Georges Didi-Huberman. Lo que vemos, lo que nos mira.

La tesis en la que se desvive Didi-Huberman a lo largo del libro Lo que vemos, lo

que nos mira, es la de que en el acto de ver es inevitable la escisión que separa

en nosotros lo que vemos de lo que nos mira. Que todo acto de ver se despliega

en dos, en una doble distancia que nos remite a un vacio, a una pérdida que nos

mira, que nos concierne y constituye.

Así, el acto de ver es una labor del síntoma que nos remite a una pérdida, y ésta,

tras la analogía con el texto de James Joyce, Ulysses (1922), se da en la medida

en que ver es perder. Es una modalidad de lo visible que deviene cuando ver es

sentir que algo se nos escapa, cuando ver –según James Joyce- no se piensa ni

se siente, será en última instancia, una expereriencia del tacto. En este sentido,

toda obra (imagen dialéctica), todo objeto visual será la muestra de su propia

pérdida.

¿cómo mostrar ese vacío, esa pérdida en un acto que sea una forma que no sólo

nos mira? ¿Cómo hacer del acto de ver, de la escisión de lo que vemos y lo que

nos mira, una forma que sea el sentido mismo de la inevitable pérdida en obra?

Negación del vacío, de la pérdida en obra

Didi-Huberman no nos da respuesta inmediata a esto, pero sí nos aclara de las

formas en que la experiencia del ver niega el vacío, la pérdida, i.e.: la tautología y

la creencia.

El ejercicio del ver tautológico es una actitud de indiferencia hacia el objeto, es el

triunfo miserable del lenguaje sobre la mirada; el rechazo al aura del objeto, es la

satisfacción maníaca frente a lo que es evidentemente visible. Resultaría en el

método de análisis formal de las obras que nos acostumbró la modernidad, lo

que usted ve es, lo que evidentemente usted ve: figuras, planos, lineas, juego de

1

colores, composición, perspectivas difusas, etc.. Este último método da respuesta

a la tesis de Didi-Huberman sólo en la primera premisa: lo que vemos.

La experiencia del ver en la premisa de lo que nos mira es ejecutada como

ejercicio de la creencia: es una afirmación en dogma, autoritaria, que pretende

revivir todo eso que le da sentido a la imagen, ese “algo otro” que se ve más allá

de lo que se ve cuando se está frenta a la imagen visual. Pone en juego una

presencia supuesta en otra parte, representando eso, que en mayor o menor

grado, intenta toda obra o toda crítica figurativa o simbólica, o todo método de

análisis iconográfico de una obra: lo que usted ve no es lo que ve, es algo otro que

lo mira y remite a imágenes autorizadas como “arcaicas”, “originarias” o, en

definitiva, míticas.

A su vez, el posible dilema entre la mirada tautológica y la perseguida por la

creencia, no soluciona absolutamente nada dentro de la en la economía visual

propuesta por el autor, nos sugiere dialectizar lo que vemos con lo que nos mira,

al margen de optar por miradas excluyentes entre lo que vemos y lo que nos

mira1.

En este punto, donde sólo nos expone lo que no es esa pérdida, esa escisión que

se abre entre lo que vemos y lo que nos mira, no puedo evitar realizar la analogía

de ésta con lo que Rosalind Krauss y Yve-Alain Bois2, utilizando la voz de

Georges Bataille, denominan lo informe: “no es sólo un adjetivo teniendo que dar

un significado, pero si un término que sirve para colocar las cosas en el mundo,

exigiendo generalmente que cada cosa tenga su forma …”; a lo que me

atrevería a inferir, no su forma, sino su presencia relacional, su pérdida en obra.

1 resultaría lograr el momento en el cual “…lo que vemos comienza a ser alcanzado por lo que nos mira, un momento que no impone ni el exceso de plenitud de sentido (al que glorifica la creencia) ni la ausencia cínica de sentido (a lo que glorifica la tautología). El momento en que se abre el cavado por lo que nos mira en lo que vemos”. Georges Didi-Huberman. Lo que vemos, lo que nos mira, Ediciones Manantial, Argentina, 1997, p. 472 Yve-Alain Bois, Rosalind Krauss. Formless, Auser’s Guide, Zone Books, Nueva York, segunda edición, 1999, passim

2

La exposición y texto del catálogo de Lo informe: modo de empleo, es un ejemplo

de curaduría en la que las obras están relacionadas a través de un discurso

completamente periférico a ellas, lo que se privilegia, en este caso, es el contexto

relacional donde se intentó descifrar y/o desmantelar la representación (visual) del

modernismo.

