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7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 1/51
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RETRATO
18322
CID
VERITAS
STROS
Y
EXPRESIONES
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É-
L
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 2/51
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RES¡STF|A
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7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 3/51
RETRATO
OSTROS
Y
HXPRESIONES
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 4/51
SUMARIO
REFERENTES
ITISTÓRICOS
.
Iras
plimelas manifeslacio-
nes
del
retrato.
El Antiguo
EgiP-
to.
Roma.
Edad
Media.
rRef¡afos
funerarios.
....6-7
.
El retrato
en elRenacimien'
to. Los
primeros
retratos.
Do-
nantes.
Perfiles
renacentistas.
Reaiismo
y retrato
cortesano'
Ei
retrato
flamenco.
El
realismo
de
JanvanEyck..
.
.
. .'.
.
8-9
.
Grandes
retratistas
del
Re'
nacimiento,
Leonardo
da
Vin-
ci.
Rafael.
Alberto
Durero
Y
el
autoretrato.
Los
maestros
ve-
necianos.
Retratos
manieristas
deElGreco
. . 10-11
.
Edad
de oro
del
retrato'
Ru-
bens.
Velazquez.
Frans
Hals
Y
Rembrandt.
Rembrandt,
genio
delautorretrato.
. .,
.
.
12-13
.
Nuevas
visiones
del
tetrato:
retrato
romántico'
Francia
en
el
siglo
xvtu.
El
neoclasicismo:
Da-
vid.
Goya.
Ingres.
trecciones
de
Ingres..
...14-15
.
Retratos
impresionistas'
El
impresionismo
y
el
retrato.
El
problema
de1
parecido.
Cézarure
y
Gauguin.
EI retrato
como
ins-
tantánea.
.'.16-17
.
Retrato
expresionista
Y
ca'
ricatura.
La
visión exPresio-
nista.
La
"destrucción"
del
re-
trato.
La caricatula.
Deforma-
ciones
expresivas.
SimboJismo
mo¡lcrno. ...
18-19
_ELESTUD¡O
DEI,ROSTRO
.
Propotciono
de
la
cabaza'
SUMARIO
Cabeza
de
frente.
Cabeza
de
perfil.
Simetría
del
rostro.
tros
cánones
..
'20-21
.
El
rostro
femenino.
Caracte-
rísticas.
De
frente'
De
Perfil.
EI
cabello.
C ar acte
z ac io n
es
22-23
.
El
rostro
infantil.
Caracteris-
ticas.
Vista
frontal.
Vista
de
per-
fil. Proporciones
y
fases
de creci-
miento.
Simefría
del
rostto
24-25
.
EI
rostro
en
la
vejez'
Vejez
masculina
y
femenina.
Factores
significativos.
Volumetría.
Sur-
cos
y
arrugas.
la
vejez
Y
el color
de/aptel.
'.
'26-2l
.
Anatomía
de
la
cabeza'
Huesos
del
cráneo.
El
maxilar
inferior
o
mandíbula.
Músculos.
Volumetría.
El
ctáneo
Y
el
re-
trato..'
'28-29
.
Encaje
básico
de
Ia cabeza'
Esquema
general.
Encajados
parciales.
ProPorciones.
Encaje
de
movimiento.
En
cajado
Y
com-
posición.
.'.30-31
.
Las
cejas
y
los
ojos.
Posición.
Encajado,
Volumen.
La
mirada.
Elconsejo
delngres.
.
. .
32-33
.
La
nariz
y las
orejas.
Posi-
ción.
Encajado.
Volumen.
AItu-
ras
y
tamaños
relativos.
APren-
derdeiosmaesfros
.'
. . 34-35
.
La boca
y
el
mentón.
Posi-
ción.
Los
labios. Mentón
Y
cuello.
Movimiento.
truz¡somb¡a'
36-37
.
El
cabello,
Forma.
Tonalidad'
Rslación
eon sl
erdrnoo,
El
Poina-
.
Escorzos
del
rostro,
Vista
perior.
Vista
inferior.
.
Composición
del
retrato
Estudios
de comPosición.
taciones generales' Cabeza
Perfil.
EJ cenfro
nsual
. . .
.
Composición
del
retrato
Busto.
Tres
cuartos.
De
entero.
Composición
Y
fo
to
del
soporte.
Tamaño
del
porte.
.
.
.
Autorretrato'
Estudios
les.
Punto
de
vista.
des.
Expresión.
AutorrctÍato
mo
autoconocimiento
. .'
.
Retrato
de
grupo.
mientos.
Composición.
Visión
conjunto.
Caracterizaciones
dad de las
carnaciones'
.
.
.
La
pose,
El carácter
del
delo.
ta
pose
según
la edad
el
sexo
del
retratado.
siciones.
El estudio
de
la
Ia íigura
activa.
.
El
gesto'
El
gesto
de
las
nos.
Dibujc'
de
las
Esquematizar
el
gesto.
rización.
Ei énfasis
en
la
car
terización.
.
Ropajes.
lmPortancia
del
peado.
Coherencia
de
los
gues, Simplificación
del
do.
Color
de las
roPas.
arabesco..........54
.
Complementos'
El
del retrato,
La escenografía.
cromatismo,
La
Pintura
re,
RA-
t
llllcrlnaclón
del
retrato. Luz
Re$r¿l
y
drtificial.
Dirección
de
lÉ lg,
Luc,rrl
reflejadas
y
som-
lJfgg
ptoycctadas, Buscar
ilumi-
@icnc:.
lilclaroscuro..
.
58-59
a
klr.to
dlbulado
(I).
Líneas
y
RÉ€Cllae.
l,oÉ
valores. El mode-
lééc.
Valorar
y
modelar.
Cal¡da-
#dcltra¡r0,
. . . . . . . 60-6i
I
kltrlo
atu¡aao
(II).
Retrato
*
in.u
l,lnoas
descriptivas.
EggE
¡ult'u
ol
papel., Trazos
F@Cnlelou.
