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RELACIONES DE TENSIÓN/APERTURA

ENTRE EL CONCEPTO DE DRAMATURGIA

Y DISPOSITIVO ARTÍSTICO

CAMILA VILLEGAS Y FERNANDA DEL MONTE

CIERTO es que pretender articular un discurso coherente en torno a las

indagaciones hechas a partir del Seminario de Escena Expandida entre

la dramaturgia y los dispositivos artísticos es quizás colocarnos en un

pantano. Uno de los primeros obstáculos a los que nos enfrentamos es a

la idea predominante sobre el concepto de dramaturgia. Cuando habla-

mos de ésta por añadidura pensamos en el dramaturgo como aquel es-

critor de textos dramáticos que entrega a un director y actores la base

desde donde partirá el montaje de una representación. Pero el concepto

de dramaturgia es mucho más que un texto teatral, en realidad es una es-

tructura fundante, por lo que, entonces –la dramaturgia en montajes

donde no hay texto– es una estructura creada para dotar de sentido a un

montaje, al desarrollo de una idea, de un concepto. Y el texto puede ser

a priori o a posteriori, es decir, un pretexto, una provocación, un co-

mienzo o un registro del hecho teatral.

Equiparar el texto con la dramaturgia o hablar de dramaturgia como algo

pre-existente, anterior al acontecimiento, sea éste una puesta en escena o

no, es caer –como bien lo señala Adrian Heathfield– “en una forma de

autoría y poder encubierto”,1 en la tentación de concebir la dramaturgia

como una especie de autoría, en disfrazar la figura del director o del au-

tor con el mote de dramaturgo. Pero la dramaturgia no es algo dado, es

un proceso. Un texto es per ser dramaturgia si y sólo si es leído, y no

nos referimos a una lectura dramatizada porque entran en juego otros

1 HEATHFIELD, Adrian. Dramaturgia sin dramaturgo, en “Dramaturgia en el campo expandido”. p. 91.

2

elementos. Se trata de un primer nivel de dramaturgia, que será lo que

denominamos dramaturgia textual.

En un segundo nivel podemos identificar la dramaturgia de montaje, que

es la que también podemos designar como un dispositivo artístico, cuya

naturaleza está basado en engarzar, armonizar, ligar, separar, contrapo-

ner y plantear las relaciones entre distintos elementos. Entre la drama-

turgia del montaje y lo que denominaremos como tercer nivel, la dra-

maturgia del espectador, es esto que no se puede fijar, que no pertenece

a nadie y que es lo que hace un acontecimiento escénico o performativo

algo vivo y convivial, es ese espacio liminal efímero donde puede nacer

un momento el contradispositivo.

A partir de esta perspectiva de la dramaturgia, ¿dónde queda la figura

del dramaturgo? Preguntarse sobre el dramaturgo significa como apunta

Heathfield, “una renegociación del contrato social del acontecimiento”. 2

Renegociación urgente frente al reconocimiento de los dispositivos. Re-

negociar, preguntarse, dudar.

Estas preguntas en torno al dramaturgo surgen a partir de considerar el

acontecimiento teatral como algo no restringido a la representación ni al

texto, ni a sólo lo que acontece afuera si no a esto que es un acto vivo

con el entorno, a partir de la reconfiguración del pensamiento sobre la

teatralidad, performatividad, y las ideas de representación y presen-

tación.

Esta idea de dramaturgo como un ente individual o colectivo que estruc-

tura, que dota de sentido a lo expuesto en escena, expandida o no, que

tiene distintos niveles, es ahí donde podemos encontrar su relación con

los conceptos de dispositivo, dispositivo artístico y contradispositivo, y

lo encontramos en el nivel de dramaturgia del montaje.

1. DRAMATURGIA DE MONTAJE.

EN un intento por definir este nivel de dramaturgia consideremos la de-

finición de José A. Sánchez:

2 Ibid. p. 103.

3

“un espacio intermedio entre los tres factores que componen el

fenómeno escénico: el teatro, la actuación y el drama. El teatro

es el lugar del espectador (espacio social o de representación);

la actuación («performance»), el lugar de los actores (espacio

expresivo o de dinamización); el drama es el lugar de la ac-

ción, codificable o no en un texto (espacio formal o de cons-

trucción).”

