Rescat núm. 27 (primavera-estiu 2105)

entrevistaJaume Mayas. Memòria recent de la restauració arqueològica a CatalunyaPàg. 10

conservació restauracióPèlica i crater del jaciment d’EmpúriesPàg. 13

Els vitralls de les Dames de CerdanyolaPàg. 18

L’Àngel TortL’Àngel TortL’ de la basílica Àngel Tort de la basílica Àngel Tortdel PiPàg. 24

Intervenció a la façana de l’església de Santa Maria la Major de PradesPàg. 26

Les pintures murals del convent dels Caputxins de FigueresPàg. 30

més...Conservació preventivaLlibres

27Primavera - estiu 2015

ConSErvaCIó-rEStauraCIó

EL tríPtIC dE LES daMES

dE CErdanyoLa

RESCATwww.centrederestauracio.gencat.cat/RESCAT

3Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

RESCATwww.centrederestauracio.gencat.cat/

Sovint, és difícil determinar a quina època correspon cada actuació, però he intentat, a través d’obres, documents i fotografies d’arxiu, caracteritzar els diferents moments històrics de les intervencions en les nostres vidrieres gòtiques.

Als diferents volums del Corpus Vitrearum Medii Aevi (CVMA) de Catalunya, podeu trobar transcrits els documents d’època medieval que aquí s’esmentaran. Per als d’èpoques posteriors, vegeu la bibliografia del final de l’article. El present text és un resum actualitzat del que s’inclou en el volum 5.2. (p. 155-180) de la col·lecció esmentada (CVMA Catalunya).

Cal tenir present que el vitrall és el propi suport de l’obra, de manera que, més que en altres manifestacions artístiques, el manteniment de l’estructura base és essencial per a la conservació de la peça.

Com que els criteris de conservació i restauració han patit canvis importants en tots aquests segles, prego al lector que no jutgi l’ús d’aquests termes en accions que, alguns cops, poc tenen a veure amb els nostres conceptes actuals.

El gòtic: intErvEncions En obrEs coEtànitànit EsEls primers documents catalans que esmenten restauracions dutes a terme en vidrieres són del segle XIV i parlen d’unes accions que es feien sobre unes peces que tenien només una seixantena d’anys d’antiguitat.

Els criteris de “conservació i restauració” que dominaven en aquells moments es basaven a:

- Conservar l’aspecte de peces noves amb els mateixos conceptes i tècniques del moment de la seva elaboració.

- Controlar els desperfectes i reparar-los.- Mantenir nets els vitralls, i així impedir l’acumulació

de pols i conservar la translucidesa de les peces; el concepte de la llum gòtica seguia intacte.

Aquestes intervencions no són destriables de les peces originals, i són els documents els que ens testifiquen la seva realització.

Els sistemes de neteja utilitzats són evidenciats pel vocabulari que s’hi refereix —“espolsar”, “escom-brar”, “esteranyinar” (treure tera-nyines)— i per la compra de mate-rial com “graneres” (escombres) o “carbó”. Aquest últim havia de servir

per fer allò que ells anomenen “lleixiu”, que més que el que nosaltres entenem per aquest (Na+ClO-) podria tractar-se d’alguna mena de detergent o barreja a utilitzar, per tal de netejar les vidrieres velles.

Les reparacions sistemàtiques es basaven a reposar trossos perduts de vidre, reemplomar la vidriera i refer la seva sustentació. Amb això, es recuperava la integritat perduda, s’evitava la caiguda i el deteriorament de les obres i s’impedia que el vent i la pluja entressin pels forats.

Aviat, a les grans esglésies, es veié que calia una con-servació sostinguda i s’inicià la contractació de mestres conservadors fixes, especialitzats en vitralls.

Així, l’any 1494, Gil Fontanet signà, amb els obrers de la catedral de Barcelona, els primers acords de conservació de vidrieres que tenim documentats. Aquests van marcar la pauta als que es farien posteriorment. Tenim constància documental que la figura del mestre conservador de vidrieres, amb contracte anual fix, es va utilitzar tant a les grans catedrals (Barcelona, Tarragona i Girona), com a altres esglésies, com la del convent de Sant Francesc (o convent de Framenors de Barcelona), i també a edificis institucionals com el Palau de la Generalitat o la Llotja de Barcelona.

Una mirada històrica a la conservació de vidrieres a catacatac lUnyaEl present article pretén donar una ullada a les solucions que s’han aplicat a Catalunya, en diferents èpoques, al problema de la conservació i la restauració de vidrieres, i veure com aquestes intervencions han influït en l’estat actual dels nostres vitralls.

Catedral de Barcelona, deambulatori. Vidriera de santa Eulàlia: detall d’una peça de vidre del segle XVI posada en les traceries de la vidriera del s. XIV

2 Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya Editorial consErvació

En aquest butlletí hem volgut donar un èmfasi especial al vitrall. Tradicionalment, la seva conservació havia quedat sota la responsabilitat dels arquitectes, que al seu torn contractaven artesans del vitrall. El fet que des de l’àmbit universitari, a Catalunya, no s’ofereixi aques-ta especialitat, ha promogut que els artesans de vitrall tinguin una funció molt important en la seva conserva-

ció i restauració, funció que des del Centre no voldríem menystenir, ben al contrari.

A Catalunya hi ha hagut importants nissagues de vitrallers, i, de fet, algunes encara estan en actiu. Però, en els últims anys, alguns conservadors–restauradors s’han especialitat en vitrall, i això ha ge-nerat un canvi de metodologia de treball i, sovint, una nova visió en relació als criteris d’intervenció propis de la disciplina de la conservació i la restauració.

En aquest moment, conviuen artesans i conservadors-restauradors, i caldrà fer un esforç per posar en comú la problemàtica i les necessitats, tot respectant les respec-tives experteses.

Des del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC), hem començat a vetllar especialment pel rigor en les intervencions de vitrall, principal-ment dels catalogats com a béns culturals d’interès nacional (BCIN), amb l’objectiu de donar-li l’atenció i la consideració que mereix.

Ja fa seixanta-cinc anys que Joan Ai-naud de Lasarte, amb Manuel Mundó, van dirigir l’estudi (i posterior publicació) de quatre volums dels vitralls gòtics catalans, impulsat per l’Institut d’Estudis Catalans

(IEC). S’iniciava, així, el programa Corpus Vitrearum Medii Aevi.

El Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, a través de conveni amb l’IEC, ha contribuït a finançar l’inventari i el catàleg dels vitralls catalans gòtics i renaixentistes, i actualment s’està renovant un nou conveni amb l’IEC, per als vitralls barrocs i, sobretot, per als els modernistes, que juntament amb els gòtics representen el període de màxim esplendor del vitrall a Catalunya.

àngels solé Directora del CRBMC

El vitrall, un patrimoni artístic molt valuós

Detall del vitrall de les Dames del gronxador. Museu de Cerdanyola. Foto: Jordi Bonet

2 centre de restauració de Béns mobles de catalunya

http://www.centrederestauracio.gencat.cat/


54 Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya


Les idees de preservació de les peces es van mantenir inalterables fins a finals del segle XVI, moment en el qual algunes institucions reclamen la presència de mestres d’altres poblacions i mostren l’escassesa de personal preparat per dur a terme aquestes tasques. Després, de mica en mica, els documents deixen de parlar dels mestres conservadors, i sembla que les feines de reparació de les peces se suspenen, i amb això s’acceleren els desperfectes en les vidrieres. Els canvis de gustos i el concepte de la llum gòtica van portar a l’abandonament d’unes feines imprescindibles per al manteniment de les obres.

Les condicions dels acords establien generalment que les reparacions s’havien de fer, com a mínim, un cop a l’any i que cobrissin els forats més petits d’un pam; els més grans es cobraven a part. En alguns casos s’especifica que el mestre s’havia d’encarregar també de la reparació de la part metàl·lica, mentre que les bastides corrien sempre a càrrec del client. Els pagaments anuals es feien en un o dos cops. Amb el temps, es van introduir noves clàusules i algunes modificacions: a la Seu de Girona una anotació de 1538 ens explica que a partir d’aquell moment els danys per llamps, terratrèmols i per altres casos extrems no estarien inclosos en el salari del mestre conservador.

Els sEglEs Xvii a XiX: manca dE fonsAmb la crisi general, es van produir importants canvis de mentalitat. El nou sentiment religiós deixava de banda la filosofia de la llum medieval. La carència d’una con-servació constant va suposar el distanciament de les reparacions que es feien quan l’obra tenia ja desperfectes importants, que eren evidents de baix estant. Amb uns documents que ens parlen de “remendar vidrieres” i uns pressupostos d’execució mínims, hem de marcar, com a criteris de la “conservació i restauració” de vidrieres del moment, els següents:

- Conservar allò que hi havia. I això implicava la reuti-lització de peces caigudes per refer les que encara es mantenien al seu lloc.

- Mantenir el tancament com a element primordial i impedir la caiguda de les velles obres.

- Reparacions d’urgència amb baix pressupost.

Durant el segle XVII, les neteges van escassejar i els encarregats de fer-les no eren especialistes, sinó els ma-teixos que netejaven altres elements.

Tampoc eren necessàriament especialistes els qui interTampoc eren necessàriament especialistes els qui interT -venien en la part vidrada. A l’església de Santa Caterina, de Barcelona, eren els mateixos sacerdots els qui, l’any 1701, “acomodaren y limpiaren” algunes vidrieres que havien estat trencades pels tirs d’artilleria del siti de 1697 (Domus Àurea, vol III, p. 23, Universitat de Barcelona, Ms 1007).

Els nous coneixements tècnics, que ja s’havien produït durant els dos segles anteriors, es consolidaven i incidien en el canvi de concepte del vitrall: vidres més grans, més prims i més regulars; canvis de colors dins d’una sola peça de vidre, i menor presència de les tires de plom. Els vidres de color pujaven de preu i, per tant, eren poc utilitzats, i els vidres plans escassejaven: a l’església de Santa Caterina, de Barcelona, les obres de restauració de les vidrieres estigueren aturades durant dos anys per la manca de vidre (Domus Àurea, vol II, p. 600, Universitat de Barcelona, Ms 1006).

La producció de vidres plans irregulars i la riquesa dels colors medievals es perdé, i de mica en mica s’introduïren processos mecanitzats de producció.

En un moment de problemes per setges i bombardejos i, per tant, de moltes destruccions, s’hagueren de dur a ter-me moltes intervencions a baix preu i amb unes condicions tècniques deficients. S’entén, així, per tant, l’aprofitament de vidres “vells” que estalviaven preu i problemes d’abas-timent i, d’aquesta manera, les vidrieres caigudes es convertien en la matèria prima per a la restauració d’altres obres. Les antigues peces es van retocar molt i els canvis de color i d’aspecte van ser constants.

En els inicis del segle XIX, i fins ben entrat aquest, les intervencions en els vitralls es fan sense uns criteris clars: les pintures, mal cuites, s’esborren amb facilitat; els vidres són massa regulars de textura i color, i hi ha intervencions que degraden les obres antigues, com la substitució de vidres esquerdats, alguns cops canviats per vidres nous

pintats en fred o, fins i tot, la repintada en fred d’algunes peces velles.

En conclusió, durant molts segles, la valoració de l’obra antiga no era una de les prioritats de les intervencions que s’hi feien; el que calia era conservar l’obra amb el criteri de mantenir el seu ús funcional com a tancament. La finalitat didàctica, filosòfica, litúrgica, el simbolisme... d’aquests tancaments s’havia ja perdut.

Església de Santa Maria de Castelló d’Empúries. Vidriera central de l’absis. Recull de peces procedents de diferents vidrieres de la mateixa església

Església de Santa Maria de Pedralbes. Cor alt. Vidriera amb restes gòtiques en les traceries i disseny de finals del s. XIX a les llancetes

Catedral de Barcelona. Rosasses altes de la nau. Estat actual

Catedral de Barcelona. Rosasses altes de la nau. Projecte signat per l’arquitecte José Oriol Mestres, 1872 (ACB)





gravades, traslladaven vidrieres de marcs vells a nous, posaven vidres nous, reemplomaven, fixaven i soldaven de nou. Es tractava, però, de substitucions de ploms i de vidres i no de conservació pròpiament dita. La tècnica millorava, però les intervencions tenien les mateixes característiques que en segles anteriors. Tampoc les neteges sovintejaven.

Per parlar de canvis més importants en els conceptes de conservació i restauració de vitralls haurem de referir-nos a Antoni Rigalt, qui ens ha deixat un seguit d’escrits de les seves idees sobre el món del vitrall.

