BEBE KAMIN

“introducción a la producción cinematográfica”

Presupuesto- Plan financiero

1. Conceptos generales

Definición: la producción cinematográfica tiene como objetivo la obtención de un producto, la película cinematográfica, y su inserción en el mercado.

Su misión será respetar el vuelo creativo puesto en juego pero también controlar que ese imaginario se pueda concretar en un producto: la película.

A la producción le interesa el resultado económico de toda la operativa y no la valoración crítica o artística del film terminado.

2. Evaluación de proyectos

La idea que prima en la consideración de un proyecto es la de tener la mayor certeza que el resultado económico será conveniente para los inversores.

El guion cinematográfico inicia todo el proceso.

El director: en la comercialización el nombre del director tiene influencia en la medida que existan antecedentes por los que se destaca un “publico” que sigue las películas del cineasta.

Los actores principales: el público se anima más a películas donde aparecen figuras ya conocidas y probadas.

El orden presupuestario: películas ambientadas en épocas pasadas requieren mayores gastos, en grandes masas o bélicas, o de efectos especiales complicados.

Para lograr el menor costo habrá que sacrificar secuencias, parte del elenco o procesos técnicos que implicaran una perdida de calidad en el producto terminado.

Una de las tareas más importantes del productor es ubicar al proyecto en su verdadera dimensión presupuestaria.

3. Personal de producción.

Existen tres niveles de actividad en la producción del cine: el empresario, el gerencial y el operativo. El primero se refiere a los aspectos de decisiones estratégica, el segundo esta caracterizado por la labor profesional de planificación y control y el tercero concreta la puesta en practica de los planes, la “producción de campo”, que toda película requiere.

Nivel empresarial:

El productor será quien tome las decisiones que serán fundantes en el proceso. Decidirá que guion será el adquirido para ser filmado, si efectivamente será realizado o si quedara archivado en un cajón.

“Propietarios de derechos”: de trata de empresarios o entidades de otras ramas de actividad que invierten capitales en el cine por diversos motivos.

El productor no es necesariamente una persona que esta profesional y laboralmente incluida en la actividad cinematográfica.

Productor asociado: se trata de un socio minoritario.

Coproductor: productor extranjero que se asocia en la producción de la película. Su participación es mas activa ya que sus aportes suelen ser, además del capital en efectivo, el suministro de materiales, equipos, servicios e inclusive la contratación de parte del elenco.

Nivel gerencial:

Productor ejecutivo: es el profesional cinematográfico de mayor responsabilidad en la producción. Su participación es de capital importancia en el diseño, puesta en marcha, desarrollo y control del proceso.

Ejercita su profesión por lo cual recibe una cantidad de dinero en carácter de honorarios. Estará con el gerente administrativo del laboratorio negociando los precios y condiciones de pago de los procesos, junto al representante del primer actor para estipular las clausulas del contrato a ser firmado o ante el gerente general del banco al que le solicita los créditos para obtener los fondos necesarios a la producción. Una de sus tareas es la de planificar el desarrollo económico de la producción en todas sus etapas.

Director de producción: se dedicara fundamentalmente a todos los ordenes internos de la producción –la relación con el personal, el suministro de materiales, la contratación de servicios, etc.- mientras que los externos –las relaciones institucionales y con los inversores, las gestiones bancarias, las decisiones de mayor envergadura- quedan a cargo del productor ejecutivo.

Nivel operativo:

Jefe de producción: se trata de un personal técnico que debe actuar como factor de equilibrio entre las permanentes necesidades que se generan en las diferentes ramas del quehacer con la disponibilidad material con que se cuenta. Evalúa costos y genera mejores condiciones de negociación, es el encargado de calcular el presupuesto bajo la línea. Realizara contactos y hasta firmara algunos contratos con un conjunto de factores –servicio de catering, alquiler de locaciones, transportes, seguridad, etc.

Ayudante de producción: personal que colabora en las tareas del jefe de producción y tienen a su cargo todas las tareas prácticas necesarias –conseguir permisos, comprar elementos, realizar gestiones, buscar materiales, etc.

Producción y comercialización

Se refiere al proceso de producción al tiempo y los acontecimientos que van desde la determinación, por parte del productor, de llevar a cabo el proyecto hasta la obtención de las primeras copias de la película. Este proceso se divide en: Desarrollo, preproducción, rodaje y postproducción.

Desarrollo

Etapa previa a la producción, se caracteriza por el estudio, evaluación y definición del proyecto a llevar a cabo. El verdadero comienzo de una producción es cuando se firma el primer contrato.

Preproducción

Director. Tendrá capacidad de decisión pero deberá ajustarse a ciertas normas propuestas desde la producción.

Personal técnico: pertenecer al equipo de una película significa compartir un objetivo y hasta un ideario ya que quien trabaja en la profesión cinematográfica tiene, generalmente, una adhesión personal, afectiva, con su tarea.

Son dos los roles que se incorporan desde el comienzo de la preproducción: el asistente de dirección y el jefe de producción. Son los colaboradores inmediatos del director y del productor ejecutivo.

Rodaje

El equipo de producción trabaja adelantado al proceso que se desarrolla. En el rodaje propiamente dicho, producción esta de forma tal que casi no debe notarse su presencia. Es que el trabajo de producción debió haberse realizado con anterioridad para que, en filmación, todos los elementos necesarios estén disponibles y el rodaje se lleve a cabo sin dificultad.

Postproducción

La “post” recibe la “herencia” de los momentos anteriores que normalmente se traducen en la merma, o el agotamiento, de los recursos disponibles. Los procesos que faltan completar son importantes: definen la calidad final del producto y no pueden ser descuidados. Así se suceden el montaje, el sonido, los trabajos de laboratorio, la mezcla final, los efectos ópticos, la edición final, la clasificación de luces, etc.

Robert McKee

“El guion”

Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones.

El guion propone principios, no normas. Los artistas son los maestros de la forma. El guion propone formas eternas y universales, no formulas. El guion nos anima a crear

obras que entusiasmen al público de los cinco continentes y que se mantengan vivas durante decenios.

El guion propone arquetipos y no estereotipos. Las historias arquetípicas desvelan experiencias humanas universales. Crea entornos y personajes tan poco habituales que nuestra mirada se deleita con cada detalle, mientras la narración revela conflictos tan humanos que viajan de cultura en cultura. Vamos al cine para acceder a un mundo nuevo y fascinante, para suplantar virtualmente a otro ser humano que al principio nos parece muy extraño pero que en el fondo es como nosotros.

El guion propone minuciosidad no atajos. La clave esta en economizar, que la brevedad cuesta tiempo.

El guion propone realidades, no los misterios de escribir. La cámara es el temido aparato de rayos X que revela todo aquello que es falso.

El guion propone como alcanzar la maestría de nuestro arte y no como adivinar el futuro de nuestro mercado. Una obra inacabada incita a la manipulación, mientras que un trabajo afinado y maduro preserva su integridad.