Es decir la dramaturgia (de montaje) como esa estructura que conecta

los tres espacios, una liga que tensiona los tres ámbitos, donde los ac-

tores se suscriben pero dinamizan, el texto o la palabra codifica y se

genera una realidad extra-cotidiana. Pero dicha estructura es flexible, no

es fija y cambia junto con el suceso. Es, podríamos decir, una interro-

gación que se resuelve momentáneamente en una composición efímera,

que no se puede fijar en un texto: la dramaturgia (de montaje) está más

allá o más acá del texto, se resuelve siempre en el encuentro inestable de

los elementos que componen la experiencia escénica”.3

Inscribir la dramaturgia de montaje en un campo expandido implica

atender todos los acontecimientos escénicos. Así pues, como señala

Sánchez:

“La dramaturgia (de montaje) ya no pertenece al teatro, ni a la

danza-teatro, es una práctica que abarca diversas disciplinas y

lugares de interés cultural. Allí donde se actúe públicamente

siempre habrá un conjunto de preguntas y principios que espe-

rarán a ser respondidas y probados”.4

MAPA 1.

RETOMAR la definición de dramaturgia de J.A. Sánchez puede ser útil

para dibujar un mapa de las distintas dramaturgias de montaje que se

acercan entonces a un nuevo territorio que se denomina como campo

expandido, donde ya no sólo existe la puesta en escena, si no que la obra

por así decirlo se abre hacia el espectador de formas distintas a cómo lo

hacen las de las obras-representaciones y sobre todo, que crean un dis-

positivo para cambiar o posibilitar nuevas relaciones entre los creadores

3 SANCHEZ, Jose A. et.al., Repensar la dramaturgia, en “Dramaturgia en el campo expandido”, p. 19-20. 4 Ibid. p.

4

y los espectadores, muchas veces convirtiendo esta relación en el obje-

tivo de la escena presentada.

A partir de este punto podemos intentar trazar una línea que toca los dos

extremos: en uno, lo representacional (dramático), y en el opuesto, lo

performativo (presentacional-abierto). En esa relación de tensión que

existe entre ambos “polos”, la dramaturgia de montaje es el pensamiento

entre los extremos, es lo que concilia, lo que se pregunta, lo que cues-

tiona también eso que se expone.

La representación privilegia la fábula, el universo cerrado, la ficción, en

cambio, el polo de lo performativo implica acción, presencia. Se carac-

teriza por una fluidez entre lo lingüístico, lo corporal y la imagen. Así, la

dramaturgia de montaje logra articular en una composición efímera tea-

tro, actuación y drama situándose en un lugar entre los dos extremos,

privilegiando situación o acción, drama o performatividad.

Mapa 1. Posición estética de la dramaturgia de montaje.

Representacional] ______________________________ [ Performativo

Y al ubicarse un punto entre ambos polos, según dónde y cómo lo haga,

implica una postura ético-estética pues la dramaturgia de montaje está

inscrita en un dispositivo al que puede (o intenta) manipular, avalar, evi-

denciar, transgredir, redireccionar, modificar, obviar, evadir, o ignorar

pero siempre siendo parte de él, y como está frente a una alteridad (lo

que conlleva consideraciones éticas sobre el otro) justo por el lugar dón-

de se encuentra es que nos lleva a pensar en su relación con el concepto

de dispositivo.

¿Cómo opera la dramaturgia de montaje según el lugar que ocupa dentro

de los dispositivos del poder hegemónico? Esto nos llevará más adelante

al trazo de un segundo mapa.

¿Qué similitudes encontramos entre el concepto de dramaturgia de mon-

taje como estructura relacional en los ámbitos teatral y performativo y el

de dispositivo escénico?

5

2. DISPOSITIVOS ARTÍSTICOS.

¿A qué nos referimos cuando hablamos de dispositivos?

El término “dispositivo” adquirió una nueva identidad a partir del uso

que realizó el filósofo francés, Michel Foucault, que a partir de su análi-

sis sobre la realidad encontró que el poder se manifiesta pragmática-

mente a través del desarrollo y las relaciones donde el dispositivo es el

“sistema de relaciones” que se puede descubrir entre “un minucioso en-

samblaje heterogéneo que consiste en discursos, instituciones, formas

arquitectónicas, decisiones reguladoras, leyes, medidas administrativas,

afirmaciones científicas, proposiciones filosóficas y morales”. Afirma

que el dispositivo es “una formación que tiene como función principal

responder en un momento histórico dado a una necesidad urgente”.5

Indica además que el dispositivo se construye para sostener tanto “un

proceso de sobredeterminación funcional” como “un proceso perpetuo

de elaboración estratégica”.