Els criteris de conservació i restauració de les vidrieres d’aquests moments es basen en el següent:

Les intervencions que s’hi duien a terme se centraven, gairebé exclusivament, en els reemplomats i el fixament de les capes metàl·liques; i molt sovint fins i tot els fons per a aquestes actuacions d’urgència eren insuficients, i moltes obres acabaven per caure. Així va passar amb la vidriera del Baptisme de Jesucrist, obra de 1427, que es trobava a la façana principal de la catedral de Barcelona, i que va de-saparèixer a principis del segle XVIII. També durant aquest segle es van perdre algunes de les obres de vitralleria gòtica de l’església de Santa Caterina, de Barcelona.

la sEgona mEitat dEl XiX i principis dEl XX: rEinvEnció dE l’art gòtic l’art gòtic lEls canvis de mentalitat, de tècniques... del segle XIX van entrar acompanyats de la recuperació romàntica del passat nacional. L’època medieval es va convertir així en el moment d’esplendor històric al qual calia aspirar. Es van construir edificis en estils neomedievals i se’n van refer de medievals. En aquesta situació es despertà l’interès pel món del vitrall, element bàsic de l’art gòtic.

William Morris, Johan Ruskin, Viollet-le-Duc i, a casa nostra, August Font, Josep Oriol Mestres, Joan Martorell o Elies Rogent i també Lluís Domènech i Montaner o el propi Antoni Gaudí es van inspirar en formes medievals per dur a terme els seus projectes arquitectònics, i intervingueren, de diferents maneres, en l’elaboració de vidrieres.

Així, tot i que amb retard en relació amb allò que es venia produint a altres països d’Europa, també aquí s’iniciaren al-guns canvis en el món del vitrall. A Catalunya, va ser el dels Amigó, el taller de vidrieres que inicià les reformes tècni-ques del vitrall: posaven vidres amb dissenys pintats, peces

- La intervenció en una obra medieval havia de fer-se de tal manera que no es notés.

- L’obra havia de mantenir la seva integritat funcional L’obra havia de mantenir la seva integritat funcional Li estilística.

- Si la unitat s’havia perdut, calia refer-la. Calia recu-perar l’aspecte “gòtic” de les obres, amb una certa reinvenció del passat i de les seves manifestacions artístiques.

Idees que no se separaven massa d’allò que trobàvem en l’època gòtica, però els materials i la tècnica havien canviat força i les dificultats eren moltes.

Entre les accions que es van fer a mitjan de segle que més ens il·lustren aquests conceptes estan les que va fer Ramon Travila, sota la direcció de l’arquitecte Josep Oriol Mestres, per a la catedral de Barcelona. Mestres, es refereix sempre, en el seu pressupost, a la “restaura-ción de los rosetones”, i fins i tot explica que en vol fer 6 totalment nous. Els conceptes de reintegració del gòtic i de reinvenció del passat són aquí ben clars, i pressuposen la integració d’obres antigues i noves. Parlem de la reinvenció de la seu gòtica que ell pretén retornar a l’esperit original perdut, segons ell, per intervencions que havien modificat la idea original.

Corresponen a criteris similars les refetes d’algunes peces, com la que va fer Antoni Rigalt, el 1927, a Santes Creus, quan va decidir treure de lloc uns vidres plans, que havien trobat quan anaven a tirar uns envans, per a la restauració d’altres peces.

Altres actuacions van encara més enllà i arriben a inven-tar noves peces. És el cas que es va produir a la catedral de Barcelona, el 1878, quan el capítol acceptà la donació dels fons per cobrir l’obertura del cancell de la porta principal de l’església, amb vidres procedents de diverses vidrieres.

Possiblement, el concepte esmentat d’integració nou–vell va fer que entre finals del segle XIX i principis del XX se substituïssin moltes peces de vidre de les nostres vidrieres gòtiques. Potser la deixadesa d’altres temps havia portat les peces a un estat de degradació massa accentuat; però també sovint sembla que les reparacions van arribar a ser excessives i les reposicions van fer perdre parts que es podrien haver salvat.

Es van fer moltes intervencions en vidrieres medievals, a partir d’uns conceptes apartats d’aquells que avui con-sideraríem totalment encertats. Però encara més que les vidrieres medievals, van ser les peces dels temps barrocs les que van patir les accions d’aquests moments, ja que

Catedral de Barcelona. Absis. Vidriera de Sant Antoni. Detall de l’hàbit del sant amb un vidre “tapaforat” que correspon a un llibre amb inscripcions

Catedral de Barcelona. Absis. Vidriera de Sant Antoni, detall de la sabata del sant amb un vidre “tapaforat” que correspon al dibuix d’un peu procedent d’una altra vidriera

Catedral de Barcelona. Deambulatori. Vidriera de Sant Joan evangelista. El plafó del símbol del sant (l’àguila) es troba fora de lloc, interrompent el dosseret

Catedral de Barcelona. Deambulatori. Vidriera de Sant Silvestre. Els caps dels personatges laterals miren enfora i sant Pere i sant Pau estan col·locats al lloc contrari del que els correspon. Les fotografies, de principis del segle XX, mostren la posició original correcta

Catedral de Barcelona. Façana occidental. Vidriera del Noli me tangere. Detall del cap del Crist abans i després de la darrera restauració, duta a terme per Fernando Cortés





moltes es van substituir per altres de gust neogòtic. L’any 1889, el capítol de la catedral de Barcelona acceptava el canvi de la vidriera de la capella de Sant Martí. La nova vidriera, diu el document, seria de “millor gust”. El 1892 es feien “vidrieres gòtiques” per a la finestra de la Capella de sant Joaquim i santa Anna, de la mateixa catedral.

L’entrada del nou segle no va suposar la modificació de les posicions sobre “restauració” de vidrieres, i els tallers van seguir les mateixes pràctiques que havien dut a terme durant el segle anterior. Les revoltes i la Guerra Civil van afectar de forma important les nostres vidrieres. Cremes i bombardejos suposaren la destrucció de moltes peces. Pensem en la bomba caiguda al costat del cimbori de la catedral de Barcelona. Llançada per l’aviació italiana, aliada amb les tropes franquistes, la bomba de 1937 va fer esclatar les vidrieres del cimbori, que dataven de 1915, però també una peça de la tribuna que havia estat obra del taller Fontanet (principis del s. XVI).

La urgència reconstructora de la postguerra i els problemes econòmics no van possibilitar la modificació dels conceptes anteriors, i van comportar forts canvis en algunes obres.

Amb tot això, cal dir que, durant segles, l’existència d’es-pecialistes i bons professionals que seguien els conceptes sobre restauració del seu moment han tingut una acció més o menys encertada sobre les nostres vidrieres, però que aquestes han patit també l’acció no gaire acurada i a vegades destructora d’alguns mestres i operaris. La poca atenció en la numeració de plafons o simplement en la lògica constructiva de les peces ha portat a veritables “pífies”, visibles només quan s’observen els conjunts amb una mica de sentit comú. Així, podem trobar col·locacions incorrectes de peces dins d’un mateix plafó i, fins i tot, plafons erròniament situats.

El conjunt de les vidrieres del deambulatori de la ca-tedral de Barcelona en proporciona alguns exemples. La vidriera de Sant Antoni té un munt de peces mal posades i molts “tapaforats”, com el del peu posat en lloc de la saba-ta del sant o el llibre amb lletres inscrites que ocupa part de l’hàbit. Si ens fixem en el conjunt, veurem que la vidriera

bibliografiaAINAUD DE LASARTE, Joan [et al.]. Els vitralls medievals de l’església de Santa Maria del Mar, a Barcelona. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 1985. 234 p. (Corpus vitrearum medi aevi. Espanya 6, Catalunya 1).

AINAUD DE LASARTE, Joan [et al.]. Els vitralls de la Catedral de Girona. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 1987. 314 p. (Corpus vitrearum medi aevi. Espanya 7, Catalunya 2).

AINAUD DE LASARTE, Joan [et al.]. Els vitralls del monestir de Santes Creus i de la catedral de Tarragona. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 1992. 360 p. (Corpus vitrearum medi aevi. Espanya 8, Catalunya 3).

AINAUD DE LASARTE, Joan [et al.]. Els vitralls de la catedral de Barcelona i del monestir de Pedralbes. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans: Àmbit, 1997. 394 p. (Corpus vitrearum medi aevi. Espanya 9. Catalunya 4).

CAÑELLAS MARTÍNEZ, Sílvia. «Els Fontanet: tradició i canvis en la vitralleria del darrer gòtic». A: LAMBARD. Estudis d’art medieval.Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 1997. Vol. IX, p. 133-324.

CAÑELLAS MARTÍNEZ, Sílvia. Aproximació a l’estudi de les vidrieres de la catedral de Barcelona: des de les primeres manifestacions a la conclusió del cimbori. Núria Dalmases (dir.). Barcelona: Universitat de Barcelona, 1993. 1075 p. (“Col·lecció de tesis microfitxades” núm. 1804).

CAÑELLAS MARTÍNEZ, Sílvia; GIL FARRÉ, Núria. «La fábrica de vidrieras de los Amigó». A: Cuadernos del Vidrio. Núm 3 [en línia]. La Granja: Real Fábrica de Cristales de la Granja. Fundación Centro Nacional del Vidrio, 2014 <https://dl.dropboxusercontent.com/u/33146047/ cuadernosdelvidrio3.pdf> [Consulta: 15 abril 2015].

GIL FARRÉ, Núria. El taller de vitralls modernista Rigalt, Granell & Cia. (1890-1931). [en línia] Barcelona: Universitat de Barcelona, 2014. 643 p. (Tesis doctorales en red) <http://www.tdx.cat/handle/10803/134966> [Consulta: 15 abril 2015].

Grisaille, jaune d’argent, sanguine, émail et peinture à froid. Techniques et conservation.A: Forum pour la conservation et la restauration des vitraux, Liège, 19-22 juin 1996. Commission royale des monuments, sites et fouilles. Dossier 3. Liège. Commission

royale des monuments, sites et fouilles de la Région Wallonne, 1996.

MINGORANCE, Francesc Xavier. La restauració dels vitralls de la Catedral de Barcelona (1939-1953). A: «I Jornades Hispàniques d’Història del Vidre. Actes» Barcelona: Museu d’Arqueologia de Catalunya: MNAC: Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, 2001 (Monografies 1 Museu d’Arqueologia de Catalunya), p. 291-304.

MUNDÓ I MARCET, Ascari Manuel [et al.]. Els vitralls de la catedral de la Seu d’Urgell i de la col·legiata de Santa Maria de Cervera. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 2014. 344 p. (Corpus vitrearum medi aevi. Catalunya, 5.1).

NIETO ALCAIDE, Víctor. «El Tratado de la fábrica del vidrio, de Juan Denís, y el Modo de hacer vidrieras de Francisco Herranz». A: Archivo Español de Arte, Madrid: CSIC Instituto Diego Velázquez, 1967, vol. XL, núm. 157-160 pp. 273-303.

VILA-GRAU, Joan; RODON, Francesc. Els vitrallers de la Barcelona modernista.Barcelona, Ed. Polígrafa, 1982, p. 188-191.

de Sant Pere té el sant col·locat fora de lloc, a una alçada diferent a la de la resta de personatges del conjunt. La vidriera de Sant Joan té avui el plafó amb l’àguila simbòlica col·locat de manera que interromp el dosser sobre el sant, en comptes d’estar damunt d’aquest, com es troba en les fotografies de principis de segle del propi vitrall afectat. En la vidriera de Sant Silvestre, els sants de les llancetes laterals miren enfora en comptes de fer-ho cap endins, com ho feien a principis del segle XX, i Sant Pere i Sant Pauestan al costat contrari del que els correspon.

També, les peces plenes de vidres “tapaforats” de la faça-na de la catedral de Tarragona en són un exemple clar. Dar-rerament, s’han recol·locat en la posició originària alguns caps de la gran Rosassa de les Verges, d’aquesta mateixa catedral, que s’havien girat en restauracions anteriors.

Podríem resumir totes les actuacions que hem vist fins aquí en el següent: la neteja per mantenir la transparèn-cia de les peces, la substitució i reparació de les capes de protecció, la reposició de vidres caiguts i els reemplomats. Si afegim a això la correcció d’algun bombament, completaríem el panorama d’accions encaminades a la restitució de l’estat estanc de les vidrieres i a la seva unitat funcional, que són la base de la conservació de les obres, però que també han estat la causa de molts dels seus canvis. Així, cal tenir clar que en les nostres vidrieres tenim unes peces artístiques compostes d’obres d’antigues, a les quals s’han sumat els rastres de les intervencions fetes al llarg de la seva història.

de vidrieres els principis exposats en les cartes sobre res-tauració. Aquestes directrius es van revisar a les reunions de Brussel·les (2002) i de Nuremberg (2004).

