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vihuela
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LUIS ANTONIO RODRIGUEZ TORSELU
Un Manuscrito Musical Antiguo denominado "Regla para entrastar, afinar y executar una vihuela sin poner cuerda ninguna, sea del tamao q. e fuese" Localizado en el Museo del Libro Antiguo. de la Ciudad de Antigua Guatemala.
Thanscripcin paleogrfica y anlisis Terico-Prctico
UNIVERSIDAD FRANCISCO MARROQUIN FACULTAD DE HUMANIDADES DEPARTAMENTO DE msTORIA
NUEVA GUATEMALA DE LA ASUNCION, 1992
Esta tesis fue elaborada por el autor como requisito previo a obtener el Titulo de Licenciado en Historia.
Guatemala, junio de 1992.
UNIVERSIDAD FRANGISGO MARROQUIK AP PQSTL G.l.?-A
OUATCMAtA. C !'.
Tt.t..5' :,l1J88S Al. $0
El infrascrito, Decano de la Facultad de Humanidades de la
Universidad Francisco Marroqun, con base en el dictamen
favorable que emitiera el Lic. Celso Lara "Asesor",
por este medio autoriza la publicacin de la tesis
"UN MANUSCRITO MUSICAL ANTIGUO DENOMINADO 'REGLA PARA
ENTRASTAR, AFINAR Y EXECUTAR UNA VIHUELA SIN PONER CUERDA
NINGUNA, SEA DEL TAMAO q.e FUESE'", la cual present Luis Antonio Rodrguez Torselli como requisito previo a
optar al grado de Licenciado en Historia.
Guatemala, 4 de diciembre de 1992.
UNIVERSIDAD FRANCISCO MARROQUIN A.P POSTAL 6li A GUATCMAl,,A, C. A
n:LS J1Jeea AL 90
El infrascrito, Asesor de la Tesis de Licenciatura en
Historia de Luis Antonio Rodrguez Torselli, titulada
"Un Manuscrito Musical Antiguo denominado 'Regla para
entrastar, afinar y executar una vihuela sin poner cuerda
ninguna, sea del tamafto q.e fuese'", HACE CONSTAR: que la
Tesis cumple con las exigencias requecidas y, por ello,
Aprueba y Recomienda al Sr. Decano su publicacin.
Guatemala, 4 de diciembre de 1992
UNIVERSIDAD FRANCISCO MARROQUIN AP. POSTAL 632A
GUAT"f:'.Mld.,A. C. A
TU.$ 313886 AL 90
El infrascrito, Revisor de la Tesis de Historia "Un
Manuscrito Musical Antiguo denominado 'Regla para entrastar,
afinar y executar una vihuela sin poner cuerda ninguna, sea
del tamao q.e fuese'", efectuada por LUIS ANTONIO RODRIGUEZ
TORSELLI, HACE CONSTAR: que la Tesis reune los requisitos
metodolgicos y de contenido que un trabajo de esta ndole requiere y por ello Aprueba y Recomienda al Sr. Decano su
publicacin.
Guatemala, 4 de diciembre de 1992
UNIVERSIDAD FRANCISCO MARROQUIN AP POSl'AI. 6lC A GUATCM/\t . .A C A
TtLS 313aae Al so
La infrascrita, Revisora de la Tesis de Historia "Un
Manuscrito Musical Antiguo denominado 'Regla para entrastar,
afinar y executar una vihuela sin poner cuerda ninguna, sea
del tamao q.e fuese'", efectuada por LUIS ANTONIO RODRIGUEZ
TORSELLI, HACE CONSTAR: que la Tesis reune los requisitos
metodolgicos y de contenido que un trabajo de esta indole requiere y por ello Aprueba y Recomienda al Sr. Decano su
publicacin.
Guatemala, 4 de diciembre de 1992
i ,/{ />, '. -;~'.--
Licda. Al9~ra Goicolea REVISORA
A:
Mis padres:
M1 esposa:
Mis hijas: Mis hijos: Mis hermanos :
Mis amigos:
Mis tos y tas .
Francisco Rodriguez Rouanet Amparo Torsell! de Rodriguez
Sandra Gal1ch de Rodriguez
Virginia y Maria Isabel Rodriguez GaUch
Francisco Jos y Luis Felipe Rodriguez H.
Fernando y Ana Mercedes
En especial a Luis Alfonso , Ricardo,
Silvio y Luis Fernando.
La memoria de mis abuelos
Errata Observada: Pag. 39; Lnea 15 dice: plan de trabajo Presentado; debe decir: Plan de trabajo Presentado (1524 - 1940);
INDICE
INTRODUCC ION
ABREVIATURAS UTILIZADAS
PRIMERA PARTE
I ORIGENES DE LA VIHUELA Y GUITARRA
I I PRESENCIA DE LA VIHUELA Y LOS INSTRUMENlOS ESPAi:IOLES EN LA CONQUISTA E INICIOS DE LA COLONIA EN LA NUEVA ESPAA Y
5
9
GUATEMALA. 19
II I LA VIl-IUELA Y U\ GUITARRA EN LOS SIGLOS XVII Y XVIII 29
IV LA GUITARRA LOS SIGLOS XIX Y XX. 35
SEGUNDA PARTE
I" UN MANUSCRITO MUSICAL ANTIGUO DENOMINADO "REGLA DE ENTRASTAR UNA VIHUELA, SIN PONER CUERDA NINGUNA, SEA DEL TAMAO IJ. e F"UESE" 45
II DE LA lEORIA A LA PRACTICA 89 CONCLUSIONES 97 B IBLI OGRAF" rn 99
APENO ICES 107
GLOSARIO DE TERMHJUS 125
INTRODUCCION
Para tratar de fijar la trayectoria de un instrumento musical a travs del tiempo, es menester hacerlo al lado det Hombre, puesto que ste es el objeto-sujeto de la Historia. Es por eso, que para el presente trabajo, se ha procedido al estudio de la trayectoria de la guitarra y su impacto en la sociedad guatemalteca; sin embargo, para ello es necesario remontarnos en el tiempo y tratar de determinar el origen del instrumento y colocarlo al lado de la sociedad que nos interesa, en este caso, la guatemalteca, de los siglos XVI al XX.
Pretendemos, entonces, demostrar que la vihuela o guitarra, se trajo a Guatemala en el siglo XVI que fue adoptada, y lleg a formar parte de la concepcin del mundo y de la vida de los grupos populares y eruditos guatemaltecos a partir del siglo XVII y siglo XVIII que cobra vigencia en el siglo XIX y se transforma en la mitad del siglo XX es decir, que forma parte de la herencia social y cultural de Guatemala.
Se intenta probar que dentro de la Histeria del Arte y de la msica de Guatemala, la guitarra representa uno de los instrumentos ms importantes en el desarrollo social y cultural de nuestro pas asimismo,se aportan luces a la historia cultural-msical de Guatemala -que es muy limitada-a partir de uno de los instrumentos ms importantes en la recreacin y evangelizacin de los pobladores de estas tierras americanas desde el siglo XVI.
Las hiptesis que se manejan en el presente trabajo son: a> Verificar que la incorporacin de la guitarra a la Historia de la Cultura guatemalteca es un instrumento de mucha notoriedad, puesto que desde su introduccin por la cultura espaRola en el siglo XVI hasta el siglo XX es decisiva, en la medida que conforma la plataforma connatural de los distintos grupos tnicos y sociales de la Guatemala contempornea dentro de su especificidad cultural.
b) Tratar de comprobar que el manuscrito estudiado cumpli una funcin muy amplia para la guitarra, por la importancia que tuvo este instrumento en ese preciso momento para la cultura guatemalteca, pues se hacia necesario enseRar a entrastar, afinar y ejecutar la vihuela y la guitarra a los distintos grupos sociales, en especial a los grupos evangelizadores de ese momento.
c) Tratar de demostrar que el manuscrito estudiado puede ser copia de otro anterior.
d) La guitarra en Guatemala tiene una importancia capital en el siglo XIX en tanto se incorpora al proceso de la formacin de la cultura nacional, al grado que la cancin patritica que se converti en Himno Nacional, fue escrita y difundida a travs de la guitarra y as, otro tipo de msica que se encuentra en los manuscritos (partituras musicales) y en las descripciones de los historiadores de las crnicas del momento.
Dentro de la verificacin de las hiptesis tenemos sealado un captulo denominado DE LA TEORIA A LA PRACTICA. En este captulo tratamos de ejemplificar la importancia que tena la enseanza de la guitarra, por medio de la verificacin de todo lo sealado en el manuscrito, a travs de un estudio geomtrico y matemtico que permita examinar lo sealado para entrastar correctamente una vihuela o guitarra. Si las indicaciones del manuscrito no fueran correctas, se tratar de determinar cul es la realidad para lograr una entrastadura ptima para la afinacin del instrumento.
Como esta temtica no ha sido abordada an dentro de la Historia de Guatemala, no existe referencia histrica al respecto; de tal manera, que la tesis en su conjunto pretende ser un aporte a la Historia del Pensamiento y de la identidad de la sociedad guatemalteca, dentro de su proceso de formacin histrica-musicl, hasta la actualidad.
En cuanto a la evan~elzacin, se puede anotar que la conquista de la Verapaz y de otras partes del territorio guatemalteco, se hizo con msica a travs de las Coplas atribuidas a Fray Luis Cancer, las que, al igual que los primeros villancicos producidos en Guatemala (editados por Robert Stevenson), tienen que haber sido cantados con acompaamiento de vihuela o Guitarra pues ambos eran obras muy pequeas para ser trabajadas con rgano, organeta o a capella. El ejemplo de las Misiones Jesuticas del siglo XVIII en el Paraguay y Brasil, nos permiten afirmar que este proceso pudo ser similar en Guatemala.
Dentro de la importancia musical-cultural de la guitarra en Guatemala, en el capitulo 19. de la segunda parte de esta tesis, se analizar un documento indito de la Guatemala del siglo XVII y que aparece en el Museo del Libro Antiguo de Guatemala CAnt igua Guatemala), para intentar demostrar cmo en la Colonia, la guitarra tenia suma difusin puesto que ya existan mtodos de enseanza.
Por otra parte, el aprendizaje de este instrumento en cuanto a recreacin, era til pues poda utilizarse para serenatas y recitales, as como todos las actividades de la vida cotidiana en la que se utilizara la msica.
2
la critica externa que todo historiador debe manejar en cualquier documento histrico.
Esta tesis pretende tambin ser una contribucin al quinto centenario del descubrimiento de Amrica pues la guitarra y especialmente la vihuela, su antecesor ms cercano, vinieron a las tierras americanas desde poca muy temprana, se mestiz y fue aceptada por todos los estratos sociales, no slo en Guatemala, sino en toda Latinoamrica.
Deseo agradecer al Dr. Celso Arnoldo Lara personal y asesor del presente trabajo, su brindarme sus fuentes bibliogrficas y su supervisin de este trabajo.
Figueroa, amigo colaboracin por
dedicacin en la
Tambin quiero dejar manifiesta mi gratitud al Arquitecto Julin Gonzlez pues su valiosa contribucin en la cuidadosa elaboracin de los planos para reconstruir una copia de una guitarra barroca del Siglo XVII fue fundamental para lograr la validacin de una de las hiptesis y al Maestro Guitarrero Sergio Murga, quien puso todo su empe?:o y dedicacin a la construccin del instrumento, la copia de la guitarra barroca; a ellos, muchas gracias.