Para Giorgio Agamben, “todo dispositivo implica un proceso de sub-

jetivación sin el cual no podría funcionar como dispositivo de gobierno,

aunque se reduzca a un puro ejercicio de violencia. Foucault ha mos-

trado, asimismo, cómo en una sociedad disciplinaria los dispositivos

aluden, a través de una serie de prácticas y de discursos, de saberes y de

ejercicios, a la creación de cuerpos dóciles pero libres, que asumen su

identidad y su libertad de sujetos en el proceso mismo de su asubje-

tivación. De esta manera, el dispositivo, antes que todo, es una máquina

que produce subjetivaciones y, por ello, también es una máquina de

gobierno”.6

Estos dispositivos nos llevan a pensar y hablar en términos de acción, de

presencia, de relación, sobre todo de relaciones, pero dichas relaciones

son adaptables, pues se trata de una red que genera relaciones de poder

entre los individuos a partir de decisiones libres que surgen de ellos

mismos, por lo tanto el dispositivo es como los puntos que se unen, co-

5 HOLMES, Brian, El dispositivo artístico, o la articulación de enunciaciones colectivas.

http://rsalas.webs.ull.es/rsalas/materiales/lr%20Holmes,%20B.%20El%20dispositivo%20artístico.pdf, p. 2 6 AGAMBEN, Giorgio, ¿Qué es un dispositivo?, Sociológica, año 26, número 73, pp. 249-264, mayo-agosto 2011.

6

mo la sinapsis de un sistema, más que el sistema mismo. Cuando noso-

tros aplicamos este concepto y lo relacionamos con el arte, entonces nos

encontramos en esta relación social, en los mecanismos que se pueden

generar, y en su intento de crear nuevos dispositivos que quizás vayan

en contra de esos dispositivos (llamémosles hegemónicos o grandes, así

como los nuevos dispositivos más anclados en el tema tecnológico como

los teléfonos celulares), que individualizan y complejizan los dispo-

sitivos que utiliza el poder para modelar y controlar a los ciudadanos,

así donde ya no “forman” o dotan de una identidad clara al individuo

sino más bien lo desubjetivizan, como apunta Agamben:

“Aquello que define a los dispositivos que empleamos en la

fase actual del capitalismo es que no efectúan la producción de

un sujeto, sino más bien que son procesos que podemos llamar

procesos de desubjetivación”

Desde esta perspectiva los dispositivos artísticos, y con ellos los dispo-

sitivos escénicos (generados a partir de las ideas de representación o

performatividad), eventos que plantean exponer estos mecanismos que

subyacen en las relaciones sociales, a veces sólo exponiendo su configu-

ración, otras veces intentando crear nuevas relaciones entre los sujetos,

que necesitan de la objetivación, de la exposición, y por lo tanto de la

contextualización y la toma de conciencia de los individuos que generan

este dispositivo artístico, incluyendo a los artistas y a las espectadores

que se vuelven en este momento co-creadores de dicho dispositivo, par-

tícipes y actores de este dispositivo artístico.

Mucho de los que sucede en el arte hoy, se explica en términos de esta

búsqueda relacional y no tanto con respecto a la creación de un objeto

estético, el arte actual no sólo busca la creación de un objeto estético

sino también la relación de dicho objeto con el sujeto y hace una in-

mersión en el ámbito de lo social y filosófico, así Brian Holmes, en su

texto El dispositivo artístico, o la articulación de enunciaciones colectivas, nos acerca a una definición del dispositivo artístico.

“Una de las fuertes potencialidades del arte actual proviene de

cierta sensibilidad por la manera en que riguorosas investí-

gaciones filosóficas, sociológicas o científicas pueden combi-

narse con formas estéticas para impulsar procesos colectivos

que desnormalizan el curso de la propia investigación, abrien-

do senderos críticos y constructivos. Los proyectos que resul-

7

tan de esa sensibilidad contienen una densa trama discursiva,

pero se sustentan asimismo en el ejercicio lúdico y autorre-

flexivo de las capacidades básicas del ser humano: percepción,

afecto, pensamiento, expresión y relación.

Lo que emerge de este tipo de práctica es una nueva definición

de arte como laboratorio móvil y teatro experimental para

investigar e instigar el cambio social y cultural.

