Reseñas

Fernando de HERRERA. Anotaciones a la poesía de Garcilaso. Edición de Inoria Pepe y JoséMaría Reyes, Madrid, Cátedra, 2001. 1134 p.

(ISBN: 84-376-1923-8; Letras Hispánicas, 516.)

Acaba de salir un libro esperado desde hace tiempo y que hacía mucha falta: me refiero a laedición crítica de las Anotaciones a la poesía de Garcilaso de Fernando de Herrera que hanllevado a cabo Inoria Pepe, de la Universidad de Roma, y José-María Reyes, de la Universidad deBarcelona, y ha publicado la editorial Cátedra en su colección de Letras Hispánicas, en un solovolumen de 1134 páginas, sumamente manejable, hay que decirlo, a pesar de su tamaño.

El libro consta de una breve presentación, de una larga y densa introducción y de una ampliabibliografía, que representan un total de 163 páginas. Las sigue la obra de Herrera con las notas,que, al final, completan cuatro índices y una «tabla de materias» o índice temático.

En la Presentación, Inoria Pepe y José María Reyes explican las razones personales que lesmovieron a emprender semejante tarea: su interés por la labor crítico-literaria de un poeta cuyasreflexiones sobre la poesía del toledano son «de una profundidad, rigor y modernidadllamativos» y el deseo de «resaltar la faceta menos conocida de Herrera poeta», poniendo demanifiesto «las claves de su nueva concepción del español como lengua de arte y de su interés porel quehacer poético». Razones perfectamente comprensibles por parte de quienes se han dedicadodesde hace muchos años a investigar, a través de la obra poética del «Divino» Herrera, la tancompleja y rica vida intelectual tanto de la España Carolina volcada hacia Italia y la Antigüedadredescubierta como de la Sevilla de finales de siglo, lo que les permite ofrecer en su Introducciónuna reflexión global sobre el valor y significado de las Anotaciones y los problemas que presentala edición de 1580.

Resumiré primero la estrategia epistemológica a la que obedece esta labor para dar una ideade la excepcional importancia intelectual, desde varios puntos de vista, de esta edición crítica.Los autores parten en la Introducción del mismo título de la obra de Herrera para recalcar loexcepcional del hecho: las Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones de Fernando deHerrera resultan del encuentro artístico e intelectual entre dos grandes poetas, cuyas afinidadeselectivas le permiten al comentarista una comprensión profunda de la obra de su predecesor.Estas condiciones privilegiadas posibilitaron, pues, la renovación por parte de Herrera de ungénero ampliamente cultivado en todo el siglo, el del comentario, como bien recuerdan I. Pepe yJ. M. Reyes, al tiempo que destacan su función metacomunicativa según una doble perspectiva deaplicación a la obra herreriana: la de lectura del texto y la de la producción semiótica queengendró la misma obra del toledano. El método de comentario que regía hasta estos momentos,el de los gramáticos, se centraba fundamentalmente en la reseña de las diversas fuentes, y así, el

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Brócense había sacado dos ediciones de las obras Garcilaso en los seis años anteriores (1574 y1578). Mas esta forma de comentario, como acertadamente observan también I. Pepe y J. M.Reyes, pasaba por alto las novedades y hallazgos de la obra comentada.

Para aclarar el propósito de Herrera, señalan en primer lugar que el sevillano no se presentacomo un preceptista, en la medida en que su obra no ofrece ningún programa ni pretendeestablecer códigos, sino que se limita a considerar la obra de Garcilaso en sus diferentes aspectoslingüísticos y formales, sin salirse de ella ni extenderse a otras consideraciones. Pero en segundolugar recalcan, con precaución y remitiendo a varios estudios, lo que Herrera tiene de crítico en elsentido moderno de la palabra, pues notan que si bien no rompe completamente con la tradición,ofrece sin embargo elementos lo suficientemente innovadores como para implicar una nuevavisión del castellano como lengua de arte. Sustentan tal opinión con varias citas del propioHerrera: una en contra de los imitadores de Petrarca en la que el sevillano expresa su concepto dela imitación, que consiste en hacer su miel personalísima de los «despojos» de las grandes obras,y otras que ilustran su libertad de creador y la conciencia que tenía de su propia capacidadinnovadora. Subrayan I. Pepe y J. M. Reyes la importancia concedida a la expresión en elcomentario del sevillano:

A Herrera no le interesan las fuentes en sí mismas, sino que acude a ellas porque, hombre de su tiempo, quiere demostrar,y acaso lo considera necesario, su conocimiento de todo el atuendo filosófico, literario y erudito que caracterizaba alhumanista del siglo xvi. Y si la fuente está utilizada generalmente para atestiguar la presencia en épocas anteriores, en laclacisidad griega o latina principalmente, de topoi utilizados por Garcilaso, al lado de tos clásicos, a los que éste podíahaber acudido, las Anotaciones incluyen un gran número de poetas contemporáneos que, con el toledano, comparten losmismos toci comunes o los mismos recursos estilísticos, poniendo de relieve, con el simple cotejo de los textos, resultadosacaso más valiosos (p. 21).

Después, acogiéndose a Genette, los editores ofrecen un estudio del ámbito paratextual de laobra. Aclaran así el doble mensaje del escudo de la portada, en el que un libro sostiene un yelmo,mientras la observación de la falta de Privilegio y Tasa les induce a pensar que el propio Herrerao sus amigos sevillanos pudieron correr con los gastos de la edición. Subrayan el interés de laPrimera dedicatoria, de la que la Segunda no es más que una transferencia. Comentandetenidamente el capítulo introductorio del Maestro Medina a los letores y recuerdan que estetexto se inserta en la rica intertextualidad que recorre el siglo desde J. de Valdés y el discurso deAmbrosio de Morales que acompañaba al Diálogo de la dignidad del hombre de Pérez de Oliva.Pero Herrera aporta al tema una nueva perspectiva de suma importancia: la visión del castellanoen tanto que lengua de arte, que obedece a leyes distintas de las que rigen la lengua de lacomunicación cotidiana.

Caracterizan, en efecto, los editores el enfoque del capítulo que a la vida de Garcilaso dedicaHerrera, un Herrera que selecciona exclusivamente la «declaración i juicio de sus estudios en lapoesía» (p. 29 y 208) y deja de lado tanto lo que se refiere a los acontecimientos vitales como alas obras de otros. Notan finalmente que la serie de elogios a Garcilaso que cierra esta parteparatextual se abre con dos autores italianos, hecho en el que ven un homenaje a la importanciadecisiva de la larga estancia de Garcilaso en Italia y acaso «un acto de velado homenaje a los que,teóricos y poetas, tanta responsabilidad tuvieron en el nacimiento y desarrollo de lasAnotaciones» (p. 31).

Los investigadores abordan luego los problemas planteados por el propio texto de lasAnotaciones, el de su composición y el de su finalidad. A la pregunta de ¿a quién van dirigidas lasAnotaciones} optan, basándose en los propios deseos expresados por Herrera, por «un amplioespectro de lectores, lo que no hace más que resaltar la novedad de su obra» (p. 33) (y, añadiréyo, colocan así a su autor en la estela erasmista que marca tan profundamente el siglo).

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I. Pepe y J. M. Reyes ven en las Anotaciones la ocasión para Herrera de exponer su teoríapoética, que reconoce un lugar preeminente al aspecto fónico-rítmico y estilístico en general, nodudando el poeta sevillano en elevar a Garcilaso al rango de clásico y poner de relieve con susescolios cómo el castellano ha llegado a ser lengua de arte con su obra. Se trata de «garantizar elnacimiento de una lengua poética española que tenga caracteres formales dignos de parangonarsecon los antiguos y con los italianos frente al confuso y desordenado aumento de obras envulgar..., que confiaban todo al ingenio» (p. 37), operación que sólo puede llevar a cabo unauténtico poeta que «ha educado su oído y su gusto con múltiples lecturas y mucho estudio»(P- 37).

Los estudiosos resaltan la faceta socio-política de la empresa y explicitan los distintos planosde interpretación de la polémica del Prête Jacopín, alumno del Brócense, eximio representante deSalamanca, subrayando, por una parte, que el enfrentamiento Andalucía-Castilla desborda elámbito puramente literario al enraizarse en la nueva realidad creada en Sevilla desde principiosdel siglo xvi, y sugiriendo, por otra, con argumentos fehacientes, un enfrentamiento de tipopersonal entre Herrera y Francisco de las Brozas. Este conjunto de elementos les lleva a laconclusión de que el problema se cifra en la oposición entre dos conceptos de la lengua y de laliteratura: «el casticismo literario de los clásicos castellanos, difundidos y aceptados por loscírculos de Salamanca, Madrid y Valladolid» (p. 42), y un ambiente más receptivo con la finasensibilidad de un poeta, curiosamente aislado al final de su vida. (Comentaré que se verifica lavalidez de esta interpretación cotejando la mencionada postura de Damasio de Frías en contra deHerrera —p. 38— con las obras en prosa del vallisoletano, no exentas de xenofobia, y que tratande las ventajas de Valladolid o de la «pureza» de la lengua.)

Abordando el espinoso problema de las fuentes teóricas, hacen notar los editores conindiscutible acierto el paralelismo entre la situación de Bembo cuando éste publicó las Cosevulgari di M. Francesco Petrarca y la de Herrera al ocuparse de Garcilaso:

Estamos frente a una situación idéntica, que se articula del mismo modo y que tiene las mismas finalidades: un poeta, enItalia Bembo, en España Herrera, edita la obra de otro poeta que ya había sido reconocido como el mayor representantede la poesía anterior, para señalarlo como el que había elevado el vulgar a la dignidad de las lenguas clásicas (p. 43).

Y a continuación los investigadores reseñan en ocho apartados los puntos de contacto entreBembo y Herrera (pp. 44-46), sintonía que ilustran con varios ejemplos textuales y que, hastaahora, nunca se había tomado en cuenta, aunque, una vez evidenciada, se impone de por sí.

Me parece necesario insistir aquí en el cambio metodológico fundamental que implica elenfoque de I. Pepe y J. M. Reyes, cuya enorme erudición se somete y responde a unplanteamiento textual y contextual en situación, es decir, que la erudición recobra unasignificación vital merced al contexto en el que se inserta y que correlativamente viene a aclarar,con lo que los investigadores devuelven su dinámica semántica, o sea, la dimensión decomunicación de su significado, a la obra editada.