El guion insta a respetar al público, no a desdeñarlo. Lo único que puede hacer un guionista para adelantarse a las aguadas percepciones de un público atento es utilizar todas las dotes artísticas que haya adquirido.

El guion propone originalidad, no clones. La originalidad es la confluencia del contenido y de la forma narrativa única. Una historia original es la forma de contarlo.

EL DECLIVE DE LAS HISTORIAS.

Nuestro deseo de historias refleja la profunda necesidad humana por comprender la pauta de la vida. En Hollywood se producen/distribuyen casi dos películas por día. Hollywood prospera porque no tiene virtualmente ningún competidor. Los europeos culpan de su fracaso a una conspiración de los distribuidores.

EL IMPERATIVO DE LA HISTORIA.

La tarea de un escritor consiste en diseñar la historia. ¿Quiénes son esos personajes? ¿Qué quieren? ¿Por qué lo desean? ¿Qué hacen para conseguirlo? ¿Cuáles son las consecuencias? La narrativa exige tanto una imaginación vivida como un poderoso pensamiento analítico.

La historia es una metáfora de la vida.

Talento narrativo y talento literario.

En el siglo XVI fue el teatro; en el XIX, la novela; en el XX, el cine, el gran concierto de todas las artes.

Sánchez- Escalonilla “Estrategias de guion cinematográfico”

Capitulo 6. “El motor de la acción”

Alfred Hitchcock advierte que <<es preferible partir del chiclé que terminar cayendo en él>>.

La originalidad de la historia es un reto que corresponde al desarrollo dramático de una idea que, en el fondo, nos precede desde hace siglos en la memoria literaria común.

6.1. La estructura clásica en tres actos.

Los teóricos de la estructura moderna del guion coinciden en una fuente original común, la Poética y la Retorica.

Aristóteles, que entiende la unidad de la obra dramática a través del principio, medio y fin, es decir, planteamiento, nudo y desenlace, añadiendo que los limites entre estos actos tienen que estar bien definidos para que la obra guarde un sentido en si misma.

EXPOSICION- PERIPECIA- CATASTROFE

La exposición es una presentación de los personajes, del mundo que les rodea y de la cuestión problemática que va a tratarse. La peripecia es el desarrollo de esa cuestión. El proceso necesariamente debe hacerse mas complejo hasta precipitarse en un momento culminante, la catástrofe, que resuelve la historia planteada.

Horario propuso tres siglos después que Aristóteles una división de cinco actos:

PROLOGO-PROTASIS-EPITASIS-CATASTASIS-CATASTROFE

El prologo refiere los antecedentes del drama. La prótasis es el arranque de la historia, que se enreda (se anuda) en una epítasis, la extensa fase del desarrollo. La catástasis es el clímax o catástrofe. Prologo y prótasis no son más que la exposición o planteamiento. La epítasis es el nudo, la peripecia. Catástasis y catástrofe son el desdoblamiento de Horacio sobre un mismo acto: la resolución o desenlace de la acción. Shakespeare también desarrollaba sus tragedias en cinco actos.

JO- HAI- KIU

Preparación, desarrollo y estallido.

6.1.1. EUGENE VALE Y LA TRANSICION DE LA ACCION.

El objetivo del protagonista.

La alteración que supone la propia búsqueda de ese objetivo.

Según el objetivo de la protagonista.

La acción puede dividirse en tres fases que se corresponden con los tres actos clásicos:

Motivo. Es la exposición de la historia, hay que ofrecer la causas de porque el protagonista actúa de determinada manera.

Intención: se relatan las acciones que lleva a cabo el protagonista para levar a cabo su búsqueda. “el choque entre la intención y la voluntad –asegura Vale- da como resultado una lucha”.

Objetivo: la búsqueda llega al final cuando el protagonista llega a su meta

Según el conflicto dramático.

La ruptura debe ser lo suficientemente poderosa como para provocar un conflicto dramático: este es el origen autentico de los problemas.

Desde el conflicto dramático, Vale distingue cuatro fases en la acción: estado inalterado, alteración, lucha y ajuste.

Estado inalterado: se presentan personajes y circunstancias. Alteración: indispensable para que exista la acción. Algo interrumpe el equilibrio inicial con

una crisis, y ella surge el motivo a resolver el conflicto. ESTADO INALTERADO Y ALTERACION CONSTITUYEN LA EXPOSICION DE LA HISTORIA, EL ACTO PRIMERO.

Lucha: es la fase más extensa de todas, equivale al nudo. La lucha es el conflicto y sin conflicto no es posible contar una historia. Aparecen los obstáculos.

Ajuste: es el tercer acto clásico. Satisfecho el objetivo, la acción concluye.

Existen tres tipos de dificultades que permiten el conflicto dramático: obstáculos, complicaciones y contraintenciones.

Obstáculos: dificultades de carácter circunstancial o accidental. Puede ser incluso un defecto del protagonista (tener vértigo)

Complicaciones: son dificultades que surgen de las decisiones tomadas por los propios protagonistas.

Las contraintenciones: son aquellas dificultades que otro personaje provoca en el camino del protagonista hacia su objetivo. El antagonista no tiene porque ser un villano. Puede suceder que el antagonista no actué contra el protagonista por su maldad intrínseca, sino porque su objetivo se opone al suyo, o bien porque, sencillamente, lo comparten de modo excluyente.

Aumont y otros “Estética del cine”

El filme como representación visual y sonora.

El espacio fílmico.

Un filme esta constituido por un gran numero de imágenes fijas, llamadas fotogramas, dispuestas en serie sobre una película transparente; esta película, al pasar con un cierto ritmo por un proyector, da origen a una imagen ampliada y en movimiento.

Se llama formato estándar al que se basa en la película de 35 mm de ancho y una relación de 4/3 (es decir, 1,33) entre el ancho y el alto de la imagen. Esta proporción de 1,33 es la de todas las películas rodadas hasta la década de 1950, o de casi todas, y aun hoy es de las filmadas en los formatos llamados “subestándar” (16 mm, Super 8, etc.).

Composición de la imagen: se puede decir que es la superficie rectangular que delimita el cuadro (y que, a veces, por extensión, también se llama así) es uno de los primeros materiales sobre los que trabaja el cineasta.

SPLIT SCREEN: Reparto de la superficie en varias zonas, iguales o no, ocupadas cada una por una imagen parcial.

Reaccionamos ante la imagen fílmica como ante la representación realista de un espacio imaginario que nos parece percibir, puesto que la imagen esta limitada en su extensión por el cuadro, nos parece percibir solo una porción de ese espacio. Esta porción de espacio imaginario contenida en el interior del cuadro es lo que llamamos campo.

El campo se percibe como la única parte visible de un espacio mas amplio que existe sin duda a su alrededor.

Andre Bazin califica el cuadro de <<ventana abierta al mundo>>.

Fuera de campo: espacio invisible que prolonga lo visible. Se podría definir como el conjunto de elementos (personajes, decorados, etc.) que, aun no estando incluidos en el campo, sin embargo le son asignados imaginariamente, por el espectador, a través de cualquier medio.