Las obras se convierten en elementos de lo que aquí llamaré un

dispositivo para la articulación de una enunciación colectiva”.7

En el ámbito de los escénico (teatral, performativo) existen creaciones

donde lo expuesto no es únicamente recibido o percibido por el espec-

tador (sujeto) si no que más bien el objetivo es la relación que resulta

entre los espectactores, es decir donde el actor o performer ya no es el

que ejerce el acto de la acción o creación y el espectador es quien recibe

y percibe desde la pasividad eso que se le está mostrando si no que se

crean relaciones conviviales presenciales donde lo que subyace es la

búsqueda y los efectos que tienen las dimensiones desde donde se pue-

den relacionar los individuos. Así, hoy el arte teatral expandido busca

“acontecimientos escénicos a través de complejos dispositivos artísticos

de enunciaciones colectivas”.8

Pero aquí nos enfrentamos a otro problema. ¿Cómo podemos crear un

dispositivo artístico que no sea simplemente parte del gran dispositivo

(al que llamamos hegemónico también), cómo sabemos si realmente es-

tamos logrando crear una red de nuevas relaciones entre actores, y no

sólo estamos sumando más dispositivos que no logran configurarse co-

mo “fuera” del dispositivo?

Los dispositivos artísticos tienen el potencial de profanar, es decir, de

sustraer del dispositivo ciertos elementos, o sustraerlos de la función

que el dispositivo les ha conferido.

Pero como Agamben señala:

7 HOLMES, Brian, El dispositivo artístico, o la articulación de enunciaciones

colectivas. http://rsalas.webs.ull.es/rsalas/materiales/lr%20Holmes,%20B.%20El%20dispositivo%20artístico.pdf, p. 2 8 Ibid.

8

“El problema de la profanación de los dispositivos (es decir, de

la restitución al uso común de aquello que fue tomado y sepa-

rado en ellos) es urgente. Este problema no será jamás correc-

tamente formulado en tanto aquellos que lo poseyeron no sean

capaces de intervenir también en el proceso de subjetivación,

así como en los propios dispositivos, para traer a la luz ese

“Ingobernable” que es a la vez el punto de origen y el punto de

partida de toda política”.9

Los dispositivos artísticos entonces tienen la capacidad de convertirse

en estos mecanismos que logran profanar del dispositivo ciertos ele-

mentos y convertirse en contradispositivos.

Como lo apuntó Victor Turner, refiriéndose a lo que una performance

(reflexiva) puede lograr:

“La reflexividad performativa es la condición de un grupo

sociocultural, o de sus miembros más perceptivos que actúan

en representación del mismo, por la cual vuelven, se pliegan o

reflexionan sobre sí mismos y sobre las relaciones, acciones,

símbolos, significados, códigos, roles, estatutos, estructuras so-

ciales, roles éticos y legales y otros componentes sociocul-

turales que componen sus ‘yoes’ públicos”. 10

Brian Holmes escribe:

“La figura clásica del dispositivo es el panóptico de Bentham.

Todo el mundo recuerda sus elementos: un edificio anillado

con una torre central, celdas largas y estrechas con ventanas al

fondo, prisioneros expuestos claramente a la luz. Las ventanas

de la torre están equipadas con persianas para que el prisionero

nunca esté seguro de si el guardián está presente; por tanto,

aquél se comporta siempre como si estuviera bajo la mirada

del observador. Como todos los dispositivos sociales, el panó-

9 AGAMBEN, Giorgio, ¿Qué es un dispositivo?, Sociológica, año 26, número 73, pp. 249-264, mayo-agosto 2011. 10 HOLMES, Brian, El dispositivo artístico, o la articulación de enunciaciones colectivas. http://rsalas.webs.ull.es/rsalas/materiales/lr%20Holmes,%20B.%20El%20dispositivo%20artístico.pdf, p. 4.

9

ptico estaba funcionalmente sobredeterminado: podía utilizarse

como prisión, manicomio, barracón militar, hospital, fábrica,

escuela. Podía servir para aislar personas peligrosas o inútiles,

para prohibirlas en la sociedad, pero también podía servir para

modelar sus objetos disciplinarios convirtiéndolos en fuerza

productiva, integrándolos como soldados, trabajadores o buró-

cratas. Su función era convertir la confusa, comunicativa, con-

tagiosa masa de la muchedumbre en individuos distintivos,

conocibles, controlables.”

En este gran dispositivo (o más bien fuera de éste, en el límite, en la pe-

riferia) es donde surgen, se gestan, irrumpen, los contradispositivos.