Nueva Guatemala de la Asuncin, 13 de junio de 1992
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ABREVIATURAS EMPLEADAS:
AGCA: Archivo General de Centro Amrica
AHM: Atlas Histrico Mundial
BJ: Nueva Biblia de Jerusaln
HGM: Historia General de la Msica
MIW: Musical Instruments of the World.
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PRIMERA PARTE
l
ORlGENES DE LA VIHUELA Y GUITARRA
Una primera fuente de investigacin sobre los orgenes de estos instrumentos es acercarnos a nuestro lenguaje y as. observamos que La Real Academia Espaola de la Lengua, define la entrada "Vihuela: Cdel mismo origen que viola) f. Guitarra, instrumento msico" y en cuanto a la entrada "Guitarra, la define como: f. instrumento msico de seis cuerdas, que se pulsan con los dedos de la mano derecha, mientras las pisan los de la izquierda donde conviene al tono." t
De lo anterior se desprende que, de acuerdo con el idioma espaol, la vihuela y la guitarra son una misma cosa. Si bien es cierto que ambos instrumentos tienen un origen comn y que en un momento determinado se fundieron en uno solo, la realidad es que son distintos aunque con muchas similitudes entre s, situacin parecida con otro instrumento denominado lad. Estas diferencias~ similitudes se tratarn mas adelante.
El origen del lad, la vihuela y por tanto el de la guitarra se remonta a ca.3,000 aos a.c. con los egipcios CPrat, 1934:421; Radole 1982: 14). Estos instrumentos derivan, al igual que las violas, de la citara, y una de las referencias ms antiguas relacionadas con este ltimo instrumento lo encontramos en el Captulo IV, versculo 21 del Gnesis, en donde se seala que uno de los descendientes de Can, Jubal,
fu~ padre de los que taen citara y rgano (Versin de la Vulgata Latina Barcelona, 1823); 2 adems a lo largo del Antiguo Testamento se menciona al mismo tiempo, la citara, el lad y otros instrumentos como por ejemplo:
",,.alabadle con clangor de cuerno, alabadle con arpa y con citara, alabadle con tamboril y danza, alabadle con lad y flauta, alabadle con cmbalos sonoros, " CBJ Salmo 150 v.3-4)
Tambin, aunque no es objeto de este trabajo el estudio de la msica hebrea antigua, nos dice que la msica fue algo muy importante en este pueblo, tanto a nivel de la teocracia que lo diriga con msica en los templos y las sinagogas, como a nivel del mismo pueblo, esencialmente pastor, con sus danzas colectivas en donde aparecen msicos de elevada sensibilidad, tanto as que el Rey David ingres a la corte del Rey Sal como ejecutante de ctara para que le hiciera bien cuando le asaltara el espritu malo CBJ lo. Samuel 16-23>. Posterior-
9
protector de las artes, las letras y la medicina, ejecutante de la lira, fue retado por Pan, inventor de la flauta 3 y fue derrotado por Apolo CGaytn 1983:8, 19, 175). Los griegos determinaron la tradicin intelectual de occidente y llevaron a cabo un sincretismo con otras culturas tradicionales, ms antiguas que la de ellos, tales como la egipcia, babilnica, persa, fenicia y cretense, pero el bagage cultural fue reelaborado y reinterpretado.
Los griegos fueron dominados culturalmente por los cretenses y los romanos dominaron militarmente a los griegos pero, culturalmente, fueron sometidos por estos ltimos. Los romanos dominaron toda la costa Norte de Africa, Medio Oriente, Asia Menor, y una buena parte de la Europa Central en la que se inclua la Galia, Hispania, parte de Britania y por supuesto Grecia CDevismes I 1983:8; Burns I 1983:238). Los romanos diseminaron la cultura griega que ya haban hecho suya por todos los territorios conquistados y es por eso, que encontramos que la kithara griega al latinizarse ha producido guitarra en espaol, guitare .en francs, gitarre en Alemn, chitarre en italiano, gitara en ruso, gitaar en flamenco ; as aparece la fidicula que es una 1 ira pequea nombrada por Cicern CPrat 1934:406) y por San Isidoro de Sevilla como denominacin de la citara
de los rabes.
El 28 de abril de 711 hicieron su presencia en Gibraltar y eso dio inicio a la ocupacin rabe de la pennsula. Se instaur un Califato en Crdoba pero sin lograr penetrar en Castilla, Len, Navarra, Aragn y Barcelona.
La presencia rabe o musulmana dio origen a una de las civilizaciones ms granrles de todos los tiempos, pues no impusieron la cultura propia sino la mezclaron con la cultura presente en la pennsula. Cuando algn grupo no aceptaba esa cultura nueva, les permitan seguir con sus caractersticas propias influenciadas de lo rabe, de all que resultaran los mozrabes, grupos cristianos que vivan en territorios ocupados por rabes. Otro grupo fue el de los mudjares, que eran rabes que vivian en territorio cristiano; y los judos que siempre mantuvieron su religin.
Una situacin muy interesante se da en estos pueblos musulmanes pues al Profeta Mahoma no le agradaba la msica, tanto as que los fundadores de las cuatro ritos ortodoxos mahometanos, siguiendo la ley mahometana " . reprobaron la msica y el canto, a ttulo de ocupacin afeminada, impropia de caracteres viriles, o como diversin y juego indigno de hombres religiosos y formales. Abuhanifa lleg al extremo de equiparar el ejercicio de ese arte con el pecado de infidelidad, como renegar de la religin" CRibera 1'327:23>; tanto as que a los primeros tres artistas Cla primera generacin> de cantores musulmanes, fueron libertos extranjeros que escandalizaron con sus cantos, al extremo que el Califa mismo orden castrarlos (no para preservar su voz como se hizo posteriormente con los "Castratti") sino para evitar el escndalo Clb:24).
Entre los rabes el ser poeta era ttulo de honor y es por eso que las letras de las canciones eran rabes mientras que la msica era compuesta por extranjeros pues se tena por denigrante Clb:23>.
La persecucin contra los msicos continu, pero llegado el momento en que iban a ser desterrados, los cantores hicieron una audicin pblica, al extremo que cuando oyeron cantar a Abensoraich, un msico que padeca de elefantiasis -al extremo de taparse la cara con un velo- recibieron la impresin que era un angel que cantaba Clb:28>.
La msica rabe continu su desarrollo como muestra que el hombre necesita de ese esparcimiento y de una forma especial de expresarse y transmitir sus sentimientos que de una manera u otra manifiesta la definicin de msica que aprendimos en nuestros aos de conservatorio: "Msica es el arte de combinar los sonidos con el tiempo de una forma agradable al
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oido y al espritu".
De cualquier forma, la msica rabe -ya un sincretismo musical y cultural- se introdujo en la pennsula Ibrica y encontr los cantos populares de los pobladores de ella y se enriqueci de una manera brillante y c
se rechazara el lad fue por considerarlo un instrumento que llevaron consigo los conquistadores y por lo tanto ajeno y enemigo.
Con estas anotaciones podemos observar que no era muy difcil que se produjera un tipo de instrumento similar a los existentes en cuanto a encordaduras y formas, pero nico en s, puesto que ya tuvo caractersticas propias como lo es el fondo plano,este instrumento se denomin vihuela.
Ahora bien, qu es la vihuela.
El trmino vihuela en Espaa, en el siglo XVI, especies: vihuela de Arco, vihuela de pndola vihuela de mano (Fresno 1987).
abarc tres o plectro y
La vihuela de arco deriv en lo que se denomin posteriormente viola da gamba, instrumento predecesor del violoncello; la vihuela de pa -pndola o plectro- deriv en los instrumentos que se llaman bandurria y mandolina. La vihuela de mano era la equivalente al lad en el resto de Europa. Como ste es el instrumento que nos ocupa -principalmente- en este trabajo le denominaremos nicamente vihuela.
Tambin es necesario apuntar que, tanto en el lad como la vihuela, para hacer los trastes, se amarraban pequeos trozos de tripa que posteriormente derivaron en las barritas de metal que utiliza la guitarra, la viola da gamba, la bandurria y la mandolina.
La forma de la vihuela se asemeja en sus rasgos generales a la actual guitarra espaola de seis cuerdas: el fondo plano y aros con escotaduras laterales 1 a parte superior no es mucho ms estrecha que la parte inferior de la caja. La vihuela, el lad y la guitarra tienen en comn la denominada boca (o tarraja) con la diferencia que la boca de la guitarra es un agujero simple en la tapa superior, mientras que el lad y la vihuela es una celosa finamente ornamentada (Fresno 1987). Es un instrumento completo, es decir, que se puede interpretar la meloda y su acompaamiento simultneamente.
En Espaa, los msicos preferan la vihuela, un instrumento intermedio entre el lad y la guitarra, preferencia que posteriormente se orient a la guitarra puesto que si se toma en cuenta la cantidad de msica impresa para vihuela, vemos que este instrumento slo predomin menos de 50 aos, de 1535 a 1578 CRadole 1982:171). Nuevos instrumentos musicales se desarrollaban y a su ve:z, desde el reino Asturiano, dio inicio la Reconquista de Espaa
14
en 718, que finaliz en 1492 con la toma de Granada. mismo ao se descubri Amrica y empez la conquista poblamiento de las tierras recin descubiertas.
Ese y el
Es innegable y muy significativo que el periodo de la Reconquista fue el crisol en donde se fundieron las diversas razas peninsulares y las diversas civilizaciones. Este mestizaje dej en Espaa grandes huellas pues dio origen a diversos estilos en el arte, tanto arquitectnico, escultrico como pictrico y musical. 9
Todos los apuntes anteriores nos llevan a concluir que la cultura espaola de los siglos XV y XVI tuvo una presencia muy grande de lo rabe, pues el gusto por la msica, la arquitectura -en la que se inclua una gran deferencia por las fuentes y todo aquello que tuviera agua- es de un origen manifiesto rabe. Es decir, que la cultura espaola era ya una cultura sincrtica y ese sincretismo fue trasladado a la Amrica al ser conquistada. En lo musical, algunos instrumentos, especialmente la vihuela, fueron muestra de ese sincretismo.
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Notas al captulo I.
1. En Guatemala, a la guitarra comn, populares se le denomina "La Charranga" Sandoval-ler tomo-1941:263).
entre (Prat
las clases 1934:405;
2. Las anotaciones de la Biblia, se refieren a la Nueva Biblia de Jerusalen anotada (BJ>; sin embargo, para la anotacin definitiva, se consultaron otras traducciones de la Biblia,a saber:
"Antigua Versin de Casiodoro de Reina
3. A la flauta que se le atribuye a Pan el haberla inventado, se le conoce con el nombre de "la Siringa" que ofreca una hilera de tubos colocados en escalera (Vuillermoz 1952:31>
4. Colonias fenicias son: Sexi CAlmuecar>, Malaca , Abdera , Carteia CAlgeciras) y Ebyssos . 5. Colonias fundadas por los griegos fueron: Hemeroscopion CDenia) y Mainake cerca de Mlaga Emporion CAmpurias>, Rhode , Hyops y Lebentia cerca de la desembocadura del Ebro y otras.