Campo y Fuera de campo pertenecen ambos, con todo derecho, a un mismo espacio imaginario perfectamente homogéneo, que denominamos espacio fílmico o escena fílmica.

Pascal Bonitzer: fuera de campo <<anti - clásico>>, heterogéneo al campo, y que podría definirse como el espacio de la producción.

LA PERPECTIVA

No apareció en su sentido actual hasta el Renacimiento. Se puede definir como el arte de representar los objetos sobre una superficie plana, de manera que esta representación se parezca a la percepción visual que se puede tener los objetos mismos.

Ernst Gombrich y Rudolf Arnheim, las artes representativas se apoyan sobre una ilusión parcial que permite aceptar la diferencia entre la visión de lo real y de su representación.

Perspectiva monocular:

- En primer lugar su carácter <<automático>>- En segundo lugar, el que en su construcción, copie la visión del ojo humano (de ahí su

nombre de monocular).- De ello se deduce una de las características esenciales del sistema, que es la institución de

un punto de vista.

LA REPRESENTACION FILMICA SUPONE UN SUJETO QUE LA MIRA, A CUYO OJO SE ASIGNA UN LUGAR PRIVILEGIADO.

LA PROFUNIDAD DE CAMPO

La construcción de la cámara impone una cierta correlación entre diversos parámetros (la cantidad de luz que entra en el objetivo, la distancia focal, entre otras) y el mayor o menor grado de nitidez de la imagen.

<< Perspectiva atmosférica>> en Leonardo Da Vinci, que le lleva a tratar la lejanía como ligeramente confusa.

Se denomina “fluo artístico” a una perdida voluntaria del enfoque en todo o en parte del cuadro, con unos fines expresivos.

Profundidad de campo: se trata de una característica técnica de la imagen y que se define como la profundidad de la zona de nitidez. Es la distancia, medida según el eje del objetivo, entre el punto mas cercano y el mas alejado que permite una imagen nítida. Se aprovecha a menudo por sus virtudes expresivas.

El cine de los hermanos Lumiere por ejemplo, tenía una gran P.D.C., consecuencia técnica de la luminosidad de los primeros objetivos y de la elección de temas en exteriores muy iluminados; desde un punto de vista estético. Durante el periodo del fin del mudo y principios del sonoro, la P.D.C. <<desapareció>> de las pantallas; las razones, complejas y múltiples, se produjeron por los cambios violentos en el conjunto de los aparatos técnicos.

EL CONCEPTO DE PLANO

El “travelling” es un desplazamiento de la base de la cámara en el que el eje de la toma de vistas permanece paralelo en una misma dirección; la panorámica, al contrario, es un giro de la cámara, horizontalmente, verticalmente o en cualquier otra dirección, mientras que la base queda fija.

Todo este conjunto de condiciones: dimensiones, cuadro, punto de vista, pero también movimiento, duración, ritmo, relación con otras imágenes, es lo que forma la idea mas amplia de <<plano>>

24 fotogramas por segundo HOY

16/18 fotogramas por segundo CINE MUDO

Durante el montaje la definición de plano es mas precisa.

Plano: todo fragmento de filme comprendido entre dos cambios de plano, y por extensión, en el rodaje el plano designa el fragmento de película que corre de forma ininterrumpida en la cámara. Una de las operaciones más importantes del montaje consiste en separar los planos rodados.

En estética del cine, el término plano se utiliza al menos en tres tipos de contexto:

a- en termino de tamaño: plano general, de conjunto, medio, americano, primer plano, gran primer plano. Esta cuestión de la <<amplitud de plano>> encierra en realidad dos problemáticas diferentes:

en primer lugar una cuestión de encuadre que pone de manifiesto la institución de un punto de vista.

b- en términos de movilidad: plano fijo (cámara inmóvil durante todo un plano) y los diversos tipos de <<movimientos de aparato>>, incluido el zoom.

Movimiento de cámara: la panorámica seria el equivalente del ojo girando en su orbita, el travelling seria un desplazamiento de la mirada; en cuanto al zoom, difícilmente traducible en términos de simple posición del supuesto sujeto que mira, se ha tratado de traducirlo como <<focalización>> de la atención de un personaje. Plano subjetivo, un plano visto por “los ojos del personaje”.

c- en términos de duración. Plano secuencia, si bien es formalmente un plano (esta delimitado como todo plano por dos cortes) no será considerado en muchos casos como intercambiable con una secuencia.

EL CINE, REPRESENTACION SONORA.

Se sabe que el sonido no es un hecho “natural” de la representación cinematográfica y que el papel y la concepción de lo que se llama “la banda sonora” ha variado.

Los factores económico- técnicos y su historia

El único sonido que a veces acompañaba una proyección era la música tocada por un pianista, un violinista o una pequeña orquesta. En 1895 aparece el primer cinematógrafo. Si los hermanos Lumiere comercializaron tan de prisa su invento, fue para adelantarse a Thomas Edison, inventor del Kinetoscopio, que no quería explorarlo sin haber resulto la cuestión del sonido.

La aparición el sonido esta relacionada con determinantes económicos, la gran crisis que la posguerra había amenazado con alejar al público. El sonido se convirtió en elemento irremplazable de la representación del filme.

Técnicas de post – sincronización y de mezcla: la posibilidad de reemplazar el sonido registrado en directo, en el momento del rodaje, por otro sentido que se juzga <<mejor adaptado>> y agregar a éste otras fuentes sonoras (ruidos suplementarios, músicas)

Los factores estéticos e ideológicos

Andre Bazin: “los que creen en la imagen” y “los que creen en la realidad”, dicho de otra manera, los que hacen de la representación un fin (artístico, expresivo) en si mismo, y los que la subordinan a la restitución lo mas fiel posible de una supuesta verdad.

Durante la década de 1920, existían dos tipos de cine sin palabras:

- Un cine auténticamente mudo, literalmente privado de la palabra- Un cine que asumía y buscaba su especificidad en el “lenguaje de las imágenes” y la

expresividad máxima de los medios visuales. Fue el caso de las grandes “escuelas” de la década de 1920 (la primera vanguardia francesa, los cineastas soviéticos, la escuela “expresionista” alemana)

Para unos, el cine sonoro, más que hablado, se recibió como la culminación de una verdadera “vocación” del lenguaje cinematográfico, vocación que hasta entonces había estado “suspendida” por falta de medios técnicos. Para otros, el sonido se recibió como un autentico instrumento de degeneración del cine.

Charlie Chaplin rechazo con vehemencia aceptar un cine hablado que atacaba “a las tradiciones de la pantomima (espectáculo teatral muda muy relacionada con el mimo y la farsa, basado exclusivamente en el gesto y la expresividad corporal), que hemos conseguido imponer con tanto trabajo en la pantalla, y sobre las que el arte cinematográfico desde ser juzgado”

La primera concepción, la de un sonido fílmico se ha impuesto y el sonido se considera como un simple apoyo de la analogía escénica ofrecida por los elementos visuales.