¿Qué hace de un dispositivo ser un contradispositivo? ¿Cómo definimos

un contradispositivo?

Un contradispositivo entonces es capaz de articular un punto, un espacio

de fuga, una estructura relacional donde los individuos sean irreco-

nocibles, incontrolables, indistinguibles, indefinibles, inasibles. Una es-

tructura donde las relaciones jueguen, se inventen, se adhieran o fuguen

del juego y de sus reglas con libertad de hacerlo, donde, como en el tea-

tro, la relación, la aceptación de una relación espacio-temporal sea una

alternativa, no una imposición ni una impostura.

Así pues, tal vez lo que habrá que observar es el tipo de relación que una

dramaturgia dada favorece, construye. Eso dependerá de todos los juga-

dores involucrados, de la libertad con que asumen su rol en el juego.

¿De qué manera puede ser una dramaturgia un verdadero contradis-

postivo?

¿Será posible construir un texto-pretexto que favorezca, impulse, la ges-

tación de una dramaturgia-contradispositivo?

Así la dramaturgia pensada para el “otro”, unas reglas del juego puestas

para que todos los jugadores las utilicen, es ya una idea dentro del me-

canismo-dispositivo, quizás lo que hace a un contradispositivo es su

efectividad de transformar cierta realidad, y de contraponer formas orga-

nizacionales, perceptivas.

10

Si un contradispositivo viene desde la creación estética, entonces tendría

que ser un objeto estético que tenga cierta relación directa con los que

los viven la experiencia, en este caso teatral, donde esta relación cambie

su forma de percibir esa realidad cotidiana, que se vuelve como un pe-

queño hueco de libertad donde producir nuevas formas de pensamiento,

de reflexión, que en realidad es el principal objetivo del arte: ser ese lu-

gar donde se juegan de manera ficcional nuevas realidades, podemos

pensar en Un Mundo Feliz de Huxley o en La granja de Orwell como

ejemplos de pensamientos que previeron y que de alguna manera “avi-

saron” de la realidad que se avecinaba.

El arte, la dramaturgia en específico, pueden funcionar sin cambiar

apostar desatender su ámbito estético para dar cuenta de estos nuevos

mecanismos posibles. Puede ser un espejo que refleje eso que se está

realizando, como eso que da cuenta, si consideramos la dramaturgia tan-

to como el constructo como las ruinas después del hecho teatral. Así la

dramaturgia dentro de los contradispositivos artísticos puede tener un

papel fundamental en cuanto articulador del discurso dando las reglas

del juego desde donde parte la experiencia teatral-convivial que mute

esas formas de relación entre actor-espectador dentro de la escena

expandida.

Lo que al menos queda claro es que la dramaturgia no es un dispositivo

y en todo caso pensar una “dramaturgia expandida” se vuelve un nuevo

nivel de juego donde eso que sucede y el discurso articulador pasa del

lado del espectador-actor-co-creador, y que formaría parte de ese cons-

tructo que es hecho teatral como contradispositivo artístico si es que lo-

grara articularse como tal.

Imaginemos esos dibujos infantiles donde llenos de puntos (la drama-

turgia) que pueden conectarse (relacionarse) y que según cómo lo hagan

adquirirán un sentido u otros. Esas conexiones que se establecen a partir

de algo dado, son las que forman el dispositivo.

MAPA 2.

RECORDEMOS que nuestro primer mapa ubicaba a la dramaturgia de

montaje en algún punto entre lo performativo y lo representacional. Para

trazar un segundo mapa, tomamos en cuenta la posición que adquiere el

dispositivo artístico en términos del gran dispositivo.

11

Los dispositivos artísticos tienen la posibilidad de crear miméticamente

a partir del dispositivo hegemónico y en ese caso no llegar nunca a con-

figurar nuevas relaciones de poder entre individuos, ni a concientizar los

mecanismos por los cuales se generan estas relaciones. He aquí el pri-

mer extremo: en un polo (o cerca muy cerca de él) se ubican este tipo de

dispositivos artísticos que no logran más que sumar al status quo. Los

denominaremos dispositivos-cómplices.

Por el otro lado tendríamos a aquellos dispositivos que sí lograrían con-

figurarse como contradispositivos logrando articular nuevas relaciones

entre los ciudadanos, dotando de nuevas relaciones de poder a quienes

forman parte de este contradispositivo y poniendo en evidencia las re-

laciones de poder que subyacen en la comunidad de donde surgen.