Destacan a continuación los conceptos fundamentales de Herrera sobre la cuestión —centralen la época— de la imitación, tales como surgen de sus mismas preguntas, y observanatinadamente la contigüidad entre imitación y traducción (pp. 52-57). Sacan de los escoliosherrerianos las concepciones poéticas que los sustentan y dedican varias páginas a su estudio (pp.57-85). Esta síntesis sumamente clara y precisa facilita mucho la comprensión de las Anotacionesal poner de relieve las líneas esenciales de la teoría subyacente, teoría que presenta el notabilísimointerés de resultar a la vez de la labor creativa de un gran poeta (Herrera) y de su aplicación en lalabor crítica sobre la obra del toledano (Garcilaso).

I. Pepe y J. M. Reyes muestran cómo Herrera, si bien sigue las normas retóricas de su tiempo,especialmente las italianas (coincidencias con Bembo, Ruscelli, Scaligero o Minturno), revela serparticularmente preocupado por la cuestión del arte «como fruto de una larga elaboración

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teórica y de un incansable trabajo de meditación y refundición imitativa por parte del poeta»(p. 59). Herrera quiere establecer la primacía del lenguaje sostenido («haut langage») propio de lapoesía sobre la lengua de comunicación ordinaria, de la escritura sobre la lengua hablada,concepción que se estudia con toda la minucia y precisión que requiere la sutileza del Divino. Losinvestigadores dan especial énfasis al amplio comentario de Herrera sobre la Comparación entrela lengua Toscana i Española y «la defensa a ultranza de la segunda» (p. 60), contextualizándolooportunamente y relacionándolo con la meta que persigue el sevillano al enaltecer a Garcilaso.Sigue un estudio pormenorizado del discurso de Herrera sobre el soneto (pp. 60-70), estudiocuyas conclusiones resultan tanto más convincentes cuanto que relacionan las afirmaciones delsevillano con el conjunto de su labor crítica, es decir, su interés mayor por el significante, con loque esto supone de innovación. (A mi ver el que Herrera celebre «la honestidad de las vozes» dePetrarca me parece en total coherencia con sus ideas neoplatónicas sobre el amor y su faceta dehumanista renacentista ya señalada, actitud que es, notémoslo, de signo moderno desde el puntode vista sociohistórico).

Las páginas que siguen sobre el enfoque herreriano de «Los otros géneros poéticos» (pp. 70-74) tratan de las dudas e incertidumbres muy propias del momento. La línea interpretativaseguida hasta este momento permite luego a los investigadores explicitar de modo muyconvincente la complejidad de las apreciaciones del crítico-poeta, que se deja guiar por suprofunda intuición de las posibilidades de su lengua materna en materia de figuras de dicción ypensamiento como de la admisión de neologismos. Termina esta parte un examen agudo de lapostura herreriana en la que destacan los investigadores la novedad que significaba entoncesescribir que «la mayor fuerza de la elocución consiste en hazer nuevo lo que no es» (p. 84). Estaconcepción del lenguaje, sorprendente por su modernidad, viene refrendada por otras citas queno dejan lugar a dudas sobre la profundidad de intuición propia de un gran poeta que, como tal,supo seleccionar palabras susceptibles de conferir a su discurso un sentido que admite hoy unainterpretación científica.

La parte final de la Introducción expone los problemas con los que se enfrentaron I. Pepe yJ. M. Reyes a la hora de realizar la presente edición, problemas que se originan en lascircunstancias y condiciones que presidieron a la edición de 1580. Los autores de esta ediciónaclaran no pocos aspectos de la redacción y del proceso de fabricación algo fantástica de laedición de 1580, como han comprobado mediante el cotejo de 14 ejemplares reseñados en variasbibliotecas de España, Italia y Francia. Ofrecen una descripción precisa de esta edición princeps,recopilando en un cuadro las variantes que les lleva a suponer tres estadios en aquella fabricacióny, en otro cuadro, los errores de paginación presentados por siete ejemplares representativos delproceso de edición según el mencionado esquema. A continuación resumen la serie—notabilísima— de medidas que toma el sevillano deseoso de que la novedad del pensamientopoético encontrara su prolongación en una grafía representativa, por su complejidad, del nivelexquisito de la invención poética. Un tercer cuadro permite darse cuenta de cómo Herrera vamodificando, depurando el texto de Garcilaso.Y recalcan cómo este gran humanista supedita lautilización de las numerosas fuentes que tenía a su alcance en Sevilla a la más perfecta valoracióndel arte de Garcilaso, citando como ejemplo paradigmático la apreciación de que el «ni aquelfiero ruido de Garcilaso» es una «hermosa perífrasis de l'artillería» (véase al respecto la nota 12de la p. 383).

Termina la Introducción con la exposición de las características de la presente edición,exposición que da cuenta con toda claridad de la complejidad de la labor y del rigor con que sellevó a cabo su ejecución a fin, no sólo de ofrecer un texto limpio y cuidado, sino también de«destacar todo lo que permitiera ver cómo Herrera, superando con creces el trabajo del Brócense,aborda el texto poético desde una perspectiva absolutamente novedosa», páginas verdaderamenteejemplares a las que remitimos (p. 85 y siguientes).

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Los resultados de esta investigación se plasman en las notas que acompañan a pie de página altexto de las Anotaciones y que se distribuyen en tres cuerpos distintos claramente diferenciadossegún su contenido. En el primer cuerpo se reúnen las variantes que Herrera introduce en el textode Garcilaso con respecto a las principales impresiones del toledano hasta su época, variantes queponen de manifiesto no sólo la preocupación del sevillano por las cuestiones textuales sinotambién la importancia del Garcilaso de Herrera en el proceso de transmisión de la obra deaquél. Constituyen el segundo cuerpo todos los problemas de carácter ecdótico que presentan lasAnotaciones. En el tercero se señalan las fuentes, los comentarios del Brócense, los principalesmomentos de la polémica entre el Prête Jacopín y Herrera, así como los datos de interés para unamejor comprensión del texto desde el enfoque de su significación para la historia de la literaturaespañola y de la crítica literaria.

Estas notas (cuya numeración es propia de cada poema «anotado» por Herrera) no solamenteabarcan el campo de la erudición tradicional desde los enfoques enciclopédicos propios de lacultura del «Divino» sevillano, sino que completan este campo con una «actualización» deldiscurso que remite al entorno cultural herreriano. I. Pepe y J. M. Reyes contrastan así el texto deHerrera con otros textos de preceptistas italianos y del Brócense y recuerdan en los lugaresoportunos las pullas del Prête Jacopín con las correspondientes respuestas de Herrera (estecontraste polémico, además de devolvernos el «clima» de época, llama la atención por laobcecación manifiesta del Prête frente a la inteligencia y certidumbre de Herrera). Este cruce dedos líneas de investigación erudita, en diacronía y en sincronía, lleva a los autores a plantearseproblemas hasta entonces silenciados y a completar o contradecir, con argumentos decisivos, lasafirmaciones de otros críticos actuales. Hasta tal punto que se podría seguir la huella del debateactual sobre crítica literaria, aunque no aparezca más que como una consecuencia del deseo de«verdad científica» que manifiestan I. Pepe y J. M. Reyes. Las notas destacan también,evidentemente, el ángulo «literario» de las Anotaciones, a la par que proporcionan, cuando espreciso, la bibliografía esencial sobre el tema contemplado.

A modo de diminuto botón de muestra citaré la nota 15, p. 270, que ofrece una larga cita enitaliano de G. Ruscelli para ilustrar lo que escribe Herrera sobre el encabalgamiento; la nota 49,p. 285, que proporciona la bibliografía más reciente sobre el tema de la traducción en el Siglo deOro; la nota 12, p. 290, sobre el tema médico en la época; la nota 15, pp. 292-293, sobre elproblema de la metáfora en Herrera; la nota 9, p. 383, que explicita una apreciación de Herreraen su comentario al verso «en contra puestas del airado pecho» del soneto XVI, de la siguientemanera: «Nueva insistencia en el significado del significante: el trueque de una palabra nomodifica el sentido de la frase, pero sí la belleza de la misma»; la larga nota 25, p. 483, sobre la«canción»; la nota 2, p. 494, que contextualiza preceptivamente la opinión de Herrera sobre la«dulzura» de los «versos cortos» citando ampliamente a Ruscelli y a Bembo; la nota 13 de lapágina 532, donde se nos da la fuente de una cita atribuida a San Jerónimo y viene de lasEtimologías de San Isidoro, o las notas 172, p. 844, y 391, p. 906, que ofrecen, entre otrasmuchas, ejemplos textuales del ensañamiento del Prête y de las correspondientes respuestas deHerrera.

Los cuatro índices que rematan la edición ponen al alcance de cualquier estudioso lainformación enciclopédica contenida en este libro a la par que facilitan su manejo desdediferentes perspectivas. (El primer índice recoge los «Primeros versos de Garcilaso», el segundolos «Nombres, voces y frases de Garcilaso anotados por Herrera», el tercero los «nombrespropios y títulos citados por Herrera», el cuarto los «Nombres y obras citados en introducción ynotas»). La «Tabla de materias», en fin, ofrece una especie de panorama de la cultura y losintereses enciclopédicos del sevillano (no remite a ninguna página —era impensable— sino quedesde otro enfoque más global completa los índices en los que, a partir de ella, se puede bucear lomismo que en una enciclopedia).

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Concluiré subrayando tanto la riqueza como el rigor expositivo de esta espléndida edicióncrítica, merced a la perfecta adecuación a su objeto de un enfoque epistemológico debidamentejustificado. La contextualización en varios niveles de la obra de Herrera permite restituir sudinámica vital a la preocupación propiamente «literaria», en el sentido moderno de la palabra,del poeta y crítico sevillano, preocupación que atraviesa toda su obra hasta reflejarse en la selvade las complicaciones editoriales de las Anotaciones. Merece subrayarse que esta labor titánica esel resultado fructuosísimo de la colaboración entre dos especialistas de la literatura castellana delsiglo xvi, conocedores ambos de la lengua italiana y con la ventaja, tratándose de poesía, de queInoria Pepe es de lengua materna y cultura italianas, lo que supone la máxima seguridad a la horade aquilatar las influencias y sopesar las complejas relaciones de la poesía española con sumodelo, la tan envidiada como admirada Italia, y apreciar finalmente la mirada crítica y lalibertad de criterio del poeta sevillano sobre las mismas.