Desde un punto de vista teórico la representación sonora y la visual no son en absoluto de la misma naturaleza.

Desde hace algunos años el sonido no estaría ya sometido a la imagen, sino que seria tratado como un elemento expresivo autónomo del filme.

“Manual básico de lenguaje y narrativa audiovisual” Fernández Diez

Capitulo 2. “Plano, toma, escena y secuencia”

Secuencia

La secuencia es una unidad de división del relato visual en la que se plantea, desarrolla y concluye una situación dramática. Puede desarrollarse en un único escenario e incluir una o mas escenas, o en diversos escenarios. También puede desarrollarse en forma interrumpida de principio a fin, o bien fragmentarse en partes mezclándose con otras escenas o secuencias intercaladas.

Escena

Es una parte del discurso visual que se desarrolla en un solo escenario y que por si misma no tiene un sentido dramático completo.

Toma

Se aplica para designar la captación de imágenes por un medio técnico. Se define como todo lo captado por la cámara desde que se pone en función de registro de imagen hasta que deja de hacerlo. La captación de imagen no implica necesariamente su grabación. Las tomas registradas o partes de ellas pueden ser montadas mediante la compaginación (cine) o la edición (video).

Plano de encuadre

El tamaño y el formato son factores en principio externos al encuadre. El encuadre esta también íntimamente ligado al formato de trabajo o relación existente entre su altura y anchura, y no tiene nada que ver con el tamaño de la imagen proyectada.

Distintos formatos:

1: 1,33 películas antiguas

1: 1,66 películas panorámicas

1: 2,25 formatos Scop

Un formato más panorámico es más caro, por la necesidad de llenar de contenido un área mayor de fotograma. Los gastos en decoración y escenografía aumentan. Los filmes que exceden la relación de aspecto convencional de televisión suelen salir mal parados en su pase por televisión. Para conservar su integridad no queda mas remedio que la aparición de dos franjas negras por encima y por debajo de la imagen que reducen aun mas el tamaño de la imagen cinematográfica presentada, dificultando su lectura y su espectacularidad.

Normalmente, el plano de encuadre se clasifica tomando como referencia la figura humana.

Tipología del plano

El plano panorámico o panorámica encuadra un amplio paisaje en el que el escenario es protagonista por encima de la figura humana.

El plano general presenta al sujeto de cuerpo entero en el escenario en que se desarrolla la acción. Cuando el plano general corto encuadra a un solo individuo se denomina plano entero y cuando encuadra a más de una persona plano de conjunto. El plano general largo da predominio al escenario sobre el sujeto y el plano general corto muestra el escenario donde se realiza la acción, pero centra la atención el sujeto permitiendo una descripción corporal y recogiendo su expresión global.

Plano americano es el encuadre que corta al sujeto por la rodilla o por debajo de ella. Los planos medios son los que cortan al sujeto por encima de la rodilla, las caderas o el

pecho; se llaman largos y cortos cuanto mas se acercan al pecho. Permiten apreciar con mayor claridad la expresión del personaje aunque conservando una distancia respetuosa.

El primer plano corta por los hombros, le vemos solamente el rostro y nos permite acceder con gran eficacia al estado emotivo del personaje.

El gran primer plano encuadra una parte del rostro que recoge la expresión de ojos y boca. Es el plano mas concreto en el que se contiene la expresión.

El primerísimo primer plano es el que encuadra tan solo un detalle del rostro: los ojos, los labios, etc.

El plano detalle es un primer plano de una parte del sujeto diferente al rostro. La mano con un cigarro, la corbata, un anillo, etc.

Del plano a la secuencia

El los principios del cine el punto de vista permanecía fijo y representaba una escena como en el teatro, en plano general. Las primeras películas se resolvían en una sola toma.

La toma puede contener uno o varios planos de encuadre. Una toma, o la combinación de diversas tomas o partes de ellas (planos de edición), pueden representar una escena. Una o varias escenas pueden constituir una secuencia. Un conjunto de secuencias relacionadas en una estructura dramática superior que, por otro lado, se organiza igualmente en forma de planteamiento- nudo- desenlace, pueden configurar el relato completo.

Capitulo 3. “Campo y fuera de campo”

La cámara limita el espacio con el encuadre. Según la lente utilizada la visión puede ser amplia (gran angular) o limitada (teleobjetivo). Lo que se ve en el espacio encuadrado se dice que esta en campo, porque queda dentro del campo de visión de la cámara, mientras que a lo que queda fuera se le ha llamado genéricamente fuera de campo o espacio off. El fuera de campo es aquello que el espectador cree que hay fuera del encuadre basándose en la información de lo que ve dentro del cuadro. El espacio off puede ser silenciado a conciencia (por censura), o puede ser precisamente puesto de relieve por omisión.

En todos los filmes de ficción narrativa prosigue la vida de los personajes en ese espacio off aun no siendo vista ni representada.

1- los cuatro segmentos espaciales delimitados por los bordes del encuadre

2- el espacio situado detrás de la cámara

3- el espacio situado detrás del decorado

Este espacio no visto por el espectador permite a los directores emplear un potencial narrativo de extraordinario valor al poder proyectar fantasías sugeridas.

La cámara:

Puede presentar en imagen indicios de una realidad inexistente según la intención del emisor.

Creativo, porque en la aplicación del lenguaje visual se pueden crear situaciones en la mente del espectador, mediante la selección y combinación de parcelas encuadradas de realidad

Basta construir un decorado de una parte de una entrada de un castillo, para que el espectador se imagine que los personajes entran realmente en un castillo.

Profundidad de campo

La profundidad de campo es el espacio comprendido entre el objeto más próximo al objetivo y el objeto más alejado, entre los que la imagen se aprecia con nitidez. Cuanto mayor es el formato de película empleado menor será la profundidad del campo. Los diafragmas más cerrados dan más profundidad de campo que los más abiertos.

La distancia hiperfocal: concepto técnico que tiene en cuenta que manteniendo el objetivo enfocado al infinito, para cualquier objetivo y cualquier diafragma, existe un punto a partir del cual la profundidad de campo es ilimitada. Este punto, variable, es la distancia hiperfocal.

Los limites del campo

Un objeto o motivo esta en campo cuando el espectador puede percibir su presencia, y esta fuera de campo cuando sin ser percibido en campo, el espectador se lo imagina formando parte del contexto de la escena.

Habrá un fuera de campo a partir de un punto en que la falta de foco impida reconocer los objetos.

Manifestación del fuera de campo

Ejemplos:

1- en campo se ve un espejo que refleja la imagen de lo que hay fuera de campo.

2- entra en campo la sombra del personaje

3- se escucha la voz del personaje que habla desde fuera del campo (voz en off)

Potencialidad del fuera de campo

En los principios del cine el fuera de campo permitió ampliar los limites del espacio escénico aun permaneciendo este fijo, en un plano general. El fuera de campo conforma una geografía sugerida y condiciona la composición de las tomas y su combinatoria.