Darrerament, la utilització de sensors per detectar els principals problemes de les obres, l’estudi integral de la peça —amb la inclusió de les diferents vidrieres en el conjunt de l’edifici, i d’aquestes en el barri i en la localitat—, així com la necessitat de fer recerques específiques per a cada obra i la inclusió d’equips multidisciplinaris, han estat els nous criteris de treball, amb la insistència sobre l’atenció a la documentació sobre la peça i les actuacions dutes a terme, tant abans, com durant i després de la intervenció. La publi-citat d’aquestes accions és també un fet bàsic per facilitar el coneixement de les raons de posteriors deterioraments, i ajudar a prendre decisions sobre accions a fer en un futur.

Així, s’han encetat discussions sobre la utilització de materials, les reintegracions pictòriques o la conveniència o no dels envidraments i del tipus d’aquests a utilitzar, per tal que ajudin a la millor conservació de les peces, però amb la mínima interferència possible en la visió exterior de l’edifici.

Però, una cosa és allò que s’estableix en la normativa i una altra la realitat. A casa nostra hi ha molt bons professionals i tallers que segueixen les orientacions dels organismes internacionals, però, dissortadament, hi ha també, encara avui, moltes intervencions que no segueixen els criteris es-tablerts. Queda molt de camí per fer, per tal que la conser-vació sigui la protagonista de l’art del vitrall històric.

sílvia cañellas, doctora en Història de l’Art, especialista en vitrall, i llicenci-ada en Geografia i Història; membre del Corpus Vitrearum Medii Aevi (CVMA) Corpus Vitrearum Medii Aevi (CVMA) Corpus Vitrearum Medii Aevide Catalunya; col·laboradora del Grup de Recerca en Història de l’Art i del Disseny Contemporanis (GRACMON) de la UB, i catedràtica d’Ensenyament Secundari del Departament d’Ensenyament de la Generalitat de Catalunya.Fotografies: Sílvia Cañellas

la rEstauració actual dE vidriErEs: concEptEs ciEntíficsL’empenta reconstructora empresa a Europa, un cop acabada la Segona Guerra Mundial, afectà també les vidrieres. Va ser en aquesta situació, que es va fundar el Corpus Vitrearum Medii Aevi (CVMA), amb la idea de preservar i catalogar les vidrieres medievals. Des d’aquesta organització, es va promoure l’adopció dels principals crite-ris de conservació i restauració dels vitralls:

- Conservar el màxim i fer estudis sobre la millor forma de protecció (envidrats, reixes...).

- Afegir el mínim. I això inclou no reem-plomar de forma sistemàtica i no can-viar tots els vidres que presentin algun problema.

- Màxim respecte per les obres i el seu entorn.

- Reversibilitat dels tractaments.El detonant per als canvis va ser la Carta de Burra (1979),

amb la qual l’International Council on Monuments and Sites (ICOMOS) adoptava, amb alguns canvis, la Carta de Venècia (1964). De mica en mica, es van redactar textos de consens, fins a arribar a les directrius bàsiques d’actuació.

Així, en el seu 6è Col·loqui Internacional (1962), el CVMA Internacional va crear el Comitè Tècnic del CVMA, que és l’encarregat dels estudis de degradació dels materials i dels mètodes i criteris de conservació i restauració de les vidrieres històriques. Aquest organisme tècnic, que es reuneix regularment cada dos anys, redactà les primeres directrius, que van adaptar a la restauració i conservació

Catedral de Tarragona. Façana occidental. Detalls de les peces amb tapaforats procedents de diferents vidrieres Catedral de Tarragona. Creuer Sud.

Rosassa de les Verges, després de la darrera intervenció, feta pel taller de Pere Valldeperez, en la qual es van recol·locar els plafons que en una restauració anterior s’havien posat en posició errònia (marcats en vermell)

https://dl.dropboxusercontent.com/u/33146047/cuadernosdelvidrio3.pdf

https://dl.dropboxusercontent.com/u/33146047/cuadernosdelvidrio3.pdf

http://www.tdx.cat/handle/10803/134966

http://www.tdx.cat/handle/10803/134966



1110 Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya entrevista

Jaume Mayas i Prim neix a Barcelona el 1927. Adquireix la formació artística a l’Ateneu Obrer (Dibuix Artístic) i a l’Escola Massana (Dibuix i Tècnica de Retaule). Però, serà quan entra a la botiga i taller de la Vda. de Pere Ventura, de sants i antiguitats, que es forma en dauradura, policromia i restauració. L’any 1963, entra a la Diputació com a subaltern, però se’l destina al Museu d’Arqueologia de Barcelona, on més tard passarà a ser restaurador titular d’arqueologia fins el 1992, any en què es jubila. Ha fet docència a l’Escola Massana (cursos 1978-79 i 1980) i a la Facultat de Belles Arts de Sant Jordi, a Barcelona (cursos 1981 i 1982). A l’any 1972, la Diputació li concedeix la medalla al mèrit cultural, amb categoria de bronze i amb caràcter extraordinari.

Com es produeix el vostre contacte amb el món de l’arqueologia i de la restauració?Sóc totalment autodidacta en restauració arqueològica. L’oportunitat d’entrar al museu arqueològic com a restaurador, gràcies a les meves manetes, va fer que m’impliqués molt amb el treball que se’m presentava. Les peces de ceràmica, metall, orfebreria, mosaic i pedra m’atreien, però em decantava més cap al vidre. Vaig fer estades a l’Instituto de Restauración, de Madrid, per estudiar l’ús de nous materials, com les resines de polièster i les silicones per fer motlles i reproduccions de peces d’os i pedra, i per a les restauracions de vidre i de metalls, especialment.

Sobretot pel que fa a ceràmiques, també he hagut de certificar peces senceres falses, la restauració de les quals s’havia fet amb fragments de diverses peces, com és el cas de la terracota púnica de la necròpoli del Puig des Molins (Eivissa).

JAUME MAYAS I PRIMRestaurador jubilat del Museu d’Arqueologia de Catalunya (MAC), de Barcelona. Va desenvolupar la seva feina durant els anys 1965 a 1992

MEMÒRIA RECENT DE LA RESTAURACIÓ ARQUEOLÒGICA A CATALUNYA

hE hAGUT DE CERTIfICAR pECES SENCERES fALSES, LA RESTAURACIÓ DE LES QUALS S’hAvIA fET AMb fRAGMENTS DE DIvERSES pECES

Com es comença definir a Catalunya l’arqueologia, el museu i la restauració? Qui en foren els pioners?Des dels segles XVIII i XIX, a la Reial Capella de Santa Àgata o al Parc de la Ciutadella, es van reunint diferents fons i col·leccions que formaran el Museu Arqueològic Provinci-al o el Museo de Historia, per part de la Reial Acadèmia de Bones Lletres o de l’Ajuntament i de la Diputació Provincial. Aquesta última crearà, el 1915, el Servei d’Investigacions Arqueològiques, relacionat amb l’Institut d’Estudis Catalans, i en front del qual hi tro-bem en Pere Bosch i Gimpera, figura cabdal de l’arqueologia a Catalunya, fins el seu exili.

Totes aquestes col·leccions passaran a ser el Museu Arqueològic de Catalunya, que s’ubicarà al Palau d’Arts Gràfiques de Montjuic, després de l’Exposició de 1929. El 3 de novembre de 1935, es van inaugurar divuit sales. Després de la guerra, el museu va tornar a passar a mans de la Diputació Provincial, i per això es va refer en el mateix edifici, però amb reformes i ampliacions de

“CONSERvAR MOLT I RESTAURAR pOC”. “NO hI hA MALALTIES, hI hA MALALTS” són les seves frases preferides, el seu leitmotiv.

sales d’exposicions i dependències internes de serveis. Així, va continuar la tasca del prestigiós taller de restauració de l’època d’en Bosch.

Durant tots aquells anys, els materials s’exhibien en vitrines o estaven emmagatze-mats. Les peces que s’exposaven es prepa-raven i les ceràmiques tenien un procés de “restauració”, segons la manera de treballar del moment i amb els materials de l’època: guix, pigments, adhesius, laques, ceres, filferros, etc.

Abans de la Guerra Civil, els pioners en restauració, entre d’altres, eren en Ramon Gudiol i Emili Gandia, principalment. Les maquetes les va fer Pere Suñer i Julià, d’una forma tan excel·lent i didàctica que avui dia encara s’exposen. També resta conservat i exposat el diorama de la Cova d’Altamira, obra de Josep Font, feta per a l’Exposició Universal de Barcelona, de 1929, en el marc d’una exposició d’art antic organitzada per Pere Bosch Gimpera, en el soterrani del Mu-seu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC).

En aquests moments, en el Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC) s’està treballant, precisament, en una peça de ceràmica grega, una pèlica procedent d’Empúries, que porta les inicials “EGO-Julio de 1916 (Emili Gandia i Ortega)”.

M. Àngels Jorba, responsable de l’Àrea de Restauració de Materials Arqueològics del CRBMC

Quant al Laboratori de restauració del MaC, quina trajectòria ha tingut? Quin són els inicis i els treballs duts a terme? Quines col·laboracions s’han fet amb altres museus?Quan es va crear el Museu Arqueològic, l’any 1935, l’Institut de Prehistòria i Arqueologia de la Diputació de Barcelona hi va muntar el primer Laboratori de Restauració1.

El Laboratori es va dotar d’un equip de cinc persones que s’encarregaven de restaurar objectes arqueològics. Disposava de l’utillatge adequat per fer els tractaments necessaris, tant en ceràmiques, com en peces metàl-liques, d’os, d’ivori o de vidre; també per fer l’arren-cament, consolidació, reintegració i restauració de mosaics, i de tots els materials provinents d’excavació.

S’ocupava, a més de les peces exposades en el mu-seu, del material procedent de les excavacions que fe-ien els conservadors de l’Institut a Empúries, a Olèrdola, al Brull i a altres llocs. Es feia la neteja, la restauració i la consolidació més adequada en cada cas, per al seu estudi i per a la publicació, i si es creia pertinent, per a exposar-lo.

Però no tot era arqueologia. Dins de la varietat de treballs fets en el laboratori, cal destacar, l’any 1973, la restauració de la font i de la imatge de bronze del Sant Jordi del Pati dels Tarongers, del Palau de la Gene-ralitat, que es trobava en un estat molt deficient. Es localitza l’autoria i l’any de fabricació: “Frederic Galcerà (1925-1926)”.

També es va arrencar i consolidar el mosaic de l’altar major del monestir de Santa Maria de Ripoll; es va netejar i consolidar el Sant Pau de pedra del claustre de la Casa de Convalescència, de l’escultor Lluís Bonifàs

Visita al CRBMC l’hivern de 2015. Foto: CRBMC. Àngels Planell




(segle XVII); es va netejar, es va consolidar i es va fer la reproducció de la closca cranial de l’Home d’Orce; etc. Un altre capítol són les reproduccions, tant en el camp de l’antropolo-gia, com en el de la paleopatologia, per a l’es-tudi, difusió o intercanvi amb altres centres.

Vaig col·laborar amb molta freqüència amb museus i institucions de Catalunya: Museu d’Art de Catalunya2, Museu d’Història de la Ciutat, Museu Comarcal de Manresa, Museu de les Arts Decoratives de Barcelona, Museu Bíblic de Montserrat, Museu de Badalona, etc. També vaig col·laborar amb institucions de la resta de l’Estat: Diputació de Burgos, Museus Arqueològics de Múrcia i Cartagena, Museu Bilbilitano de Calatayud i Museu de Saragossa.

en quina disciplina o en quin suport us heu trobat més a gust?Quan vaig començar m’agradava tot: les cerà-miques de tot tipus; l’EsculapiEsculapiE i la reproducció a base de motllos; l’orfebreria grega, púnica i romana de les Illes, les pàteres de Tivissa; i d’època visigoda, el Tresor de Torredonjimeno i una llarga llista de materials, fets tant en el taller com in situ.