Es dentro de este mapa que encontramos la relación con el concepto de

dramaturgia de montaje de nuevo ya que para la búsqueda de la creación

de contradispositivos artísticos se hace fundamental plantear procesos

para que las relaciones entre individuos cambien, se muevan de lugar,

creen un nuevo espacio de relaciones, es necesario pensar, estructurar y

proponer una dramaturgia de montaje vista como estructura que dota de

sentido al acontecimiento escénico.

Y surgen unas preguntas: ¿en qué forma es un dispositivo-cómplice un

dispositivo artístico?, ¿es esto posible? ¿En qué forma es también artís-

tico un contradispositivo?, pues los hay que están fuera del campo del

arte?

Mapa 2. Posición ética de los dispositivos artísticos.

Dispositivo-cómplice ] ---------------------------------- [ Contradispositivo.

En el segundo mapa se trata de posicionar a los dispositivos artísticos y

su relación con el “gran dispositivo”. En un extremo, aquellos que son

cómplices. En el otro, los verdaderos contradispositivos, pues muchas

veces hemos asistido a dispositivos artísticos que han sido “comidos, o

chupados” por el gran dispositivo, sabemos que los dispositivos que in-

tentan plantear una nueva relación entre sujetos, muchas veces se

vuelven parte de ese mainstream y el mismo sistema lo vuelve algo para

12

“usarse”, para entrar en el “nuevo juego” entonces se plantea la si-

guiente pregunta:

“¿Cómo pueden los y las artistas e intelectuales salir de tal dispositivo,

que ha entrado en perfecta sincronía con las operaciones de los mer-

cados financieros informatizados?”11

Apuntemos que una vez generado un dispositivo artístico determinado,

este conlleva una enunciación colectiva y por lo tanto, habrá que pre-

guntarse: qué se nos permite decir, qué nos fuerza, qué se nos impide

decir, en tal o cual acontecimiento escénico. Consideramos que todo dis-

positivo puede ser usado por el sistema hegemónico, para cualquier fin,

en ese sentido, obviamente pueden existir contradispositivos que termi-

nen siendo usados por el mismo sistema que trata de generar disposi-

tivos para homologar y controlar.12

Esta idea profanadora de los dis-

positivos, que pueden romper de cierta manera la red de relaciones o el

llamado status quo, quizás sólo se pueda dar en un momento, o como el

mismo teatro, y de ahí, que la idea de dispositivos escénicos sea tan

fuerte, lo efímero, lo que dura una brisa, esa idea de que el dispositivo

artístico o el contradispositivo pueda ser sólo visto por algunos, usado o

creado en un momento específico y luego desaparecido, es lo más con-

veniente a nuestro parecer a esta idea profanadora de un contradis-

positivo.

Otra dimensión que habría que poner en este mapa de los contra-

dispositivos y su capacidad profanadora es la idea de la ética dentro del

dispositivo. ¿Cómo sabemos siendo espectactores o co-creadores de di-

cho dispositivo escénico que no estamos siendo utilizados para crear un

dispositivo que pertenece al gran dispositivo? ¿cómo saber si lo que es-

tamos creando como contradispositivo no es simplemente parte de las

relaciones de status quo y sumando más información y las mismas rela-

ciones de poder que se plantea desde el gran dispositivo?

11 HOLMES, Brian, El dispositivo artístico, o la articulación de enunciaciones colectivas. http://rsalas.webs.ull.es/rsalas/materiales/lr%20Holmes,%20B.%20El%20disp

ositivo%20artístico.pdf, p. 17. 12 Ahí está el ejemplo de lo que está sucediendo con los grupos de auto-defensa, a los que se les pide que entreguen las armas, a quienes se les quiere dar una vida “institucional”.

13

Por ello entramos en la esfera ética donde los artistas deberíamos pre-

guntarnos qué dramaturgia estamos creando, si estamos creando una

dramaturgia que suma a un dispositivo artístico la calidad de contradis-

positivo, o si nos estamos sumando al gran dispositivo aunque la inten-

ción de la creación no lleve per se alguna búsqueda de ruptura.