Capitulo 4 “Fragmentación del espacio escénico”

En los inicios del cine no se podía entender el corte de la figura ni su magnificación.

El revolucionario primer plano

Escuela de Brighton utilizaron primer plano.

Smith recurrió al intercalado de primeros planos en medio de la escena para ampliar detalles que escapan al ojo del espectador. Fue consiente de la posible perdida de naturalidad que supondría presentar a los personajes cortados por el encuadre y ampliados enormemente de tamaño. Lo utilizaba justificando su uso.

Ej.: ver con una lupa o mirar a través de una cerradura.

Porter quien, copiando las imágenes de Smith, utilizo el primer plano puro, sin artilugios tales como telescopios o lupas que utilizaron estos creadores de la escuela de Brighton.

Fue Griffith quien se preocupo de resaltar la expresión de los personajes en sucesivos acercamientos a la cámara.

El desconcierto que provocaba el primer plano hizo que Griffith intentase otras soluciones alternativas. Utilizo recursos como el enmascaramiento de parte de la pantalla, oscureciendo parte de la superficie del fotograma, hasta que en 1914 se decidió a usar el primer plano de forma directa, al servicio de la expresividad dramática de la escena.

La escena planificada

La previsión de los planos que se emitirán es la planificación y suele ser realizada a partir del guion técnico donde el realizador anota el plano de encuadre que desea para cada escena o fragmento.

Una imagen simple puede mantenerse en pantalla menos tiempo que una imagen compleja en la que es preciso dar tiempo al espectador para que realice recorridos perceptivos que le permitan extraer toda la información que contiene.

Los planos generales describen el ambiente e informan de la situación de los personajes y de sus desplazamientos, los planos medios centran la atención sobre la acción, y los primeros planos exploran la expresión del personaje, nos introducen en sus sensaciones.

El ángulo contrapicado magnifica al sujeto y el ángulo picado lo reduce.

“La audiovisión”. Chion

La escena audiovisual

¿Hay una escena sonora?

La imagen es el marco.

Lo que se designa con la palabra <<imagen>> en el cine es, de hecho, no el contenido, sino el continente. Es el marco.

No hay continente sonoro de los sonidos

Para el sonido no hay ni marco ni continente preexistente; pueden añadirse, además, tantos sonidos como se quiera simultáneamente, unos a otros, hasta el infinito. Estos sonidos se sitúan en diferentes niveles de realidad: entre la música de acompañamiento convencional, por ejemplo, que es off, y el dialogo sincronizado, que es diegetico.

¿Qué hacen los sonidos cuando se superponen a una imagen en el cine? Se disponen en relación con el marco visual y su contenido, quedando unos englobados en cuanto in y síncronos, otros merodeando en la superficie y por los bordes como fuera de campo; y algunos otros, además, claramente situados fuera de la diegesis, en un foso de orquesta imaginario (la música off), o sobre una especie de palco, el de las voces en off. En pocas palabras, se distribuyen los sonidos en relación con lo que se ve en la imagen.

La forma clásica del cine se define como <<lo que busca su lugar>> en el.

Si puede hablarse de una escena audiovisual, hay que afirmar entonces que esta escena esta delimitada, estructurada, por los bordes del marco visual. El sonido en el cine es lo contenido o lo incontenido de una imagen: no hay lugar de los sonidos, ni escena sonora preexistente ya en la banda sonora; no hay, por tanto, banda sonora.

Imantación espacial del sonido por la imagen

¿De donde viene el sonido? El problema de la localización de un sonido, la mayoría de las veces, se limita al de encontrar la localización de su fuente.

Hay en el cine una imantación espacial del sonido por la imagen, ya que como espectadores al ver una película, ya sea en un cine o en un avión utilizando auriculares, vamos a creer que el sonido viene de la fuente y no de un parlante. Si escuchamos pasos asociaremos los pasos a los pies que vemos o sabemos están fuera de campo. (“espacialización mental”).

Piénsese en el rompecabezas que se habría planteado si hubiese sido necesario hacer provenir realmente los sonidos de los puntos en los que se mostraban sus fuentes.

La acusmática

Significa << que se oye sin ver la causa originaria del sonido>>, o <<que se hace oír sonidos sin la visión de sus causas>>. La radio, el disco o el teléfono, que transmiten sonidos sin mostrar su emisor, son por definición medios acusmáticos.

Visualizada/ Acusmatica

Un sonido puede realizar en una película, desde sus primeras apariciones dos clases de trayectos:

-o es de entrada visualizado y, seguidamente acusmatizado,

-o es acusmatico para empezar y solo después se visualiza.

El primer caso viene a ser como asociar de entrada el sonido a una imagen precisa; el segundo, favorito de las películas de misterio, preserva durante mucho tiempo el secreto de la causa y de su aspecto, antes de revelarla. Mantiene una tensión, una expectación.

Un sonido o una voz conservados como acusmáticos crean en efecto un misterio sobre el aspecto de su fuente y sobre la misma naturaleza.

LA CUESTION DEL FUERA DE CAMPO

Fuera de campo in y off: el tricírculo

El sonido fuera de campo en el cine es el sonido acusmatico en relación con lo que se muestra en el plano, es decir, cuya fuente es invisible en un momento dado, temporal o definitivamente.

El sonido in es aquel cuya fuente aparece en la imagen y pertenece a la realidad que esta evoca.

El sonido off es aquel cuya fuente supuesta es, no solo ausente de la imagen, sino también no diegetica, es decir, situada en u tiempo y un lugar ajenos a la situación directamente evocada como las voces de comentario o de narración y la música orquestal.

El sonido ambiente (sonido- territorio)

Es el sonido ambiental envolvente que rodea una escena y habita su espacio: los pájaros que cantan o las campanas que repican, sirven para marcar un lugar, un espacio particular.

El sonido interno

Se llamara sonido interno al que, situado en el presente de la acción, corresponde al interior tanto físico como mental de un personaje: ya sean sonidos fisiológicos de respiración, de jadeos, latidos del corazón (sonidos internos objetivos), o voces mentales, recuerdos (sonidos internos subjetivos)

Sonido on the air

Son los sonidos presentes en una escena, pero supuestamente retransmitidos eléctricamente, por radio, teléfono, amplificación. Caso particular del sonido on the air es el de la música retransmitida o grabada.

Lugar del sonido y lugar de la fuente

Sonido y fuente del sonido son desde el punto de vista espacial, dos fenómenos distintos. El sonido es en si mismo por definición un fenómeno que tiende a extenderse, como un gas, a todo el espacio disponible.

En el caso de los sonidos ambientales, que son muchas veces producto de una multiplicidad de fuentes puntuales (arroyo, canto de pájaros), lo importante es el espacio habituado y delimitado por el sonido, mas que su origen multipuntual.