Una colaboración y un esfuerzo que muy pronto darán otro fruto: el Vocabulario, frecuenciasy concordancias lematizadas de las Anotaciones de Herrera a la poesía de Garcilaso, obra queaparecerá dentro de muy poco tiempo, en formato cd-rom, publicado por la Universidad deBarcelona.

Fernando de HERRERA. Cento Soneti. A cura di Inoria Pepe Sarno, Gaeta, Università degli studiRoma tre, Biblioteca, 2001. 301 p.

(ISBN: 88-87106-16-9; Cattedra, 1.)

Inoria Pepe, y ia casualidad sólo es aparente, acaba de sacar, exquisitamente editado, esteprecioso volumen bilingüe de sonetos del «Divino» sevillano. Precede a la traducción (el sonetoen español en la página izquierda y enfrente el mismo en italiano) una larga introducción de casicincuenta páginas, que resultan particularmente interesantes desde el punto de vista que nosocupa aquí, por cuanto constituyen un estudio finísimo del arte literario de Herrera desde laóptica que preside a la edición crítica de las Anotaciones.

Y refuerza el interés de esta introducción el que esté escrita desde la cultura italiana para unpúblico italiano poco conocedor de la literatura española, a la hora de presentar el ambienteartístico del círculo sevillano en que se movía Herrera.

Insiste I. Pepe en la asunción por Herrera de las tesis de Bembo y Escalígero desde lasnecesidades propias del español, con un concepto del arte que integra el dominio tanto de unatécnica como de conocimientos enciclopédicos además de los propiamente lingüísticos. Precisatambién el concepto —claramente renacentista (cita I. Pepe a Castiglione)— que Herrera se hacede la imitación así como su rechazo de la afectación, y su respeto del decoro.

Considerando los sonetos desde la relación que mantienen fondo y forma, la investigadoraencuentra en ellos la estructura de un cancionero de tipo petrarquista («Tutta Topera "racconta"Titinerario di un amore»), cuyas características temáticas ilustra mencionando los correspon-dientes sonetos (pp. 22-25), y aclara la expresión poética del amor relacionándola con las ideasque Herrera sintetiza en las Anotaciones. Tomando en cuenta la polémica en torno a la ediciónpostuma de 1619 y a la posible intromisión de F. Pacheco, concluye I. Pepe recalcando otracaracterística renacentista del poeta sevillano, la del imperio de la razón en el quehacer artístico:«La norma s'impone sull'impulso, la ragione presiede alia costruzione artística». Y se apoya,como es lógico, en su profundo conocimiento de las Anotaciones para las observaciones precisasy sutiles que hace a continuación sobre la lengua poética de Herrera, en particular sus metáforas,en las que ve la manifestación más contundente del cambio que se ha producido en la relacióncon la tradición petrarquista.

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La selección de sonetos obedece, dice, a su propio gusto, si bien los seleccionó porconsiderarlos más representativos de la obra poética de Herrera. Completa esta introducción unabibliografía de las obras citadas (pp. 51-55).

Mi conocimiento pasivo del italiano no me permite apreciar el talento de traductora de I.Pepe, pero sí puedo decir con conocimiento de causa que reúne todas las condiciones deltraductor ideal.

Jacqueline FERRERAS(Universidad de Paris X-Nanterre)

Santiago FERNÁNDEZ MOSQUERA. La poesía amorosa de Quevedo. Disposición y estilodesde «Canta sola a List». Madrid, Gredos, 1999, 419 p.

(ISBN 84-249-1986-6; Biblioteca Románica Hispánica. II, «Estudios y Ensayos», 415.)

Tras largo tiempo de penuria filológica e interpretativa, la poesía de Quevedo ha vividodurante el último tercio del siglo xx un auténtico renacimiento crítico. En efecto, si no fueraporque la expresión se aleja demasiado del ámbito del estudio literario y nos introduce en unarealidad que suele alimentarse casi exclusivamente de lo efímero, cabría afirmar que Quevedoestá de moda, toda vez que en las últimas décadas se han acumulado innumerables iniciativas conel fin de ubicar mejor al autor en su contexto, de editar rigurosamente su obra y de analizarla conun rigor y un escrúpulo antes desconocidos. Pero, además, por si esto fuera poco, bastaríaconstatar las pasiones críticas que la valoración de su lírica sigue suscitando, para confirmar suactualidad. Dentro de esta coyuntura propicia para la fortuna de la obra del madrileño, algunasparcelas han resultado indudablemente más favorecidas que otras y, entre ellas, tal vez la que másha gozado de la predilección de la crítica ha sido la lírica amorosa, a la que se le han dedicadomúltiples estudios, tanto en forma de artículos como de monografías, y que se ha beneficiado,además, del interés que viene suscitando la filografía aurisecular.

Con todo, los resultados finales de esta imponente labor no siempre han sido satisfactorios. Yno porque se haya escatimado derroche erudito o porque se haya descuidado el detalle textual.Muy al contrario, uno de los grandes logros de la investigación más reciente es precisamentehaber rastreado con obstinación y pericia los juegos intertextuales que se esconden tras muchosde los versos de Quevedo, haber reconstruido la tradición en la que se asientan sus composicionesy haber evidenciado sus desviaciones con respecto al paradigma cultural de su tiempo. Lasprincipales dificultades, en realidad, han surgido a la hora de intentar bosquejar interpretacionesde mayor alcance aprovechando el material crítico disponible. Ha sido en este punto donde se hasentido a veces todo el peso de la limitación interpretativa a la que acabo de aludir. Los prejuiciosque se han ido acumulando a lo largo de tres siglos en torno a la lírica amorosa del poetamadrileño y la avalancha de lugares comunes que se han cristalizado entre los estudiosos (y dereflejo entre los lectores) han acabado por rodearla con cristales opacos que a veces no es fáciltraspasar. Para solventar el problema, algunos estudiosos han emprendido el resbaladizo caminode la descontextualización de la obra y se han ejercitado en lecturas que se apoyaban más en lamoderna teoría literaria que en el significado literal de los textos; no pocos se han encerrado en elcorpus quevediano, enajenándolo de la tradición en la que se inscribe; otros, por último, hantomado el camino contrario, el de la justa y necesaria ubicación del conjunto dentro de undeterminado ambiente literario, pero con el objetivo de trazar comparaciones y de contraponeroriginalidades, con lo que se cae en el más viejo de los tópicos que aqueja no sólo a la lírica deQuevedo, sino a la de cualquier gran poeta.

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Dentro de este rico y complejo panorama hay que insertar la reciente monografía de SantiagoFernández Mosquera, profesor de la Universidad de Santiago de Compostela, de sobra conocidoentre los quevedistas por su fecunda actividad investigadora, co-autor, además, de unosimprescindibles índices de la poesía del madrileño y editor de uno de los más importantesvolúmenes colectivos entre los que han sellado últimamente la mencionada actualidadquevediana. Su estudio está dedicado en concreto a Canta sola a Lisi, conjunto autónomo dentrodel corpus general de la poesía amorosa del madrileño, y la metodología de análisis esfundamentalmente, como se puede deducir desde el subtítulo, la retórica. No obstante, elvolumen ofrece mucho más de lo que cabría suponer por la portada. Efectivamente, el autor,como confirma el prólogo, está sobre aviso de ias principales insidias que le amenazan en suinvestigación e intenta afrontarlas con prudencia, estableciendo un punto de partida sólido desdeel que poder emprender su análisis. Por este camino, el primer alto no puede ser otro que eltextual, porque la lírica de Quevedo ha sufrido en este terreno, como es bien sabido, numerosasvicisitudes a lo largo de los siglos. Para limitarnos al caso que nos ocupa, Canta sola a Lisi no seha editado siempre como núcleo independiente ni, cuando así ha sido, contaba en cada caso conidéntico número de poemas e igual disposición. Nos encontramos aquí, por tanto, ante uno deesos casos en los que, por paradójico que pueda parecer, la primera labor que ha de afrontar unestudioso riguroso al analizar un texto es demostrar que este texto existe como tal y no bajo otraforma.

En Canta sola a Lisi el problema es aún más grave que en otras obras, dado que de su exactacomposición depende, además, su consideración o no como cancionero, con todas lasimplicaciones críticas que ello conlleva. Pues bien, la primera parte de la obra está dedicada porcompleto a indagar si Canta sola a Lisi constituye un macrotexto independiente dentro de lapoesía amorosa de Quevedo y si ese macrotexto responde a los requisitos propios de uncancionero. Operación que no está exenta de riesgos dada la distancia que media entre la obradel poeta español y los Vulgarium rerum fragmenta. Es más, a primera vista, tal lejanía parecedemasiado evidente como para poder llegar a plantearse siquiera una relación efectiva yfructífera. No obstante, Fernández Mosquera opta por emprender la tarea con la convicción deque en demasiadas ocasiones la reconstrucción crítica del pasado literario se ve empañada por uncierto anacronismo metodológico. Para evitar caer en el mismo error, el autor evidencia que elconcepto que actualmente se posee del modelo representado por el cancionero petrarquista notiene por qué coincidir con el de un poeta del siglo xvi y, menos aún, con el de un autor barroco.Esta constatación abre insospechadas posibilidades de relación entre ambos conjuntos textualesy, sobre todo, libera a Canta sola a Lisi de la servidumbre de seguir en todos los detalles a sumodelo. Basta, así, insistir en la exclusividad del objeto poético, en el número limitado (ysignificativo) de poemas, en la ordenación clave de determinadas composiciones (como lossonetos aniversario) y en la relación interna entre muchas de ellas (que pueden agruparse por losmotivos que tratan: la mitología, los ojos de la amada o la muerte) para percibir en el conjuntouna sustancial unidad estructural que responde en todos sus elementos al canon fijado por elparadigma. Por consiguiente, la lectura tanto del conjunto como de las distintas composicionesno deberá prescindir de las referencias a Petrarca y a la tradición que en él se reconoce.