3. DRAMATURGIA DEL ESPECTADOR.

A partir de este punto, en el que ya ubicamos un segundo nivel de dra-

maturgia, la dramaturgia de montaje, se puede reconfigurar un tercer

nivel que sería lo que denominaremos dramaturgia del espectador. Dicha

dramaturgia es la que surge a partir de la creación concreta de un dispo-

sitivo artístico y es el lenguaje o lo que codifica el espectador que en es-

te dispositivo se vuelve también creador, co-partícipe de este nuevo

sistema de relaciones dentro y fuera del dispositivo.

En este tercer nivel la idea de "autoría" pierde completamente sentido y

la idea de teatro como acto convivial toma entonces su faceta más radi-

cal, donde la creación es conjunta dadas ciertas reglas del juego; otor-

gadas por este dispositivo, donde su búsqueda estética está más relacio-

nada con las relaciones creadas a partir de este dispositivo que en la

creación sobre un “escenario”.

Este nivel de dramaturgia del espectador pone de nuevo la vieja pre-

gunta sobre el arte, y es ¿cuál es la relación que tiene consigo mismo y

con el otro? Este otro visto ahora no como un espectador activo sino

como el creador de la obra en sí, donde la imagen de artista desaparece y

aparece una figura más abstracta pero más meticulosa que es el que

pensamos ahora como generador del juego, el otro como creador del

objeto estético y del dispositivo artístico, de un potencial contradis-

positivo.

En este lugar el artista también se abstrae de sí mismo para mudarse de

la esfera pública, aparece entonces un artista que es más un demiurgo

generador de dispositivos escénicos donde él ya no está presente, donde

ya no hay obra que interpretar, sino un creador de algún tipo de

"playground" donde los nuevos dramaturgos, es decir, los espectadores

son los creadores del evento que ellos mismos crearan y el nuevo

espectador se vuelve entonces el artífice de dicho dispositvo y la drama-

turgia ahora pasa a manos y pensamientos de los anteriormente de-

14

nominados espectadores, y donde dicha dramaturgia sigue siendo ese

espacio intermedio donde se da sentido al evento, y se genera un men-

saje, reflexión y acto vivo que es el teatro.

Bien se puede entender la relación entre dramaturgia y dispositivos bajo

la figura del juego. La dramaturgia, primero, es la manera en que se de-

sarrolla el juego, es eso que genera, fija, modifica las relaciones que se

establecen entre todos los jugadores: texto, actores, director, especta-

dores y demás elementos. Todos jugadores, en el teatro nadie se sienta

en la banca, todos juegan.13

La dramaturgia del espectador, creada a partir de estas nuevas relaciones

dadas por el dispositivo artístico es esa dramaturgia que pasa al lado del

espectactor y ya no está desde el mecanismo de la creación de ficción,

si no del discurso, articulación de sentido, pensamiento y posición que

toma este sujeto con respecto al acontecimiento escénico. En ese sen-

tido, la dramaturgia del espectador se vuelve esa huella que está en el

espectador desde su momento fundacional hasta después del acon-

tencimiento convivial y que queda después como ruina, de huella (como

el texto que es base y ruina del montaje, ruina entendida como estructura

que es antes y después del constructo) de lo experimentado, de lo sen-

tido de lo percibido y lo actuado, y que justo el dispositivo artístico –en

este caso teatral– que logra tener dentro de sus mecanismos una dra-

maturgia tal que logre y apoye a que este dispositivo se convierta en un

contra-dispositivo, será entonces una dramaturgia del campo expandido,

una dramaturgia que sale de su espacio y lugar clásicos para ya no estar

entre los niveles de articulación (actor-hecho teatral-espectador) si no

13 La dramaturgia también es el dispositivo dentro del dispositivo, es un juego que al jugarse, y dependiendo de cómo, dónde, por quién se juegue, abrirá una serie de preguntas ético-estéticas por su relación con el gran dispositivo, ese que la contiene. Porque no es lo mismo jugar futbol en un campo que en una cristalería, no es lo mismo jugar al doctor a los 5 años con el primo que jugar al doctor a los 40 con el sobrino, no es lo mismo saltar la cuerda en el parque que en el cine. La dramaturgia, ese juego, ese dispositivo dentro del disposi-

tivo, obliga a preguntas como ¿por qué? ¿para qué? que apuntan más al plano de lo ético, al plano de su condición de elemento relacional dentro de un dis-positivo mayor, al plano de su postura frente a un “otro”. Y la respuesta a esas preguntas puede ubicar a la dramaturgia, a ese dispositivo artístico, en un lu-gar de complicidad con el dispositivo hegemónico o más bien, en un punto que aspira a ser contradispositivo.