El método de Rosalind Krauss, en esta curaduría y en la mayoría de sus textos, es

la negación de la idea romántica del arte, de la idea de obra de arte como

pensamiento encarnado en una materialidad que hay que develar –bien sea

tautológicamente o por la creencia-, donde ésta no tiene un significado y es por

ende, más un problema de recepción. Es un método donde lo estético ya no es

un dogma, sino un ejercicio dialéctico, pretende convertir en experiencia al mundo:

pensamiento hecho experiencia, hacer de los pensamientos presencias. La obra

de arte, y por tanto el texto crítico, deviene en una operación dialéctica.

Si se piensa en la crítica realizada por Rosalind Krauss, se pudiera inferir que en

ésta la obra de arte se da en el encuentro del plexo de relaciones entre una

imagen (la obra) y algo del mundo (otras obras, discurso estético, psicoanálisis,

…). Haciendo a la obra de arte una imagen dialéctica en el sentido de que la

elabora en el sistema mismo de relaciones que se establece entre la presencia

(obra ) y la alteridad (el mundo), entre lo que vemos y lo que nos mira.

Minimalismo, presencia, exposición

Este autor francés se sirve del minimalismo3 para poner en obra la diferencia

entre especificidad -objeto específico- y presencia; así como la posible relación

entre tautología y aquello que apunta hacia la pérdida de algunas obras

minimalistas.

Encuentra en el objeto minimalista no un término específico - aquellos reducidos a

la formalidad de su forma, donde se elimina todo detalle-, sino un término en una

3 Según Richard Wollheim, 1965: arte dotado de un mínimo de contenido de arte.

3

relación –una presencia-. Y, esa contradicción entre la especificidad y la

presencia, es “…la contradicción semiótica de una concepción tautológica de la

visión y la opacidad fatal de la experiencia intrasubjetiva o intersubjetiva suscitada

por la exposición misma de los objetos minimalistas”.

Si es así, ¿entonces el guión museográfico o la expografía hace uso de la pérdida

en obra de las obras? ¿Será la manera de transformar la experiencia visual en

imágenes táctiles? Para dar respuesta a esto, y de algún modo enriquecer el

discurso, debo comenzar a explorar lo que el autor menciona como imagen

dialéctica, imagen crítica y doble distancia.

Imagen dialéctica e imagen crítica

Valiéndose de las obras y textos del minimalista Tony Smith, Didi-Huberman nos

sugiere que las obras escultóricas de este artista americano, por más simples que

sean, llegan a inquietar nuestro ver en el sentido que ponen en juego un poder

propio de lugar, de presencia, y de esa manera, esas esculturas, que no son más

que cajas -volúmenes visibles- logran poner en juego dialécticamente la

convivencia fundamental del ver y perder. Resultan volúmenes de latencia que

dejan imponer su visualidad como un vacío, una apertura, una pérdida.

De esta manera, las obras de minimalistas de Tony Smith se vuelven imágenes

críticas, imágenes dialécticas en el momento que su propia visualidad se vuelve

capaz de mirarnos. Es en este momento cuando el autor examina la “imagen

dialéctica” heredada de Benjamin, cuando ésta le aporta el concepto de

(…)una imagen capaz de recordarse sin imitar, capaz de volver a poner en juego y criticar lo que había sido capaz de volver a poner en juego. Su fuerza, su belleza residía en la paradoja de ofrecer una figura nueva y hasta inaudita, una figura realmente inventada de la memoria. 4

Y así, alude que los cubos negros de Smith son auténticas imágenes dialécticas

ya que su simplicidad visual dialoga con un sistema elaborado de la lengua y el

4 Georges Didi-Hubermna, op. Cit., p. 76

4

pensamiento, juegan de alguna manera con la memoria, que no es más que la

instancia que se sabe pérdida. Concluyendo que el arte minimalista se daba así

los mecanismos de escape, mediante su operación dialéctica5, al dilema de la

creencia y la tautología.

De esta manera, y siguiendo el sentido de Benjamin, toda obra logra convertirse

en imagen dialéctica en la medida en que logra reconocer el elemento mítico y

conmemorativo del que procede para superarlo y cuando logra reconocer el

elemento presente del que participa para superarlo. Y, este acto de

reconocimiento y superación, deviene en imagen crítica: una imagen en crisis,

capaz de criticar la imagen misma, “una imagen que critica nuestras maneras de

verla en el momento en que, al mirarnos, nos obliga a mirarla verdaderamente. Y

a escribir esa misma mirada, no para “transcribirla” sino ciertamente para

construirla”.6

Doble distancia: lugar de la pérdida y acontecimiento del aura

El lugar donde se muestra la pérdida, se presenta una ausencia en obra, es la

noción de doble distancia de Didi-Huberman. Es la doble temporalidad de la

acción de ver en lo que vemos, lo que nos mira: ver cuando ver es perder.