Medios del
retrato
Sel
,,
...62-63
i
kErto
plntado
(I).
El
retrato
@et¡,
tjl
tott.to
colorista.
Vo-
@
y
cnlot on
el retrato.
Co-
@
cAlt,luu
Y
frfos'
la
idea
de
$ñéentrirrilir:rr.
. . . . . 64-65
k-b.lo
plntado
(II).
contras-
E
ggñPllAl'rn.
Dostacar los con-
EF€E,
Flg,,tn
Y
fondo, EsPacio
ÍESEa¡to,
l,¿
rfmósfe¡a , 66-67
€éia¡uluout.
EI
color
carne.
FE¡gil¡du¡nc,
l,uces
y
sombras.
*ae¡u,'nu
y
gnmas
cromáti-
@i,
Eai
tia,'i',i,os
¡
lécnicas
pictó-
.
El color expresivo,
La inven-
ción cromática.
La intensidad
vi-
sual. Pintura
rápida,
Empasfes
y
mezclasdirectas..,,
.
.
?0-71
.
La
prácfica del retrato
dibu-
jado.
Aproximación
al tema. Di-
bujo
con lápices de colores.
los
mediosyelresultado
.
.
.72-73
.
La
práctica
del
tetrato
pinta-
do, Retrato
a
la acuarela, Carna-
ciones.
Retrato
al
óleo. Evolu-
ción
del
proceso. EI
problema
delacabado
..74-75
EXPRESIóN
.
El
parecido. El
problema del
parecido.
Cómo
conseguir
un
buen
parecido. Síntesis.
Elpare-
cidopsíquico
. . . . . .
. 76-77
.
Caracterizasión.
Rasgos bá-
sicos.
Esquemas
iniciales. Sim-
plificación.
Caracterización
por
la
pose
y
el
gesto,
Aprender
de
losc/ásicos.
. . 78-79
.
La caricatura,
Exageracio-
nes.
Supresiones.
Medios. Domi
nio del trazo. La
práctica
de
Ia
caricatura
...80-81
SUMARIO
.
El retrato
psicológico,
Ele-
mentos
de expresión
psicoló-
gica.
El
ceño.
Las mejillas.
Los
labios.
truz
y
expresión
psico-
Iógica..
...82-83
.
Ira sonrisay
la
risa.
Ira sonri-
sa. La
risa.
La
carcajada.
Expre-
s¡bnes forzadas
84-85
.
Las
pasiones
(I),
La tristeza,
La melancolía.
El enfado.
El
or-
gullo.
El
dolor. Emoción conte-
n¡da.".
...86-87
.
Las
pasiones
(II),
La alegrÍa.
El
grito,
el canto.
El esfuerzo.
El entusiasmo.
Expresiones
y
re-
bato...
...88-89
.
Las
pasiones
(III).
El miedo.
El
terror.
EI odio. La ira.
La
envi-
üa. Estudios
y
variacjones
90-91
.
La expresión de
las manos'
Dibujo
de
las manos.
Movimien-
to.
Expresividad. Gestos.
Gesfos
cofid¡a¡os
...92-93
.
Gestualidad
del cuerpo.
Ener-
gÍa.
El desnudo.
Retrato de cuer-
po
entero
y
gestualidad.
Mímica.
Lagestualidadclásica.
. , 94-95
il
*,i'"u
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 5/51
REFERENTES
HISTÓRICOS
El.S$lgp*r-s-ip e
las representaciones
de
per-
sonajes
en la
pintura
egipcia
no
pueden
considerarse
retratos
propiamente
dichos sino arque-
tipos de
figuras
sociales
rodea-
das de los atributos
de
su
cargo,
de su
poder
social o de
su fun-
ción dentro del
estado. Lo
que
se ha
conservado de
este tipo
de
obras corresponde
a tumbas
y
cámaras funerarias.
El ¡etrato
en
el
antiguo
Egipto tiene
una
función
religiosa,
pretende
la
perpetuación
de la figura del
di-
funto más
allá de la muerte.
Las
representaciones
pictóricas
son
símbolos de la supervivencia
del
alma concebidas
para garantizar
esta supewivencia. Los
rostros
repiten
una fórmula
muy bella,
pero también muy convencional,
y
no hay rastro
alguno de interés
en
particularizar
o distinguir
las
facciones de
una figura
con
res-
pecto
a las demás.
Roma
La
pintura
de tumbas
etrus-
cas constituye la base
probable
sobre
la que
se desarrolló la
pintura
romana y
en especial
el
retrato
conmemorativo
de tipo
realista. El mundo
romano nace
con ansias
de conquistar
un im-
perio para
imponer
su modo de
vida.
Esta
cultura
posibilita
la
aparición
del retrato individual,
sobre
todo en
esculturas, con
la
clara intención
de expresar
el
poder
imperial. En
pintura
se
prefiere
el paisaje y la decora-
ción arquitectónica.
Cuando la
escultura
romana se
expande
y
llega
hasta
Oriente
Medio, los
artistas
del Imperio
encuentran
un campo abonado para
el re-
trato. En
estos retratos se
con-
I,AS PRIMERAS
MANIfESTfi,CIONES
DEI,
RETRATO
La función
de
Ia
pintura
en los albores
de
las
civilizaciones occidentales
es
muy distinta
a la
de las épocas
posteriores.
El
retrato propiamente
dicho
no aparece
como
género
hasta el final
del Imperio
Romano,
y
vuelve a desaparecer
durante
siglos hasta
que
finaknente
es
retomado
a
pdncipios
de la Edad
Moderna. El retrato
es la
pintura
de lo individual,
de lo
particular,
de
lo
que
no
puede
permanecer
en el tiempo.
Un
género que
apenas
puede
tener
lugar
en
el
arte de sociedades
basadas
en símbolos
de eternidad
y
en la idea de lo
perdurable.
Retrato
de
una dama
(3500
años
a.C.).
Tumba
de
Ouseúat,
Tebas.