El vidre, però, ha estat el meu preferit i el que més he investigat. Els vidres de totes les èpoques i els dife-rents tipus de fabricació; les irisacions, com a pàtines d’autenticitat; els polièsters acolorits per reintegrar les llacunes de les peces de vidre. El vidre és un suport viu, i com a tal s’ha de controlar la humitat. Les irisacions excessives equivalen a una descomposició total del vidre, amb el resultat final d’una fina capa ja irrecupe-rable. Les irisacions s’han de consolidar per evitar que es produeixin escames, així com el vidre en general. El vidre s’ha de netejar sense forçar, ni castigar, sobretot en els racons, per evitar-ne despreniments.

La col·lecció més important que ha passat per les meves mans és una de vidres tallats venecians impres-sionants. Són poc exhibits, per motiu de la seva vàlua. La brutícia i pols acumulada demanava la mà d’un restaurador especialista.

a partir del vostre contacte amb la docència, creieu a partir del vostre contacte amb la docència, creieu aque els titulats en restauració arqueològica tenen cabuda ens els equips interdisciplinaris –ja sigui en el propi jaciment o en un laboratori annex– per fer els primers auxilis al material acabat d’extreure?Sí, sí, de totes, totes. És el moment més important per a la bona fi dels materials. Quan surten aixafats i barrejats amb la pròpia terra del jaciment o durant la rentada. I pensar quina és la millor conservació de l’objecte, fins arribar al laboratori de restauració, també és la feina d’un restaurador.

EL vIDRE hA ESTAT EL MEU pREfERIT I EL QUE MéS hE INvESTIGAT. DE TOTES LES èpOQUES I TIpUS DE fAbRICACIÓ

Restaurant una ampolla de vidre blau. Reintegració amb polièster acolorit. Foto: Arxiu MAC. Oriol Clavell

Neteja i restauració de la font i escultura de Sant Jordi, del Pati dels Tarongers del Palau de la Generalitat de Catalunya.1973. Foto: Arxiu MAC. Oriol Clavell

1Així és com es coneix, des de sempre i fins a dia d’avui, el taller de restauració del MAC.2Actual Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC)

INTERVENCIÓ EN MATERIAL ARQUEOLÒGIC

pèlica i crater procedents del jaciment d’Empúries. Canvis de criteri d’intervenció al llarg del temps

CLASSIfICACIÓ GENèRICA: Material arqueològic | ObJECTE: Pèlica i crater | MATERIAL / TèCNICA: Ceràmica policromada DESCRIpCIÓ: Pèlica de pintures roges / crater de campana de pintures roges | DATA / èpOCA: Pèlica: -450 / -350 aC / crater: -400 / -350 aC | DIMENSIONS: Pèlica: 64,2 x 23 (Ø base) x 42 (Ø max.) i 33,5 (Ø boca) cm / crater: 32 x 13,3 (Ø base) x 32,8 (Ø boca) cm LOCALITZACIÓ: Museu d’Arqueologia de Catalunya, Empúries (Alt Empordà). Fons d’obres | pROCEDèNCIA: Jaciment grecoromà d’Empúries, Empúries (Alt Empordà) | NÚM. DE REGISTRE DEL CRbMC: 12266 (pèlica) i 12267 (crater) NÚM. D’INvENTARI: 1494 (pèlica) i 1495 (crater) | COORDINACIÓ: M. Àngels Jorba | RESTAURACIÓ: Laia Contreras i M. Nieves Marí ANYS DE LA RESTAURACIÓ: 2014-2015

ConservaCió-restauraCió

grÀCies aLs nous Criteris dintervenCióseguint els paràmetres del CRBMC, s’ha pogut retornar a aquestes peces el seu valor historicoartístic i estètic, i evitar, així, que quedessin recloses al fons del museu.

El jaciment d’Empúries és una de les seus del Museu d’Arqueologia de Catalunya (MAC) en què conviuen les restes d’una ciutat grega amb les restes d’una romana. És l’excavació arqueològica de major extensió temporal a Catalunya.

Aquest fet suposa un solapament de criteris d’intervenció al llarg del temps i, en conseqüència, la convivència de peces restaurades a principis del segle XX amb d’altres més actuals.

En coincidència amb la remodelació museogràfica que s’està duent a terme actualment al MAC-Empú-ries, s’inicia la revisió del fons del museu. En aquell moment es planteja la necessitat d’actualitzar els criteris d’intervenció de les peces, i es valora la pos-sibilitat d’ampliar el ventall d’obres disponibles per a l’exposició permanent.

estat de ConservaCió Per a aquesta actualització, doncs, arriben al CRBMC diferents peces per ser intervingudes; entre tot el ma-terial rebut hi havia una pèlica d’època grega de grans

dimensions, restaurada el 1906, que es trobava al fons del museu, i que ha-via de formar part de la nova exposició permanent. També hi havia un crater de campana que ja s’havia intervingut, però que requeria una actualització.

Estat inicial de la pèlica. Foto: CRBMC. Ramon Maroto


RESCATwww.centrederestauracio.gencat.catRESCAT


PèlicaUna pèlicapèlica és un recipient de ceràmica de grans dimensions, semblant a una àmfora i que s’emprava per a l’emmagatzematge i transport d’aliments sòlids o líquids. Té dues nanses obertes als costats i un cos bombat. El coll és estret i la boca presenta una vora gruixuda. A diferència de les àmfores, descansa sobre un peu.

La decoració d’aquesta pèlica és feta amb la tècnica de figures roges, i representa, en una de les cares, un cor vencedor en el concurs de ditirambes de les Tar-gèlies en honor d’Apol·lo, que se celebraven a Atenes; a l’altra cara hi ha una lluita entre centaures i lapites, a les noces de Piritous i Hipodàmia. Identifiquem aquests personatges a partir de les inscripcions que apareixen al seu costat (Higea, Apol·lo, Piritous, etc.). Es tracta d’una peça molt atractiva per la seva tipolo-gia, dimensions i decoració.

L’estat de conservació d’aquests fragments era bo, L’estat de conservació d’aquests fragments era bo, Lja que estaven ben cohesionats, tant a nivell de pasta com de policromia. Només es conserva, però, un 45% del suport original.

Pel que fa a la intervenció anterior, donat el baix percentatge de fragments originals, es creu que es va començar per fer una estructura interior de guix i varetes metàl·liques, sobre la qual es van anar col·locant els diferents fragments per, a continuació, emplenar les llacunes amb guix o fang cru, segons la zona. Finalment, es van pintar les llacunes reintegra-des i es va aplicar una pel·lícula de cera d’abella sobre els fragments originals.

Aquesta intervenció, però, no era del tot idònia perquè incrementava el pes de la peça considerablement; els diferents

fragments estaven desplaçats i mancava contacte entre ells, motiu pel qual la majoria quedaven lleugerament desni-vellats; la reintegració matèrica mun-tava en alguns punts part de l’original, mentre que en d’altres quedava enfon-sada i amb irregularitats; la reintegració pictòrica de la zona reintegrada trepit-java en molts punts la ceràmica, fet que distorsionava la correcta lectura de la peça; i la cera d’abella enfosquida pel pas dels anys emmascarava l’aspecte original de la peça. Alhora, la coloració

aplicada dificultava la visió de les esce-nes i del conjunt de l’objecte.

rater de campanacrater de campanacrater de campana és un atuell grec de gran

capacitat i dues nanses, destinat a contenir una barreja d’aigua i vi. Amb aquesta barreja

s’omplien de vi els cílix. Era un recipient que es dipositava al terra o sobre una tarima a l’hora

quest crater, també de figures roges, presenta una escena de simposi. En una de les cares s’observa una dona asseguda, vestida amb peple i tocant un aulos, dos homes ajaguts en una kliné i una dona que porta una safata. A l’altra cara hi ha tres homes, vestits amb himatió, parlant dempeus.

L’estat de conservació del suport era bo, tot i que les vores dels fragments presentaven desgast, cosa que provocava manca de contacte. Pel que fa a la policromia, aquesta presentava un desgast important: es conserva només el perímetre de les figures i algun detall.

Obertura de la peça a l’inici de la restauració. Foto: L. Contreras i N. Marí

Pèlica. Detall dels noms dels personatges. Foto: L. Contreras i N. Marí

Procés de restauració de la part superior de la pèlica. Foto: L. Contreras i N. Marí

Procés de restauració de la part inferior de la pèlica. Foto: L. Contreras i N. Marí

Detall de l’escena descoberta al mur meridional de la capella sud-est, que es trobava oculta per un altar i una encalcinada d’època barroca

M. Àngels Jorba, Laia Contreras i M. Nieves Marí conservadores–restauradores de material arqueològic

es dipositava al terra o sobre una tarima a l’hora de menjar.

Aquest crater, també de figures roges, presenta una escena de simposi. En una de les cares s’observa una

Aquesta intervenció, però, no era del tot idònia perquè incrementava el pes de la peça considerablement; els diferents

fragments estaven desplaçats i mancava contacte entre ells, motiu pel qual la majoria quedaven lleugerament desnivellats; la reintegració matèrica muntava en alguns punts part de l’original, msada i amb irregularitats; la reintegració pictòrica de la zona reintegrada trepitjava en molts punts la ceràmica, fet que dpeça; i la cera d’abella enfosquida pel pas dels anys emmascarava l’aspecte original de la peça. Alhora, la coloració

aplicada dificultava la visió de les escenes i del conjunt de l’objecte.

Crater de campanarater de campanaEl crater de campanacrater de campanacapacitat i dues nanses, destinat a contenir una barreja d’aigua i vi. Amb aquesta barreja

s’omplien de vi els cílix. Era un recipient que es dipositava al terra o sobre una tarima a l’hora

Recreació final feta amb Photoshop de l’aspecte que tindrà la pèlica un cop restaurada. Foto: L. Contreras i N. Marí

http://www.centrederestauracio.gencat.cat

RESCATwww.centrederestauracio.gencat.catRESCAT


ProCés de CoNservaCió–restauraCióEls criteris actuals d’intervenció s’encaminen a fer una mínima intervenció, tenint en compte els concep-tes de llegibilitat, reversibilitat i estabilitat entre els diferents materials aplicats i la peça.

PèlicaPel que fa a aquest objecte, la nova actuació ha consistit en diferents proves de neteja i analítiques, per tal de determinar la naturalesa dels materials que s’havien aplicat a l’objecte. Un cop obtinguts els resul-tats i determinat el sistema d’actuació, s’ha desmun-tat totalment la peça i s’ha eliminat el guix i els elements metàl·lics. Tot seguit, s’han netejat els fragments i s’ha eliminat la brutícia adherida i la cera d’abella superficial que emmas-carava l’objecte. Els passos següents

han consistit a unir els fragments i a reintegrar volumètricament la peça. En aquests moments s’està fent la consolidació i la reintegració de les nanses en el seu lloc corresponent i la reintegració cromàtica de tota la peça.

Crater de CaMPaMPaMP NaLa intervenció anterior, tot i que respectava la forma original de la peça, presentava certes mancances i defectes: els fragments mostraven desplaçament i manca de contacte entre ells, i quedaven lleugera-ment superposats i oberts; la reintegració matèrica, feta amb guix, muntava en alguns punts sobre la superfície original, mentre que en d’altres quedava enfonsada i amb irregularitats; la zona reintegrada trepitjava en molts punts la ceràmica, fet que dis-torsionava la correcta lectura de la peça; la colora-ció aplicada dificultava la visió de les escenes i del conjunt de l’objecte, i hi havia una capa de protecció que aportava certa lluentor al conjunt de les esce-nes, que no es corresponia amb la que pertocaria pel tipus d’objecte (el vernís negre és lluent, mentre que les figures roges són mats).

La restauració actual del crater ha consistit a adherir els fragments i a reintegrar volumètricament la peça. S’ha fet la consolidació i la reintegració cromàtica.

En primer lloc, s’han hagut de fer diferents proves de solubilitat per poder retirar la reintegració cromàti-ca i la capa de protecció de la intervenció anterior.

Un cop finalitzat aquest pas, s’ha iniciat el tracta-ment amb el desmuntatge total de la peça i la neteja dels fragments. A continuació, s’ha fet el muntatge final i la reintegració matèrica amb guix tenyit, a sota nivell, de les parts perdudes de la peça, i s’han deixat buides algunes zones per permetre dur a terme una anàlisi de la pasta, si mai fos necessari.