La parte central y principal del volumen está dedicada al análisis del estilo de Canta sola aLisi, con especial atención a su entramado retórico. No cabe ninguna duda de la utilidad de esteenfoque para el estudio de cualquier obra literaria, si bien a veces se corre el riesgo de consignar,al final de procesos largos y laboriosos, una simple nómina de figuras empleadas por tal o cualautor con mayor o menor pericia y con mayor o menor intensidad, pero que poco nos dicensobre el sentido o el valor del texto en cuestión. Por ello recayó hace tiempo un ciertodesprestigio (que tal vez dure aún) en estudios de este tipo, tan técnicos, que pueden llegar aresultar áridos y cuyas conclusiones finales no siempre parecen satisfactorias. Con todo, son

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trabajos cuya importancia para los estudios literarios es muy elevada y cuya escasez los convierteen más valiosos todavía. Y es así, porque todo análisis textual que olvide los componentesbásicos de la obra considerada y que desatienda la tradición en la que está inmersa se hallaabocado casi indefectiblemente a convertirse, en el mejor de los casos, en brillante charla de café(aunque adquiera forma impresa). Recordaba E. R. Curtius que era necesario acudir a la poesíalatina medieval para explicar en buena medida la riqueza metafórica de la lengua literariaaurisecular e indicaba la hercúlea labor crítica de Gracián en su Agudeza como el más valiosoinstrumento teórico para enlazar ambas tradiciones1. Hay que reconocer que, pese a lo muchoque ha llovido desde la publicación del ejemplar ensayo del filólogo alemán, todavía es bastantelo que hay que avanzar en la dirección por él trazada. Pues bien, sus consideraciones se puedentrasladar al análisis del conjunto de la lírica española renacentista y, sobre todo, barroca, para elque es imprescindible fijar con rigor y fiabilidad los módulos retóricos que constituyen la base dereferencia de una lengua poética que alcanzará inusitados niveles de excelencia y que servirá deinstrumento a un número elevadísimo de poetas, conjunto que, por calidad y por cantidad, noencuentra parangón en la historia de la lírica románica2. Precisamente por eso, el estudio queemprende Fernández Mosquera es especialmente meritorio y significativo. Sobre todo, si se piensaque, como él mismo recuerda, «se ha subrayado, desde hace tiempo, el valor esencialmenteverbal, elocutivo, de la literatura quevediana» (p. 55). Por supuesto, todo estudio retórico de untexto debe conducir obligatoriamente a la circunscripción de un determinado uso en unadeterminada tradición y el autor no lo olvida, pues en ocasiones «ocurre que, con unaformulación retórica petrarquista, Quevedo esconde una tradición que no sólo supera elpetrarquismo sino que arranca de otra diferente, aunque no siempre estén claras las fronterasentre ellas. Es precisamente esa directa relación de una metáfora con una determinada tradiciónla que origina el interés por los tópicos literarios, por la res que sustenta el recurso estilístico» (p.58). Desde esta perspectiva, es imprescindible ubicar la poesía analizada dentro de su contexto y,para ello, el autor elige tres de los principales hitos de la poesía amorosa española de los Siglos deOro como puntos de referencia para su investigación: Francisco de la Torre, Fernando de Herreray Lope de Vega. La elección, por supuesto, no es casual, pues, además de la importancia de todosellos en la evolución de la lírica castellana, es ampliamente conocida la atención con la que, poruna u otra circunstancia, Quevedo los leyó.

Una vez planteado y justificado el enfoque metodológico y el esquema de análisis, FernándezMosquera emprende su investigación con gran coherencia, tomando como falsilla elplanteamiento retórico de Lausberg. Así, afronta primero el estudio de los tropos y de los tópicos,apartado en el que destacan las páginas dedicadas a la metáfora, para pasar después a las figurasde dicción y concluir con las de pensamiento. Hay que subrayar que, después del estudio de cadafigura (completado con la cita y comentario de una enorme cantidad de versos quevedianos,pertenecientes o no a Canta sola a Lisi, operación en la que demuestra un extraordinarioconocimiento del conjunto de la lírica del madrileño), el autor recurre sistemáticamente a lapiedra de toque de la práctica poética de los autores señalados y pone de relieve en cada caso lasdiferencias advertidas entre el cancionero examinado y el resto de la poesía amorosa quevediana.Merced a estas irrefutables pruebas textuales, el juicio crítico resultante destaca por su extremadaponderación, que se aleja tanto de las despreocupadas proclamas de originalidad de muchoscomo de las acusaciones de inspiración repetitiva de otros. Buen ejemplo de ello es el parecerrelativo a la práctica novedosa que advierte en diferentes aspectos de la escritura líricaquevediana. Así, el cambio de perspectiva que revitaliza el motivo del homo viator (pp. 70-74), el

1 Ernst Robert Curtius, Literatura europea y Edad Media latina, Madrid, Fondo de Cultura Económica,1984,1, pp. 483 y 412-422 respectivamente.

2 La valoración es de nuevo de Curtius {ibid., p. 378).

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«carácter instrumental de la naturaleza» (p. 76), el manejo peculiar del tópico del carpe diem (p.95) o la intensidad en el empleo de la hipérbole (p. 176). El resultado de esta minuciosainvestigación arroja unas conclusiones con las que es difícil disentir. En primer lugar, porque,desde el punto de vista estilístico, concreta la carga personal e innovadora de la lírica amorosacontenida en Canta sola a Lisi sin apartarse nunca del resultado de su análisis y sin buscar a todacosta imposibles revoluciones formales: «La diferenciación quevedesca vendrá por otros caminos:la acumulación de tropos, el contexto y, tal vez, el uso catacrético. Quevedo tiende a laacumulación de tropos en pocos versos, provocando un extrañamiento con respecto a tradicionesanteriores y señalando así directamente la poesía de corte cultista. Esta acumulación genera, a suvez, un cambio cualitativo en la consideración de la metáfora [...]. El segundo camino será lacontextualización de sus metáforas. La novedad de Quevedo viene, en parte, por la situación demetáforas tradicionales en contextos diferentes a los habituales. Y una tercera vía dediferenciación hallaremos en el uso catacrético de la metáfora —y de otros tropos— mediante elcual Quevedo resemantiza metáforas ya lexicalizadas a la altura del siglo xvn» (p. 163). Peroademás, este camino le lleva a afrontar con garantías el espinoso y debatido problema de latradición predominante en la concepción de la lírica amorosa de Quevedo: «La gran diferenciaentre Quevedo y estos poetas [De la Torre, Herrera y Lope] no es la complementariedad de lastradiciones cancioneril y petrarquista, sino la integración [...]. Una integración, por cierto, que hapermitido demostrar, y siempre con razón, que Quevedo es un poeta cancioneril o un poetaplenamente petrarquista, neoplatónico y marcadamente italianizante o con una fuerte influenciaclásica, neolatina y cultista. Lo es, sin duda, todo. Esta fusión, además, explica otra característicade su poesía: la superación de las tradiciones individuales. Quevedo, mediante la asimilación deestas líneas principales de la poesía española hasta el siglo xvn, la cancioneril y la petrarquista, ycon la asunción de parte de la nueva poesía gongorina, distingue su estilo. Su poesía no es lasimple suma resultante de todas las vertientes. Es algo diferente y reconocido como tal» (p. 289).Palabras que, en tiempos de arriesgados desenfoques hermenéuticos de la poesía barroca española(y no sólo de ésta), brillan por su sensatez y por su pertinencia crítica y metodológica.

A continuación pasa el autor a estudiar la presencia del yo poético en Canta sola a Lisi,destacando el absoluto protagonismo que asume en el conjunto en detrimento de los demáspersonajes, especialmente de esa Lisi a la que va dirigida el cancionero y cuya belleza tópica ycuyo temperamento acaban perdiendo relevancia frente a la dolorosa y turbulenta vivencia de lapasión por parte del amante.

Cierra la monografía un capítulo dedicado a desenmarañar la compleja trama textual que hacaracterizado la tradición editorial de Canta sola a Lisi. Los problemas ecdóticos, tan intricadospara toda la producción literaria de Quevedo, se revelan en este caso especilmente importantesdesde la ladera interpretativa, pues de la publicación del conjunto como corpus autónomo, de suconsideración como cancionero y como cancionero publicado con un número determinado decomposiciones y en un orden preciso dependerá la correcta lectura crítica del conjunto, como yase ha apuntado. Como demuestra Fernández Mosquera, los editores se han mostrado por logeneral poco sensibles a este aspecto del problema de la edición de la poesía amorosa quevedianay ello ha revertido en una peor comprensión de Canta sola a Lisi. Añadiré que las observacionesdel estudioso proporcionan valiosos elementos de juicio para la historia de la publicación de todala poesía de Quevedo y para futuros intentos de edición. Entre ellas destaca la firme atribución dela paternidad última y principal de la edición del cancionero al propio poeta, de suerte queconcluye: «La selección y ordenación de la segunda sección de la Musa IV aparecida en 1648como Canta sola a Lisi no es modificable» (p. 347).

Completa el volumen una riquísima bibliografía y unos útiles índices de autores y obras y deprimeros versos citados de los cuatro poetas estudiados principalmente que facilitanenormemente su manejo como instrumento de consulta.

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Pese a todos los aciertos hasta aquí reseñados (a los que se podrían añadir otros más, así laproyección crítica de ciertas intuiciones, como la de subrayar la cohesión interna que sugierendeterminados grupos temáticos, como el mitológico, operación que se puede revelar muyfructífera en futuras aplicaciones a otras regiones de la lírica quevediana; la interesante indicaciónde múltiples fuentes cancioneriles o las tantas relaciones intratextuales señaladas), no esnecesario, por supuesto, suscribir todas las observaciones del autor ni compartir todas susdecisiones. Así, se echa en falta tal vez una mayor presencia de la poesía amorosa de Góngora yde sus seguidores (esto es, los coetáneos de Quevedo) entre el auténtico mar de referencias ajenasa su poesía que maneja el autor (aunque bien es verdad que ya había prevenido —pp. 11-12—sobre la forzosa parcialidad en la elección de los líricos con los que confrontar sistemáticamenteCanta sola a Lisi). Pese a que ninguno de ellos escribió un cancionero amoroso, compartíantradición literaria y modelos retóricos con el madrileño y eso bastaba para haber aportado datosde interés. También, en algún caso, la rígida base metodológica ha impedido que del campo de laretórica se pasara al de la poética, como en el comentario de la correctio (pp. 250-251), en el queno se vincula esta figura con el gusto barroco por la ocultación del objeto y por la desviacióndinámica del punto de vista del yo poético; o al histórico-lingüístico, ya que, por ejemplo, dentrodel estudio de las figures per adiectionem, se podía insistir en el valor que adquiere el recurso delas parejas de sinónimos, de raigambre ciceroniana, en toda la lengua literaria aurisecular (y, enla poética en concreto, en su canonización por parte de Garcilaso).