I4st.igurx
eglpcjas son
represen
fa
ciones
s¡mbólcas
de
personaTes
r'mpo¡úanfes
sjn
las
caracterísücas
propias
del
retrato.
jugan
Ia
tendencia
religiosa
y
ceremonial
típica
de
Egipto
con la técnica realista
de raíz
grecorromanat
que
incluye
el
claroscuro
y la
captación de los
rasgos
particulares
del retrata-
do.
Cuando el Imperio
comien-
za a declinar
y
aparece un
sen-
timiento
individual
frente
al
poder
despersonalizador,
el re-
trato
florece
en
las
primeras
formas artísticas
cristianas. Los
primeros
cristianos realizan re-
tratos individuales
en las cata-
cumbas, dejando
huella de
su
presencia
y
afirmando el valor
personal
de la
vida
humana.
Los
pocos
retratos
que
se
conservan
de la época romaia
exhiben una
gran
maestría
en
la representación
de
las faccio-
nes y
la expresión,
por
Io
que
Retrato de un
magistrado
y
su
esposa
(slglo
n).
Museo
Arqueológico
Nacional,
Nápoles.
Una
rara
pintura
romana
de
rctratos. Formaba
parte
de la
decoración
mural
de un hogar
pompeyano.
I
l
¡¡lr¡lo
'
CÉrr
Mcdta
LáB
prittlornÉ m.tltiloÉtneionoB
del
rétrato
f l
¡i'lr.¡lr,
¡
:r
¡'l
li¡"r¡.t¡
FaÉcii
crrpouo¡
que
el
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g¡a
tttte
¡rrtlctica
habitual
y
que
i-ág
rel¡
nllHina
recibían
constan-
@
gtrirnrl¡rn
do los
clientes
adi
*iE:ad0c.
Retratos
lunerarios
Los eiemolos
más
realistas de
retratos en
la antigÜedad
proceden
de
El:Fayum,
on
Egipto.
En esta
provincia
romana
se
pintaban
retratos conmemorátivos
de
los difuntos
en
pequeñas
tablas
que
lueoo se
insertaban sobre
los sarco{agos,
siguiendo
una
secular
trad'ición
egipcia.
Son
retratos
de un
sorprendente
realismo,
que
demuestran
el
grado
de
maestría
alcanzado
Por
los
artistas
del
lmPerio
Y
que
pefmiten
suponer
que
la.
práctica
del
retrato natural¡S-
la estaba mucho
más
éxten'
dida de lo
oue
puedq
cons-
tatafse a
parth
de
los.pocos
testiinanios
pictéiicos
que
quedal
de
la
antigüeded:
Retlató.femenüo
(sigls
til)
;
Mqseo
kqueo ógico,
Flórenciá.
llékaf
o tuner.
ailo
procede
nte
de
El-F
aYum,
en el
norte
de Egiqto,
gue
muesfra
un
i'nsóftlo
redismo,
más
proPio
del
'iétrafa
modemo,
É¡tt
el ¿vnnce
del cristianis-
FE, i i iliir vo poder estabiliza
el
Fgtrrlo
rr(ii(lontal
tras
el hundi-
l'ilEnto
rlol
ltuperio
Romano,
las
itfaalrrrrun
rlc los
Pueblos
bár-
ita:ea
y
l,r
tlivisión entre
Oriente
7
trrFlrlerrlil.
El
Papa es
el
ver-
EaÉletl
nr-llttlrn¡dor
del
poder
en
ie
Ed¡rl
Morlia,
él
es
el
nuevo
eFFetdrkrr.
Con
este
nuevo
Po-
Qet
lr1l¡rer
rnl,
cl retrato
vuelve
a
fiEellnnr
¡r.u,r
dar
paso a fórmu-
p€
gerrér
lr:iln
y simbólicas
de re-
EFEE€llldr'lóil
de la
figura
huma-
áé
Er,t'u
I,r
ingente cantidad
de
iñágettFri
¡rroducidas
en la
Edad
te{la,
u¡,,,nnu
puede
encontrar-
ge
elg¡' il
rolrirto.
Aun cuando
los
*ticlae
t
o¡
rrtlsentan
temas
histó-
flÉgB
o
l,rolilnos,
las
figuras
son
tipos
genéricos,
generalizacio-
nes de
la figura
humana
que
Pre-
sentan
rasgos
indistintos,
imPo-
sibles
de atribuir
a un
individuo
en concreto.
Habrá
que
esPerar
a
que la sociedad
Pierda
su
rigi-
dez
jerárquica
para
que
el
indi-
viduo
se
pueda
manifestar
Y
el
retrato
propiamente
dicho entre
en
escena.
Retrato
del emperador
Otón
II
(936).
Muse
o Condé,
ChantillY'
EI
poder
absoluto
es
representado en
Ia
Edad Media
a través
de tipos
genéricos
f,gFell
r1"l l',rpaJuanVII
(705).
l&Eet Vel¡¡¡o,
Roma.
áHnq,,u
,.
n il,t
de
Ia repÍesentación
de
un
tndtilrl¡¡',,
/,,r; r,¡sqos
son
qenéricos,
como
en
lsdsa
iilt
tr,
/r/,,rs
áe
ta
prlmitiva
pintura
medieval.
€n ol
Rónacfmionto
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 6/51
REFERENTES
HISTÓRICOS
EI,
RETRATO
EN
EI,
RENACIMIENTO
El
retrato personalizado
aparece
a finales
de ta
Edad
Media, paralelamente
a la
nueva
situación
del individuo
como
factor
de la
vida
humana y
de
la
hiitoria.
Las representaciones
genéricas
del
hombre
van dejando paso
a
la valoración
de
los rasgos
individuales.
Es
el
comie¡uo
del retrato
moderno:
un
proceso
que
apunta
hacia
un realismo
cada
vez
mayor
pero
también
hacia
una
nueva
idea
de hombre y
a un
nuevo
tipo de
sensibilidad
artística.