Cuanto más reverbera el sonido, mas expresivo resulta con respecto al lugar que lo contiene. Cuanto mas <<seco>>, mas susceptible es de remitir a los limites materiales de su fuente, representando la voz aquí un caso particular, puesto que, por el contrario, cuando se la priva de toda reverberación y se oye muy de cerca, es cuando, cinematográficamente, es capaz de ser la voz que el espectador interioriza como suya, y la que, al mismo tiempo, toma totalmente posición del espacio diegetico: completamente interna e invadiendo a la vez todo el universo. Es lo que hemos llamado LA VOZ YO.

La excepción de la música

Música de foso y música de pantalla

Música de foso: la que acompaña a la imagen desde una posición off, fuera del lugar y del tiempo de la acción. Este termino hace referencia al foso de la orquesta de la opera clásica. No diegetica

Música de pantalla: la que emana de una fuente situada directa o indirectamente en el lugar y el tiempo de la acción, aunque esta fuente sea una radio o un instrumentista de campo. Diegetica.

Casos mixtos o ambiguos

-caso en que la música de pantalla encaja en una música de foso de orquestación mas amplia (alguien toca el piano en la acción y la orquesta de foso lo acompaña), como en las comedias musicales.

-caso en que la música empieza como música de pantalla y prosigue como música de foso, alejándose de la acción o, inversamente

La música como plataforma espacio temporal

La posición particular de la música es la de no estar sujeta a barreras de tiempo y espacio.

La muisca en el cine es al mismo tiempo el pasaporte por excelencia, capaz de comunicar instantáneamente con los demás elementos de la acción concreta (por ejemplo acompañar desde el off a un personaje que habla en el in) y de bascular instantáneamente del foso a la pantalla, sin replantear por ellos la realidad diegetica o llenarla de irrealidad, como haría una voz en off que interviniese en la acción.

La música también contrae y dilata el espacio y el tiempo en una película (ej. se entona una canción cuando los personajes están a la orilla del rio; a la segunda estrofa ya están en la barcaza y a la tercera han alcanzado la otra orilla).

La música es en resumen, un flexibilizador del espacio y del tiempo.

Fuera de campo relativo y fuera de campo absoluto

El fuera de campo sólo es una relación

Sin la visión, los sonidos fuera de campo reaparecen tan presentes, tan definidos en el plano acústico, como los sonidos in.

El fuera de campo del sonido, en el caso del cine monopista es, pues, enteramente producto de la visión combinada con la audición.

Efectos de bastidores y fuera de campo- cubo de basura (en el cine multipistas)

El efecto de bastidores se produce cuando un sonido ligado a una causa susceptible de aparecer en el campo o que acaba de salir de el, permanece aun en uno de los altavoces laterales situados fuera de la pantalla: por ejemplo los pasos de un personaje que se acerca o se aleja, el motor de un coche que acaba de pasar fuera de campo o va a aparecer.

El fuera de campo cubo de basura es un caso particular de fuera de campo pasivo ligado al sonido multipistas, y que se crea cuando los altavoces situados fuera de los limites del campo cinematográfico recogen ruidos (silbidos, de caída, de explosión, de estruendo) producto de una catástrofe o de una caída que tiene lugar en el centro de la imagen.

Fuera de campo activo y fuera de campo pasivo

Fuera de campo activo es aquel en el cual el sonido acusmatico plantea preguntas (¿que es? ¿Qué sucede?) que reclamen respuesta en el campo e inciten a la mirada para que vea en el. El sonido crea entonces una atención y una curiosidad que empujan la película hacia adelante. Esta esencialmente constituido por sonidos cuya fuente es puntual, corresponde a objetos cuya visión puede ser localizada.

Fuera de campo pasivo es aquel en el cual el sonido crea un ambiente que envuelve la imagen y la estabiliza, sin suscitar el deseo de ir a mirar a otra parte o anticipar la visión de su fuente. No contribuye a la dinámica del montaje, puesto que sitúa para el oído un lugar estable. Esta esencialmente constituido por sonidos – territorio y por elementos de decorado sonoro.

La extensión

Modulación del campo y del fuera de campo visual por el sonido

Sobre la misma imagen fija prolongada puede dilatarse hasta el infinito el fuera de campo imaginado suscitado por el sonido. El sonido es, pues, susceptible de crear un fuera de campo de extensión variable.

Las variaciones de la extensión

Se llamara extensión del ambiente sonoro al espacio concreto mas o menos amplio y abierto que los sonidos evocan y hacen sentir alrededor del campo, y también en el interior de ese campo, alrededor de los personajes.

Extensión nula: cuando el universo sonoro se limita a los ruidos que oye un personaje dado y solo el, y no implica a ningún otro (una voz que el oye en si mismo)

Extensión amplia: cuando, por ejemplo, para una escena que transcurre en una habitación, oímos no solo los ruidos de la habitación (incluidos los que se producen fuera de campo), sino también los sonidos de rellano, la circulación de la calle próxima, una sirena lejana, etc.

EL PUNTO DE ESCUCHA

Punto de escucha en sentido espacial y en sentido subjetivo

Punto de vista en el cine significa dos cosas diferentes, enlazadas a menudo pero no siempre:

-desde donde veo, yo espectador (desde que punto del espacio se considera la escena, desde arriba, desde abajo, desde el techo, desde el interior de un frigorífico). Es la acepción estrictamente espacial de la palabra;

-que personaje, en la acción, se supone que ve lo que yo veo; es la acepción subjetiva.

La noción de punto de vista, en este primer sentido espacial, descansa en la posibilidad de deducir con mayor o menor precisión el lugar de un <<ojo>> a partir de la composición de la imagen y de su perspectiva.

El punto de escucha también puede tener dos sentidos que están ligados pero no necesariamente:

-un sentido espacial: ¿De donde oigo? ¿Desde que punto del espacio representado en la pantalla o en el sonido?

-un sentido subjetivo: ¿Qué personaje, en un momento dado de la acción, se supone que oye lo que yo mismo oigo?

Es la imagen la que crea el punto de escucha (subjetivo)

En el segundo sentido, subjetivo, la representación visual en primer plano de un personaje la que, al asociarse simultáneamente (y no, como para la imagen, sucesivamente) a la audición de un sonido, sitúa este sonido como oído por el personaje mostrado.

El ejemplo clásico de contrapunto audiovisual que cita el manifiesto de Eisenstein (la imagen de un hombre que acecha, y el ruido de botas de un personaje fuera de campo) deriva de este sentido. Es la imagen la que crea íntegramente el punto de escucha, mereciendo en este caso el nombre de punto.

Voz de frente y voz de espaldas

En ciertos casos particulares es posible atribuir una dirección a la escucha. Los agudos de un sonido, en efecto, se propagan de manera más direccional que los graves y, cuando alguien nos habla volviéndonos la espalda, percibimos menos los armónicos agudos de su voz, la cual nos parece menos presente.

El cine emplea mayoritariamente la voz de frente, con todos los agudos posibles que le permite la técnica, esto es con una finalidad evidente: estos agudos son esenciales para la inteligibilidad.