Como es fácil deducir por todo lo dicho hasta ahora, el estudio de Fernández Mosquera es untrabajo técnico, que hace pocas concesiones al lector no especialista, pero que se propone desdeahora como una de las entradas fundamentales de la bibliografía sobre la poesía amorosa deQuevedo y como punto de referencia para los estudiosos de la poesía aurisecular en general. Y esasí tanto por su coherencia metodológica como por su rigor crítico y su sensatez interpretativa,que se impone el refrendo de las conclusiones de alcance general mediante la confrontación con eldato textual. Para concluir, recordaré simplemente que la poesía amorosa de Quevedo hasuscitado recientemente numerosos estudios particulares y de conjunto, en los que es posiblehallar muchas interpretaciones agudas y aproximaciones inteligentes. No obstante, ninguno deellos era tan necesario como el de Santiago Fernández Mosquera.

Jesús SEPÚLVEDA(Università degli Studi di Milano)

Mateo Alemán et les voies du roman au tournant des XVIe et XVIF siècles. Ed. de MoniqueMichaud. Poitiers, Universidad de Poitiers, 2001. 291 p.

(ISBN: 2-910394-15-8; Les Cahiers FORELL; 16, ISSN: 1246-8029.)

Notas de novelística aurisecular

El número 16 (junio de 2001) de Les Cahiers FORELL, dedicado a Mateo Alemán et lesvoies du roman au tournant des XVIe et XVIIe siècles, según reza el título del volumen, está editadopor la Universidad de Poitiers en colaboración con la Maison des Sciences de l'Homme et de laSociété de Poitiers. Consta de 261 páginas (publicación en rústica; 15 x 22 cm.) y ostenta ungrabado policromo en la cubierta que representa una galera real del siglo xvi (reproducciónautorizada por el Museo marítimo de Barcelona). Ofrece además en la contracubierta unfragmento del «Avant-propos» de la editora, Monique Michaud, junto con la lista de loscolaboradores y el anuncio de la publicación de una novela corta de Gaspar Pires de Rebeloofrecida en anejo en el mismo tomo de la revista.

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El volumen reúne los trabajos de doce especialistas del género novelístico (con nota bio-bibliográfica de los mismos incluida al final, pp. 253-256) desde un doble punto de vista:comparatista (ya que los trabajos no sólo versan sobre la literatura española, sino también sobrela francesa, la portuguesa y hasta la literatura griega), y «aurisecular», en la medida en que sededica exclusivamente «au tournant des xvie et xvie siècles», o sea, en concreto, a la producciónde un largo segmento cronológico que abarca grosso modo el período 1540-1650. Pero lo queprevalece, en definitiva, es el enfoque «alemanocentrista», por decirlo así, ya que lo que sepretende, en palabras de la editora, Monique Michaud (p. 3), es rendir homenaje al ilustre autorsevillano, con motivo de la reciente celebración del cuarto centenario de la publicación delGuzmán de Alfarache (1599-1604). De ahí el postulado más o menos implícito en la mayoría delos trabajos reunidos, pero sí claramente explícito en las páginas introductorias, que consiste enconsiderar el Guzmán de Alfarache como un texto clave, que debió de tener un impactoconsiderable, no sólo en la formación de la novela española, sino en la novelística europea (ibid.).De ahí también la hipótesis de trabajo que consiste en presentar la articulación de los siglos xvi yXVII (o sea el período de composición y publicación de las dos partes del Guzmán de Alfarache)como un punto nodal: «une date charnière de la littérature européenne». Si bien no todas lascontribuciones vienen a avalar dichas premisas.

El conjunto consta pues de doce estudios y un texto publicado en anejo (edición crítica de «Odesgraciado amante Peralvilho», de Gaspar Pires de Rebelo, por Anne-Marie Quint, pp. 211-252), precedidos por un «Avant-propos» muy denso de Monique Michaud (pp. 3-9), en el que sehace un breve compendio de cada una de las contribuciones y se llega a la conclusión(¿previsible?), de que, si bien el autor del Guzmán de Alfarache supo combinar acertadamente«tradición y modernidad», ni su obra tuvo tanto impacto en la novelística española, ni el cambiode siglo llegó a promover renovación alguna dentro de la narrativa europea (p. 9).

Abre la serie de contribuciones el fino estudio de Michel Renaud («Notes sur l'esthétiqueromanesque de Béroalde de Verville», pp. 11-27) en el que se propone rehabilitar, comonovelista, la figura un tanto arrinconada, dentro de la historia del género, de François Brouarddit Béroalde de Verville (1556-1629), a través de una serie de calas en la producción«novelística» del mismo, con especial dedicación a un relato apologético: La Pucelle d'Orléans(1599). El trabajo de Christine Buzón que viene a continuación («Fortune et infortune desAmadis: le cas Du Verdier», pp. 29-40), se sitúa más claramente dentro de la perspectivacomparatista, ya que se centra en la posteridad ultramontana del libro de caballerías más famosode la literatura española, a través de sus traducciones y adaptaciones francesas de los siglos xvi yXVII (1540-1629). Ofrece un cuidadoso repaso de la recepción de los Amadises, por lo generalbien documentado. En la otra vertiente del comparatismo (aportaciones de la literatura francesa ala española), Myriam Marache-Gouraud llama la atención sobre un personaje de Rabelais,Panurgo, a quien ella considera como posible prototipo de la figura del picaro («Panurge,préfiguration du picaro», pp. 41-52), con lo que viene a coincidir con el planteamiento adoptadopor Gabriel-André Perouse en su fino y cauto análisis de las eventuales anticipaciones francesas algénero picaresco («Préfigurations picaresques au seizième siècle français?», pp. 53-62). El estudiode Guiomar Hautcœur dedicado a la novela corta cervantina («La nouvelle cervantine etl'hybridation des genres: vers un nouveau "réalisme" romanesque», pp. 63-77), es el primero deuna serie de trabajos dedicados a la novelística española, si bien lo hace ella, paradójicamente, apartir de la forma breve de las Novelas ejemplares y del «Curioso impertinente». El que llame laatención sobre el proceso de hybridación de los géneros (entiéndase la mezcla de «realismo» e«idealismo»), considerado como transgresivo frente a los géneros canónicos podría parecer untanto trillado; pero no cabe duda que la autora ofrece finos y convincentes análisis de cinconovelas cervantinas.

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Luego vienen tres trabajos exclusivamente dedicados al Guzmán de Alfarache y que parecenconstituir, conforme al título de este tomo dedicado a Mateo Alemán, el plato fuerte de la serie.En el primero («Guzmán de Alfarache entre tradition et modernité», pp. 79-94), MoniqueMichaud recalca el carácter heterogéneo del Guzmán («une œuvre composite») antes dededicarse a un estudio sistemático de las principales categorías textuales del relato (espacio,tiempo, narrador-personaje), para llegar a la conclusión un tanto paradójica de que el Guzmán nies ni pretende ser una novela, si bien cabe la posibilidad de que haya contribuido a abrir nuevasperspectivas para el género. Michaela Peters se centra a continuación en la vigencia del discursohumanístico en el Guzmán («Le discours humaniste dans Guzmán de Alfarache», pp. 95-106),abogando a favor de la tesis de un doble discurso, en apariencia contrarreformista, peroprofundamente humanista. Según ella, el que el narrador sea un picaro —por definición pocofidedigno— invita a una doble lectura del texto en el que las apariencias engañan y el narradorno deja de armar trampas al lector. La enjundiosa lectura de Henri Guerreiro («La conversion deGuzmán aux galères, temporalité narrative, réalité et théologie», pp. 107-163), en la que se tomala postura inversa, o sea la de una lectura literal del texto interpretado como producción de unnarrador-personaje auténticamente arrepentido, marca un verdadero climax en esta serie de calas,tanto por su extensión (58 páginas), como por el conocimiento de la obra y de su entornohistórico, social y cultural, así como por la minucia con la que pasa revista a las diferentesposturas críticas sobre la tan candente cuestión de la sinceridad de la conversión de Guzmán. Eneste trabajo, que rebasa los límites de un simple artículo, Henri Guerreiro reafirma una posturaya antes expuesta en otras páginas y se pronuncia, con argumentos convincentes, a favor de dichasinceridad, contra la opinión de Michel Cavillac, con quien entabla en estas páginas un diálogoamistoso que puede considerarse como un modelo de precisión científica y de respeto humano aun investigador que cuenta entre los mejores alemanistas de su generación.

Los trabajos que vienen a continuación no presentan, ni mucho menos, la mismahomogeneidad, ya que incluyen dos estudios sobre la literatura portuguesa, uno sobre laliteratura francesa, y otro sobre la literatura griega. El de Anne-Marie Quint, titulado «GasparPires de Rebelo, explorateur de nouvelles voies romanesques au Portugal» (pp. 165-176), tiene elmérito de hacernos descubrir la poco conocida novelística portuguesa del siglo XVII, que cuentacon obras en castellano y otras en portugués, y hasta ofrece «continuaciones» de obras maestrasespañolas, como la Tercera parte del Guzmán de Alfarache, de don Félix Machado de Silva, ojuegos de intertextualidad, como los de las Novelas exemplares, de Gaspar Pires de Rebelo.Anne-Marie Quint dedica lo esencial de su trabajo a dichas novelas, y especialmente a la quintade ellas titulada «O desgraciado amante Peralvilho», en la que el relato del protagonista presentanotables semejanzas con las seudoautobiografías de los Lazarillos, y demás Guzmanes y Pablos,amén de que, según Anne-Marie Quint, se transparenta en ella nada menos que «unereprésentation exemplaire de la destinée humaine» (p. 175).