Lsr:li:re-rgr-*gelgr
El
paso
de
las representacio-
nes
genéricas
a
los
retratos
pro-
piamente
dichos
es un proceso
largo y
sutil.
Es imposible
seña-
lar
un momento y
una
obra
en la
que
esto ocurra
con claridad,
puesto
que
es el
estilo
de los
pintores
el
que,
poco
a
poco,
va
incorporando
más
aspectos
ind
viduales
del
retratado
aunque
siempre
dentro
de una
fórmula
genérica.
Lo
que
verdaderamen-
te
condicionó
la nueva
tendencia
realista
fue
la mayor
demanda
de pinturas
que
incluyeran
la
figura
de
quien
las
había
encar-
gado:
un
mandatario
de la lgle-
sia, un príncipe,
un
noble
o un
burgués
adinerado.
Estos gran-
des patronos
de
las
artes
se
complacían
en verse
a sí mismos
participando
en
escenas
sacras
y
deseaban que
el
espectador
fuese capaz
de
reconocerlos
junto
a las
imágenes
de la
Vir-
gen
o
los
santos.
Este
faclor
se
s
y
mas prec$o,
nasta
et
pun-
to de
que
los
clientes
del ar-
tista comienzan
a
encargar
combina
con otros
retratos
individuales,
vá-
lidos
en
cuanto a ta-
les, sin
Ia
justifica-
ción de
la escena
religiosa.
Simone
Martini
(1285-
r344),
San
Luis
de Tolosa
coronando
atoberto
de Anjou.
Museo
d.e
Capodimonte,
JVápo/es.
A
linales de
Ia Edad
Media,
/os
rosfros
se
personalizan
y
el
rcfuato
propiamente
dicho
hace
dos hechos
tanto
o más impor-
tantes:
la
nueva
manera
de re-
presentación
en
profundidad
(en
perspectiva)
y
la
introducción
de la pintura
al
óleo. La repre-
sentación
del
espacio
abre
las
puertas
al realismo
y
la
pintura
al
óleo, con
su secado
lento y
sus
grandes
posibilidades
para
el
detalle,
es el perfecto
comple-
mento
del nuevo
estilo.
Donantes
Se
conoce
como
donantes
a
Ias figuras
que
aparecen
en acti-
tud de
veneración
junto
al
santo
o la
escena
sacra que
el cuadro
representa,
y que
son quienes
encargaron y pagaron
la
obra al
pintor,
Es
en
las
figuras
de
estos
donantes
donde
el
artista
de
finales
de la
Edad
Media
co-
mienza
a realizar
verdaderos
retratos. El realismo de las re-
presentaciones
se
va haciendo
más y
más preciso,
hasta
el
pun-
El rotrrrto en al Ronacimiento
En la ltalia
del
Renacimiento,
el
retrato
aparece como género
autónomo
bajo una
forma pecu-
liar.
Muchos
de estos primeros
retratos
representan
bustos
de
figuras
vistas
de
perfil,
recorta-
das contra
un
fondo
neutro
o
bien
contra
un
paisaje.
La
inspi-
ración
de
estos retratos
procede
de las
antiguas
monedas
roma-
nas
en las que
la
efigie
del
em-
perador
aparecía
acuñada
en
una
o en ambas
caras.
Este
tipo
de retratos
posee
una
gracia
pic-
tórica
incomparable,
en buena
parte
debida
a la
elegante
línea
del
perfil
que
encierra
el busto
y
que
define,
a su
paso,
todos
los
pormenores
de la
fisonomía.
Piero
della Francesca (
I 4
I 0
-
I 492),
Retrato
de
Batista
Sfoza.
Galerta
de los
Uflizi, Florencia.
EI
Renacimiento
introduce
el retrato
de
perfil,
a
Ia
manera
de
1os
¡nedallones y
emblemas
de Ia
numismática
romana.
Realismo
v
refrato
cortesano
A
partir
del segundo
decenio
del
siglo xv
en Italia
se
desaro-
^-^-^^^
éñ
ié
pl¡rlrrro rlo
rotratos:
una tra-
*eicnu
y r:ot luorna
y
otra
inno-
'$éFfe,
tttuttruuontal
y
realista.
E
-Elaatr¡
t:ortór
prolonga
las
iñBáe¡a¡
¡eltrr¿rdas
y
decorati-
Eg
éel
Urlltilo:
ropresentaciones
Elegarttou
rle
porsonajes
atavia-
ég€
EÉn
viuloros
ropajes
y
si-
ElééBa
rlü¡rlr¡ un
fondo vegetal
E
flÉe¡tetrl¡
ontamentado. Este
Fc
de telr
ntorr llcva
las
posibili-
tێee
ile
evolución
de
la
pintura
Rgélerrnl
ltnnln
cl extremo
y
en-
EÉEit¡a¡t
err
orita época
su bri-
$Eñ e
rless¡rlnce.
La tendencia
fEeliele, ¡ror
ol
contra¡io, intro-
éEeE
u¡t
rurouo concepto del
re-
t¡aiá,
¡ttorttiltulntal
y
robusto, de-
FE¿rlF
rle
thrtnlles
ornamentales
=|
ée
tlti
rrrorl;rtismo más sobrio.
kE
g¡atrrl¡n
rnlostros del Rena-
eliaierrt,'
y rkil
Barroco realiza-
fá9
ia
irrrryoria de sus retratos
€E4lrrr
rlo ¡'rrl¡r
riltima tendencia.
tl lelroto
flamencg...-..-".,.,-,..
liItir,
,',rrr
la ltalia del
norte,
Flait|rs
,'r
l,r gran potencia co-
¡aer,ia
orrro¡rca
del siglo
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Fla*r¡l¡rq
¡"
rkrsarrolla
una tradi-
siá¡i
¡rtr,tirrir:a
autóctona
que,
juale
,u,rr
l,r ilaliana,
será
la
otra
giaii
tlllrr,l(jia
artística del con:
G,¡¡:::.
i,.üffimW
|
$
grlrrreuu
manifestaeió¡éErdqlr
fEFcto P,0
..