Uns peus nus (mur sud), que en relació a l’escena inferior (el Pecat Original conservat al MNAC), podria tractar-se de l’Expulsió del Paradís

Estat inicial del crater. Foto: CRBMC. Ramon Maroto

Durant el procés de restauració. Foto: L. Contreras i N. Marí

de restauració. Foto: L. Contreras i N. Marí

Presentació final del crater. Foto: CRBMC. Ramon Maroto

Estat inicial del crater. Foto: CRBMC. Ramon Maroto

Retirada de l’antiga restauració. Foto: L. Contreras i N. Marí




procés de conservació i restauració en vitralls

La restauració del tríptic de les Dames de Cerdanyola

conservació-restauració

els tres plafons de les dames de cerdanyola es van dur a terme cap a 1910, per a la residència del comerciant i joier evarist lópez, refor-mada sota la direcció de l’arquitecte eduard Maria Balcells Buïgas.

l’edifici originari havia estat el primer teatre–ca-sino de cerdanyola (1894), obra de l’arquitecte Gaietà

Buïgas. al marge del tríptic, la casa comptava amb altres elements de vitrall, com ara portes i finestres, que configuraven un conjunt excep-cional. els vitralls estan inclosos dins de l’inventari del patrimoni cultural català.

txema romero, historiador de l’art i director del Museu d’Art de CerdanyolaJordi Bonet, químic i restaurador de vitralls

instal·lats a l’antic saló de la casa, es tracta de tres plafons de grans dimensions que representen dues escenes. el plafó situat en un dels laterals s’ha anomenat Dames del gronxador. i els dos pla-fons frontals, que se situen en un mateix escenari interromput pel pilar de la façana, les Dames del llac o Dames dels cignes i les Dames de les tulipes. en el primer, les dues figures femenines estan a dalt d’una barca envoltada de cignes, i en el segon, les dames recullen flors a la vora del llac.

iconogràficament, crida l’atenció la constant presència de flors, que podria tenir una lectura simbòlica, que arriba al seu zenit a l’escena del llac on les dames alimenten els cignes amb peònies —la rosa sense espines—, en una imatge que podria tenir lectures literàries que ens remeten a la con-

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: vitralls | OBJECTE: plafó amb vitralls modernistes | MATERIAL / TÈCNICA: vitrall emplomat: grisalla, esmalt i vidre plaqué rebaixat | TEMA: tríptic de les Dames de Cerdanyola AUTOR: ludwig dietrich von Bear (vitraller alsacià). atribució de Joan vila-Grau i Francesc rodon. no es descarten altres hipòtesis. tampoc es coneix si hi va haver participació de Martí de riquer o del mateix arquitecte, eduard Maria Balcells Buïgas, en la confecció dels cartons DATA / ÈPOCA: cap a 1910 | DIMENSIONS: 235 x 195 cm. les altres dues finestres amb marc: 240 x 180 cm | LOCALITZACIÓ: Museu d’art de cerdanyola (Mac), cerdanyola del vallès (vallès occidental) NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 12108 NÚM. D’INVENTARI DEL MAC: 122 | FOTOGRAFIES: Jordi Bonet | ANALÍTICA: upc (trinitat pradell): l’única mostra que s’ha pogut extreure correspon a un esmalt groc | COORDINACIÓ: txema romero i Maite toneu RESTAURACIÓ: J. M. Bonet vitralls, sl/tallers nualart | ANYS DE LA RESTAURACIÓ: desmuntatge: 8/10/2013; Muntatge: 17/12/2014

abans de restaurar. d’esquerra a dreta, vitrall de les Dames de les tulipes, vitrall de les Dames del llac i vitrall de les Dames del gronxador




sumació de l’amor i al mite de leda i el cigne. de fet, els tres plafons podrien fer al·lusió als tres estadis de l’amor: l’enamorament, l’esplendor i la malenconia. destaquen la riquesa dels vestits i de les joies, que tenen un clar ressò centreeuropeu, influenciat per alphonse Mucha i eugène Grasset. el protagonisme destacat de les joies bé podria ser una referència a l’amo de la casa, propietari de la joieria la isla de cuba, a la plaça reial de Barcelona. la presència d’escenes de dames ballant o en un jardí és una cons-tant a l’època i apareix en altres vitralls.

tot i que l’autoria del disseny continua sent un mis-teri, no es pot descartar la intervenció directa o indi-recta d’alexandre de riquer, que freqüentava cerdan-yola i el seu nucli d’estiuejants. de fet, alguns versos de la seva obra Crisantemes semblen evocar l’escena. l’execució tècnica l’han atribuïda rodon i vila-Grau al vitraller alsacià ludwig dietrich von Bearn, que va tenir taller a Barcelona i va destacar en la tècnica de la grisalla. de totes formes, no es poden descartar altres intervencions o autories de vitrallers barce-

lonins de l’època. la direcció i concepció original del conjunt sembla correspondre a l’arquitecte eduard Maria Balcells, autor de la reforma de l’edifici, i de qui s’ha pogut localitzar, entre els quaderns de joventut, l’esbós d’una dama recollint flors, que pot recordar l’escena de l’anomenada Dama de la Tulipa.

els tres plafons estan elaborats amb vidre catedral i vidre plaqué, alguns d’ells rebaixats i esmaltats, i són una obra mestra de la tècnica de la grisalla, amb una utilització subtil i depurada que queda palesa a les delicades faccions de les dames. estilística-ment, destaca la simplificació i l’elegància del dibuix, delimitat per les línies negres del plom i de la grisalla, i la rica combinació d’una gran varietat de colors, aconseguits amb la combinació dels diferents tipus de vidres, esmalts i grisalles.

l’any 2012, el Museu d’art de cerdanyola (Mac) i el centre de restauració de Béns Mobles de cata-lunya (crBMc) plantegen la necessitat d’endegar la restauració dels vitralls, la qual es desenvolupa successivament entre els anys 2013 i 2014, comen-çant pels vitralls més malmesos: les Dames de les tulipes, les Dames del llac i les Dames del gronxador. el projecte l’han finançat la Generalitat de catalunya, la diputació de Barcelona i l’ajuntament de cerdanyola.

encaix de la vidriera per al seu transport al taller

peces trencades de vidre catedral preparades per a consolidar-les amb resina epoxídica

detall de les curvatures dels plafons

Fixació antiga (esquerre) i fixació nova (dreta) del vitrall al marc

esquema de deterioraments

esquema de la tecnologia dels vidres

esquema dels gruixos de plom usats

Fragment de vidre perdut

peces amb alteracions en l’esmalt

Fractures en el vidre

consolidació amb silicona

vidre transparent de 3 mm

vidre monumental blanc

vidre bufat

vidre pintat i cuit al forn

plom de 4 mm

plom de 8 mm

plom de 6 mm




proBlemes de conservacióels vitralls plantejaven, d’una banda, els problemes típics del seu envelliment natural i d’altres propis de l’exposició a agents externs i de les limitacions del seu disseny.

en el conjunt de vitralls de les Dames de les tulipes hi havia una concentració força elevada de peces fracturades. trobàvem algunes consolidacions provi-sionals fetes amb adhesiu vinílic i amb silicona.

els esmalts verds i blaus es trobaven greument al-terats en alguns casos. la comparació amb les foto-grafies que s’havien fet el 1983 va permetre compro-var que no hi havia hagut evolució aparent d’aquests deterioraments, des que els vitralls no s’exposaven a les condicions ambientals exteriors.

així mateix, alguns esmalts grocs —similars en color i transparència a un groc de plata— tenien clivelles en superfície.

es documenten, plafó a plafó, les peces frac-turades, els residus dipositats i l’estat i traça del plom, i es fan fotografies i esquemes. inicialment, es pretenia analitzar mostres dels esmalts degradats, però finalment no va ser possible extreure’n d’àrees no visibles, i es va descartar de fer-ho.

les possibles solucions a les alteracions dels vitralls es plantegen en coordinació amb els conser-vadors del crBMc i la direcció del museu, i s’acorda prioritzar la conservació del plom original, atesa la seva exhibició en el museu. en alguns casos, la debi-litat del plom estava en el llindar de ser substituït per plom nou. es minimitza l’ús de materials de restau-ració, com els recobriments o les pintures de retoc per als esmalts alterats o per a les noves soldadures d’estany-plom. es treballa per millorar la fixació del vitrall al marc, amb l’objectiu de facilitar la manipu-lació dels plafons i les tasques dels conservadors.

restauracións anteriors1980: algunes reintegracions fetes per J.M.Bonet.1984: els vitralls es desmunten del seu emplaçament i s’exposen a la Fundació Miró. Ja no tornen a l’edifici original.2009: els vitralls es recullen d’un magatzem. es nete-gen i s’instal·len en un marc isoterm nou, i es manté l’estructura metal·lica dels vitralls originals.

etapes de la restauracióels vitralls es desmunten i es munten d’un en un, i per evitar deixar un buit en els finestrals el museu imprimeix lones que els reprodueixen. el desmun-tatge de tots els plafons s’inicia amb la retirada de la massilla amb espàtules fines de baix impacte.

el procés de neteja s’adequa als residus que s’han de retirar, amb la precaució que no hi hagi pèrdua de capes pictòriques. els vitralls es troben recoberts per una capa homogènia de residus poc adherida;

s’empra aigua i alcohol al 50%, que s’aplica amb turundes de cotó, i que s’asseca, a continuació, amb paper de cel·lulosa.

les peces fracturades es consoliden amb resina epoxídica Hxtal nYl-1®, i les peces reintroduïdes es marquen discretament amb l’any i el nom del taller.

a continuació, es ressolden localment els ploms. la intervenció permet observar que el plom usat té una ànima de només 1 mm, essent habitualment d’1,5 mm. són daurats en la cara interna. aquest fet s’afegeix a un disseny que usa ploms llargs de dife-rents gruixos, per lligar peces molt grans i pesades. aquest dos casos fan que la xarxa sigui especial-ment dèbil i el moviment dels vitralls molt delicat. es mouen sempre recolzant-los sobre taulons rígids, tallats a la mida de cada plafó.

per tal d’aconseguir l’estanquitat dels vitralls i rigidesa, s’aplica massilla als plafons, amb espàtula, de forma manual i controlada.

Finalment, es transporten els vitralls restaurats, instal·lats en els marcs originals, i es canvia el sis-tema de col·locació original de massilla i clivelles de fusta, per platines de ferro en l.

detall de les alteracions dels esmalts blaus amb microscopi digital

estat final del vitrall de les Dames de les tulipes

efectiu tancament provisional de les Dames de les tulipes amb una tela impresa

detall de les neteges: la part esquerra ja és neta i la dreta es troba en l’estat original

detall dels tipus de plom usats. l’ànima és especialment prima




ESTUDI PREVI A LA INTERVENCIÓ EN ESCULTURA POLICROMADA

El tabernacle de l’Àngel TortEl tabernacle de l’Àngel TortEl tabernacle de l’ , de l’església de Santa Maria del Pi, de Barcelona


l’any 1822 la junta de la il·lustre obra de santa maria del pi va encarregar a l’escultor i ebe-nista Adrià Ferran i Vallès (1774-1842) la construcció d’un tabernacle per ressaltar la custòdia renaixentista de plata daurada, obra de Llàtzer de la Castanya, de 1587. Aquesta, a conseqüència de la seva grandària i pes, no es podia dur a les mans i la portaven un grup de diaques en un baiard*.

El moble és d’estil neoclàssic i està policromat gairebé en la seva totalitat amb full metàl·lic. Es compon d’una base quadrangular, decorada amb unes escòcies plate-jades, enquadrades per un jaspiat rematat per motllures daurades, que emmarquen una peanya central de base quadrada; aquesta última sustenta les figures de dos àngels portants en postura de genuflexió, preparats per acollir sobre els genolls l’ostensori renaixentista, que han de subjectar amb les mans.

El conjunt s’acompanya de diversos elements de caràcter decoratiu, policromats amb full metàl·lic daurat, com són dues hídries clàssiques, situades sobre dos petits pedestals laterals, unes filigranes tallades, dos mitjos serafins i quatre parelles de candelers.

El tabernacle ha patit al llarg del temps les vicissituds pròpies d’un moble creat per ser un element funcional i d’ús, i el seu estat de conservació actual es pot considerar com a deficient.

L’obra arriba al Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC) amb l’objectiu d’estudiar-la i de poder elaborar una proposta de conservació–restauració de la talla.

Després d’un exhaustiu reportatge i estudi fotogràfic (llum difusa, rasant, UV i RX), s’extreuen i analitzen un seguit de mostres, per tal de conèixer els materials que la constitueixen. També s’aprofita l’ocasió per portar a terme algunes proves de neteja, que han de servir per orientar els propietaris sobre quin pot ser l’aspecte de la superfície pictòrica una vegada intervinguda, sempre amb el mante-niment del full metàl·lic actual, que, pel que fa al de plata, està molt degradat.

De les mostres analitzades es desprèn que l’artista va combinar l’ús de dos tipus de fusta per construir el conjunt.