La breve cala de Mariana Gois Neves en «Le picaresque au Portugal au XVIIe siècle:L'escritório falante de F. M. de Melo» (pp. 177-183), también tiene la ventaja de dar a conocerun curioso texto enmarcado dentro de una estrucura dialogada (Apólogos Dialogáis), en la quelos «personajes» no son sino cuatro monedas representativas de distintos reinos peninsulares.Cada moneda sirve para recalcar las costumbres (especialmente los vicios) de sus respectivos ysucesivos dueños, al estilo del mozo de muchos amos o de los perros murmuradores de obras másconocidas. Resulta muy interesante la importancia de la dimensión socioeconómica del relato, asícomo la instrumentalización del dinero, a la vez como tema y elemento estructurante de losdiálogos. Pero bien se echa de ver que el parentesco con la picaresca alemaniana antes resultatemático que genérico, como bien se transparenta en el título de este trabajo, en el que se recurreacertadamente a la forma masculina: «Le picaresque au Portugal...».

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El estudio de Liliane Picciola («Francion, un roman picaresque a la française?», pp. 185-196)nos invita a volver al campo de la literatura francesa, a la par que tiene el mérito de reanudar conla cuestión del género «novela», al fin y al cabo poco presente a lo largo de este tomoteóricamente dedicado a Mateo Alemán y a la novelística. De ahí tal vez que el título se presente(como el del trabajo de Gabriel-André Perouse) en forma interrogativa. Y de hecho, poca dudacabe de que Francion mantiene relaciones más bien lejanas con las formas canónicas del géneropicaresco, como lo reconoce la propia Liliane Picciola (pp. 185-186). El cuidadoso escrutinio delos diferentes libros constitutivos de la obra, antes apunta a una posible coincidencia de temas opersonajes (pp. 188-193), que no a determinadas características formales (como laseudoautobiografía, por ejemplo) propias de una definición genérica. Es más sugestivo, sinembargo, el paralelo que se establece con El asno de oro de Apuleyo (p. 195), así como la fugitivareminiscencia de Petronio [ibid.), ya que ambos pueden considerarse como brotes del mismoárbol en el que crecieron las ramas de la picaresca española. Pero, con todo, antes prevalecen lasdiferencias, y la sugestiva conclusión de Liliane Picciola no deja lugar a dudas sobre la distanciaque mide entre Francion y el Guzmán: «Francion mène une vie qui le révèle comme un Herculegaulois, sans arrière-fond théologique, mais peut-être avec un arrière-fond scientifique. Le hérosde Mateo Alemán initiait plutôt aux vrais mystères, comme Hermès» (p. 196).

El trabajo de Geneviève Puig-Dorignac, que cierra la serie («Les prémices du roman grec auxvne siècle d'après Le sacrifice d'Abraham», pp. 197-209), nos hace dar un salto al Mediterráneooriental, en el campo de la novela neohelénica, o sea la que «nace» en las postrimerías del sigloxv si bien tan sólo llega a desarrollarse en el siglo xvn (p. 197). Dicha novela, que la autoracalifica de «cretense», presenta determinadas características lingüísticas (al parecer arcaizantes,aunque no se aclara este punto en el apartado dedicado a la lengua, pp. 197-198), así como ciertavariedad temática (tampoco muy clara: «II peut s'agir de questions pastorales, de romansd'amour ou de conquêtes...», p. 199). Pero radica su principal característica en que todas ellasvienen escritas en pentadecasílabos (p. 199). De este corpus, se extraen tres obras, la primera,calificada de «complainte», La belle bergère, tomada de la tradición pastoril (p. 199), y dos obrasde Vincent Cornaros: Le Sacrifice d'Abraham, calificado de «drame religieux» (p. 200), yErotocritos («le tourmenté d'amour»). Del Sacrifice d'Abraham, inspirado en una obra italiana,según precisa Geneviève Puig-Dorignac, se desconoce la fecha de composición («entre 1535 et1635», ibid.). La obra, que se presenta bajo la forma de «1154 vers rimes en deux actes» (p. 201)da lugar a continuación a un breve análisis (pp. 201-209) que ocupa la mayor parte de estacontribución un tanto heterogénea y periférica con respecto al conjunto.

Ni que decir tiene que el autor de esta reseña no tiene capacidad para apreciar la edicióncrítica de la quinta «novela exemplar» de Gaspar Pires de Rebelo, «O desgraciado amante»,preparada por Anne-Marie Quint, que se publica a continuación de esta serie de calas (pp. 212-251). Lo que sí es cierto es que ésta cumple con todos los requisitos para este tipo detrabajo puesto que ofrece una breve noticia sobre el autor y otra sobre la edición, además de unapresentación de las normas de transcripción (pp. 212-214). El texto (unas 45 páginas) incorporael prólogo a las Novelas exemplares (pp. 214-215) y cuenta con 123 notas a pie de página.

El conjunto de este tomo de los Cahiers FORELL constituye sin lugar a dudas una valiosaaportación al conocimiento de un género que sigue resistiendo a los intentos de la críticanormativa, especialmente por lo que toca a sus formas primigenias, renacentistas o barrocas. Peroesta aportación antes se ha de valorar como antología crítica que como trabajo de fondo sobre lapoética de la novela o el concepto de literatura picaresca. Bien es cierto que los trabajos resultanpor la mayoría muy sugestivos y esclarecedores en cuanto a sus aplicaciones respectivas. Pero ellono quita que se dirigen a obras tan dispares como La pucelle d'Orléans, la obra de Rabelais, lasNovelas ejemplares, o un drama dialogado, en versos, por no citar más que unos cuantosejemplos. O sea que la palabra «roman», por más flexible que resulte el concepto (según Pío

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Baroja, la novela es «un saco donde cabe todo»), parece por lo menos un tanto desviada de susentido al aplicarse a formas breves (novelas cortas) y más aún a un «drama» en verso (al que alparecer se considera como un «roman», p. 207). Con todo, y dando por descontada tamañadiversidad, el título del volumen dejaba esperar que los contribuyentes tuvieran una preocupacióncomún por la especificación del género «novela» y de sus diversas realizaciones y adaptaciones«picarescas». Pero no es así. Llama la atención, por el contrario, el desajuste entre el propósitoque se persigue (interrogarse sobre la influencia de Mateo Alemán en la novelística europea) y lamayoría de los trabajos en los que la parte de la reflexión poética o genérica resulta más bienreducida. Basta con hojear las notas a pie de página para darse cuenta de que, por lo general,apenas cabe alguna que otra alusión a la teoría literaria, con notable ausencia de trabajos defondo sobre la novela, como los de Lukacs o de Bakhtine, por ejemplo, o de estudios importantessobre la novela barroca, como los de Georges Molinié o de Massimo Fusillo. Tampoco secuestiona mucho el concepto de género (no creo que haya ni una sola referencia a los trabajos deJean-Marie Schaeffer, por ejemplo), ni se contemplan los problemas de la forma autobiográficacomo matriz genérica (a excepción de alguna que otra cita de Philippe Lejeune), ni se toma enconsideración la categoría del personaje, por ejemplo, recientemente renovada por Vincent Jouve(en la vertiente de la recepción) a principios de la decada de los noventa. Y eso que tampoco seecha mano, por parte de los hispanistas de los numerosos trabajos dedicados al nacimiento delgénero «picaresco» o a los orígenes de la «novela» (como, por ejemplo, la enjundiosa «Nota» deMichel Cavillac «Roman picaresque et origines du roman», en la revista XVIIe siècle, n° 160,1988, pp. 303-312), ni se mencionan trabajos más recientes (tal vez por demasiado recientes),como el tomo dedicado a La invención de la novela (ed. J. Canavaggio, Madrid, Casa deVelázquez, 1999) en el que figuran excelentes contribuciones de dos eminentes «alemanistas»:Michel Cavillac y Henri Guerreiro. Ello no quita que el volumen constituye, como se ha dicho,una fuente de datos y de reflexiones —algunas de ellas realmente excelentes—, como las deGabriel-André Perouse sobre la novela francesa del siglo xvi, o las de Guiomar Hautcceur, sobrelas novelas cervantinas, y por supuesto, las contribuciones de Monique Michaud y de HenriGuerreiro al estudio del Guzmán, no tanto en sus aspectos novelísticos, a mi modo de ver, sinoen su trasfondo ideológico. A este núcleo alemaniano, al que hay que sumar el estudio deMichaela Peters, quisiera añadir, para terminar, una breve apostilla cervantina y echar mi cuartoa espadas en el diálogo que mantienen Henri Guerreiro y Michel Cavillac. No se trata porsupuesto de tomar partido en el debate, sino tan sólo de aportar unos datos que puedan ayudar amatizar algunas reflexiones.

Henri Guerreiro llama con razón la atención sobre el final abierto del Guzmán y lo relacionacon unas palabras de Ginés de Pasamonte, personaje del Quijote, que comparte con Guzmán latriste condición de galeote y de «autor» de su propia «vida», además de cierto carácter proteicoque no viene al caso aquí. Dicho Pasamonte declara en efecto que el libro de su vida, o sea laautobiografía que está escribiendo, no puede estar acabada de ninguna manera mientras no estéacabada su propia vida (I, 22). Lo cual equivale a postular la imposibilidad (o más bien en estecaso la falacia) de la escritura autobiográfica (véase al respecto el artículo fundamental deClaudio Guillen sobre «Luis Sánchez, Ginés de Pasamonte y los inventores del género picaresco»,en Homenaje a Rodríguez-Moñino, Madrid, Castalia, 1966, pp. 221-231). Esta idea, la recogeCervantes en el Persiles, donde también se manifiesta la imposibilidad de escribir una obra deteatro sobre la protagonista, Auristela, por la mera razón de que mientras su vida no estéacabada, no se puede saber si ésta ha de acabar bien o mal, y por lo tanto tampoco se puedesaber si la obra proyectada ha de ser comedia, tragicomedia o tragedia (III, 2). O sea que enambos casos Cervantes plantea antes que nada la cuestión de la relación entre vida y literatura(que no es sino una modalidad peculiar del debate entre historia y poesía), y si bien es probableque tuvo intención de «dialogar» con Mateo Alemán a través de Ginés de Pasamonte (como lo

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señalaron en su tiempo Joaquín Casalduero y Claudio Guillen), tampoco hay indicio en los textosde Cervantes de que éste tuviera la preocupación metafísica que se transparenta en la obra deAlemán, según recuerda oportunamente Henri Guerreiro en su trabajo, con una cita del SanAntonio de fadua: «... hasta [el día de la muerte] ninguno es dichoso, ni digno de alabanza, nisabe cuál será su fin» (p. 160).