15

del lado y siendo parte fundamental de la creación del espectador de ese

hecho artístico.

MAPA 3. NIVELES DE DRAMATURGIA. DISPOSITIVO ARTÍSTICO.

UN tercer mapa, muestra sencillamente los niveles de dramaturgia pre-

sentes en un dispositivo artístico dado.

Más allá del ámbito clasificatorio y una vez rastreado en estos territorios

el lugar que ocupa la dramaturgia, en sus niveles distintos, para la crea-

ción de un dispositivo artístico, se pueden vincular los niveles de drama-

turgia con la posición que ocupa el dispositivo artístico frente al gran

dispositivo (mapa 2).

La relación de tensión o apertura que detonan los niveles de dramaturgia

antes mencionados, junto con la creación de dispositivos y el surgi-

mientos de éstos como verdaderos contradispositivos nos lleva a pre-

guntarnos qué tipo de teatro genera estos contradispositivos. Si existe

una relación estética entre la creación de nuevos dispositivos artísticos y

el cambio de las relaciones entre sujetos. En este sentido hemos encon-

trado que efectivamente las estéticas determinan las éticas, pero lo que

no quiere decir necesariamente que una estética que trate de un teatro

cerrado contenga en sí relaciones de poder hegemónicas que sumen al

gran dispositivo las mismas relaciones de poder existentes, pues depen-

derá mucho de cómo se genera esa estética, y en ese sentido, la relación

entre los sujetos creadores, sea como colectivo, como compañía, como

grupo o como proyecto es determinante en la relación que después se

Textual De montaje

Del

espectador

16

desprenderá para el espectador, aunque aquí podríamos también pre-

guntarnos si el discurso creado por la dramaturgia textual, la drama-

turgia de montaje y la dramaturgia del espectador no determinan en

realidad si dicha dramaturgia se convierto o facilita la creación de un

dispositivo artístico que cambie las relaciones de las partes en el juego o

simplemente no modifica el status quo.

MAPA 4: TODOS LOS MAPAS.

EL asunto de generar nuevos modelos de organización grupal o co-

lectivo que se forman para generar dispositivos resulta atractivo en

cuanto a su potencial y posibilidad de explorar nuevas formas de ser

comunidad, que bien podrían abordarse en una experiencia teatral, como

dramaturgia, como juego. Estas preguntas sobre las estéticas que gene-

ran los niveles de dramaturgia antes mencionados nos llevan a generar

un último y cuarto mapa donde podríamos posicionar las distintas es-

téticas teatrales donde por un lado encontramos el teatro dramático de

representación y en el otro extremo las dramaturgias de la escena

expandida, y en el otro eje podríamos comparar estas estéticas con res-

pecto a si son cómplices del dispositivo hegemónico o están creando un

dispositivo artístico que puede llegar a constituirse como contra-

dispositivo.

En este cuarto mapa nos surgen preguntas más que clasificaciones o res-

puestas, dichas preguntas surgen en relación con los criterios que pue-

den utilizarse para analizar la relación de dichas dramaturgias y dis-

positivos frente al gran dispositivo: ¿cuáles relaciones?: ¿qué intención

tienen? ¿qué tipo de relaciones se establecen entre los jugadores? ¿Qué

campos de reflexión deberías de tomar en cuenta? ¿a qué campos de

percepción los referimos? ¿importan las narrativas?

¿Es posible construir una manera de categorizar los acontecimientos

escénicos a partir de la identificación del tipo de elementos que privi-

legian (más hacia lo teatral o performativo) cruzándolos con su rol en el

dispositivo predominante? ¿De qué manera sería esto útil para entender

la función ético-estética de las dramaturgias y su relación con el acon-

tecimiento teatral?

En conclusión, lo que vemos es que es fundamental explorar aún más la

relación que existe entre la dramaturgia y la creación de dispositivos artís-

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ticos teatrales, en la teatralidad expandida, que funcionan como contra-

dispositivos. Vemos en principio que esta relación está dada a partir de

los mecanismos y la transformación de las relaciones entre las partes del

“juego” o del lugar que ocupan los creadores y los espectadores, que en

definitiva en una escena expandida cambian de posición transformando

las relaciones de poder, que si logran articularse fuera de ese “gran dis-

positivo” (sin saber bien por cuánto tiempo) puedan tener una injerencia

eficiente en el cambio de los lugares que estos “jugadores” ocupan tanto

desde su subjetividad como en su función social.