Els elements decoratius es van fer amb fusta de til·ler, mentre que per a la base es va emprar fusta de po-llancre. Quant a l’estrat pictòric, tractat amb la tècnica del tremp amb full metàl·lic (plata i or), les anàlisis han evidenciat l’existència de dos nivells de policromia en els diversos elements que componen el conjunt, fet que suposa que l’estrat que actualment veiem correspon a una repolicromia i no a la policromia original. Tot i haver estat repolicromat, les mostres extretes ens indiquen que el nivell inferior mostra un aspecte similar a l’ac-tual, amb l’única diferència que el bol utilitzat per a la plata en origen sempre va ser vermell, mentre que en el nivell actual es combina el bol groc (carnacions) amb el bol vermell (resta del conjunt).

Durant l’estudi també s’ha aprofitat per obrir dues petites finestres, per tal de descobrir el nivell de poli-cromia inferior i poder veure l’estat en què es conserva. Aquest procés ha posat de manifest que en haver-se repolicromat l’escultura i, per tant, haver-se aplicat una nova capa preparatòria més gruixuda que l’original i un nou full metàl·lic per sobre de l’estrat pictòric infe-rior, aquest nou estrat provoca una pèrdua important dels detalls escultòrics que l’artista va voler imprimir en els volums que va esculpir.

La conclusió de l’estudi preliminar ens porta a elaborar una proposta d’intervenció de conservació–restauració de caràcter eminentment conservativa, en la qual es proposa conservar l’estrat actual i descartar repolicromar novament el conjunt, tot i presentar una superfície pictòrica metàl·lica molt degradada.

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: Escultura | OBJECTE:Tabernacle | MATERIAL / TÈCNICA: Fusta policromada | TEMA: L’Àngel Tort L’Àngel Tort L’ | Àngel Tort | Àngel Tort AUTOR: Adrià Ferran i Vallès (escultor i ebenista), Sebastià Picanyol (fuster) i Pau Palaudarias (daurador) DATA / ÈPOCA: 1822 | DIMENSIONS: 1,08 x 1,08 x 1,18 m (sense ales ni candelers) | LOCALITZACIÓ: Església parroquial de Santa Maria del Pi, Barcelona PROPIETARI:Bisbat de Barcelona | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC:12384 | COORDINACIÓ: Pep Paret | RESTAURACIÓ: Lourdes Domedel | ANY DE L’ESTUDI: 2015

lourdes domedel, conservadora–restauradora de béns culturals

*La Junta administrava el llegat que el notari Francesc Lleonart els havia deixat en testament, i que havia de servir per sostenir els elements centrals de la processó de l’Octava de Corpus, així com per augmentar la seva magnificència.

Detall de l’aspecte que mostra la policromia actualment

Visió frontal del tabernacle conegut popularment com a L’Àngel Tort

Dues proves de neteja en un dels àngels, en què es pot veure clarament com el desgast que mostra el full metàl·lic de plata permet veure el bol vermell i el bol groc de la carnació

Imatge amb llum ultraviolada d’un dels laterals del tabernacle. S’observa la discontinuïtat de la fluorescència, com a conseqüència de repintades, proves de neteja i de la capa de protecció que té el full metàl·lic de plata

Prova de neteja a la base del tabernacle

Obertura d’una finestra que ha permès arribar al nivell originari de policromia. S’aprecien detalls de la talla original, que en l’actualitat són imperceptibles o es troben minimitzats, i que posen de manifest l’estat de la plata del nivell inferior i el gruix de la preparació que actualment la cobreix

Visió frontal del tabernacle conegut

a L’

dels àngels, en què es pot veure clarament com el desgast que

groc de la carnació

Obertura d’una finestra

detalls de la talla original,




conservació i restauració en eLeMents arQuitectÒnics

Intervenció a la portalada, la rosassa i el frontó de la façana de l’església de Santa Maria la Major, de Prades


construïda sobre un temple romànic, la fàbrica de l’església de Prades és d’època gòtica (s. Xiii), feta amb dues pedres d’extracció local: un gres vermell (pedra de sauló o saldó) amb elements puntuals de pedra calcària clara i tova, com són les finestres de la capçalera i de la nau.

És amb aquest mateix material calcari que es van fer, en el segle Xvi, els elements arquitectònics que decoren la façana principal: la portalada, la rosassa i el frontó de coronament.

D’estil renaixentista, s’engloben dins de l’anomenada escola del camp de tarragona. L’objectiu de la restau-ració es va dirigir a la seva conservació, a la intervenció puntual dels carreus de pedra sorrenca disposats al seu voltant.

Les pèrdues, els arrodoniments formals, l’alveolit-zació, les descamacions, la disgregació del material, les fissures, el trencament dels carreus i l’absència ge-neralitzada de juntes eren el resultat de l’exposició ex-cessiva del conjunt a la intempèrie, a l’acció degradant de l’aigua, del gel, del vent erosiu i al biodeteriorament. Prades se situa gairebé a 1.000 m d’altitud. té un clima continental d’alta muntanya, amb estius secs i tempe-rats i hiverns llargs i freds, amb glaçades que s’estenen d’octubre a abril. el vent juga un paper important dins d’aquesta situació climàtica, sent un indret desprotegit, molt ventilat.

La intervenció començà amb el tractament de plantes i organismes, localitzats majoritàriament en les cornises i parts superiors dels frontons. L’herbicida utilitzat fou el glifosat (GtF), diluït al 5% en aigua

destil·lada, mentre que per combatre les algues, molses i líquens s’emprà el biocida Biotin® r al 4% en etanol. ambdós productes es van utilitzar per polvorització, sent necessària més d’una aplicació en el cas del biocida. Finalment, les restes dels organismes es van elimi-nar mecànicament.

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: Material petri | OBJECTE: elements arquitectònics: portalada, rosassa i frontó MATERIAL / TÈCNICA: talla de pedra | AUTOR: Desconegut | DATA / ÈPOCA: segle Xvi (entre 1570 i 1578) DIMENSIONS: 17 x 15 m (pany de façana, inclòs el contrafort) | LOCALITZACIÓ: església de santa Maria la Major, Prades (Baix camp) | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 11814 | PROPIETAT: Bisbat de tarragona DIRECCIÓ RESTAURACIÓ: Javier chillida | RESTAURACIÓ: Diana amade, ana cristina del Árbol, albert Gaset i José Latorre. amb la col·laboració de Joan estradé (ferrer metal·lista) i Àlex Masdeu (picapedrer: reposicions de pedra) | COORDINACIÓ: Pere rovira | FOTOGRAFIES: Ja vier chillida | ANYS DE LA RESTAURACIÓ: 2013 (3/6/2013 – 28/8/2013)

Javier chillida, conservador–restaurador de materials petris Fotografies, Javier chillida

Després d’algunes proves, la neteja general de la pe-dra es va fer per microprojecció, a baixa pressió d’òxid d’alumini 120, per tal d’eliminar en sec la pols adherida més superficial. Per al manteniment de la pàtina natu-ral groguenca i l’eliminació de la crosta negra existent s’utilitzà el Làser nd: Yag Q-switched.

Per al treball de reintegració formal de la pedra i de les juntes, es van elaborar diferents morters en els quals es barrejava la calç hidràulica natural blanca, amb sorres i pols de marbre de diferents granulome-tries i colors; l’objectiu principal era pal·liar les defi-ciències produïdes per l’acció erosiva del vent i dels recorreguts incontrolats de l’aigua. es van reintegrar les alveolitzacions i les principals faltes en les línies de les cornises i dels frontons, i s’hi dipositaven, si es donava el cas, petites armadures fetes amb perns roscats i fils d’acer inoxidable.

una vegada completat l’acurat treball de segellament i reintegració, es confirmaren com necessàries dues

La portalada, la rosassa i el frontó superior abans de la intervenció

colonització de plantes, algues i líquens en la cornisa, nínxol i frontó de la portalada, sobre la disgregació i descamació de la pedra

Detall de l’estat de conservació deficient de la pedra de l’entaulament

vista de la façana de l’església abans de la intervenció




actuacions ja valorades en el projecte inicial: la disposi-ció de quatre peces noves de pedra en les grans faltes de les columnes i la col·locació d’una protecció de zenc sobre la cornisa de l’entaulament de la porta.

Les reposicions de les columnes es van fer amb la mateixa pedra calcària local, ajustades amb falques de pissarra i morter de calç i sorra fina. no es van reintegrar cromàticament: serà el temps l’encarregat d’entonar les noves pedres amb les ja existents en el monument.

només cal fer una visita a Prades i contemplar la fa-çana de l’església, per comprovar que una de les àrees més malmeses és la part central de l’entaulament de la portalada. el propi disseny arquitectònic, amb el frontó trencat —que no protegeix aquesta àrea—, les pèrdues en la cornisa i la desestabilització de l’arc original de la porta van afavorir aquesta situació de degradació*. enla desestabilització de l’arc, es va produir un moviment que va desplaçar alguns dels carreus, i va provocar fissures i trencaments de la pedra i dels morters i alhora va afavorir l’embassament de l’aigua de pluja, la proliferació de plantes i organismes i l’acció del gel.

Per protegir la part superior de l’entaulament es va dissenyar i muntar una estructura de zenc, constitu-ïda per tres peces disposades sobre un llit de morter de calç i sorra, en lleuger pendent cap a l’exterior. Les peces s’encaixen entre 1,5 i 2 cm en la pedra del fons

del frontó, i mitjançant un senzill sistema de solapes s’uneixen entre elles. Únicament la peça central va fixada a la pedra amb cargols d’acer inoxidable, mitjançant quatre petites llengüetes de zenc. un dels objectius principals del disseny d’aquesta estructura era facilitar el seu desmuntatge, la seva reversibilitat.

És convenient considerar aquí la neces-sitat de futurs treballs de manteniment, per tal de prolongar la vida d’un monument exposat a dures condicions ambientals.

Frontó superior: eliminació mecànica dels organismes ja tractats mitjançant escalpel

cornisa de la portalada: procés de neteja de la crosta negra amb làser

abans de la disposició de les reposicions de pedra nova va ser necessària l’eliminació de la superfície més degradada de la pedra original, per tal d’aconseguir una superfície de contacte sòlida

reintegració de les faltes i alveolitzacions de la pedra amb morter de calç, sorres rentades i pols de marbre

Morters de calç. Detall. s’han emprat dos tipus de morter per a la restauració: un per reintegrar les juntes —de calç i àrids més gruixuts— i un altre per reintegrar la pedra calcària, elaborat amb calç, sorra fina i pols de marbre

La portalada, la rosassa i el frontó superior després de la intervenció

reposició treballada superficialment amb el tallant i no patinada artificialment

Muntatge de la protecció de zenc sobre un llit de morter. a destacar les llengüetes i cargols de subjecció a la pedra de la peça central i el plec o solapa d’encaix amb la peça següent, que cobrirà les fixacions. La disposició d’adhesiu de silicona sobre el morter contribueix a l’assentament de les làmines de metall

Disposició d’una petita armadura de reforç, de la reintegració amb morter de la línia de cornisa de la portalada

Part superior de la portalada: finalització de la neteja per microprojecció, abans de retirar les restes de corindó

* L’arc original de la porta, cobert avui per un estrat de morter, es va reforçar l’any 1850 per l’arc de pedra sorrenca, més reduït, que hi ha a l’entrada actual de l’església.




procés de conservació i restauració de pintura mural

Arrencament i traspàs de les pintures murals del convent dels Caputxins de Figueres


durant els treballs de transformació de l’antic convent dels caputxins per fer-hi un nou audi-tori, es van detectar unes restes de policromia en el mur del presbiteri de l’església.

descobriment de l’existència de pintures al mur del presbiteri durant els treballs de transformació de l’antic convent dels caputxins per construir-hi un nou auditori, es van detectar unes restes de policromia en el mur del presbiteri, de les quals es desconeixia l’abast.

arran d’aquest descobriment, els mesos d’abril i maig de 2011 es va fer un informe basat en els son-datges duts a terme per conèixer la decoració pictòri-ca oculta sota les múltiples capes de pintura.

les dimensions de la zona a estudiar (12 x 8 m), juntament amb la quantitat de capes de pintura que ocultaven l’original, va obligar a dissenyar una metodologia de treball i d’enregistrament de les dades obtingudes, basada en l’estudi detallat de tota la superfície, que es va dividir en 37 sectors. de cada sector es va elaborar una fitxa amb la següent informació: localització del sector en el mur, foto-grafia, estratigrafia de les capes, dades relatives a la tècnica pictòrica, estat de conservació i proposta d’intervenció.