Ahora bien, se mencionan con cierta frecuencia las palabras de Ginés de Pasamonte1, perohasta la fecha no creo que se haya reparado en que el punto que toca el personaje cervantino esun punto de doctrina que corresponde a un debate vigente en el campo de la historiografía. En suDe ratione dicendi (1532), Luis Vives se hace eco de la dificultad que puede haber, para elbiógrafo o el cronista, en escribir sobre personas que, por estar en vida, pueden tener reacciones oinfluir en la verdad de los hechos que relatan sus biógrafos: «Es grave hablar contra quienes vivenaún, o contra aquellos cuyo recuerdo es reciente o está en los espíritus o entre sus hijos, puestodavía bullen los sentimientos que no permiten al juicio cumplir con su deber» («De laHistoria», Libro III, cap. m). La idea se precisa en la dedicatoria de la Chrónica de los muynombrados Omiche y Haradin Barbarrojas de Francisco López de Gomara, donde el autordistingue entre la historia de los «hechos» y la de la «vida»: «Dos maneras hay, muy ilustreseñor, de escrevir historia; la una es quando se escrive la vida, la otra quando se qiientan loshechos de un emperador, ó valiente capitán. [...] En la primera hanse de decir todos los vicios dela persona de quien se escrive; verdadera y descubiertamente ha de hablar el que escrive vida; nose puede bien escrevir la vida del que aún no es muerto; las guerras y grandes hechos muy bien,aunque esté vivo» (Memorial histórico español, Madrid, Imprenta de la Real Academia de laHistoria, 1853, tomo VI, p. 331). Se encuentran ecos de este debate en la polémica en torno aPaulo Jovio, según se comprueba en el estudio de Victor Frankl (El «Antijovio» de GonzaloGiménez de Quesada y las concepciones de realidad y verdad en la época de la contrarreforma ydel manierismo, Madrid, Ediciones hipánicas, 1963), donde se hace referencia a las citadas obrasde Luis Vives y de Francisco López de Gomara (p. 89 y 307). Habría mucho que decir en esto,pero se deja para otra ocasión.

Sólo hace falta, para terminar, darle las gracias a Monique Michaud por haber sido lainstigadora de estas reflexiones sobre la novelística aurisecular y por habernos ofrecido unvolumen cuidadosamente realizado y en conjunto limpio de erratas e incoherencias detranscripción, si bien siempre se rastrean algunas, en este caso de muy poca monta2.

Michel MONER(LEMSO, Universidad de Toulouse-Le Mirail)

1 La vida «inacabada» de Ginés de Pasamonte ha sido objeto de una conferencia del llorado Ted Riley,titulada «Sepa que yo soy Ginés de Pasamonte» (Barcelona, Crítica, «Lecturas del Quijote», 2000 (23 p.), enla que el ilustre cervantista vuelve al respecto sobre el paralelo entre Cervantes y Mateo Alemán (pp. 13-22).Recién ha vuelto sobre el tema Jean-Marc Pelorson en un estudio sobre La Dorotea: «L'effetautobiographique dans La Dorotea», en N. Ly (coord.), Lectures d'une œuvre. «La Dorotea» ¡de] Lope deVega, Paris, Éditions du Temps, 2001, p. 62.

¿ He aquí una breve lista de las pocas erratas registradas: Renaisance, en vez de Renaissance (p. 53,1. 3);Alley, en vez de Allen (p. 63, nota 1,1. 3); Aristote, en vez de Aristotle (p. 66, nota 8,1.1); compañía, en vezde compañía (p. 68, 1. 9). A lo cual se han de añadir algunas fluctuaciones en cuanto al empleo de lascursivas, que no siempre se sistematizan en la transcripción de los títulos (v.g. «Le Sacrifice d'Abraham»,p. 197, I. 2 y 257, 1. 20), o bien se utilizan indebidamente con la palabra Bible, por ejemplo (p. 197, 201,203), al contrario de los usos tipográficos.

RESEÑAS 219

Félix HERRERO SALGADO. La oratoria sagrada en los siglos XVIy XVII. III: La predicación enla Compañía de Jesús. Madrid, Fundación Universitaria Española, 2001. 655 p.

Con las mismas características de su libro anterior dedicado a los predicadores dominicos yfranciscanos y apoyándose en la misma metodología, Félix Herrero Salgado prosigue su obramaestra sobre la oratoria sagrada áurea con este tercer tomo que se centra en la predicación delos jesuítas. El cuarto, ya en preparación muy avanzada, tratará de las demás familias depredicadores y del clero secular. En las 655 páginas de esta obra generosa, el autor nos ofrece unamplio panorama de la predicación en la Compañía de Jesús a lo largo de las dos primerascenturias de su existencia. El libro se presenta estructurado en una serie de diez capítulosseguidos, pero es posible agrupar esos diez capítulos en varias partes distintas.

La primera parte agrupa los cuatro primeros capítulos en los que, movido por el loable deseode proyectar toda la luz sobre el tema de su estudio, Herrero se remonta hasta el mismo fundadorde la Compañía. Con quizás demasiado detallismo se presentan, sucesivamente, la fundación dela Compañía (cap. I, pp. 22-50), el ministerio de k palabra en las Constituciones (cap. II, pp. 51-95), el apostolado de los primeros padres (cap. III, pp. 96-133) y el desarrollo de la Compañía enEspaña (cap. IV, pp.134-176).

La segunda parte (cap. V y VI, pp. 177-375) se centra en el concepto mismo de lapredicación, primero en lo que toca a la inventío y la dispositio («Cómo hallar y disponer lamateria del sermón» (pp. 177-280), y luego lo tocante a la elocutio y a la actio sin olvidar lamemoria («Cómo expresar el texto y representar el sermón» (pp. 281-375). O sea que el libroexamina de manera completa y minuciosa todas las operaciones de la retórica. Herrero Salgadoexpone y explica, proponiendo numerosos ejemplos. Para eso, se apoya en una base firme: poruna parte los muchos sermones sueltos y sermonarios que su paciente y activa lectura haatesorado y, por otra parte, los tratados de predicación así como las censuras, aprobaciones,dedicatorias y prólogos que acompañan los sermones y sermonarios. La riqueza de los materialesreunidos y utilizados aquí es digna de todo elogio y Félix Herrero no se muestra avaro enproporcionar estas citas textuales, siempre muy interesantes y que servirán en adelante de minapara los futuros investigadores. Estos dos capítulos prolongan el examen llevado a cabo en losdos tomos anteriores, pero adaptándolo o, mejor dicho, ciñéndolo esta vez al caso preciso de losjesuítas. No es de extrañar que volvamos a encontrar las mismas características método-lógicas.La entrañable dedicación del autor al tema que estudia le mueve a exponer su materia en losmínimos detalles, pero la parte expositiva no siempre se prolonga en un examen crítico queintroduzca a un verdadero debate. Desde luego, Herrero Salgado no oculta sus preferencias,mostrándose a veces heredero de la postura del Padre Olmedo, a quien, sea dicho de paso, nuncase cita. Pero hay que repetir que estas páginas constituyen una importantísima aportación alestudio de la sermonística de los Siglos de Oro.

El capítulo VII dedica 63 nutridas páginas (377-439) al estudio de las misiones predicadas enla península por los jesuítas.

El capítulo VIII (pp. 440-543) lleva como rótulo «Predicadores de Su Majestad». No se tratade un estudio de la institución en sí misma, como puede hacerlo un historiador (a este respectoesperamos la próxima publicación de la tesis defendida en la Universidad Complutense el añopasado por Fernando Negredo del Cerro sobre Política e Iglesia: los Predicadores Reales deFelipe IV), sino que Herrero Salgado se centra en la obra concionatoria de cuatro jesuitas deprimera importancia: los Padres Jerónimo Florencia, Andrés Mendo, Manuel de Nájera y JuanRodríguez Coronel. Cuatro notables predicadores, a los que los estudiosos de la historia de laoratoria sagrada áurea no habían dado la debida atención, y sobre los que la presentación quehace Félix Herrero proyecta por fin la merecida luz, abriendo avenidas para futurasinvestigaciones. De máximo interés es el estudio que hace Herrero de la «materia política y

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social». Lo político con el rey, la nobleza, el valido, los ministros. Lo social con ricos y pobres,amos y criados, diversiones del pueblo. Estas páginas tienen el inmenso mérito de documentarcon citas textuales de sermones los diversos temas. Aquí tampoco se ocultan las preferencias delautor, y de sus afirmaciones —o de sus silencios— podrán nacer la discusión o el debate. Se nota,por ejemplo, que Herrero no se refiere a la corriente historiográfica iniciada por Maravall,prolongada por Elliott y Barnés Karol o ilustrada recientemente por Álvarez Santaló y otroshistoriadores contemporáneos.

Como ejemplo particular, el capítulo IX (pp. 545-567) presenta detalladamente un sermóndel Padre Mendo, y aquí también el lector podrá echar de menos que la presentación no seprolongue un poco más en un examen crítico.

La parte final del libro, con el capítulo X (pp. 569-650) es una inestimable aportación para laidentificación de los predicadores jesuítas, proporcionando sus datos bio-bibliográficos. Enefecto, se presenta una numerosa nómina de 162 predicadores jesuítas con su obra concionatoria:nada menos que 422 sermones y sermonarios casi todos localizados.

En resumen, diremos que Félix Herrero Salgado prosigue con loable dedicación, mérito yéxito la obra monumental que está llevando a cabo con el título de La oratoria sagrada en lossiglos XVI y XVII. Este tercer tomo, con los mismos quilates que los dos primeros, es un logroincontestable y no podemos menos que animar cordialmente al autor a que remate su obra con elcuarto tomo anunciado, que ya estamos esperando con el máximo interés.