,:.,r,:r.,:,':..]l:,:i:.:
|
€lelrrle¡
rotratÍstas
del, R¡iniüt¡:t:
eenlo
P.
I0
'
rl:':i::::iir,'
I
€€Íllrogl{rión
del ret¡atd.
O:l;:€:.t:
,/oan
Iouquef
(1420-
r481),
Carlos ü1,
Rey de Francia.
Museo
d.el
Louvre,
París. Esta
obra
se encuentra
a medio camino
entre el
nuevo
realkmo italiano
y
Ia
tradición
gótica
del
retfato cortesano.
tinente.
Los ar-
tistas flamencos
pintan
obras
de
una calidad
y
oÉ
ginalidad
tales
que
llegan a mar-
car la tendencia
en muchos artis-
tas notables de
Ia misma ltalia.
En Flandes no existe una
tradi
ción de
gran pintura
mural, las
obras
flamencas son retablos o
tablas
de
pequeño
tamañ0, es
decir,
pintura
de caballete.
Estas
obras
no están concebidas
para
decorar
palacios
o
grandes
tem-
plos
sino
para lormar
parte
de
interiores
burgueses.
En Flan-
des,
por
lo tanto, el
retrato en-
cuentra
un teffeno abonado
para
su desarrollo.
Los retratos
fla-
mencos son un
prodigio
de
deta-
lle
y
virtuosismo técnico en
los
que
cada
arruga
del
rostro
y
cada
pliegue
del
ropaje están
descritos
con absoluta
minucio-
sidad.
Lucas van
Leyden
(1494-
I 533)
un
irom¡re de tráinta
y
ocho
añoéi
N ational
G
allery.
Londres.
EI
realkmo Ílamenco hace
del retrato uno
de
los
géneros
más
rn¿eresanúes deJ
mome¡to.
El
realísmo de Jan
van
Eyck
Jan
van
Eyck
e9 el
gran
maestfo
de
la
prn;lurárfla{nencá
del'si-
glo xrt.,Solíil sér conside¡ado oomo el
inventof
de
la
pinturaal
éiéo,r
pefo
hoy
se
sabeqúé este-procedimiento
Se
eonocia én Flandes
cOn:añteriorid¿id.
Lo
cierta eS
que
Van Eyek
obtúvo
def
Óleo
todó
ls tiue
estq
medro.puede
ll-qgar
a
rendi¡
qn,la¡
ieprege¡tacién
fide:
digna de
la
luz;
las
materras;
lá,
piel
i
toda
la:reolidadrfisica'del
mundo, Sú realismo;
minúcioso
hasia
lo
incےble,
co¡viorte
sus
escenas
y
fetra'
tos
en
peqüeños
mlcrocosmós,
tan
ricQ_s
y
dqtallados
como.ouéda.
ser.
nuéstfo'entornÓ
reál.
-
.:
lanvqnEyck
'Q402-14:41),
.Elmatrimónio
.'
.
AÍiolfini,
Naü.onal9allery,
trondres..Esfá. esJa
obra más
iélebre
de
lanvan,Eyck
Elrealkmo
áIcanzado
én
ella
l.
.
.
les
üto de
.
.
Joitpuntos
cul¡irina¡fes dé Ja
.
rekatkticade
fodos Jo ,1¡:émpoS;
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 7/51
REFERENTES
HISTÓRICOS
GRANDES
RETRATISTAS
DEI,
RENACIilIIENTO
Durante
eI
Renacimiento,
Italia
impone
un
modelo
monumental
de
retrato'
Este
modelo
se
..r..t.rir.
pl, ü
fi"r"n.i.
a" una
figura
aislada
contra
un
fondo
sencillo,
**
-"
-
,.pr.t.ntada
en
busto
o
áe
cuerpo
entero'
Se
prefieren
los
gestos
nobles
y
las
poses
majertoo..t
qo"
t*ptesen"la
importanciá
o
Ia
personalidad
del
retratado'
Este
modelo
sera
aáoptado
por los
pintores
renacentistas
más
importantes
en
ia
realizaóión
dá
grandes
obras
maestras
del
género'
r*es e#*{-+J-ins-i
tos
telativamente
Pocos
re-
tratos
realizados
Por
Leonardo
da
Vinci
han
Pasado
a
la historia
no
sólo
como
Piezas
maestras-
del
género
sino
como
ejemPlos
suDremos
de
la
nueva
manera
de
entender
la
rePresentación
de la fiqura
humana
que
inaugu-
ra el
Rinacimiento.
De
todos
los
retratos
pintados
Por
Leonardo,
el
más
fimoso
es
sin
duda
La
Gioconda.
Esta
enigmática
Pintu-
ra es
ei
modelo
de
incontables
obras
Posteriores
que
se
insPi-
ran
tanto
en
su composloon
y
realización
técnica
como
en
la
suoerencia Psicoiógica
que en-
cie-rra
la
expresión
del
rostro
fe-
menino
retiatado.
ta
técnica
del
slumatto,
o
difuminado
de
los
contornos,
Y
de
la
PersPectiva
aérea,
o
desenfoque
debido
a
la
atmósfera,
refuerzan
esa
suges-
tión
psicológica.
Esta
obra
imPo-
ne
también
un
Patrón
comPosttt-
vo
que gozará
de
una
aceptación
Retratog
manieris,tai
de
El Greoo
'
r
r
i
Como
lziano,
El Greco
lue
un
retiatista'i'nnato'
'Esto
es sorpÍel'
l
;;;ü
;;;'ñt;t¡ñi;Ñerista,
es
deci
r; con
r'q¡
estllo
:o,9rt 9ula
¡
pot
: ::'¡
iótóui.
,i.irot
oel
realismo
proclive a
las
def
ormaciones
v
exa-
;;;;;;;;;;.
i;l'posrble
deteiminar
hasta
qué
punto
sus
retratos
:;
;;ü;;
;i;
i.;iáiuoót,
p.'o
la
f
uerza
expresiva
v
la intensa
éirjiirtuatloa¿
que
emana
de
sus
figuras
lo convierten
en
un
retra-
tisia
psicológico de
primera
linea
. ElGrcco
a54I-164)))
Un caballero'
.
