

etnomusicológicos no lo intentan, prefiriendo basarse en la simple geografía física para

la construcción de sus “regiones””.

Tomas Stanford también señala el problema de la historia regional, y da algunas

claves para entender la variedad musical, en el caso de los sones.

La historia de la República Mexicana acusa grandes carencias respecto de las

historias regionales. Siempre pondero este punto cuando contemplo la enorme

variedad de sones que tenemos en el país, porque su distribución ha de deberse

a factores políticos, dado que marca identidades regionales. Probablemente se

deban a cacicazgos del pasado. Asimismo, entre tantas variantes del son

mexicano, pocos han sido estudiados en sus entornos.

La música tradicional se ha clasificado utilizando varios parámetros: por

ejemplo, tipo de población –mestiza, india, afromestiza-; forma de asentamiento –

urbana, rural-; lengua -maya, nahua, purépecha… - ; grupo étnico -tzotzil, mixteco… -;

zona ecológica -Tierra Caliente, Bajío…-; división política -Oaxaca, Veracruz…- ; dos

estados -Jal-Mich (Jalisco-Michoacán)-; área cultural –Huasteca…- ; zona geográfica -

Norte de la República, Sureste...-; género musical -corrido, son, jarabe-; En otros casos

se hace una mezcla de varios parámetros, y en algunos las áreas musicales pueden

corresponder a áreas culturales.

Otra manera ha sido distribuir los instrumentos en el espacio tal como la

presenta Arturo Chamorro, o los estilos e instrumentaciones del son, las llamadas

zonas soneras que muestra Rafael Parra.

Las forma más común cómo se han dividido las áreas de la música tradicional

mexicana es en mestizas e indígenas. Música regional se ha usado como equivalente

de música folklórica mestiza. De hecho, las canciones han ayudado a ser referentes

regionales y formas de crear identidad como las que vemos a continuación.

QUE CHULA ES PUEBLA

Que chula es Puebla, que linda

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con sus mujeres hermosas

que tienen cara de rosa

y tienen labios de guinda.

CAMINOS DE MICHOACÁN

Cariñito dónde te hallas

con quién te andarás paseando

presiento que no me engañas

por eso te ando buscando

vengo de tierras lejanas

y voy por ti preguntando.

ACUARELA POTOSINA

Yo soy de San Luis Potosí

Y es mi barrio San Miguelito

EL HIDALGUENSE

Una flor que no se seca

y que su aroma convence

es mi querida Huasteca

esa Huasteca hidalguense.

Unido a esta música mestiza esta el baile, la comida, el traje típico, los

monumentos, el paisaje, las artesanías y en gran medida el cine de la época de oro que

goza de gran aceptación. De hecho, se han usado géneros y conjuntos instrumentales

como “emblemáticos” de ciertas regiones. A ello se han sumado los organismos

culturales del Estado que promueven ciertas expresiones folklóricas que se adecúan a

los ideales regionales y que no pocas veces tienen intereses turísticos.

La música indígena es la que más se ha relacionado a regiones específicas y

definidas, las mismas que estudian los arqueólogos. La música indígena se define por

oposición al mundo mestizo, lo que provoca que las culturas indias se presenten como

semejantes entre sí. Se generaliza a partir de las declaraciones de los especialistas

rituales o informantes relacionados con los rituales, de manera que es común

escuchar: “para los nahuas la música es…”; “entre los mixtecos los instrumentos

representan…”; ““los tzotziles señalan que la música surge…”; “para los pueblos

indígenas, la música es ritual…”; y así hasta el infinito y más allá.

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Es comprensible que los especialistas religiosos (mayordomos, capitanes de

danza, curanderos) den explicaciones sobre los rituales y demás prácticas religiosas;

esto aunado a que los etnomusicólogos que investigan música indígenas, y que los

antropólogos musicales aborden casi exclusivamente fiestas, peregrinaciones, rituales,

ceremonias religiosas, ritos de paso y dejen todo lo que los indígenas escuchan en los

mercados, las cantinas, la radio, los bailes, la televisión, la escuela, las iglesias

evangelistas.

Conclusiones

Existen varios temas que seguirán discutiéndose por largo tiempo. La polémica

nacionalismo musical versus regionalismo es aún algo vivo. Otra discusión es la

relación de lo micro con lo macro y la definición de áreas musicales y sus fronteras. En

el plano histórico aun está por discutirse la forma cómo han surgido y desarrollado las

regiones históricas musicales. Otros temas que también deben ser tratarlos es la

relación centro-periferia, el papel de las ciudades en la creación de la cultura, el poder

cultural de las elites regionales.

Se podrían trabajar un mapa sobre estilos o instrumentos a nivel nacional o

regional. Sin embargo, convendría más pensar en un Atlas de la música mexicana, que

implicaría una serie de mapas que señalan diferentes aspectos (instrumentos,

ensambles, historia musical, centros de difusión, distribución de géneros populares,

comerciales, tradicionales…) Su función, más que meramente descriptiva sería analítica

y comparativa.

Un proyecto de tal naturaleza se podría trabajar en forma de wiki, es decir a

través de una construcción colectiva. Realizado por un grupo grande de investigadores,

especializados en cada área geográfica. Dicho atlas debe incluir no sólo la música de

tradición oral sino también elaborar mapas de música comercial en sus distintos

géneros y conjuntos instrumentales.

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