Aumont y otros “Estética del cine”

El montaje

Idea de montaje: Una película moviliza siempre una cierta cantidad de imágenes, sonidos e inscripciones graficas, en composiciones y proporciones variables. Procede de una base empírica: la existencia, desde hace mucho tiempo (casi desde los orígenes del cinematógrafo), de una división del trabajo de producción de filmes que rápidamente condujo a ejecutar por separado las fases de esta producción.

Se compone de tres grandes operaciones: selección, combinación y empalme.

Marcel Martin: “El montaje es la organización de un filme en determinadas condiciones de orden y duración”

Partes del filme de medida inferior al plano

A- Un plano puede ser el equivalente a una serie mas larga: caso clásico de lo que se llama “Plano secuencia”, pero también hay un numero de planos que no son verdaderamente planos- secuencia, y en los que, sin embargo, un acontecimiento cualquiera (movimientos de cámara, gestos, etc.) esta suficientemente calificado para actuar como cesura, es decir, como verdadera ruptura, o para provocar profundas transformaciones del cuadro.

B- En sus parámetros visuales (particularmente espaciales). Podrían ir desde efectos plásticos relativamente elementales (por ejemplo una brutal comparación blanco/negro en el interior del cuadro) a efectos de collages espaciales que pueden llegar a ser muy sofisticados.

Partes del filme que no coinciden, o no del todo, con la división en planos

Se puede destacar que en el cine clásico, una operación que es realmente de manipulación de montaje, es que la banda de sonido casi siempre esta fabricada después y adaptada a la banda imagen.

Modalidades de acción del montaje

Composición en la simultaneidad (o más simplemente, la operación de yuxtaposición).

Yuxtaposición (de elementos homogéneos o heterogéneos), de ordenación (en la contigüidad o la sucesión), y fijación de la duración.

“el montaje es el principio que regula la organización de elementos fílmicos visuales y sonoros, o el conjunto de tales elementos, yuxtaponiéndolos, encadenándolos y/o regulando su duración”.

Para Metz el montaje <<en el sentido mas amplio>> es <<la organización concentrada de co-ocurrencias sintagmáticas en la cadena fílmica>> al tiempo que distingue tres modalidades principales de manifestación de estas relaciones <<sintagmáticas>> )igual relaciones de encadenado)

- El collage- El movimiento de cámara- La co- presencia de varios motivos en un mismo plano.

Aproximación empírica.

El cine utilizo, desde muy pronto, una realización en <<en secuencia>> de varias imágenes con fines narrativos.

Georges Melies considera que, si bien es el inventor del “filme narrativo”, en realidad no utilizó el montaje, y sus películas son, a lo sumo, sucesiones de cuadros.

Entre los grandes precursores e inventores de un montaje realmente utilizado como tal, se cita al americano E. S. Porter, con su “Salvamento en un incendio” (1902) y sobre todo con “El gran asalto y robo de un tren” (1903).

La aparición del montaje tuvo como fin estético principal una liberación de la cámara, hasta entonces limitada por el plano fijo.

Metz: “la transformación del cinematógrafo en cine se realizo en torno a problemas de sucesión de varias imágenes, mas que en torno a una modalidad suplementaria de la imagen misma”.

La primera función del montaje es la función narrativa.

El montaje asegura el encadenamiento de los elementos de la acción según una relación que, globalmente, es una relación de causalidad y/o de temporalidad diegeticas: bajo esta perspectiva, se trata siempre de conseguir que el <<drama>> sea mejor percibido y correctamente comprendido por el espectador.

Esta función se contrapone a otra gran función, a veces considerada como exclusiva de la primera, que seria el montaje expresivo, aquel que “no es un medio sino un fin” y que “consigue expresar por si mismo un sentimiento o una idea” (Marcel Martin).

A considerar que además de su función central (narrativa), el montaje debía producir en el filme un cierto numero de efectos diferentes.

Marcel Martin afirma que el montaje crea el movimiento, el rito y la “idea”: grandes categorías del pensamiento que, sin embargo, no son limitadoras de la función narrativa y no permiten ir mucho más lejos en la formalización.

El montaje productivo

Bela Balazs: “es productivo un montaje gracias al cual aprendemos cosas que las imágenes mismas no muestran”.

Jean Mitry: el efecto-montaje “resulta de la asociación, arbitraria o no, de dos imágenes que, relacionadas la una con la otra, determinan en la conciencia que las percibe una idea, una emoción, un sentimiento, extraños a cada una de ellas aisladamente.

El montaje se podría definir como “la presencia de dos elementos fílmicos, que logran producir un efecto especifico que cada uno de estos elementos, tomado por separado, no produciría”. Todo tipo de montaje y de utilización del montaje es “productivo”: el narrativo, más “transparente”, y el expresivo, más abstracto, tienden, cada uno de ellos, a partir de la confrontación a producir este o aquel tipo de efecto.

Funciones sintácticas.

- Efectos de enlace, o por el contrario, de disyunción, y mas ampliamente, todos los efectos de puntuación y marcaje. La producción de un enlace formal entre dos planos sucesivos (caso privativo de esta función sintáctica) es lo que define, en particular, el raccord en el que este enlace formal, viene a reforzar una continuidad de la representación misma.

- Efectos de alternancia (o, por el contrario, de linearidad). La alternancia podría significar la simultaneidad (caso del “montaje alternado” o propiamente dicho), o podía expresar una comparación entre dos términos desiguales en función de la diegesis (caso del “montaje paralelo”), etc.

Funciones semánticas

Es sin duda la mas importante y universal (es la que el montaje asegura siempre).

-la producción del sentido denotado –esencialmente espacio- temporal. El montaje es uno de los grandes medios de producción del espacio fílmico, y de forma mas general, de toda diegesis.

- la producción de sentidos connotados, todos los casos en que el montaje pone en relación dos elementos diferentes para producir un efecto de causalidad, de paralelismo, de comparación, etc.

Funciones rítmicas

El ritmo fílmico se presenta, como la superposición y la combinación de dos tipos de ritmos, completamente heterogéneos:

- Ritmos temporales, que han encontrado un lugar en la banda sonora.- Ritmos plásticos, que pueden resultar de la organización de las superficies en el cuadro, de

la distribución de intensidades luminosas, de los colores, etc.

El “raccord sobre una gesto”, que consiste en enlazar dos planos de forma que el final del primero y el principio del segundo muestren respectivamente (y bajo puntos de vista diferentes) el principio y el fin del mismo gesto. Este enlace producirá (al menos):

- Un efecto sintáctico de enlace entre los dos planos (por la continuidad del movimiento aparente de un lado y otro de la unión)

- Un efecto semántico (narrativo), en la medida que esta figura forma parte del arsenal de las convenciones clásicas destinadas a traducir la continuidad temporal.

- Eventuales efectos de sentido connotativo (según la amplitud del descarte entre los dos encuadres y la naturaleza del propio gesto)

- Un posible efecto rítmico, ligado a la cesura introducida en el interior de un movimiento.