Musesdel
tuado. Madrid.
Elesfilo.
'
. ma¡ietisla
,
déElGrecose
:.compJace en
desfiguraciones
.
J¡d¡lfórsrb4e
.
delrosf¡o
qve
estilizan
lafórma
Y
confe¡e¡
u¡a
iidirdaktle
calga
.'psieológtca
.a
losper,ionajes'
universal:
el
retrato
de
tres
cuartos,
con
las
manos
cruzadas
Y
so-
bre
un
fondo
de
Paisa-
je.
Todos
estos
factores
estilísticos
Y
explesl-
vos
serán
imitados
Por
muchos
retratistas;
sin
lconardo
daVinci
a4s2-1st9),
La Gioconda.
Museo
dellauwe,
París.
Ésta
es
una
de
las
obras
oue inaugura
Él nuero-estilo
de
retrato
monumental
renscentisfa
las
i¡novaciones
lécnicns
dc
csta
Pinfura
r{rpolctllíl¿1n
cn
lodos
los erlikx
otttoPoos
mencionar
el
interés
de
Eeles
¡le lhlnol
so
convirtieron
ea
ei titrrrlolo
ohligado
para
todo
gifitn, ,¡,'o k'ltdtogo
a
la armonla
ÉláEiln,
tsrrkr
durnnte
el
Renaci-
deil¡l
rl¡tto
tln
todae
las épocas
pB€lei
lrrt
ec.
llbrrto
Duroro
t
E
rutorretrato
Ei
ile¡rnrlrtriunto
italiano
llega
E
Si
Ealr cttrIrr
linal
en la
Vene-
=iá
alei
atul,,
xvt.
Los tres
insig-
ñ€5
Fiitl,,¡og
vonccianos
(Tizia-
ñg:
?l¡tlrrello
Y
Veronés)
son
EiiEsÉlce
r
nl r
¡rll¡l¡ts
que
reciben
énEa*g',n
rl'
lrr¡las
las
cortes
de
fqap=a
Fll
¡rtotrclo
de
dignifica-
dÉa
Clcl
lrlrrlor
llttqa
a
su apogeo
=E
:fi;lr¡rl
lll
omPerador
le
gl=E+ge
rr
tttrrlu
nobiliario
y
se
áselala ¡
'
l
r, r r
,
rr lor
de su
arte.
El
éila
tl"
'l't;rt¡rlro
cs incompara-
&= eccul"
rrrlyor
que
el
de
cual-
*ie¡
t,t¡,'
dlllÍtil
hasta ese mo-
:l 1
,t:l
lr:
:lill
tl
.:1
il:
.1ti
.:1.r
..il
..ttl
'lr
'il
:tll
La
ir¡t
tttar:ión
del alemán
Al-
bg*le
l¡urnro
Bo
basa
en
las
Eééiqrllrrrs
r¡óticas
de
su
Pais,
FelE
€uH
eslrrttciar
en
ltalia,
y
Eg
inr¡attedl, r
ustudio
del
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iláliarrn,
tu
lttcicron
un
feworo-
g
¡¿l-erlrrt
rl¡
log
nuevos
ideales
{g
ie¡l,,n"rrl,rción
de
la
figura
hgecirn
l¡,rl ttlojores
cuadros
ée
Fu¡ct,'
rott,
Probablemente,
É$-BEIhrr
r¡rrn i,Hcapan
a su
vo-
iehtarl
,lu
rF'
oqcr
Y
difundir
la
l€E la
llnltnrr,r'
los
estudios
del
hálHal
rlo
|l¡rrn'lics
Y
de
senci-
=iéti
Tegotuinu
y
animales,
Pero
lgpte
lilrlrr Hilil
Ictratos
y auto-
Écl*ál¡¡¡
ltrlroro
fue
uno
de
los
á¡eit=,,'.'lEl
¡rltlorretrato.
Este
fuFhc
rlolar¿
rln¡r
nueva
actitud
iiel
Ftnllrr
y
rrrr¡r
clara
conclencla
¡ts
áH
r,uttrltr'tólr
de
artista'
Si
i$chdn
l,,E
¡rrrtron
de
Leonardo,
Égcls
tnlvtt,,licn
la
nobleza
de
I
giatr're
y
h
rrrtcgoria
superior
iki Fint,"
r'otr
rcspecto
al arte-
tsñá
ee¡rrrirr.
lii
la
Pintura
debe
ÍéF;ceelttar
lo¡
temas
más
dig-
É,
Eali¡ttr,o¡l
{i autorretfato
su-
iffi
lnrla
ur,r
(luclaración
acer-
-
*lE 16
rllúrlrl,r(l
del
artista.
pg praatros
ven99i1-19;
do
por la
caricatura
Y
el
est
de
las
fisonomías
que no
se
nifesiarán
plenamente
en
eI
hasta
varios
siglos
desPués'
Siauiendo
la
]ección
de
nardó.
Rafael
establece
el
n
lo definitivo
del
retrato
clásico'
La
composición
de
este
tiPo^de
retrato
queda fijada
en
una
ma
piramidal
que se-
asienta
aolómo en la 6ase
del
cuadro
Y
Jue
se
eleva
hasta
culminal
en
l'a cabeza
del
retratado.
Las
for'
mas
son
anchas
Y
de
Perfiler
sencillog Y
claros,
no
aparecen
detalles
innecesarios
Y
el
efecto
oB
sorono
Y
monumental'
Los
re'
tsEato
arr
el
tonacimiento
P,
t
I
i
,. l:
:i,,,
',
'
I
li' il.ri
¡i:r:'
lllil
Gr¿rteles
tetr¿¡tiat¡ra
c1t¡l
Renacimionto
Nberto EuÍero
Q47r-1s28),
Autorretrato.
Museo
delfuado,
Madrid.