6. Rito Cristiano que desapareci con la retirada de los Arabes. Actualmente se encuentra en proceso de recuperacin por parte de Espaa.
7. Fund la H! escuela de msica en Crdoba y aadi una quinta cuerda al lad.
B. Juan Sebast in Bach (1695-1750) fue el ltimo gran compositor de msica para el lad; sobresalen varias suites escritas para ese instrumento. Actualmente estn transcritas para guitarra y se interpretan indistintamente en este ltimo instrumento o en lad renacentista, buscando el sentido original que tenia la msica en la forma que fue concebida. Para mayor ilustracin sobre J.S. Bach, Cf. Historia General de la Msica. Dirigida por A. Robertson y O. Stevens Tomo 2, Pag. 359. Editorial Istmo.
9. Cf. Terrero, Jos. HISTORIA I!.s:. ESPAA. Editorial Ramn Sopena, S.A. 1972 1 Barcelona Espaa. -Atlas Histrico Mundial 1996. -Diaz-PlaJa, Guillermo. ESPAA UN MODO DE SER. Teide-Barcelona 1972.
17
II
PRESENCI~ DE LA VIHUELA Y LOS INSTRUMENTOS ESPA!:IOLES EN LA CONQUISTA E INICIOS DE LA COLONIA EN LA NUEVA ESPAA Y GUATEl1ALA.
Los primeros instrumentos espaoles que resonaron en la Nueva Espaa, en las costa de Yucatn 1 fueron las trompetas, los atabales y las caxas de guerra, con motivo de la procesin que celebraron los espaoles en conmemoracin de la Fiesta del Domingo de Ramos del ao de 1519. Los indios se quedaron asombra dos 1 si t uac i n que nos dese r i be Fr. Juan de Torquemada (1986:-II-377> de la forma siguiente:
"hic;ose la procesion, llevando todos ramos en las manos, con la maior pompa, y devocion, que se pudo y esta solemnindad miraron, y consideraron los Indios con gran atencon, y algunos dxeron, que el Dios de los Christianos era el todo Poderoso.pues gentes de tanto esfuerc;o, con tanta autoridad, y reverencia le veneraban, porque ava voces rac;onables, y musica mui concertada, que causaba~ los Indios admiracon: demas de que las Trompetas, y Atabales, y las Caxas de Guerra, les daban que mirar, tocandose cada Instrumento en su lugar, y tiempo . " 1
A los cinco das, el Viernes Santo, l le1g Hernn Corts y fund la Villa de la Vera Cruz
Hemos hecho hincapi en Ort iz "El msico" puesto que fue el primero en establecerse como maestro de danza y de vihuelas CStevenson 1996:25) ~ y que adems tenia instrumentos (vihuelas o violas) de los cuatro tamaos. 4 Posteriormente otro conquistador llamado Benito Bejel que habla sido atambor de Ejrcitos de Italia y tambin lo fue en la Nueva Espaa (Oiaz del Castillo 1992:636>, conjuntamente con Maese Pedro de la Harpa pidieron al Cabildo de Mxico les concediera establecer un sitio en que se proponan fundar una escuela de danza "para dar brillo y lustre a la ciudad" (Stevenson 1996:25>. En cuanto a la introduccin de instrumentos musicales espaoles en lo que actualmente es el territorio que ocupa la Repblica de Guatemala, es probable que hayan llegado con la expedicin de Conquista al mando de Pedro de Alvarado. A este respecto, Victor Miguel Daz (1928:15) seala: "El ms conocido de los instrumentos musicales trados al reino de Guatemala al terminar la conquista, fue la guitarra. La usaron en el pas varios peninsulares, y luego los criollos ... " Aqui cabe sealar que en esa poca, la guitarra no exista, sino que se usaba su antecesora, la vihuela.
Don Pedro de Al varado fund 1 a Vi 11 a de Santiago el 25 de julio de 1524, pero no fue sino hasta el 22 de noviembre de 1527, da de Santa Cecilia, que se estableci en el valle de Almolonga . El 26 de noviembre de 1527 solicit ser vecino de la ciudad el Padre Juan Godinez Cibid.:30). Aunque no estaba en construccin la iglesia, demuestra que s habla un cura que se hiciera cargo de la parte espiritual de los espaoles que estaban asentados en la ciudad. Posteriormente, lleg el Licenciado Francisco Marroqun por invitacin expresa que le hizo Don Pedro de Alvarado para que se desempeara como predicador y fue presentado como tal al Cabildo el 3 de junio de 1530. En 1534 fue consagrado como el primer Obispo de la Dicesis de Guatemala. (Juarros 1936: -I- 105>. En prrafos anteriores, sealamos que la msica espaola, y por tanto sus instrumentos, llegaron a la tierra firme de la Nueva Espaa y a lo que hoy es Guatemala con las expediciones de conquista. Sin embargo, as como encontramos a un Ortiz "el msico" que era un filarmnico erudito, lleg tambin mucha gente que conoca slo la msica del pueblo; pero, con la ereccin de la Dicesis de Santiago de Guatemala y el nombramiento del Obispo Marroqu in, se inici formal mente 1 a msica sacra y polifnica en este territorio , pues con la bula de ereccin de la Catedral emitida por Paulo III -segn se apunt anteriormente- se asign un organista quien deba tocar todos los das festivos as como
20
un CHANTRE quien tenia que ser para poder cantar y dirigir en el canto CStevenson 1'382:102).
lo suficientemente experto podium del coro cualquier
Durante el S. XVI la msica estuvo presente en la sociedad. Un ejemplo es el que refiere Bernal Diaz del Castillo (1'382:568-56'3): el licenciado Luis Ponce al llegar a la Nueva Espaa y pregonar residencia contra Hernn Corts cay mal o de modorra y despus falleci, pero como este licenciado Ponce "era msico y de suyo regocijado, por alegrarle le iban a taer con una vihuela y a dar msica " poco antes de morir.
Ms adelante, ~ontina Diaz del Castillo en su relacin ( 1'382: Cap . CCIX: passim), que despus de haber instruido a los indios de Guatemala en la Fe Catlica se les ensearon oficios que se usaban en Castilla, incluida la msica, tanto coral como instrumental y a Bernal le causaba admirac n, puesto que dice:
"Pues cantores de capilla de voces bien concertadas, as tenores como tiples y contraltos, no hay falta; y en algunos pueblos hay rganos, y en todos los ms tienen flautas y ch ir imias y sacabuches y dul;ainas. Pues trompetas al tas y sordas, n
vihuela, puesto que reuna las caractersticas necesarias para interpretarse sin acompaamiento de otros instrumentos -por su caracterstica de instrumento completo- amn que servia perfectamente para producir los bajos cifrados para el acompaamiento de los cantos sagrados.
Por supuesto no se quiere sealar que no hubiera otros instrumentos meldicos pues Daz del Castillo registra la presencia de algunos COiaz del Castillo 1982:648>. Tambin haba ya en la Catedral rganos de algn tipo.
Durante el siglo XVI llegaron a estas tierras varios maestros que se encargaron de tocar el rgano durante los oficios divinos CStevenson 1982: 101. 103, 104, 105. Lehnohff 1986:93, 94, 99, 121, 124). Entre estos, para nuestro estudio cabe resaltar la figura de Gaspar Martnez que sustituy al Organista Antonio Prez, fallecido el mismo ao que el Obispo Marroqun. Este organista, Martnez, quien se dedicaba a la fabricacin de instrumentos pequeos, propios de la poca 1 tanto as que el propio F"ray Juan de Bermudo Cvihuelista del Siglo XVI> en la segunda Edicin que hace del libro llamado "Declaracin de instrumentos musicales " agradece la peticin del Nuevo Mundo de su obra, an cuando no menciona especficamente a la Nueva Espaa, en estos trminos:
"Para el lector, bien tengo entendido aver en Espaa mucha y buena musica de al qual se pueden los taedores aprovechar, y a s no ava necessidad de 1 a mia: pero he sido importunado de amigos, que imprimiesse alguna
22
hecha aposta para taer, mayormente que de Indias me han rogado por ella: y pareciome cosa justa hacerlo. Digo esta musica ser hecha para taer, y no para cantar".
Adems, la "Junta Apostlica de 1524 decidi que los nios aprendieran en la Iglesia la doctrina y la msica
Tanta fue la popularidad de la vihuela y de instrumentos en la Capitana de Guatemala durante el XVI, que el Rey emiti una Cdula el 29 de de 1565 "Para que se modere la msica" ( AGCA Al 23. 4588 Exp. 39541 Fol. 43) pues
otros siglo julio Leg.
Adems:
" . ay muy grande exceso y superfluidad en essa tierra y gran gasto con la diferencia de generos de ynstrumentos de musicas y cantares que ay con biguelas de arco y rabeles "
" De los dichos ynstrumentos como se usan desde nyos en los monasterios de aprendiendo al cantar y taer los dichos isntrumentos son grandes holga~anes y desde nyos conocen conocen todo sobre mujeres del pueblo . " 11
Fue tanto el inters en la msica por parte de los indigenas que fue de uso frecuente por parte de los religiosos, asi como del teatro para evangelizar y culturizar a los indios . Se afie ionaron tanto a la msica que hubo que prohibirles que armaran bandas o trompeteras dentro de los monaterios e iglesias, especialmente durante la celebracin de los oficios divinos, 121 incluso seala que " . no tengan excesso de cantores y taedores " < Ib. 236, 281). Evidencia de la vida musical en Guatemala, la dan los nueve cdices musicales del S. XVI y principios del XVII provenientes de San Juan Ixcoy, Huehuetenango. Contienen trabajos de marcado estilo flamenco espaol y aire renacentista de la poca algunos tienen la firma de dos de los maestros de Capilla de ese lugar y que fueron indgenas: Toms Pascual y Francisco de Len, quienes hicieron varias composiciones religiosas y profanas CStevenson 1982, Passim>.
An cuando en las partituras de los cdices slo se encuentra las cuatro voces, lo que hace suponer que era un canto a capella, conocedores de los problemas que conlleva ensayar un coro sin la ayuda de un instrumento completo, suponemos que los maestros tuvieron que auxiliarse del instrumento que hemos mencionado ya varias veces: la vihuela. Tambin consideramos necesario anotar que hemos efectuado una transcripcin de esas canciones para guitarra moderna de seis cuerdas, sin cambiar tonalidades, Esta transcripcin puede ejecutarse con toda facilidad pues los acordes son muy "guitarristicos". Por tanto, podemos concluir que la vihuela si fue parte integrante de la sociedad de la Guatemala del siglo XVI y
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que fue escuchada no slo por espalfoles sino tambin por indgenas, por laicos y religiosos.
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Notas al capitulo II.
l. Estos instrumentos fueron llamados tambin clarines y atabales; pfanos y atambores; cornetas y timbales.
2. Cita que hace con referencia a fray Toribio de Benavente Motol inia: " Memoriales e Historia de los Indios de la Nueva Espaa".
3. Stevenson cita como referencia a Motol ina y Diaz del Castillo Clas referencias de Daz del Castillo si se pudieron comprobar)
4. Soprano, alto, tenor y bajo. 5. Tamborilero y Tocador de Pfano.
6. Referencia que hace a las Actas del Cabildo de Mxico.
7. Referencia que hace a la Enciclopedia de la Msica, Cuarta Edicin Tomo II de Fred Hamely Martn Hrlimann. Editorial Cumbre, S.A. Mxico 1959.