la conclusió més rellevant a la qual es va arribar és l’existència de dos conjunts pictòrics a la mateixa paret, d’època diferent, l’un sobreposat a l’altre, i en un estat de conservació molt dolent. es van poder localitzar i comptabilitzar les àrees on hi havia pintura mural descoberta, on aquesta havia desaparegut i on es con-servaven capes de recobriment sobreposades a pintura original.

sobre els dos conjunts pictòricsla primera decoració és contem-porània a la construcció de l’edi-fici, de l’any 1760, i es va pintar al fresc. per sobre d’aquesta deco-ració, es va pintar un altre conjunt, aquest fet al tremp. la data de la segona decoració s’hauria de si-

mercè marquès, conservadora–restauradora

tuar amb anterioritat a l’any 1835, quan els caputxins foren exclaustrats amb la desamortització.

a partir de les analítiques que s’han fet en el labora-tori del crBmc es concreta que la tècnica pictòrica de la primera decoració té una base de pintura al fresc, és a dir, els pigments diluïts es van aplicar al mur quan la capa d’arrebossat de calç encara estava humida. per sobre del fresc hi havia zones executades amb pintura al sec. aquestes capes més dèbils s’han conservat d’una forma residual. en canvi, la tècnica pictòrica de la segona decoració és un tremp a la cola. els pigments estan barrejats amb un aglutinant proteic, que possi-blement es tracti d’una cola d’origen animal.

les dues decoracions tenen en comú que la compo-sició general s’articula a l’entorn de la representació d’un retaule arquitectònic. en el cas de la decoració més antiga, l’espai central està emmarcat per les columnes, dos sants abillats com a frares caputxins i l’entaulament, que conté un medalló amb una inscrip-ció. pel que fa a la segona decoració, l’arquitectura d’ordre clàssic, emmarca un quadre en què es repre-senta l’escena de Sant Roc i l’àngel.

intervenció d’urgència: restauració i arrencament de pintura muralla transformació dels usos del monument va suposar que el mur del presbiteri, decorat amb pintures murals, quedés afectat per la nova estructuració de l’edifici. s’havia d’enderrocar una part del mur per poder fer la boca de l’escenari del nou auditori. això va plantejar la necessitat d’arrencar les pintures murals que queda-ven afectades per l’enderroc. l’estiu de 2011, es va fer una intervenció d’urgència amb dos objectius: arrencar les pintures i fer els processos necessaris per asse-gurar la integritat de la resta de decoració que es con-servava in situ, tot i esperar a la restauració definitiva, després de concloure les obres a l’edifici.

es va fer l’arrencament de les tres figures principals afectades per l’enderroc del mur: un fragment de fi-gura de sant; Sant Bonaventura, doctor de l’Església, i Sant Roc amb l’àngel. la primera peça, de dimensions reduïdes i pintada al fresc, es va arrencar amb el mè-tode d’stacco, amb el qual s’extreu la capa pictòrica, juntament amb una part de la capa subjacent d’ar-rebossat. i les dues altres peces, una d’elles pintada al fresc i l’altra pintada al sec, es van arrencar amb el

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: pintura mural | OBJECTE: tres fragments de pintura mural arrencada MATERIAL / TÈCNICA: pintura al fresc i pintura al tremp TEMA: 1. Fragment de figura de sant; 2. Sant Bonaventura, doctor de l’Església, i 3. Sant Roc amb l’àngel AUTORS: desconeguts | DATA / ÈPOCA: Fragments 1 i 2: posteriors a 1760. Fragment 3: anterior a 1835 DIMENSIONS: 1: 95,5 x 102 cm; 2: 365 x 156,5 cm, i 3: 224 x 262 cm | LOCALITZACIÓ: mur del presbiteri del convent dels caputxins (auditori), Figueres (alt empordà) | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 11678 | COORDINACIÓ: pere rovira DIRECCIÓ RESTAURACIÓ: mercè marquès (Krom restauració, sl) | RESTAURACIÓ: marta corberó, nicola de la aldea, marta escoda, raquel Garcia, cristina macho, ares pérez i anna perich | ANYS DE LA RESTAURACIÓ: maig-setembre de 2014

Figura de sant abans de l’arrencament del mur del presbiteri de l’església.

sant roc, juntament amb l’àngel, formen part de l’escena central de la segona decoració pintada al tremp. aquesta figura, situada a la zona d’enderroc, també es va arrencar.

Àngel anunciador de l’escena de Sant Roc amb l’àngel. la línia blanca senyala el nivell a partir del qual s’ha d’enderrocar el mur. la part superior de la figura resta conservada in situ, mentre que la part inferior es va arrencar durant la intervenció d’urgència de 2011.

Fotografies: Krom Restauració SL i Ramon Maroto (CRBMC)




mètode d’strappo, amb el qual s’extreu únicament la capa pictòrica.

a finals de l’any 2011, es van traslladar les obres ar-rencades i embalades al crBmc per a la seva custòdia i conservació, durant el temps que durarien les obres del convent. els fragments arrencats es van emma-gatzemar en un espai amb les condicions climàtiques controlades, fins a l’estiu de 2014, moment en el qual es va iniciar el procés de traspàs a un nou suport.

Processos de trasPÀs duts a terme en el crbmcregularització de la superfície del revers de les peces arrencades i unió de fragmentsl’operació comença amb l’eliminació dels gruixos de la capa d’intonaco mal adherits a la capa pictòrica. a continuació, es redueix el gruix fins a 1 mm, en el cas dels arrencaments per strappo, i a 5 mm en la peça arrencada per stacco. tot seguit, es regularitza el revers, per garantir una bona adhesió a les teles de backing (de traspàs) que es col·locaran en el revers de la capa pictòrica. per evitar que la tela del backing sigui visible en les zones de llacunes de pintura, es fa un tractament de reompliment de les llacunes, amb l’aplicació de caseïnat de calci, barrejat amb pols del mateix morter, extret anteriorment del revers, per tal d’aconseguir una textura superficial de les llacunes de la capa pictòrica, que s’integri en el conjunt i oculti la trama de la tela del traspàs.

el tractament pel revers de les unions de les diferents peces que s’exposaran juntes, consisteix a aplicar dues bandes de gasa de cotó de trama oberta en les zones d’unió, que s’adhereixen als reversos amb caseïnat de calci, diluït en cada cas segons la necessitat.

Backing. aplicació de les teles de traspàs pel reversdesprés de l’aplicació d’una capa de caseïnat de calci diluït sobre el revers de l’obra, s’adhereix la primera tela del traspàs, una batista molt fina de cotó 100%. la subjecció perimètrica de l’obra a la taula de treball es fa mitjançant grapes d’acer, col·locades en doble fila, per evitar l’estrip de la tela causat per les traccions de les teles durant el procés d’assecatge. després de 48

traspàs del fragment arrencat. unió de les diferents peces per fer el muntatge.

procés de regularització del revers d’una peça després de l’arrencament.

aspecte del revers d’una obra arrencada pel mètode d’strappo. s’aprecia la capa pictòrica, juntament amb les restes de capes d’arrebossat, l’intonaco i l’arriccio.

reforç de les juntes d’unió del plafó amb bandes de fibra de vidre.

aspecte de la zona on es va descobrir la figura de sant Bonaventura.

Zona corresponent a Sant Bonaventura, doctor de l’Església, després que s’hi van aplicar les teles per a l’arrencament.

mur del presbiteri: preparació del mur del costat esquerre, per facilitar l’arrencament de l’escena de sant Bonaventura.




reompliment de les esquerdes i llacunes. reintegració pictòrica les petites esquerdes i llacunes s’han reomplert amb un morter de calç amarada i sorra fina. pel que fa a les grans llacunes, i amb l’objectiu de completar la forma irregular que té el fragment arrencat (en relació al nou suport, que té una forma quadrangular), es reomple la superfície amb un morter sintètic. la composició del morter aplicat és 1 part d’aglutinant (acril® 33) i 6 parts de càrrega d’àrids.

amb la finalitat d’entonar cromàticament el morter aplicat, s’ha formulat una mescla de 7 tipus d’àrids a diferents proporcions, per aconseguir el color desitjat i una vibració cromàtica adients.

s’ha emprat sorra de riu rentada, pols de marbre groc, sorra de marbre negra, blanca i grisa, sílice fina i blanc d’espanya, i s’ha fet una reintegració pictòrica molt puntual, a base de veladures de color; el material que s’ha utilitzat és guaix diluït en aigua. en el cas de la peça de Sant Roc i l’àngel, s’ha reproduït la part superior del cos de l’àngel, que es conserva en el mur.

el mes d’octubre de 2014, es van instal·lar de nou les pintures traspassades al sostre inclinat de la sala del nou auditori de Figueres, en una situació i pers-pectiva molt diferent de l’original, però que, si més no, ha permès conservar-les.

hores, s’aplica la segona capa de tela de backing. enaquest cas, s’ha utilitzat una tela de gasa de cotó de trama oberta que s’adhereix amb el caseïnat.

Preparació del suport semirígid el suport seleccionat per les seves característiques de durabilitat i poc pes, ha estat un panell de niu d’abella d’alumini, laminat per ambdós costats amb fibra de vidre i polièster de 12,7 mm de gruix. a causa de les a causa de les agrans dimensions de les obres, ha calgut fer unions de diferents peces de suport.

s’han utilitzat perns d’acer de forma rectangular d’1 x 1,2 x 12 cm, que s’introdueixen a l’interior de la planxa, ocupen l’espai de les cel·les del niu d’abella i formen una ànima d’unió entre els plafons. l’l’ladhesió dels perns es fa amb resina epoxídica bicomponent epo 121, amb enduridor K 122. per reforçar la unió, s’ha adherit una franja de fibra de vidre, teixida amb resina epoxídica epo 150 per les dues cares del plafó.

amb l’objectiu de facilitar la reversibilitat de l’ad-hesió de l’obra amb el suport rígid, s’aplica una capa intermèdia consistent en una fina làmina de poliestirè, de 3 mm de gruix. l’l’ladhesió del poliestirè al suport i a l’obra s’ha fet amb una mescla d’ai a l’obra s’ha fet amb una mescla d’ai a l’obra s’ha fet amb una mescla d’ cril® 33, aigua destil·lada i blanc d’espanya, en les proporcions se-güents: 6/1/1,5 volums.

trtrt actament de l’anvers. eliminació de la capa de facingl’l’leliminació de les teles d’arrencament, que esta-ven impregnades amb cola forta, i que fins a aquell moment del procés encara estaven adherides sobre la capa pictòrica, es fa amb l’aplicació d’aigua calenta per sota del punt d’ebullició. es frega suaument la super-fície amb una esponja, fins a la total eliminació de les teles i de la cola forta.

aplicació d’un morter sintètic per reomplir les grans llacunes.

reintegració cromàtica.

aspecte final de l’escena de Sant Roc amb l’àngel. Foto: ramon maroto, crBmc

aspecte final de la figura de Sant Bonaventura, doctor de l’Església. Foto: ramon maroto, crBmc

eliminació de les teles d’arrencament, després d’haver assegurat l’obra pel revers, amb l’adhesió de les teles de traspàs.


RESCATRESCAT


RESCATRESCAT

conservació preventiva

La Col·lecció de carrosses fúnebres de Cementiris de Barcelona és la primera i única col·lecció d’aquest tipus de vehicles que hi ha arreu d’Europa, que s’exposa públicament.

La Col·lecció la formen carrosses fúnebres, carruatges d’acompanyament i cotxes a motor, a més de nombrosos objectes relacionats amb aquests vehicles (arreus, com-plements tèxtils, peces d’indumentària, etc.), així com un fons de patrimoni documental i fotogràfic.Inaugurada l’any 1970, la Col·lecció s’havia exposat al soterrani de la seu central de Cementiris de Barcelona, al carrer Joan d’Àustria, 130, de Barcelona, fins que el mes de juny de 2012 es va traslladar a un edifici de nova planta, situat al Cementiri de Montjuïc.

Gràcies a les possibilitats que ofereix la nova seu, es va renovar i actualitzar el disseny i el contingut museogràfic, amb l’objectiu de posar en valor la col·lecció. Així, el projec-te expositiu il·lustra i recorda les formes de vida i els rituals funeraris de la societat barcelonina, al llarg de les dècades en què les carrosses van ser protagonistes d’uns usos i costums ara en desús.