Los
autorretratos
de
Durero
son
pioneros
en
su
género.
EI
aúista
se
ve
a sím¡lsmo
como un
personaje
comparable
a
las
personafiiCades
habifuales
del
relrato
de
Ia
época.
mento.
Ese
éxito
se
debe
en
buena
parte
a
sus
letfatos:
son
obras
increíblemente
claras
Y
vi-
vas
en
las
que los
Personajes
Pa-
recen
no
guardar
ningún
secreto
Dara
el
Dintor.
Consewan
la
mo-
i,o*"ntilid"d.lásica
y
a ella
se
añade
un
poderoso sentido
del
color
que obsesionará
a todos
sus
seguidores.
Tiziano
(1487-1576),
Retlato
de
Federico
II
de Gonzaga'
¡wuseo
Ael'nado,
iltadrid-
La íÁonumentalidad
del diseño
y
Ia [uerza
''*--
iáiiiláitoi
|as marcas
inconlu¡d¡bles
del estiJo
de
Tiziano'
li¡i,;¡1
¡lr,
1¡ r)
(l{'l
rlll,lll¡
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 8/51
REFERENTES
HISTÓRICOS
Rubens
es
el pintor
barroco
más
extrovertido
y
apasionado;
el
pintor más famoso después
de
fiziano, el más
rico
y
el
que
pro-
dujo
mayor cantidad
de obras.
Su
especialidad
eran
las
grandes
composiciones
alegóricas,
que
realizaba
en
colaboración
con
sus
ayudantes
y
en las
que
sólo
intervenia
sumariamente.
APa-
rentemente,
no apreciaba
el re-
trato
y
lo consideraba
un
género
menor,
y
sólo
pintó
algunos,
se-
EDAD
DE ORO
DEI,
RETRATO
Durante
el barroco,
el rettato
se ha consolidado
como
género
pictórico
y goza
de abundante
clientela.
Las cortes europeas
cuentan
con sus
retratistas oficiales
y
tanto los
nobles
como
las familias
con
grandes fortunas
desean seI
letratados.
EI auge del
género
queda
patente
no
sólo en el
gran
número de
retratos
célebres
gue
son
pintados en esta época,
sino
en el
hecho de
que sean
precisamente retratos
las obras
maestras
más
sobresalientes
de
los
genios
del momento.
Rubens
gún él
"para
conseguir
traba-
jos
más
importantes".
Pero
es
en
los retratos (muchos de ellos de
su
mujer
y
sus
hijos)
donde Ru-
bens se muestra
más directo
y
expresivo,
aligerado
de Ia carga
retódca
de las
grandes
composi-
ciones
decorativas.
Para el
es-
pectador
actual,
los retratos de
Rubens son
probablemente lo
más
atractivo de
su obra
por
la
sintesis
de forma
y
color,
la fres-
cura
de la realización
y
la ternu-
ra en
la representación
de
sus
seres
queridos.
Y-gléasg-""
Rubens
(1
577-
I
640),
Susana
Lunden.
N aüonal
Gallery,
Inndres.
Los retratos
de Rubens
son
pinfuras
llenas de vivacidad,
Itescura
d.e colot
y
de
gran parecido.
Velázquez
(i,599-)660),
Felipe
IV de España.
N ational
G allery, Landres.
Reuniendo
Ja
¡nfiuencia de los
pinlores
uenecianos
y
de
Rubens, Velázquez cuaió
un osli/o
magisfral
que,
desde
e/punto
dc
vi.sta doi rot¡¡fo,
d.g:tjÍ,lg?j
A
sus 23 años, Velázquez
se
convirtió en
el
pintor más imPor-
tante
de la corte
de Felipe
IV. El
artista,
que pensaba lo mismo
que
Rubens
del retrato,
no se
consideraba
un retratista
pero
lo
cierto es
que
creó
una inmensa
galería
de
retratos
de
persona-
jes
de
la Corte,
desde el
rey
hasta los bufones,
las
infantas
y
sus ayudantes
de cámara.
En
es-
tos cuadros
magníficos
consi-
guió
hacer
palpitar la vida, al
lieitrlro
r¡rro ovolucionaba
en
gu
Fa¡u'rn
tlo
pintar.
Velázquez
paeó
rh rrl roalismo
claroscuris-
la
a
r
Fslilo baeado
en el color
quB
prillrnblomente tomó de los
$lalorex
vonecianos:
las
pincela-
ááE
¡e
nlirr¡rn y disgregan,
el co-
láf
el flrrirlo
y
suave,
las formas
ejarF|Fil
vistag
en conjunto,
en
Efnlelle,
y
cl toque de
pincel
eign{ lA
r 1
impresionismo. El
€Eplrr
rk,
un retrato de Veláz-
¡iéE=
es
rh
una
suprema objeti-
tléarl,
ci
rr
oBtilizaciones
debidas
al
EElllnr rtillismo
o
a
la
retóri-
€á, F¡rr
n¡t¡
¡azón es considera-
éE
por
mnehos
como el
mayor
*cl¡allÉld
(10
todos los tiempos.
fgnr
Hals
y
Rembrandt
4l
ltlhr¡rrse
del dominio es-
páñal,
llolnnda se convirtió en
iiñ
pah
indcpendiente,
protes-
lanle
y
l)urgués.
Un
país
que
-ñá
ld
l)i[tura
siempre
y
cuando
aE
ÉE
tl cl0 de las
grandes
y
retó-
i€4
r'orr4rosiciones
católicas.
F;en¡
li¡h¡
y
Rembrandt son los
gfellrlFd
r
ctratistas
de
la Holan-
Ele
d¡l
nqlo xvn
y
producirán
Für
hl¡irrros
retratos
para
clien-
F=a
brrrgrrr;scs.