8. Guzm.in Bravo Cl986: 111, 112), nos presenta este agradecimiento hecho por Bermudo, y adems incluye una copia facsimilar de la misma. Esta copia se encuentra en Mxico.
9. A este respecto, transcribo la nota que hace el P. Boss Cpag. 191): La junta quiso tambin organizar metdicamente la enseanza de la doctrina cristiana. Los gobernadores de los pueblos, en dias festivos, porla maana, muy temprano, llamaran a los vecinos y los conduciran procesionalmente a la iglesia, con la cruz delante, rezando oraciones, para que asistiesen a la misa y recibiesen de su prroco o ministro la instruccin debida en los rudimentos de la fe; adems, los nios, guiados por persona mayor, se reuniran en la iglesia para aprender doctrina y msica CEn LOPETEGUIL. -ZUBILLAGA F. Historia de L!. Iglesia !m. !.s.. Amrica Espaola, Mxico. Amrica Central. Antillas, Madrid 1965. P. 293)
10. En igual forma cito la anotacin del P. Boss Cpag. 191): Con el fin de que los aprendieran mejor y percibiesen algn fruto en ellos, dichos franciscanos pusieron en "Canto llano y gracioso" el modo de persignarse y santiguar se, el Padre Nuestro, Ave Mara, Credo, Salve y los mandamientos. Como resultaba, adems que el recitado musical lo hicieron en lengua indgena,
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y platiqueis y deis orden en la reformacion de los suso dichos porque importa mucho para el servicio de Dios y quietud de los pueblos y ocupacion de los indios para evitarles grandes pecados que los suso dichos cometen y me fue suplicado lo mandase proveer y remediar como conviniese o como la mi merced fuese lo qual visto por los del dicho mi consejo de las yndias fue acordado que debamos mandar dar esta mi cedula para vos e yo tuvelo por bien por que vos mando que veais lo suso dicho y proveais que se modere y que no aya exceso en ello y de lo que quisieredes y proveieredes nos dareis Cdoneis?) aviso. Fecha en Madrid a diez y nueve de febrero de myll y quinientos y sesenta y un aos. Yo el Rey Por mandado de su Magestad Francisco de Erasso y porque nuestra voluntad es que la dicha cedula suso yncorporada se guarde y cunpla en esa provincia de Guatimala segund y como se manda guardar en esa Nueva Espaa vos mando que la veais y provea is como se guarde y cumpla en la dicha provine ia de Guatimala en todo y por todo como en la dicha nuestra cedula se guarde y de como ansi se hiciere nos dareis aviso. Fecha en el Bosque de Segovia a Veynte y nueve das del mes de julio de myll y quinientos y sesenta y cinco aos. Yo el rey por mandado de Su Magestad Francisco de Erasso. Sealada del Presidente Tello de Santdoval, Dotor Vasquez, Licenciado Dongomez, Capitan e Licenciado Alonso Huoz. Dotor Luis de Molina.
12. El cdigo Ovandino en el Titulo VI Art. 58 seala:
"Y no usen de trompetas pues no es musica de yglesia y las flautas y chirimas no las aya sino donde huu iere monasterio que de al 1 i podran yr a sus sugetos los dias de su aduocacion, y no tengan excesso de cantores y taedores .
El titulo XI Art. 21 indica:
"En los monasterios no menestriles sino guarden ordenado".
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aya excesso de lo que de suso
musica y les esta
III
LA VIHUELA Y LA GUITARRA EN LOS SIGLOS XVII Y XVIII
La vihuela en su encordadura tenia cinco, seis y hasta siete cuerdas dobles, denominadas rdenes, afinadas al unisono; adems existan de diferentes tamaos en cuanto a la tesitura y afinadas en diferente tono, pero todas mantenan los intervalos iguales, es decir, todos intervalos de cuarta con excepcin del que se encontraba entre el tercero y cuarto orden que era un intervalo de tercera ; adems, por la tesitura, haba siete vihuelas fundamentales las que nombraremos con nuestra nomenclatura musical actual, empezando de la ms baja a la ms aguda: re, mi, fa, fa sostenido, sol, la y si."'
esto: Livro . para Bigela hordinaria" de Antonio de Santa Cruz (siglo XVIII> que se trata en realidad de una tablatura para guitarra de cinco rdenes. 3
Como se observa en los' prrafos precedentes, los instrumentos musicales como producto de la cultura -especficamente de la cultura musical- son dinmicos y la vihuela no es la excepcin ni producto de la casualidad, ya que segn se aprecia, es un instrumento mestizo que responde claramente al contexto histrico-social de la Espaa de los S. XV y XVI. 4
Segn lo expresado, la cultura popular guatemalteca se origina en las antiguas formas indgenas pre-hispnicas anteriores al Siglo XVI con la mezcla de la cultura europea y africana posteriores al momento del choque de conquista.
Durante los 235 aos que tuvo su asiento la capital en el Valle de Panchoy o Pancn, sufri varios terremotos que tdetermin, incluso, un tipo de construccin de paredes gruesas y no muy altas por temor a los movimientos telricos destructivos.
En ese sitio se desarroll el arte en todo sentido: la pintura, la escultura, la arquitectura y la msica. En cuanto la msica, la trada por espaoles ya se haba aceptado en la centuria de 1500, por todos lo grupos sociales.
En la primera mitad del Siglo XVII la vihuela tuvo una transformacin, que consisti bsicamente en la eliminacin de los rdenes de cuerdas, y qued solamente en cinco cuerdas simples afinadas de esta forma:
De la cuerda ms aguda a 1 a ms grave. primera y la mas grave la quinta.
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CJ :e-m1 Sl sol re la
La mas aguda es la
El revolucionario de la guitarra fue el espaol Gaspar Sanz, discpulo del organista Christobal Carisani a quien llama "Mi maestro en uno de sus libros. Sanz seala que el resto de europeos le llaman a esta guitarra de cinco cuerdas "Espaola" pues el mismo Sanz en su tratado seala:
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armnica que se produca con seis cuerdas se impuso, quedando abandonada la guitarra de cinco cuerdas, definitivamente. Muchos compositores dedicaron su obra musical a este instrumento de c.inco cuerdas y en la actualidad se ejecutan en una transcripcin para el nuevo instrumento de seis cuerdas. En la mayoria de los casos, el resultante es sumamente afortunado pues la complejidad armnica que produce es un verdadero deleite para el oido. La forma externa de la nueva guitarra se presenta mas simple, menos barroca, mas sobria y sin tanta ornamentacin de los taraceos (Ibdem: 125). Esas modificaciones se trasladaron sin mayor dilacin al Nuevo Mundo, puesto que en la Nueva Espaa Juan Antonio Vargas y Guzmn escribi un mtodo para guitarra de seis cuerdas en 1776 CStevenson 1g06:45). En lo que respecta a este siglo, no se encontr evidencia escrita de la utilizacin de la guitarra en Guatemala. Consideramos que por existir otro tipo de instrumentos tales como la marimba, la ejecucin de la guitarra decay y qued nicamente como un instrumento domstico utilizado en la intimidad de los hogares pero que sirvi de fermento al auge de los siglos XIX y principios del XX, en donde la guitarra ocupa un lugar preferencial como instrumento de saln,
La situacin musical en la capital del Reyno de Guatemala, no era muy especial pues Garca Pelez (1g43-1I-:220>, seala que "se mencionan msicas en las fiestas reales en todo el Siglo 17 y parte del 18, conducidas en carro con pompa " 11
, mas a tiempo que se designan quinientos y mil pesos para comidas y banquetes . " "Y a este tenor cantidades semejantes para otras invenciones de regocijo, no se hallan una vez sealados ciento para msica, muestra de su gasto era tan tenue, que no haca bulto, y de que agregado a los otros, no era bien remunerado su desempeo, ni estimulado el ejercicio de la profesin". CEl subrayado es nuestro>. En el mbito musical, nico mejoramiento que Catedral, corriendo el instrumento regional, perfeccionada," (Garca
Garca Pelez, indica que el se nota en la capilla de msica de la
Siglo 18, es la agregacin de un la marimba, desde luego algo
Pelez: Ib. 221-222). marimba es un Este sealamiento es muy importante, pues la
instrumento sumamente popular incluso a Posiblemente sust tuy a los rganos de destruidas en la Ciudad de Santiago en 1773 construyeron en la "Nueva Guatemala" a partir
la fecha. las iglesias
y en las que se de 1776.
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NOTAS AL CAPITULO III
1. Cf. el pentagrama del texto: notamos que hay una diferencia de tres grados (sol-si) entre el tercer y cuarto rdenes.
2. En la terminologa del S. XVI se denominaban Gammaut 1 Are, .mi, Cfaut, Dsolre, Elami y Ffaut.
3. Cf. el pentagrama del texto: al eliminar la primera nota y la ltima, que equivale a quitar el primero y sexto orden, queda la afinacin de las primeras cuatro cuerdas de la guitarra actual, es decir: mi, si, sol, re.
4. Como ejemplo de la dinmica de los instrumentos y su transformacin, en un apndice al final, se puede leer una parte del "Libro de Buen Amor" del Arcipreste de Hita en la cual se puede observar que no es factible determinar en que momento surge un instrumento derivado de otro, se mantienen ambos y luego desaperece el antecesor.
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IV
LA GUITARRA EN LOS SIGLOS XIX V XX
La conmocin del traslado de la capital provoc que las dos ultimas dcadas de la centuria de 1700, se dediceran a la edificacin de la nueva ciudad y es en esa forma que llegamos al Siglo XIX. Batrres Juregui C-II-1920:591) hace esta descripcin: "en los inicios del Siglo XIX la vida era muy tranquila en Guatemala pues apenas haba diversiones pblicas".
A lo largo del Siglo XIX, la guitarra fue un instrumento de uso frecuente, pero que registr algunos cambios ms adelante. En el ao de 1863, en Espaa, un notable constructor de Guitarras, Antonio Torres Jurado 1 introdujo la ltima transformacin a la guitarra, y su contribucin ms grande fue estandarizar el tiro de las cuerdas a 650 mm y es a partir de l, que todas las guitarras se hicieron con esa medida bsica, mostrando la forma actual CBobri 1977:11) y demostrando que el secreto del sonido de la guitarra reside en la tapa armnica CPrat 1934: 391-392; De la Iglesia: comunicacin verbal>.""
Ese cambio fue conocido casi de inmediato en Guatemala y provoc que la tradicin guitarristica se volcara hacia el nuevo instrumento pues su sonoridad era superior -en todo sentido- al instrumento antecesor.
Senz Poggio (1947:52> en su obra "Historia Guatemalteca Desde La Monarqua Espaola Hasta de 1877", describe la guitarra Cla usada en el las variaciones que de ella existen que son:
de la Musica Fines del Ao siglo XIX>, y
"1.Q El requinto, de tamao menor que la guitarra, con seis cuerdas y templado de dos tonos ms altos que ella.
2.Q. La Jarana, figura de requinto, con 5 cuerdas, colocadas al contrario de las de la guitarra. 3.Q La Bandola, Bandolin o bandurria, cuya caja tiene la figura de una nuez. 4.Q La gui tarr i 1 a o tiple, con 4 cuerdas que se tiempla al gusto del ejecutante, v.gr.: do, sol, mi, do; do, la, fa, do.