En coincidència amb la inauguració de la nova seu, els responsables de la Col·lecció van creure necessari imple-mentar un pla de conservació preventiva i curativa, que permetés assegurar una correcta preservació dels fons a llarg termini. Amb aquesta finalitat, tècnics del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC) coor-dinen i duen a terme aquest treball des de l’any 2013.

necessitats curatives d’urgènciaUn primer examen exhaustiu de la Col·lecció va permetre determinar les necessitats curatives d’urgència i traçar un

havia eflorescència blanquinosa de naturalesa lipídica en la superfície del cuir, a causa de l’aplicació de greixos i olis en el tractament d’aquest tipus de material.

Els arreus es van traslladar al CRBMC per tractar-los a la cambra d’anòxia i sotmetre’ls a una posterior neteja i desinfecció. Paral·lelament, l’espai expositiu dels ar-reus també es va desinfectar i es va instal·lar un sistema de ventilació forçada a l’interior de la museografia, per afavorir la renovació d’aire en aquells punts de més difícil accés. El mostreig ambiental posterior a la desinfecció de l’espai expositiu va confirmar una notable disminució de la contaminació mediambiental.

Un altre dels objectius relacionats amb l’activitat biolò-gica era determinar la possible presència d’insectes —especialment xilòfags i peixets de plata (Lepisma sacc-harina)—, atesa la important presència d’objectes de fusta i teixit en la Col·lecció.

L’examen visual no evidenciava un atac actiu de xilòfags. Cal dir que abans de la implementació del protocol d’actua-ció, la col·lecció se sotmetia de forma regular a desinfecci-ons generals preventives, una actuació que ja s’aplicava des que la col·lecció es conservava a l’antiga seu.

La proposta dels tècnics del CRBMC va consistir a abandonar aquestes actuacions amb plaguicides i subs-tituir-les per un pla de control de plagues focalitzat en la prevenció i en el control periòdic de la col·lecció. Una part important d’aquest programa de prevenció va ser la instal·lació de trampes lumíniques i de les tradicionals trampes adhesives amb feromones, que són revisades periòdicament per l’empresa encarregada de la instal·lació i seguiment. El control preventiu es coordina en estreta col·laboració amb els conservadors.

Aquest programa es va complementar, entre d’altres ac-tuacions, amb la millora de l’aïllament dels tancaments de l’edifici, que es convertien en potencials punts d’entrada d’insectes i/o animals de l’exterior. Un aspecte important

* Anàlisis fetes pel Laboratori de Microbiologia Aplicada i Mediambiental de la Facultat de Veterinària de la UAB, dirigit per la Dra. Mª Àngels Calvo.

ConservaCConservaCConserva ió preventiva de la Col·leCCió de Carrosses Fúnebres de Cementiris de barCelona

programa amb prioritats de manteniment, amb propostes de millores, les quals s’han anat aplicant durant els últims dos anys.

La possible presència d’activitat biològica va ser un dels primers punts a tractar. Durant el primer examen, es va detectar la presència de microorganismes als arreus exposats, fet que requeria d’una intervenció d’urgència. En primer lloc, es va fer una presa de mostres per contacte i un mostreig ambiental de la zona expositiva dels arreus i de les zones properes.

Els resultats de les anàlisis* van confirmar la presèn-cia de diversos gèneres fúngics i bacterians. Posteriors resultats complementaris van determinar que també hi

Vista general de la Col·lecció de Carrosses Fúnebres. Foto: Voravit Roonthiva

Espai expositiu en què s’ha instal·lat la ventilació forçada. Foto: Ruth Bagan

Eflorescències al cuir dels arreus. Foto: Voravit Roonthiva

ClassiFiCaCió GenÈriCa: Conservació preventivaobJeCte: Diversos (carrosses, vehicles i indumentària fúnebres) | material / tÈCniCa: Diversos data / ÈpoCa: Segles XIX i XX | loCalitZaCió: Col·lecció de Carrosses Funebres. Cementiri de Montjuïc, Barcelona proCedÈnCia: Diversa | núm. de reGistre del CrbmC: 12441 | CoordinaCió: Ruth Bagan (conservació preventiva) i Pep Paret (intervenció dels arreus) ConservaCió preventiva: Pau Claramonte, Voravit Roonthiva i David Silvestre, amb la col·laboració de Núria Lladó | intervenCió dels arreUs: Idoia Tantull i Oriol Mora | anYs de la restaUraCió: En curs des de juny de 2013

ruth Bagan i voravit roonthiva, conservadors–restauradors de béns culturals

RESCATRESCAT


RESCAT

Aspiració de la indumentària exposada. Foto: Voravit Roonthiva

Caixes de conservació per a l’emmagatzematge. Foto: Ruth Bagan

va ser la recomanació d’instal·lar un cancell a l’entrada principal, ja que els responsables de la Col·lecció mos-traren el seu interès a mantenir la porta d’accés oberta durant les hores d’obertura al públic.

Una altra de les tasques prioritàries que es va des-prendre del primer examen de la Col·lecció va ser la intervenció de fixació de les pintures esmaltades de les carrosses, ja que algunes presentaven aixecaments amb risc de despreniment i de pèrdua irreversible.

Paral·lelament a les actuacions curatives, es va implementar un protocol de manteniment dels objectes exposats, que té caràcter setmanal.

condicions amBientals de l’espaiL’edifici no disposa de sistema de climatització, ja des del seu plantejament inicial, fet que suposa un pro-blema important per a la Col·lecció. És per això que el seguiment i interpretació dels paràmetres ambientals ha estat decisiu a l’hora de valorar i aplicar solucions de control passiu.

En la primera anàlisi de cicle anual es va poder observar que les característiques constructives de l’edifici li confereixen una important inèrcia tèrmica. Aquest fet proporciona valors estables de temperatura i fa que els canvis estacionals siguin progressius. Tanmateix, aquests valors són extremadament elevats durant els mesos més calorosos, atès que per les característiques de l’espai —orientat al sud— la

tendència és d’acumular i retenir l’escalfament produït per la insolació al llarg del dia.

Pel que fa a la humitat relativa, les oscil·lacions detec-tades inicialment —que no estaven condicionades per les variacions de temperatura a l’interior— van disminuir amb la instal·lació del cancell a l’entrada i el control de la ventilació forçada. En limitar l’intercanvi d’aire d’interior i exterior es va disminuir el rang d’oscil·lació d’humitat. Tanmateix, els valors són lleugerament baixos pel tipus de materials que formen la Col·lecció. Aquest fet, junta-ment amb les temperatures elevades durant els mesos d’estiu, posen en risc la Col·lecció. Caldrà, doncs, con-tinuar treballant per minimitzar les incidències climàti-ques derivades d’un espai sense control mediambiental, mitjançant propostes de control passiu.

el fons emmagatzematLa Col·lecció també compta amb un fons emmagatze-mat, format bàsicament per vestits, paraments i acces-soris dels vehicles. La major part d’aquest es trobava en capses de cartró del transport, per la qual cosa una de les prioritats era condicionar un sistema d’emmagat-zematge definitiu, amb materials de conservació, que facilités el màxim aprofitament del poc espai disponible per a reserva. Aquesta tasca està actualment en curs.

un lliBre per llegir

issues in contemporary oil paint Klaas Jan van den Berg (Autor), Aviva Burnstock (Editor), Matthijs de Keijzer (Editor), Jay Krueger (Editor), Tom Le-arner (Editor), Alberto de Tagle (Editor), Gunnar Heyden-reich (Editor) i 5 mésCham (Switzerland): Springer International Publishing, 2014, 430 p.

La industrialització del sector artístic al llarg dels se-gles XIX i XX comporta que molts artistes es desvincu-lin respecte de les ben conegudes receptes clàssiques, i que confiïn en els diferents distribuïdors de nous materials que han anat sorgint, cadascun amb les seves diferents fórmules i extenses paletes de colors i materials, que alleugereixen la tasca del pintor.

Aquesta comoditat, però, es paga amb la incertesa d’una existència longeva per a la seva obra. I, des del nostre punt de vista, suposa una complexitat afegida en el seu estudi de conservació i/o restauració.

En el camp industrial, la necessitat de substituir components verinosos, com el plom, l’addició de substancies espesseïdores o assecants, el desen-volupament de nous processos, per tal de mantenir l’estabilitat de les mescles, i la incorporació de nous pigments i càrregues, poden haver desencadenat reaccions fisicoquímiques, possibles promotores de diferents alteracions, com eflorescències, formació de sals, separació de capes, canvis cromàtics i super-fícies sensibles a l’aigua, entre d’altres. Problemes que, tot just ara, comencen a detectar-se en aquest tipus d’obres.

Aquest llibre, de caràcter científic, és un recull del simposi celebrat a les dependències de la Cultural Heritage Agency of the Netherlands, amb seu a Amers-foort, els dies 28 i 29 de març de l’any 2013. Els treballs presentats són uns estudis fets en profunditat, sobre les propietats fisicoquímiques dels materials emprats en pintures modernes, així com una avaluació dels

efectes de les neteges sobre les superfícies.

Els diferents reculls presentats ajudaran a científics, conservadors i/o restauradors a replan-tejar-se les actuacions davant d’una obra mo-derna, com si tractessin materials i tècniques desconegudes i diferents davant de cada peça.

ricardo suárez,químic del CRBMC

diccionario técnico akal de materiales de restauraciónSalvador Muñoz, Julia Osca i Ignasi GironésMadrid: Akal, 2014, 348 p.

Després del Diccionario técnico Akal de conservación y restauración de bienes culturales, i dins de la línia de diccionaris tècnics d’aquesta editorial, l’any passat se’n va publicar un que interessa molt als qui treballem en conservació i restauració de béns culturals, el cinquè d’una

col·lecció que abasta moltes disciplines, i que esperem que tingui continuïtat.

És un llibre molt útil, una posada al dia d’una gran quantitat d’informació que es mou a l’entorn de la nostra feina. Els seus autors pretenien, de fet, que l’obra tingués utilitat. Per això, van intentar explicar els termes amb tota claredat i precisió. Crec que el seu esforç ha valgut la pena: prop de 1.400 veus amb il·lustracions, taules i apèndix, sense comptar l’índex temàtic, que és el resultat d’un treball en profunditat.

Evidentment, el diccionari és només una selecció de veus. No hi ha tots els materials que avui dia s’em-pren en el món de la conservació i de la restauració. No es tracta d’un compendi de fitxes tècniques –que seria molt feixuc de consultar–, ni tampoc és un ca-tàleg comercial, tot i que inclou productes i marques comercials. Surten els productes que els autors han considerat més rellevants.

En aquesta elecció de termes rau l’encert i el mèrit de l’obra. Com diuen els autors, per la pròpia dinàmica de la disciplina, part de la informació que apareix en el llibre anirà quedant obsoleta i caldrà afegir-hi nous termes, però això té solució amb edicions posteriors revisades.Un altre encert ha estat la participació d’un grup d’especialistes en diversos camps de la conservació i la restauració, que inclou científics, els quals han redactat o revisat algunes entrades.

En definitiva, és una obra que molts esperàvem, una eina de treball que ens ha d’estalviar temps de recerca en molts aspectes, un referent per a qualsevol que estigui interessat en la disciplina.

Àngels planell,conservadora–restauradora de béns culturals del CRBMC

EDITA Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya

DIRECCIÓ Àngels Solé

CONSELL DE REDACCIÓ Esther Gual, M. Àngels Jorba, Josep Paret, Àngels Planell, Pere Rovira, Mònica Salas, Àngels Solé i Maite Toneu

COORDINACIÓ GENERAL Àngels Planell

TEXTOS Els seus autors

CORRECCIÓ DE TEXTOS Àngels Planell

FOTOGRAFIES Ramon Maroto (CRBMC) i els seus autors

DOCUMENTACIÓ Àngels Planell i Mònica Salas

DISSENY GRÀFIC ORIGINAL ciklic. www.ciklic.com

FOTO PORTADA Jordi Bonet. Detall dels vitralls de les Dames de Cerdanyola.

DIPÒSIT LEGAL B-13.856-2012

ISSN EDICIÓ INTERNET 2013-3251

Títol Clau: Rescat (Barcelona, Internet)Títol abreviat: Rescat (Barc., Internet)

CRBMC. CENTRE DE RESTAURACIÓ DE BÉNS MOBLES DE CATALUNYAC. Arnau Cadell, 30 - 08197 Valldoreix

Tel. 935 902 970 - Fax 935 902 [email protected]

www.centrederestauracio.gencat.cat

mailto:[email protected]


http://www.ciklic.com

Documents

Rescat núm. 27 (primavera-estiu 2105)