Balazs enumera unos cuantos tipos de montaje: ideológico, metafórico, poético, alegórico, intelectual, formal y subjetivo.

Pudovkin, da una nomenclatura diferente, sin duda más racional: antítesis, paralelismo, analogía, sincronismo, leitmotiv

Eisenstein, es una perspectiva bastante particular, propone la siguiente clasificación: montaje métrico, rítmico, tonal, armónico, intelectual.

Ideologías del montaje

Hay dos grandes tendencias.

-una primera tendencia es la de todos los cineastas y teóricos para quienes el montaje, como técnica de producción (de sentido, de efectos), se considera más o menos como el elemento dinámico del cine.

-por el contrario, la otra tendencia se funda sobre una desvalorización del montaje como tal, y la sumisión estricta de sus efectos a la instancia narrativa o a la representación realista del mundo, consideradas como el objetivo esencial del cine. Esta tendencia esta bien descrita por la idea de “transparencia” del discurso fílmico.

André Bazin y el cine de la <<transparencia>>

-en la realidad, en el mundo de lo real, ningún acontecimiento esta dotado de un sentimiento determinado a priori (“ambigüedad inmanente a lo real” –Bazin-).

-el cine tiene una vocación “ontológica” de reproducir lo real respetando al máximo esta característica esencial: el cine debe, pues, producir representaciones dotadas de la misma “ambigüedad”, o por lo menos intentarlo.

Para Bazin es una necesidad que el cine reproduzca el mundo real en su continuidad física y de acontecimientos. Dice en “Montaje prohibido”:

“Es preciso que lo imaginario tenga sobre la pantalla la densidad espacial de lo real”.

El montaje prohibido

Para Bazin el montaje será <<prohibido>> cada vez que lo real sea muy “ambigua”: cada vez, por ejemplo, que el resultado de la situación sea imprevisible (al menos en principio).

Ejemplo: un cazador y su presa, cree que un montaje alternado, una serie de planos sobre el cazador, una serie de planos sobre la presa, serian pura trampa.

La transparencia

El montaje no tendrá que ser estrictamente prohibido: la situación se podrá representar por medio de una sucesión de unidades fílmicas (de planos) discontinuas, pero a condición que esta discontinuidad este lo mas enmascarada posible. Este concepto de transparencia nos dice que “el

filme tiene como función esencial dejar ver los acontecimientos representados y no dejarse ver a si mismo como filme.

Lo que se considera primordial es siempre “un suceso real” en su “continuidad”. La idea mas representativa es la de raccord (enlace), la cual se define como todo cambio de plano insignificante como tal, es decir, como toda figura de cambio de plano en la que se intenta preservar, a una y otra parte del corte, los elementos de continuidad.

Principales tipos de raccord:

-el raccord sobre una mirada: un primer plano nos muestra un personaje que mira (generalmente fuera de campo); el plano siguiente muestra el objeto de esta mirada (que puede ser, a su vez, otro personaje mirando al primero: se tiene entonces lo que se denomina otra cosa como <<campo/contracampo>>).

-el raccord de movimiento: un movimiento que, dotado del primer plano de una velocidad y dirección determinadas, se vera repetido en el segundo plano (sin que el soporte de los movimientos sea forzosamente el mismo objeto diegetico) con una dirección idéntica y una velocidad aparentemente comparable.

-el raccord sobre un gesto: un gesto realizado por un personaje, se inicia en un primer plano y se acaba en el segundo (con un cambio en el punto de vista).

-el raccord de eje: dos momentos sucesivos (eventualmente separados por una ligera elipsis temporal) de una misma situación son tratados en dos planos; el segundo se filmara siguiendo la misma dirección, pero la cámara se habrá acercado o alejado en relación al primero.

El rechazo del montaje fuera de raccord

Bazin rechaza prestar atención a la existencia de fenómenos de montaje fuera del paso de un plano siguiente, para este el montaje solo puede reducir la ambigüedad de lo real, forzándolo a adquirir un sentido (obligar al filme a convertirse en discurso).

Eisenstein y el <<cine clásico- dialectico>>

Excluye toda consideración de una supuesta <<realidad>> que encerrara en si misma su propio sentido, y a la que no seria necesario tratar. Para Eisenstein la realidad no tiene ningún interés fuera del sentido que se le da, de la lectura que se hace de ella. El cine no tiene la obligación de reproducir <<la realidad>> sin intervenir en ella sino, por el contrario, reflejar esa realidad dando al mismo tiempo un cierto juicio ideológico sobre ella (exponiendo un discurso ideológico)

El filme será considerado por Eisenstein menos como representación que como discurso articulado.

El fragmento y el conflicto

El fragmento es una unidad fílmica que en la práctica casi siempre se confunde con el plano. Eisenstein lo define con tres acepciones:

-el primer lugar, el fragmento se considera como elemento de la cadena sintagmática del filme: en ese sentido, se define por las relaciones, las articulaciones que le vinculan a los fragmentos que le rodean;

-en segundo lugar, el fragmento como imagen fílmica esta concebido como descomponible en un gran numero de elementos materiales, que corresponden a los diversos parámetros de la representación fílmica (luminosidad, contraste, <<grano>>, <<sonoridad grafica>>, color, duración, amplitud del cuadro, etc.): esta descomposición se considera como un medio de <<calculo>>, de dominio de los elementos expresivos y significantes del fragmento.

-finalmente, el concepto de fragmento encierra un cierto tipo de relación con el referente: el fragmento, tomado de la realidad (una realidad organizada ante y para la cámara), opera sobre ella como un corte: es, exactamente, lo opuesto a la <<ventana abierta al mundo>> de Bazin.

Este concepto de fragmento manifiesta una concepción del filme como discurso articulado.

“desde mi punto de vista, el montaje no es una idea compuesta de fragmentos colocados uno detrás de otro, sino una idea que nace del enfrentamiento entre dos fragmentos independientes”

Extensión del concepto de montaje

El montaje será, en este sistema, el principio único y central que rija toda producción de significaciones parciales producidas en un filme dado. Para Eisenstein el encuadre y la composición aspiran ante todo a producir sentido.

<<Contrapunto audio- visual>>, expresión que intenta describir el cine sonoro como juego contrapuntístico generalizado entre todos los elementos, todos los parámetros fílmicos: tanto los de la imagen como los del sonido. En la teoría eisensteniana los diversos elementos sonoros, palabras, ruidos, músicas, participan en igualdad con la imagen, y de modo bastante autónomo respecto a ella y a la constitución del sentido: pueden, según los casos, reforzarla, contradecirla o, simplemente, tener un discurso <<paralelo>>.

Lo que interesa a Bazin es tan solo la reproducción fiel y <<objetiva>> de una realidad que tiene todo el sentido en si misma, mientras que Eisenstein concibe el cine como discurso articulado, comprobado, que se sostiene nada mas que por una referencia figurativa a la realidad.