Seala que los mejores fabricantes de guitarras en esa poca fueron don Mariano Alvarez y don Vicente Espaa. Tambin nos informa de varios personajes que sobresalieron en la ejecucin de la guiterra y encontramos a dos damas: Doa Enriqueta Saborio de Arz y doa Cristina Saborio de Garca Granados.
Adems es necesario apuntar que la guitarra tom derroteros
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muy marcados en la cultura popular, tanto as:I que Sol is (1976: 5-6), en su articulo sobre la Carpinteria y Ebanistera en el siglo XIX indica que los " indgenas de Totonicapn fabrican desde tiempo inmemorial muebles de pinabete blanco de poco peso y a poco costo . " y m.ls adelante sef;ala: "F'abrican los de esa tribu instrumentos musicales de cuerda, especialmente guitarras (el subrayado es nuestro), de madera especial muy a propsito, y de el las surten a las poblaciones, las aldeas y las fincas porque es rara la casa en que no hay uno de esos instrumentos".
En este siglo que origin notablemente lo ocurrido en el anterior, claramente se evidenciaron dos tendencias:
La guitarra popular utilizada para rasgueo y/o acompaf;amiento de canciones, para llevar serenatas y otro tipo de diversiones, La guitarra erudita, que mantuvo los canones y parametros de msica cloica.
Entre los guitarristas de renombre en el siglo XIX dedicados a la guitarra erudita encontramos varios personajes, entre los que, a nuestro juicio, cabe resaltar dos: uno, en la primera mitad del siglo, Jos Batres Montufar ~ de quien Don Ramn A. Salazar dec:la: "que era notable guitarrista y tenia por amigo a Francisco Garrido, a quien conoc ya viejo, y que era maestro en eso de rasguear instrumento tan dificil"
Don Justo Rufino Barrios.
Con ese acuerdo gubernativo, la ense;;anza de la msica fue acogida por el sector gubernamental; a la fecha, nuestro Conservatorio Nacional de Msica -ya centenario- ha producido varias generaciones de msicos. Lamentablemente, en esa oportunidad no se contempl crear una ctedra para la ense;;anza de la guitarra, lo que impidi que se pudiera ense;;ar a ejecutar el instrumento en una forma tcnica. En forma privada se mantena la disciplina de una tcnica moderna creada por el Maestro guitarrista espaol f"rancisco Trrega que revolucion la interpretacin del instrumento y dio origen a los grandes intrpretes de este siglo. ~
Refirindonos nuevamente al instrumento que nos ocupa en este trabajo, notamos que en los inicios del Siglo XX el Maestro Alvarez Ovalle, docente musical, fue el formador en ese campo de Don f"elipe L. Rodrguez Padilla
lo que demuestra que la guitarra tiene una raigambre popular muy bien establecido, no obstante que es un instrumento que -desde sus antecesores hasta el actual -es espaol y que se acept en el pueblo, no slo en Guatemala, sino en toda la Amrica Hispana.
En lo que respecta a la guitarra en la msica erudita del Siglo XX observamos la tendencia de la msica de saln, que era la ms tocada: consista en transcripciones -al estilo Trrega- de val ses, fragmentos de peras famosas y de obras para otros instrumentos. Esta tendencia ocup la atencin de los aficionados que se reunan en soires musicales en donde alternaban con intrpretes de otros instrumentos y cantantes.
Haba varios intrpretes, compositores y transcriptores de musica para guitarra, entre los que encontramos a Pedro Morales Pino, ejecutante y transcriptor; a Don Mariano Valverde, compositor guatemalteco de mucha trayectoria quien compuso un preludio para Guitarra en el ao de 1934 y Felipe L. Rodrguez Padilla.
Entre los mencionados anteriormente, ste ultimo tuvo mayor relevancia que los dems por su actividad musical en general, ya que fue intrprete, compositor y docente, no slo de guitarra, sino que de msica en general. Rodrguez Padilla tambin fue pintor y entre sus obras pictricas destacan dos autorretratos. Uno de sus hermanos, Rafael, de los mismos apellidos, fue el fundador de la Escuela de Artes Plsticas de Guatemala por lo que esa escuela lleva su nombre.
Ese ambiente fue decisivo en la descendencia de Rodr iguez Padilla pues tres de sus hijos tambin han sido musicos, todos de apel 1 idos Rodrguez Rouanet, Eduardo, es pianista; Francisco, violoncellista y Luis, fue contrabajista y guitarrista.
Alumnos de Rodrguez Padilla que destacaron como guitarristas fueron: el ciudadano hondureo Lic. Alejandro Ch. Suazo, quien fue intrprete y transcriptor de obras musicales. Don Antonio Ruiz Silva, 10 Don Jos Luis Paniagua-ejecutante y compositor del instrumento- Don Juan Jos Oliva, y su propio hijo Luis Rodrguez Rouanet. El movimiento guitarrstico 9uatemalteco durante la primera mitad del siglo XX se vio influenciado por el surgimiento de dos figuras guitarrsticas a nivel Mundial: Los Maestros Andrs Segovia 11 y Agustn Barrios "Mangor", 12 este ultimo con notable influencia en Guatemala pues se radic cerca de diez aos en la Ciudad en donde ejerci la docencia. ~ Hacia 1940, Jorge Ubico
al solicitar al Castaeda, que se
gobernante de turno, General nombrara en el Conservatorio
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Nacional de Msica catedrtico de guitarrc. al Maestro "Mangor", la solicitud fue denegada 4 por lo que fue a ejercer la docencia a la Repbl ica de El Salvador. Es tan grande la influencia de ese guitarrista en esa Repblica, que su guitarra y algunos de sus enseres personales se encuentran en uno de los Museos Nacionales.
No obstante que se han puesto muchas cortapisas a la enseanzc. oficial de la guitarrc. en Guatemala, en la actualidad ya existe la ctedra respectiva en el Conservatorio Nc.cional de Msica y los guitarristas yc. pueden formarse como msicos profesionales, con el aval del Ministerio de Educacin.
Como anotacin final, es necesario apuntar que este estudio, por razones metodolgicas, se concluye en las fechas sealadas en el plan de trabajo presentado; sin embargo, no termin all la importancia de la guitarra en Guatemala, puesto que su proyeccin, tanto a nivel popular como erudito, contina y merece ms estudios.
En este sentido, no hay que olvidar que a finales del siglo XX hay compositores que incluso han escrito conciertos para Guitarra y orquesta como el Maestro Enrique Anleu Diaz (1977), y Antonio Cosenza, quien adems de compositor es intrprete actualmente valorizado, que escribi muy recientemente algunos conciertos para guitarra y rgano; entre ellos destaca "Tierra Herida" (1989); adems, entre esos intrpretes de alto nivel, encontramos el caso de Alejandro Herrera (fallecido en 1987) y su discpulo Ren Abularach ~, por lo que podemos concluir que la importancia que tuvo en siglos precedentes, se mantiene en las postrimeras del Siglo XX.
Es inters del autor, como historiador y adems solista del instrumento, en estudios posteriores, profundizar ms en esta temtica para poder tener el panorama global de la guitarra en Guatemala a finales del presente milenio y destacar su slida proyeccin para el Siglo XXI en Guatemala como uno de los instrumentos propios de este pas.
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NOTAS AL CAPITULO IV
l. Antonio Torres Jurado Naci en San Sebastin de Almeria, Espaa el 13 de jul')io de 1817 y falleci en esa misma ciudad el 19 de noviembre de 1892.
2. El Doctor Juan Pablo de la Iglesia es el actual Embajador de Espaa en Guatemala (1992> y es a su vez guitarrista y conocedor del tema que ,nos ocupa en esta tesis.
3. Jos Batres Montufar. y fallecido en 1844.
Poeta guatemalteco nacido en 1809
4. Don Ramn A. Salazar
5. Francisco Tllrrega Eixea. Guitarrista, compositor y transcriptor de obras musicales nacido en Villareal el 21 de noviembre de 1852 y fallecido en Barcelona el 15 de diciembre de 1919 a consecuencia de apoplegia cerebral; enfermedad que durante sus ltimos aos le mantuvo cierta par.fil isis como ejecutante. Creador de una nueva escuela para la guitarra llevando con ella un perfeccionamiento en 1 a ejecucin. An cuando fue autor prol i f ico para el instrumento, se le ha criticado haber trascrito piezas, que aunque no suenan mal en la guitarra, no eran para el el instrumento. De cualquier manera, a partir de l surgen figuras como Miguel Llobet y Andrs Segovia como intrpretes y Heitor Villalobos como compositor que llevaron a la guitarra a las grandes salas de concierto, definitivamente.
G. Guatemalteco, Nacido en la ciudad capital el 4 de julio de 1887 y fallecido en este mismo lugar el 11 de febrero de 1942.
7. Para mayor informacin a este respecto, consltese: Lara Figueroa, Celso A. Los trovadores del pueblo. Poesa popular de Guatemala. En La Tradicin popular No. 20. 1978 Cf. bibliografa.
8. Dentro de su produccin musical podemos encontrar varios minuetos, preludios, valzes, polkas adems, obras para piano y violoncello -instrumento que tambin ejecutaba-3 misas, varias marchas fnebres, obras para 3 violoncellos slos asi como un sinnmero de transcripciones de obras tales como: Extracto de la Opera Tosca de Pucc ini; extracto de la Opera Fausto de Gounoud; Valzes de Strauss y Waldteufeld y de los guatemaltecos Julin Gonzalez y Julin Paniagua Martinez. La etapa de docencia lo motiv a la elaboracin de lecciones elementales de guitarra, asi como un pequeo tratado de armona, utilizando la guitarra para ejemplificacin. Las lecciones para guitarra las presentamos como apndice al final de este trabajo. Como ejecutante se destacan las presentaciones en el Teatro Coln, Teatro Variedades, Sociedad del Gremio Obrero, asi como innumerables presentaciones privadas en la Ciudad de Guatemala y en 1927 se present en el Teatro Olimpia de San Salvador .
9. Luis Rodrguez Rouanet se especializ como intrprete con el Guitarrista Paraguayo Agustin Barrios "Mangor" y fue el maestro de guitarra del autor de este trabajo.
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10. Maestro de su propio hiJo, Rolando Ruiz Godoy, quien a la fecha es un notable guitarrista.
11. El Maestro Andrs Segovia espaol, fallecido recientemente- es considerado "El Genio de los Guitarristas" (Prat, 1934: 292, 303; declaraciones de otros guitarristas clsicos, vertidas en diversas formas, como John Wil l iams, Cr istopher Parkening y muchos otros).
12. Agustn Po Barrios "Mangor" paraguayo (Prat 1934:41)
Notable guitarrista
13. Su alumno de mayor relevancia fue Luis Rodrguez Rouanet a quien le dedic una obra, actualmente indita, que permanece en nuestros archivos, denominada "Variaciones sobre un Tema de Trrega",
14. La razn que dio Ubico para no nombrarlo como catedrtico fue que "La guitarra era un instrumento de Cantina" (Comunicacin verbal de Antonio Ruiz Silva y Luis Rodrguez Rouanet Ca, 1968> sin tomar en cuenta que por la ignorancia man fiesta de este mandatario, en lo que a cultura respecta, que con ese instrumento "de cantina" se compuso la msica de Nuestro Himno Nacional.