Recurriendo nuevamente a Benjamin, aborda extensamente el tema del aura para

presentárnosla como el poder de esa distancia7. La distancia como el espacio

obrado y “originario” del mirante y el mirado, del mirante por el mirado8.

La distancia es el lugar obrado del espacio y el tiempo, de la memoria como la

instancia de perpetua pérdida que logra alcanzarnos por un instante. La distancia

5 Relación descrita por Benjamin no sólo como desgarro, distancia, sino también como de paso o procesión. Georges Didi-Huberman, Op. Cit., p. 1226 Ibid, 1137 (…)una definición no sólo “secularizada” sino además metapsicológica del aura misma, como “trama singular de espaco y tiempo”, como poder de la mirada, el deseo y la memoria a la vez, y por último como poder de la distancia. Ibid, p. 157 8 “(…)un poder de la mirada prestado a lo mirado mismo por el mirante: “esto me mira”, en palabras del autor francés.

5

despliega en nosotros imágenes como “constelaciones” que son capaces de

tocarnos, de convertirse en imágenes táctiles: es el tiempo que se despliega en

pensamiento.

Y, cuando vemos algo que nos toca, estamos ante la doble dimensión de la

mirada, el mirar se convierte en un juego doble de lo cercano que vemos y el

instante lejano que nos toca. Es la relación entre lo memorizado y su lugar de

emergencia. De este modo, el aura resulta en una labor de la memoria, una

protensión, en esa doble mirada, doble distancia en que el mirado mira al mirante

Museo: espacio de transformación, ¿escisión abierta por lo que nos mira en

lo que vemos? ¿espacio de duelo y deseo?

Si la memoria es entendida en Benjamin por Didi-Huberman no como la instancia

que atesora, sino como una instancia que pierde: se presenta en juego dialéctico

como el lugar que no sabrá nunca lo que atesora. Conviertiéndose por eso en una

experiencia de operación del deseo –y la ausencia como su motor dialéctico-, es

decir, una puesta en juego perpetua de la pérdida.

Entonces, divagando un poco, se podría inferir que el museo (lugar que se sabe

atesorando la memoria, esos instantes de pérdida) como el espacio propio de la

mirada transformadora que nos propone Didi-Huberman. Lo que equivaldría a

decir que la museología y la expografía encontrarían los mecanismos eficaces

donde no se sacrifiquen las imágenes visuales a la tautología de lo visible o a los

recursos de trascendencia de la creeencia y se sitúen éstas dentro de un espacio

y tiempo (dentro de la doble distancia) capaz de contemplar lo que nos mira

verdaderamente en lo que vemos. En cierto modo, de prolongar la dialéctica (la

crisis, la crítica) en obra en las imágenes. Tarea además propia –para Didi-

Huberman- del historiador9, esa manera de articular el presente y la historia en

una memoria y una advertencia siempre recomenzada”10

9 Que yo preferiría llamar curador10 Esa sería, también, su trabajo siempre recomenzado sobre las palabras y su poder de originalidad, en el sentido radical que debe asumir aquí este término, que expresa tanto el origen como la novedad, el origen como novedad. Esto exige, muy explícitamente Benjamin, desviar y superar la forma religiosa de la

6

Si el museo logra superar esa memoria nostálgica de las imágenes como meros

“retorno a las fuentes” –como imágenes míticas- o sus “arcaismos formales” y

convoca el instante propia de las imágenes dialécticas, logrará crear espacios de

mirada transformadora.

Se piensa en el museo como espacio obrado entre el duelo y el deseo, de ese

“interminable umbral de la mirada” que nos refiere Didi-Huberman: entre captar

ópticamente y sentir táctilmente que se nos escapa, que se ausenta. Es el lugar

en que ver es un perder perpetuamente recomenzado y donde el objeto de la

pérdida inescrutablemente nos mira y, bajo la mirada de Freud, sería ese lugar de

la imagen como inquietante extrañeza.

Indira Aguilera

Febrero, 2002

interpretación, que es la exégesis en el sentido tradicional: también exige desviar y superar la forma filosófica canónica en la cual pudo identificarse con facilidad la actividad crítica, a saber la forma neokantiana de la ineterpretación. Georges Didi-Huberman, op. Cit. p. 124

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