Francis CERDAN(LEMSO, Universidad de Toulouse Le Mirail)

Stathatos C. CONSTANTIN. Lucas Fernández. A Bibliography (1514-1995). Kassel.Reichenberger, 1999. 71 p.

De la mano de la editorial alemana Reichenberger y del autor Constantin C. Stathatos nosllega la primera bibliografía sobre el dramaturgo renacentista Lucas Fernández. La bibliografíaha sido publicada en un momento en que la obra del salmantino, durante largo tiempoconsiderada a la sombra de Juan del Enzina, empieza a despertar interés entre los estudiosos. Larelativa escasez de la materia (ediciones, traducciones, estudios y artículos totalizan 177 títulos)permite al autor comentar brevemente algunas reseñas. Descubrimos así las tendencias que lacrítica ha privilegiado al acercarse al teatro de Lucas Fernández. El objeto de una parteinportante de los trabajos es la lengua del dramaturgo y, en particular, su empleo del dialectosayagués. También se reseñan estudios de índole sociológica, estudios comparativos con otrosautores contemporáneos, estudios sobre la influencia de la tradición popular y parateatral,estudios sobre la representación del amor cortés y otros de más difícil catalogación.

Andreu COLL SANSALVADOR(LEMSO, Universidad de Toulouse Le Mirail)

Enrique GARCÍA SANTO-TOMÁS. La creación del «Fénix». Recepción crítica y formacióncanónica del teatro de Lope de Vega. Madrid, Gredos, 2000, 429 p.

(ISBN 84-249-2269-7, Biblioteca Románica Hispánica, «Estudios y Ensayos», 421)

Este estudio diacrónico de la recepción del teatro de Lope de Vega en España y en Europa, es,que sepamos, el primero que tenga tal amplitud y abarque aspectos tan dispares, desde lareacción del público a la de los teóricos y literatos, desde la representación a la lectura.

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Como precisa el mismo autor en el Prefacio, el libro tiene como objetivo esencial el deexplorar los diversos procesos que han llevado a construir el Fénix de los ingenios o seacuestionar «los mecanismos de formación de un mito y su pervivencia en la historia literaria» (p.9).

Enrique García Santo-Tomás no quiere seguirles la corriente a los críticos de los siglospasados que transformaron a menudo la recepción crítica en una serie de comentarios repetidossin apenas justificaciones a partir de lecturas concretas (fenómeno que llama más adelante«mimesis teórica», la cual «se impone desde fuera de los textos mismos», p. 218). A fin dedesmontar los «estereotipos simplistas y totalizadores» (p. 20), y porque piensa que «no existe[...] un significado inherente en los textos, sino en su puesta en práctica, en su circulación yrecepción» (p. 23), ha escogido poner en práctica sus presupuestos teóricos y analizar larecepción a partir de títulos concretos: el Arte nuevo de hacer comedias, El perro del hortelano,El mejor alcalde, el rey y Fuenteovejuna.

El libro consta de seis partes. Las primeras páginas (pp. 15-65) le permiten a Enrique GarcíaSanto-Tomás presentar los fundamentos metodológicos que inspiran su reflexión. Se basa en elpresupuesto de que no hay una visión única y coherente del significado de los textos comotampoco existe un solo Lope. Aclara las teorías sobre el lector, como la del «lector implícito» deWolfgang Iser (p. 42) —lector que actualiza el significado del texto a partir de lasindeterminaciones o ambigüedades del texto—, o sobre los niveles de identificación del receptorsegún Hans Robert Jauss en Experiencia estética y hermenéutica literaria (p. 58) y su concepto delectura histórica. Y lo hace valiéndose ya de algunas obras lopescas «problemáticas», según supropia expresión: Fuenteovejuna, El caballero de Olmedo, El castigo sin venganza (pp. 59-63).

La segunda parte (pp. 66-162), titulada «La comedia nueva en su horizonte de expectativas:Arte nuevo. Disolución y mitos (1609-1690)», se dedica a repertoriar y analizar la recepción de lacomedia durante el siglo xvn (empieza en realidad con el Pinciano en 1596) —«recepcióninmediata»— que abarca todo tipo de reacciones que van desde la «veneración ciega» hasta lacalumnia personal (p. 69). El investigador rechaza la idea, reduccionista a su modo de ver, de launión íntima entre teatro y poder, tal como fue desarrollada por José Antonio Maravall, yprefiere adoptar como punto de partida la esencia polémica de la comedia y su carácter abiertocon sus «espacios de indeterminación» (p. 72). Recoge en estas páginas los testimonios másdestacados en contra o a favor de la comedia, lo cual no presenta nada nuevo en realidad perotiene la gran ventaja de insertarse en un proyecto que va más allá del simple repertorio de lascontroversias y centrarse en la figura de Lope y en particular en el nuevo canon presentado en Elarte nuevo. Aborda entre otros aspectos las «comunidades interpretativas» y entre ellas la delgrupo de los valencianos, que son a la vez «archílectores», críticos y creadores en un proceso deexperimentación, de la misma manera que el propio Lope. Dedica también páginas interesantes(pp. 108-124) a Cervantes como crítico y admirador del Lope popular e innovador, aunque él noquiera seguir sus huellas y lamente su propia incapacidad a gozar de la consagración en las tablasde su teatro, y asimismo a las relaciones entre Tirso y Lope (pp. 144-147). Aborda rápidamentela evolución de la comedia con el uso cada vez más frecuente de tramoyas y recursos escénicos detodo tipo y su influencia en la recepción del teatro de Lope como se puede comprobar con lo queconfiesa el Fénix en el «Prólogo dialogístico» a su Parte XIX (pp. 142-144).

En la tercera parte —«Lope en la evolución del canon ilustrado: del Arte nuevo a El perro delhortelano (1737-1827)», pp. 163-245—, el investigador se esfuerza otra vez por destacar eldiscurso oficial de propaganda y control en la apropiación (translatio) del pasado —el teatroreconocido como instrumento de educación y formación del individuo— pero sobre todo elpaisaje plural y contradictorio de la recepción: creación de un canon y un anticanon nuevos,inclusión y exclusión, etc. Desde Luzán, con su Poética editada dos veces (1737 y 1789) en la quese nota una evolución en el comentario al teatro de Lope, hasta Jovellanos (p. 215) y Clavijo y

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Fajardo, defensor de las comedias francesas, otra vez cuestiona «el peligroso tópico de un Lopesistemáticamente condenado» (p. 173). Empiezan las refundiciones de obras lopescas queadaptan el Lope barroco al nuevo gusto: Lope sigue ocupando pues la cartelera en Madrid perocasi siempre con textos refundidos que hacen intervenir tipos nuevos (como por ejemplo la mujersumisa, ente doméstico que sustituye a la noble transgresora en disfraz de hombre o a laenamorada de las comedias de enredo), o eliminan otros como el gracioso, poco apreciado porlos ilustrados. El autor acaba el estudio del período neoclásico con el análisis de la recepción deEl perro del hortelano (pp. 228-243).

La cuarta parte titulada «Hacia una estética de la refundición: romanticismo, reconciliación ycatarsis en El mejor alcalde, el rey (1810-1887)» (pp. 246-318), desarrolla el vaivén entre elimpacto de los textos barrocos sobre los lectores y los espectadores y la recreación que de losmismos textos se lleva a cabo. En estas páginas, Enrique García Santo-Tomás estudia tanto a loscomentaristas extranjeros del teatro de Lope como a los españoles, Agustín Duran, elconservador Martínez de la Rosa, etc. Se recupera a Lope como «autor sin barreras», original ysublime (p. 257). Se representa mucho a Lope aunque más o menos según las décadas, se creanrevistas especializadas en teatro, existe una intensa actividad editorial, se hacen adaptaciones. Esprecisamente la adaptación de El mejor alcalde, el rey, hecha por Dionisio Solís, el mayoradaptador de los primeros treinta años de) siglo XIX, la que escoge E. García Santo-Tomás comoejemplo de recepción del período (pp. 285-316). Nota que hay más armonía entre el gusto delpúblico y la recepción estética de los intelectuales que en el siglo anterior.

La quinta parte se dedica a las tres primeras décadas del siglo xx y en particular a los actoresde gran carisma (Isidoro Máiquez, María Guerrero, etc.), que desplazan a un público numeroso yentusiasta; y a la la actividad periodística a favor de la «popularización» del teatro clásico. Seestudia a continuación la recepción de Fuenteovejuna (pp. 331-342), la pieza del teatro barrocoque más interés ha suscitado en el siglo xx según lo que afirma García Santo-Tomás, con estrenosmúltiples, reediciones y estudios críticos; la labor militante de Lorca por los pueblos con LaBarraca; y, por fin, la celebración del tricentenario de la muerte de Lope. Las últimas páginas delestudio se reservan para «El capital cultural de Lope desde 1939».

Aunque no siempre sea un libro de fácil lectura, vale la pena internarse en este estudio cuyotema sumamente interesante para el investigador del teatro lopesco es abordado bajo enfoquesmúltiples y ha exigido la recolección de un número impresionante de datos: las obras másrepresentadas en cada período considerado; los comentarios de la prensa, de los mismosdramaturgos, contemporáneos o no de Lope, de los literatos; las múltiples refundiciones de laspiezas lopescas que explican que en ciertos períodos Lope siga ocupando las carteleras madrileñas—siendo las refundiciones un medio excelente para internarse en las expectativas de una época(302)— tantos aspectos que no se han podido incluir en el espacio reducido de una reseña1.

Marie-Françoise DÉODAT-KESSEDJIAN(LEMSO, Universidad de Toulouse-Le Mirail)

NDLR. El libro de Enrique García Santo Tomás acaba de recibir el premio Moratín de Ensayo2001, premio que otorga la Asociación de Directores de Escena de España al mejor estudio deinvestigación teatral. ¡Enhorabuena a nuestro joven colega!

1 Lástima que la impresión sea algo descuidada y presente un número impresionante de erratas como, porcitar tan sólo algunas: un tipo análisis, p. 63; coincideron, p. 90; tratrófobos, p. 91; junto él, p. 148; hicieronhecho, p. 155; el en gusto, p. 223; incorforme, p. 236; hacia al teatro, p. 257; etc.