15. Entre los intrpretes de la segunda mitad del Siglo XX, el autor de este trabajo ha tenido presentaciones importantes como solista del instrumento.
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SEGUNDA PARTE
I
UN '1ANUSCRITO "USICAL ANTIGUO DENOl'1INADO "REGLA DE ENTRASTAR UNA VIHUELA, SIN PONER
CUERDA NINGUNA, SEA DEL TMMIO Q."' FUESE".
En el Museo del Libro Antiguo de la Ciudad de Antigua Guatemala se encuentra un cuadernillo que contiene un mtodo para entrastar, afinar y ejecutar una vihuela de cinco cuerdas. Por el tipo de instrumento que describe e i 1 ustra notamos que ya es una guitarra y suponemos que el mtodo puede ser de finales del siglo XVII o principios del siglo XVIII.
La importancia del hallazgo de este manu~crito musical radica en que demuestra que en la Guatemala de finales del siglo XVII y principios del siglo XVIII haba personas con una alta cultura musical. Esta idea se ha reforzado con la recuperacin de partituras encontradas en los archivos de la Catedral.
Cualquier libro de texto o mtodo que se encuentre en los archivos o bibliotecas de Guatemala, son una muestra de lo que puede haber sido cualquier tipo de enseanza en los siglos anteriores, sean stos para ensear idiomas, lectura y escritura, matemtica o msica.
El mtodo para la enseanza de la vihuela encontrado en la Antigua Guatemala, nos permite afirmar que en la Guatemala del Siglo XVI s. pudo haber existido una aficin muy grande por la vihuela por las menciones que hace Bernal Daz del Castillo.
Esta aficin se mantuvo en los siglos posteriores. pues la elaboracin y la redaccin del mtodo antes mencionado puede situarse en el siglo XVII. Este mtodo presenta dos posibilidades de aprender a tocar la guitarra: por medio de solfa y por medio de cifra (forma de aprender a tocar un instrumento utilizando un sistema denominado tablatura que son figuras compuestas de lineas y nmeros) adems de ensear la forma de entrastarla y afinarla.
En cuanto al documento, al momento de efectuar este estudio, en el Museo del Libro Antiguo no lo tienen catalogado ni clasificado por lo que no se puede, por el momento, determinar su origen ni la forma por la cual 11 eg a este museo.
La situacin antes descrita nos presenta varias interrogantes, tales como:
Era el manuscrito de un convento?
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Era de alguna persona particular?
Es original o es copia de otro anterior?
Quines lo utilizaron?
Recordemos que en las pocas de los gobiernos de Mariano Glvez, Francisco Morazn y principalmente Justo Ruf ino Barrios, los conventos fueron prcticamente saqueados y muchos de los 1 ibros de sus bibliotecas se perdieron pero existe la posibilidad que el manuscrito en cuestin haya sido de un convento, utilizado para la enseanza de la guitarra, no slo para diversin de los religiosos sino como medio para evangelizar.
Si era de una persona particular, los descendientes, sin duda, lo utilizaron como mtodo de enseanza pues en sus l t irnos folios tiene anotaciones hechas por una mano diferente a quien lo escribi pues adems tiene otro tipo de tinta.
Si es original o copiado de otro, cabe la posibilidad de ser una copia puesto que se ha demostrado que cuando se hacen copias son ms frecuentes los errores de copia, lo cual no resta mrito ninguno a la validez del documento.
Sobre quines lo usado slo por Posiblemente al determinar estas
utilizaron, no podemos determinar si fue laicos o por religiosos o por ambos.
hacer un rastreo de su origen se puedan interrogantes.
Descripcin del documento:
Es un documento que consta de dos pequeos libros -o "como quaderno" como le llama el autor (folio 34v) que mide 21.6 cms. de largo, S.3 cms. de ancho y un grosor de 1.S cms. cosidos conjuntamente, sin empaste. Tiene las pginas foliadas con un cosido lateral, semidestruido y algunas de ellas estn sueltas, Est bastante legible.
El papel es similar al tipo de papel peridico actual pero un poco mas grueso, y est escrito con tinta sepia.
La totalidad de folios es de 75 utilizados de la manera siguiente:
No. de Folio Recto vuelto 1 X 2 X 3 X 4 X
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No. de Folio 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52
Recto X X X X
X
X
no id. id. X
X X
X
X
X
X X
X
X
no X
X
no X X
X
X X
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X X
X
X
X X
X X X
no X X X X X
X
X X
vuelto
se encuentra
X
X
X
X
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X
se encuentra X
se encuentra
X
X
X
X X
se encuentra X
X X X X X X
El documento no se puede fechar cientficamente pues en Guatemala no se cuenta con medios para hacer un anlisis del
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papel o de la tinta, Es nicamente por el contenido que se puede situar la fecha: El mtodo de Gaspar Sanz titulado "Instruccin de msica sobre la Guitarra EspaRola" se public en 1674 Los tipos de ilustracin que utiliza el manuscrito son muy similares a los incluidos por Gaspar Sanz como una representacin de las posiciones de los dedos sobre las cuerdas y trastes de la guitarra del denominado alfabeto Italiano, introducido por Montesardo, que es una serie de acordes para guitarra de cinco cuerdas CRadole 1'382:105). Tambien por el tipo de letra denominada "italiana" que se usa, podemos situar tentativamente este documento hacia finales del Siglo XVII.
La trascripcin paleogrfica del documento es la siguiente:
1 inea, que se ve pintada es traste en que se ha de pisar.
la cuerda, y el Por exemplo.
numero es el
Quinta cuerda-----------------------------quarta cuerda-----------------------------terc era . -------------------------------segunda...... 1---3~-Pr i ma . ---3----V---- ----------.JJ---------
tr aste vaca traste traste vaca etc.
CCcu""''*' 11""1""4.ac: 1 OM J:::UJ.- cu.po. L-o MQ.tnro> n---------------------~---------~ (4) _________ _; _____ .J-------------------l
(3>-----L------~-----...;--------------~ -0--1------0------------1.J ------------------------------'
Dase caso, en que la cuerda, se ha de tocar sin pisarla, entonces tiene el cero, el cual denota que se toca, y no se pisa: para significar ligados; todas las voces, que se ligan se enlazan con un arquito, v.g. 5 4 3 despus se ver que es ligado y quando el numero pasa de-a-rez para quitar confusin se usan numeros romanos. (folio 4r)
Sigue la explicacin de la cifra.
Ligado se llama, dar con un solo taido de la cuerda, dos tres voces, y a veces hastas quatro, como este modo, de tocar es tan comn, y util, pues facilita, lo que la destreza no puede, por tanto es imprescindible en la cifra y se expresa como dijimos. Tambin se usa de otras seales: v.g. temblores, unos lo seala con una coma de esta suerte ( ) otros como un quebrado ( I ) Otros que 11 aman mordentes, se expresan con una coma normal Se usan de numeros romanos en 1 a cifra cuando el numero pasa de diez, para evitar confusin, pues si vieramos, un 1 y un O diramos que se tocaba la cuerda en primer traste, y de all vaca, y se hara una confusin extravagante, con dichos numeros se evita. v.g. (X> (folio 5r)
~ temole ,li. la vihuela Despus de bien encordada, se igualarn las primas, si acaso tuviere dos, y el perfecto modo de igualarlas, ser pisandolas en los ltimos trastes, pues cuanto mas. alta est la cuerda tanto mas denota su falsedad (que en esto imitan a los hombres;> y en estando en todos los trastes iguales, se pisarn en el tercer traste, y en esta disposicin se igualaran con las terceras en vac-io, procurando siempre, para
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que queden ben iguales, hacer 1 a misma diligencia que con las primas. Desp~es las terceras pisadas en segundo traste, ser la voz de la quinta, de manera, que la quinta vaca, y la tercera en segundo traste suenen unsonas; De all la quinta pisada en segundo traste ha de igualarse con la segunda en vaco; y la segunda pisada en el tercer traste, ha de ser igual con la quarta en vac io 1 conservando siempre 1 a igualdad (folio 6r)
Sigue el modo de templar. Estando, ya dicho enlace, estar la guitarra templada; y slo resta el modo de afinarla, esto es acabarla de perfeccionar.
Si la guitarra tuviere bordones, o entorchados, se igualarn con sus respectivas cuerdas, en octava baja, y as en dicha octaya se igualarn las terceras con las primas. z
Modo Q!!. afinarla. la prima en quinto traste, ser igual a la quinta en vacio. 3 la misma prima en el decimo traste, ser igual a la quarta vaca. 4 La. id. en septimo traste ha de ser igual a la segunda en vac i.o. 111 la id. en vacio, es igual a la quarta, pisada en el segundo traste.
Con la condicin, que si acaso no dicen, se igualarn a que queden como queda dicho, y esto es lo que se llama afinar.
(folio 7r) El temple de la vihuela cifrado.
Ygualdad de las cuerdas.
Prima segunda tercera
@ 1/2 1
X !:;
o 8
3 tedas estas voces han de estar
50
1 3 X
Esta ultima se hara asi
quarta quinta
5 l.~ o 7 precisamente yguales, pues
cada quadro intitula las voces de cada cuerda, y si no estn iguales, no esta bien templada (folio Sr>
Conclusin del temple. La prima es cinco trastes mas al ta que la segunda, de donde
se sigue, que la segunda pisada en el quinto traste iguala, a la prima- de aqu tambien deducimos, que si auna guitarra le
faltare prima- la segunda, de quinto traste para adelante es lo mismo, que prima, haciendo de qenta que el quinto de la segunda es el primero de la prima- la segunda es quatro trastes mas al ta que la tercera, y 1 a tercera es cinco trastes mas alta que la quarta, y la quarta cinco tambien mas alta que la quinta; Todo esto esto es necesarios saberlo, y saberlo executar, pues esto conduce mucho a facilitar posturas,
Exemplo que facilita-r todo lo dicho.
(folio 9r)
prima segunda quarta
En esto consiste todo el temple de la vihuela.
De las voces de la musica. Las voces de la musica son siete y son las siguientes.
Penta gramma
cuerdas de la guita rra.
sol. la. si. ut. re. mi.
o
En e i fra.
sol. 1 a. si. ut. re. mi. fa.
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fa. :O Estas son
las voces agudas
Este es diapason de sol.
Estas son todas las voces de la solfa, pues aunque se en-cuentran otras,en todo son las mismas como despues se vera. (folio tOr>
Extencion de los signos, voces, en graves, agudos y sobreagudos
Graves Agudos sol la si ut re mi fa
sol la si ut re mi fa
sobreagudos .f-f} f T .,. "':' .... .... .,...,
IJ i 1 ! ! ; : / 1 l \ i ; ! /' \ l '- J
..... sol la si ut re mi fa
En cifra Grav.S Agud.s
n "--2--3 j l\-----2---3
I " .. "--2.
1 \\ "
1--3 \..V
" 1
sol la si ut re mi fa sol la si ut re mi fa
sobreagudos
~" 3~-7--S-X-XII-XIII_._.____ll -sol la si ut re mi fa
(f"olio 11, 12 y 13 no se encuentran> (f"ol io 14r) Este modo de explicacin, tiene mucho que entender, y poco que explicar, pues cualquiera que entienda de proposiciones
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geometr icas lo menos de aritmet ica, se hara cargo, de quan ventajosa sea esta explicacion.
Otro Exemplo Este aunque es quasi lo mismo, pero da mas idea para la execucion, que para la inteligencia; Supongamos, que un comps tenga 64 pusalc iones; la semibrebe, se sorber todas 64 por ser ella campas entero; la mnima, se tomara 32 por ser la mitad; la semiminima debera tomar 16 por componerse el campas de quatro de ella; y asi se ir tomando las pulsaciones que le correspondan, y por ultimo la semifusa tomara solo una, para completar 64 que componen un campas.' ffol io 14v) Ultimamente en la musica, esto es lo mas facil de comprenderse, y lo mas dificil de executarse, y sin esto, sera imposible gustar de la musica, pues en esto estriva la ortografa de la musica. Lo que sirve de mucha guia, los los compaces, pues con ellos sabe uno asegurar el tiempo pues lo mismo que uno vale, vale el otro, y asi todos, aunque el uno tenga dos figuras, y el otro sesenta y quatro, segn se vio en la explicacion.
El mejor metodo, y regla de dar aire, y de hacer primores, es la experiencia y la mucha practica; esto es experimentar practicando, pero no por esto desviarse de las reglas, pues las cosas sin regla son des regladas, y en la musica no hay cosa peor que un des reglo, que el gusto es mui delicado, y esta estriva en el buen gusto. (folio 15r)
Explicacion de los tiempos Los tiempos mas usuales son sinco1 a saber compasillo, que se significa as (C) que es una C. Esta se pone despus de la clave; y en dicho tiempo dentra ocho corcheas.
Tiempo de dos por quatro este se significa de esta suerte (2/4) a manera de un quebrado, en este dentran 4 corcheas.
Tiempo de seis por ocho (6/8) dentras seis corcheas. Los tres hasta aqu dichos se llaman binar os, por ser su movimiento igual, pues consta, de un movimiento al alzar el campas y otro al bajar. e folio 15v) Tiempo de tres por quatro (3/4) en este entran 6 corcheas. Tiempo de tres por ocho
nesesario y antes de ver el son se ha de observar, que tiempo es el que tiene imponense de sus figuras, pues ya se sabe que dos corcheas hacen una semiminima, dos semicorcheas una corchea, y quatro fusas, tambien hacen una corchea. Etc.
En la cifra tambien se usa, y mui necesario, pues la cifra aunque muda de punto no por eso muda de aire, ni por consiguiente de figuras, y compases, pues viendolo bien no es otra cosa la cifra, que una sol fa disimulada, que por lo mismo de ser disimulada, muda el nombre en cifra, pues el conocimiento de los puntos en sol fa, es obra de dos credos, esto es lo que hacen los numeros con alguna mas claridad, y todas las demas dudas que quedan son las misma que se necesitan para ser un buen sol-( folio 16v> fista de manera, que en lo que es guitarra, lo mismo es aprender bien la cifra, que aprender mejor la solfa, y con la notable diferencia de ser la cifra limitada solo la guitarra, y la solfa dueo y sin limite de quanto es musica.
Advertencias sobre las posturas. Toda postura consta de tercera, y quinta y tonica. Tonica se llama la postura que hace la voz por exemplo en Alamirre , la tonica es 1,, en Delasolrre, es re, etc.
El folio 36 ensear a buscar las quintas y terceras, etc. (folio 17r) Modo de hacer a ca.da postura quatro diferencias. iguales esto es unisonas para lo qual sirve dicha tabla en la qual en ca.da cuadro contiene dos numeros, uno grande y otro pequeo, el grande es la postura y el chico es el tra5te, en que se hade hacer, para lo qual se aprenderan las posturas con todos sus nombres
la mi
Nombres de todas las posturas E
Nombres supuestos para facili-tar el hace dichas diferencias llevando cada postura su NQ. Los numeres pequeos, trastes Los grandes, las posturas
En esta tercera diferencia se observara lo mismo,
Advirtiendo que en los menores es lo mismo y as con esta ta-bla hay o sirve ps los dos postureages.
1
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(folio 18r.>
etolio 19 r.)
t'aj4 ~t. l ,,. ' ,.,,.) . . ;'":';~; :.~': '?.'.:~./"' ~ ln.gu .Cttr num"' '"' !ti.',,.. fU
dicho, que entre !!!.i. y fA. y entre si y !.!.t. solo ai un semitono, y como en la guitarra, cada traste es un semitono, o medio punto, de aqui proviene , que cada dos trastes completen una vo;:, excepto entre !!!.i. y !,a, y entre si y ut, que solo distan un traste. Del tercer traste se va a la quarta que se llama rJt , en segundo traste !!!.i.r en tercero fA.. Despues la tercera !?52.!.r en segundo traste, la. Despues la segunda en vaco si pisada en primer (folio 20v) traste !:!L hace octava, con el ut de la quinta en el tercer traste. Despus se dice re, en el tercer traste de la segunda, que hace octava con la quarta en vacio. De all mi la prima en vaco, octava con la quarta en segundo traste; En el primer traste decimos f..!!., que hace octava con el tercer traste de la quarta. Despues sol en el tercer traste de la misma prima, que hace octava con la tercera en vacio. En el quinto de la misma decirnos !..!\., octava de la quinta en vac io, y por consiguiente de la tercerq. en segundo traste. En el septimo de la misma se dice si, octava con la segunda en vac io, y con la quinta en segundo traste. En el octavo \,!L octava con la segunda en primer traste, y con la quinta en tercer traste. En el dec imo !:Jlt octava con el tercer traste de la segunda y con la quarta en vaco. En el doce mi que es otava de si misma, y de la quarta en segundo traste. Toda cuenta en doce traste es octava de si misma, y esta es (folio 21r> la causa por donde solamente se usa para dicha explicacion de doce trastes, siendo as, que son necesarios muchas veces mas trastes, pero como de el doce traste, para adelante es lo mismo que si se volviera a comenzar el traste primero, porque las cuerdas en vaco tienen estos nombres, (nombres] la prima la Segunda la tercera la quarta vac i as El ami Bef abemi Gesolreut Delasolre
l !!!.i. En el do Prima ce tras El ami 1 si 1 sol 1~ 1 segunda Tercera Gluarta Befabemi sol Delasolre te
1 mi.
1 si.
1 Gesolreut
1 rJiL:..
1
(nombres] La quinta vacas Alamir
l l.!\. En el quinta doce Alamir traste
1 la.
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Con distincin solamente que en dicho doce traste todas son octavas del primer traste, pero en lo que es legtimamente la voz, es la misma, y as si la guitarra tuviere algunos trastes mas de doce, ser en todo lo mismo que se comenzara el brazo. Vease el fol .19 (folio 21v) Ultimam." con esta explicacin es suficiente, aunque no se ha dicho nada acerda de los bemoles y sostenidos, y asi executando todo lo dicho se acabara de saber.
En la advertencia que todas las demas voces ademas de las que hasta aqui hemos explicado, son las mismas, en todo, y asi no tiene la guitarra mas voces que las dichas, y solamente sirven para facilitar las posturas, pues en facilitar las posturas consiste la mayor destreza, y perfeccion en dicho instrumento.
Los quadritos que estan el folio 17, el objeto principal que tienen es facilitar posturas, pues ensea que hacer quatro sinonimias, para que uno tome la que mas le acomode.
En el quinto traste todas son quartas de si mismas. Y unas cuerdas con otras estan en quintas, excepto la tercera que estan en tercera con la segunda. (folio 22r>
Explicacion de los quadritos que se hallan el folio 17 junto con la estampa de manos.
Ya se sabe que son las posturas, generales, hechas en trastes altos, para cuya inteligencia estn las posturas con numeros grandes, y los numeritos que tiene encima son el traste.
La demostracion de esto es, si hubiesen dos guitarras que la una estuviese un punto cabal de distancia con la otra, y la que estaba mas alta tocaba Cesol faut, deber la mas baja, tocar un punto mas alto que Cesolfaut para que el punto que hay de diferencia iguale, luego el Cesolfaut de la alta, es Del asol rre de la baja por ser del a sol rre un punto mas alto que Cesolfaut. Y si encontrasemos otras dos guitarras, que distasen tres tonos, para igualar la (folio 22v) baja con la alta, se le hara seja [cejaJ en el sexto traste, si los tonos, eran completos, y si entre ellos haba un semitono haramos ceja en el quinto traste, y convinaran en todo 1 as posturas de ambas. No es otras cosa 1 a que sucede en dichos quadros, sino imponer quatro guitarras e igualarlas, segun su distancia.
Exemplo Elami es dos tonos y medio mas bajo que Alamirre sobreagudo luego en dos guitarras que la una est tan alta o tan baja que el Elami de una sea Alamirre de la otra, han de distar precisamente dos tonos y medio en la prctica de dichos quadros se vera con mas perfeccin Vease el rol. 31. (folio 23r> Cifra de las posturas, que estan dibujadas en la estampa de posturas que sirve para mejor entenderlas, y estan cifradas, segun estan dibujadas. fol 18.
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Posturas ~ 3a. mayor
r. r. r. r. r. r. r. r. r. r. r.
A estas cinco se reducen todas las mayores
Desde aqui el dedo indice hace ce-en las mayores
Posturas menores
En estas 24 posturas estan todas quantas posturas hay en la guitarra, pues aunque muchas veces, se hacen algunas que parece que son otras, son estas, en sabiendo qua.les voces tiene cada postura, entonces se vera mejor.
No se ponen posturas bemoladas, porque no es preciso, pues las sostenidas suplen. (folio 24r>
Modo de puntear las posturas de rasgo. Posturas mayores, naturales.
rasgo r. r. r. r. r. r.
Menores 4 G m 2 A m 12 B m 5 C m 3 D m 1 E m 6 F m
~~~~L~~~~~3 ~3~3~jj~~::_~-~1 ~3 rasgo r. r. r. r. r. r.
Para hacer mejores estas posturas y con poco trabajo se vera
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la estampa de posturas, advirtiendo, que del mismo modo se han de puntear, est donde estuviese la postura, esto es mas que sea en trastes ultimos, usando siempre del indice como de ceja, como se ver en las imagenes.
Explicacion de los terminas Los terminos son 24 y se expresan con esta siete letras. A. B. C. D. E. F. G. Vease el fol, 31
La A. significa Alm;rre, que s el d;pason de l~ tanto ma
La s. significa Befabemi, que es el diapason de la* yor co-mo me-
La c. significa Cesolfaut, que es el diapason de ut nor. 6
La o. significa D:lasolrre, el de re> sos te-que es d1apason
.~ nido. La E. significa El ami, que es el diapason de mi La F. signi fca Fefaut, que es el diapason de fa La G. sgni fica Gesolareut, que es el diapason de (* .. ]
Los terminas que aqui se dice, que son 24 son las 24 posturas que estan dibujadas, pues cada una es un termino capaz de tocarse por el qualquier son, y no se veran otras letras, mas que las que aqui se han puesto, y dado sus verdaderos nombres. (folio 25v>
Siguen los terminas Siete son mayores naturales, a saber. G. A. B. y cinco sostenidos mayores, que son G. A. C. completamente doce mayores,
C. O. E. F. D. F. que son
Siete son menores naturales, a saber G. A. B. C. D. E. F. y cinco menores sosten idos, que son, G. A. C. D. F. que componen otros doce, y estos unidos, con los otros componen 24 que son los dichos para lo qual ver mejor la lamina de posturas. fol. 18
La causa de que siendo siete los naturales, salgan cinco sostenidos debiendo ser tambien siete, es porque como entre '.!!.!.. y fa y entre '!!..!_ y !!b no hay mas de un semi tono de distancia, de aqui es que como i_, es lo mismo que Befabemi y Y.t. lo mismo que Cesol(faut) (folio 26r> faut, de aqui proviene que si dijeramos si o Befabemi sostenido seria dicho si sostenido Cesolfaut natural, y sera en vano decirlo y lo mismo para entre mi sostenido que fa natural y esta es la causa de que en los sostenidos se
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suprime el mi. y el ..L lo que es lo mismo el El ami, y el Befabemi
Tambien se evitan terminos bemolados, siendo asi que los hay pues ya sabemos que en la musica se usan por moti vos indispensables, del sostenido y el bemol: el sostenido como se sabe, para subir la voz medio punto,y el bemol, para bajarla, pero como en esta es tac ion no se ha hecho preciso, por estar asi completa su execucion pues si queremos hacer por exemplo Befabemi bemolado, hare Alamirre sostenido, que es lo mismo que se pide, y lo mismo se ha de hacer con todos, pues lo mismo es al que esta bajarlo, que al que esta bajo subirlo. (folio 26v) Todo lo dicho se vera verificado en el braso de la guitarra, pues ay se ve claramente que entre dos terminos, que disten un punto, un tono, lo mismo es el alto bemolado, como el bajo sostenido.
No por esto es inutil el bemol, pues al parecer parece, inutil, y de ninguna necesidad, porque con el sostenido basta para mediar los terminos pero esto solamente, es en quanto a la voz oda, pero si se le quiere a la voz darle el origen que le corresponde (como es justo que se haga) es indispensable el bemol.
Exemplo Diapason de F menor. fa sol la si ut re mib,,fa y otros varios diapasones, sino fuera por el Bemol saldra una confusion, y as tanto el sostenido como el bemol son extremamente nece-sarios, para el buen arreglo que es en lo que todo consiste.
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(folio 27r> Pasacalles, o paseos, en los 7 terminos mayores; y para executarlos, e'& preciso saber las posturas, por el orden en que estan dibujadas, que as se evita mucho trabajo. Pasacay por G, 3a. menor de 1 G C D G rasgado y si se quisiese se } 12 puntean las posturas. 1 4 ... 5 .. 3 . 4. Sol.
Redoblando las posturas, en 1 el rasgado saldr mas armo- } A
A D E A 2 .. 3 .. 1 2.
ni oso 1 -------' B
B E F B 12 1 . 11 12.
sel e e F G e 5 6 . 4 . 5. D G A D
En qualesquier traste que hagan dichas posturas, se han de seguir las mismas, para que salga el pasacay completo.
D 3 4 2 3. E A B E
E 1 2 12 1.
No es menester pasacal:Jes sostenidos pues quien los hace mayores los hace sos- F tenidos
(folio 28r)
F Ali C F 6 7 5 . 6.
1 a.
si.
ut.
re.
mi.
fa.
Pasacayes por los 7 terminos menores, esto es con 3a. menor y para hacerlos se observar lo dicho en los mayores
En lo que es el orden ~ Gmen Cmen Dmay Gmen quasi lo mismo que los > G .., ........ ,.. 4 .... 5 .... 3 ... 4 sol men menores
Las posturas que salen Amen Ornen Emai Amen dificultosas se pueden A. m 2 . 3 . 1 . 2 . la men. suplir pues para eso sir- Bmen Emen Fmai Bmen ven los quadros que es tan B. m 12 l ... 11 12 . si men. junto con las manos Cm en Fmen Gmai Cmenor
c. m 5 . 6 . 4 . 5 . ut men. Ornen Gmen Amai Ornen
D. m 3 4 .. 2 . 3 . re men. La postura 5 del pasac~ de Gesolreut, se puede fa Emen Amen Bmai Emen cilitar, haciendo la pos- E. m 1 2 . 12 1 . mi men. tura 7 menor en el tra] Fmen Amen Cmai Fmen 3. y lo mismo se hara F. m 6 .. 7 . 5 . 6 fa men. quando se quiera
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(folio 2'3r> Circulo que contiene las siete voces de la musica. Utilsimo para demonstar las voces de todas las cuerdas de la guitarra. Vease el braso fol. 1'3 y fol. 31
Las letras grandel de encima signifi-can los signos, las de debajo, significan las voces, y los nu-J meros, los tonos, y los medios los semi tonos.
Folio 30r) Explicacion del circulo antecedente.
Dicho circulo no es otra cosa, que una demostracion de las voces de cada cuerda de la guitarra, que segun se ve todas tienen unas primas voces; De manera, que donde dice prima, da a entender, qu desde all comienza la prima, y va siguiendo las voces hasta rematar donde mismo comenz. Donde dice segunda se hace lo mismo; y los mismo con las demas. Por Exemplo Prima comienza en mi, o Elami, que es lo mismo; de manera que va siguiendo el circulo. mi. 1/2 !A 1sol1!A1 si 1/2 ut. y remata en mi. que son todas las voces que contiene la prima. Segunda comienza en vac io en si o B de modo que va siguiendo el circulo. 2-!. 112 ut 1 !:.!!.. 1 mi 112 f.!_ 1 sol 1 !A y remata en lli que
e folio 32r) Diapasones de los siete terminos menores naturales.
Ton ic a Octav. la. 2a. 3a. 4a. Sa, 6a. 7a. Ba.
A. la 1 si 1/2 ut 1 re 1 mi 1/2 fa 1 sol 1 la B. si 1 ut# 1/2 re 1 mi 1 fati 1/2 sol l la l si c. ut l re 112 mib l fa 1 sol 1/2 lab 1 sib 1 ut o. re 1 mi 1/2 fa l sol 1 la 1/2 sib 1 ut 1 re E. mi 1 fal+ 1/2 sol 1 la 1 si 1/2 ut re 1 mi F. fa 1 sol 1/2 lab 1 sib l ut 1/2 reb mib 1 fa G. sol 1 la 1/2 si 1 ut 1 re 112 mi fa 1 sol
(folio 33r) Utilidad de las dos tablas antecedentes; fol. 31
La primera demuestra los siete terminos mayores, naturales, y la segunda los siete terminos menores naturales, son naturales porque no son accidentales, porque accidentales se llaman los terminos sostenidos o bemolados y no los pongo, porque quien hace estos, har los sostenidos y en haciendo los sostenidos ya hizo los bemolados, pero contentemonos siquiera con lo necesario.
La primera que es mayor, mayor se llama porque tiene la tercera mayor, esto es que la voz tercera de cada diapason consta de dos tonos que es el requisito de la 3a. mayor. Esta no solamente es util; para imponerse de todos los terminos mayores, y saberles dar su expresion legitima, sino tambien facilita de-( folio 33v) masiado la mudanza de ter,mino, pues con el la se consigue hacer todos los terminos iguales; de manera que la norma es cesolfaut, que es termino natural, y todos son lo mismo para lo qual es preciso a muchas voces accidentarlas, y reducirlas al sistema o termino diatonico, el qual es de esta suerte.
1 1 1/2 1 1 l 1/2 Tonal Cesolfaut. tono t. sem. t. t. t. sem.
De modo, que sea el termino que se fuese para ser mayor, y completo ha de guardar este orden: el primer tono completo, se segundo lo smismo, el tercero semitono, el quarto, tono complemto, el quinto id, el sexto id y el septimo semitono.
Y Asi todos los terminos son iguales en todas sus proporciones, y qualquiera es capax de qualquier son sea el que se fuese, aunque muchas veces hay unos terminos mejores que otros, esto suce-( folio 34r) de, no por que les falte algo, sino por dos motivos, el primero por salir de dificultosa execucion y son sea capax la destreza, pues es innegable que por unos terminas falten dedos, y por otro, tal vez estan algunos ociosos, y esta es la causa porque algunos sones, les dan termino distinguirlor y el otro motivo es, porque tienen un no se que los terminos unos de otros, que talvez un son, tocandose con
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las mismas voces, con la misma exprecion, lo dulcifique mas uno que ot~o, y esto es innegable, en dichos terminos. Para mudar de termino un son se vera en dicha tabla, que voces son las que se hacen, y las misma que se tomasen por el uno se han de tomar por el otro, pero esto ha de ser no haciendo tanto caso de las voces por sus nombre legitimos, sino por sus distancias, esto viendo si es segunda, si es tercera, o quarta, o quinta y este orden mismo se hara, por el termino, que quisiere, que llevan-(fol io 34v) dolo asi hade salir precisamente lo mismo.
Exemplo En C. tome \::!!_ mi sol !!Ll ut esto es primera, 3a. 5a. 3a. y la. y quiero hacer lo mismo por otro termino, debere tomar precisamente la. 3a. 5a. 3a. y ta y si comforme son tres voces, 6 propiamente cinco, fueran 20 hare lo mismo.
Tome en A. ta. 2a. 3a. 4a. 5a. 4a. 3a. 2a. y ta. y quiero hacerlo por G luego tomare la. 2a. 3a. 4a. 5a. 4a. 3a. y la. y saldr sin diferencia lo mismo.
Y as esta tabla es uno de los pasages exquisitos de este como quaderno; con la advertencia, que es tabla general para todo instrumento sea el que se fuese, en siendo completo. (folio 35r) La segunda tambin es diatonica pero diatonica menor en esta la norma el Alamirre menor que es todo natural y a este orden han de ir todos haciendo los semitonos donde mismo las hace Alamirre. Se llama menor o de tercera menor, por constar las terceras de cada termino de un tono y un semitono, que es de lo que consta una tercera menor, y para que imiten los demas terminos a Alamirre a unos es preciso accidentarlos con sostenidos y a otrso com bemoles, como se ve en Befami, que tiene dos sosten idos, uno en \::!!_ y otro en f.2.. para que den 1 os semitonos en el mismo lugar, que Alamirre; En Cesolfaut tres bemoles uno en mi. otro en l.- y otros en '!!.L todos por ygual ar a Alamirre, y as se puede ir-Cfol io 35v) viendo, todos y comprendiendolos, una vez que ya se sabe el efecto del sostenido y el del bemol.
En quanto a lo que mudanza de termino, es en todo lo mismo que la antecedeten, mayor, atendiendo siempre a las voces por sus distancias proporcional es a 1 a ton ica pues ya sabemos que tonica se 11 ama, la voz pr inc ial 1 que es 1 a que da nombre al termino.
Exemplo Si en A tomo la. 3a. 5a. 2. 4a. y 6a en qualquier otro termino, que se me antoge deber coger las mismas voces, en su grado, y pro qualquier termino, que la de saldr lo mismo precisamente.
Advirtiendo, que se deben hacer dichas voces
65
(folio 36r) conforme lo mandase, o expresase la escala, esto es ya con sostenido, ya con bemol que sin este requisito no saldria bien la dicha mudanza.
Para conocer las terceras, las quintas, las sextas, quartas, etc, con dicha tabla no hay donde dudar, ni errar, por que todas las voces, que estan en la primer linea, es la voz primera llamada tonica, y estan sealadas con un numero primero, y estas son todas las que estan debajo de L!., en la menor, y d