Hals se
especiali-
Q
en tulriltos
colectivos
-que
se
hable¡r
lnrusto
de
moda
en
Ho-
leñda
¡r,rgados
por
compañías
ai ilai
on
o
por
consejos
y
asam-
plear
rlo diversas instituciones,
*€elrrñ¡,
llals pintó
un
gran nú-
iaEto
rll
rctratos individuales
g
ilñl ¡lroniales
para
los ricos
Eg¡i€¡ri.¡ntos
e industriales de
$áatlurrr,
uu ciudad. Pero Frans
Ha ¡,
rlrr,
nmaba
el retrato,
pintó
l:,1
¡
¡,
liet¿d
do
oro
del retrato
'
'' j,
li rr l:,,¡ l'
RembmndL
gonlo
del autorrctruto
Se conservan unos 60
autorretratos
de
Rembrandt, desde s,j
ju-
ventud hasta
sus últimos días.
Estas
obras constituyen
documen-
tos excepcionales
para
seguir
la evoluciÓn técnica
y
personal
del
aÍr
tista, Técnicamente
los
retratos de
juventud
son de uná
gr¡in
vivacidad
y
un
poderoso
claroscuro
que
realzan
con teat¡alidadrla
pose y
el
gesto
arrogante
del
pintor,
Fn
su
maiJurez,
los
áutqndtia-
tos se
vuelven
más
majestuQsos
y
la
técnica
més
sqgura:y.del¿rll'á:
da, hasta llegar a la vejez,
pap
la
q-ue'el pinlor
no
Ahorm deldllei:en
la rep resentación
de
la decadqncra
Jí9ioa;
repr.Qsenkda,,b,aia.:r¡na
suntuosa ilumi-
nación dorada.
.
RembrandL
Qqaq.r696),
Autoi¡etrató,.
f¡ickCollectión.
..
JVgeraYo¡*.
'fsféesurio
:
de1ú60
.
.
aütoftefuatos
' ''.."
gue8e
conseftah.de
.-
..
Rémbrandt.
llla
serje
que
'cubrcló¿ta
,...iaÍidedéI
..:
ailista.yqué
.
éqelqón
unfo
.,másimporlanfe
de aatoreliatos
de Ia historia
déÍaite.
a un
gran
número de
personas
humildes
por
simple placer,
al
margen
de
su vasta
producción
comercial. En estos retratos una
gran
inventiva
y
originalidad
se
unen a su
gran
calidad
pictórica.
Nunca antes se había captado
el
gesto
y
la
expresión del rostro
con semejante veracidad e
in-
mediatez. Su estricto realismo
está animado
por
la simpatía ha-
Frans
Hals
(1s80-1666),
El alegre bebedor.
Museo del Lauwe,
Park. Rijksmuseum,
Ansterdam. Aparte de
los retatos
por
encargo, Frans Hak
pintó
una
gran
cantidad de
retratos
de
genfe
sencil,la en
acfifudes
espontáneas. La
vifaldad de esúas
obras,
la
espontaneidad del
gesto
y
la energía de
la
pincelada
las
conüerten en obras
mac<fra<
e oón ra
cia
los retratados
y
una sorpren-
dente técnica de
pincel
que lo
acerca al impresionismo.
Rembrandt es, sin duda, el
pintor
holandés más notable de
todos los tiempos. Ningún otro
pintor
en
la historia
ha logrado
Ia
incomparable
profundidad
emotiva
que
él
fue
capaz
de dar
a sus retratos, hasta tal
punto
que
incluso los
personajes
de
sus
escenas
bíblicas conmueven
al espectador
por
la humanidad
del drama
que
representan.
Técnicarnente es el
gran
maes-
tro del claroscuro, del color em-
pastado y
de
las
entonaciones
profundas.
Con Rembrandt, la
luz se convierte en el recurso
para
la
expresión
psicológica
del retratado,
.
Cranddá
je.,atiglagrrdef
'Ee¡1¡¡eii
iento
p,'10
:
ilr::l',i'.:,:::,L:ir:1:r'rr''r':a
.
Retrato
de
grupop.48
.
Iluminación del retrato
p.
58
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 9/51
It*:tgi*g::^t-'jglo
ry* .
La
pintura
cortesana
ftancesa
se especializó
en retratos oficia-
les. Retratos
que
daban
cuenta
del rango del retratado
mediante
la inclusión de diversos acceso-
rios en
la
obra
(vestidos,
instru-
mentos, muebles,
peinados,
etc.)
que
indicaban
Ia
profesión
y
la
posición
social del cliente.
Este
sería el verdadero
retrato oficial
francés:
el
retrato de ostenta-
ción. Cuando un retratista como
Maurice
Quentin
de La Tour opta
por
el
pastel
como único
medio
de
trabajo,
se aleja de esta
pin-
tura académica
que
daba la
pri-
macía al óleo, Y se aleja también
al asumir otra caractedstica nue-
va
y
propia
del siglo xun:
el
inte-
rés
por
la
personalidad
indivi-
dual, la captación sutil de
la
ex-
presión
significativa, de la ma-
licia, de la
inteligencia, de la
ingenuidad, del encanto; de to-
dos aquellos aspectos
que que-
dan resumidos al hablar del ajma
Maurice
Quentin
de
La Tour
(
I 704- I
7
88), Autoretrato.
Museo
Antoine
lÁcuye4
San
Quentin.
k Tour aporta una aguda
capacidad
de captación de las
sutilezas
del carácter del rctratado.
del retratado.
El alma
y
no la ca-
tegoría social es lo
que le intere-
sa a La Tour;
puede
retratar
por
igual a una aristócrata
que
a un
empleado de Correos
siempre
y
cuando encuentre en ellos una
personalidad
interesante.
El neoclasicismo: David
El
problema real del retrato
no
llega
a
plantearse
de
forma
clara
y
definitiva
hasta el si-
glo
xrx. En este momento se
in-
tenta dar respuesta a cuestiones
que
siempre
acudían a la mente
tie
a¡ttsta
y
dol clionte
en
ol
FÉalre llr
rler
conriderar la
pin-
l€¡É
rle
rpl¡nlos:
¿Es
un
género
te derlEr
n
ilrouto noble?
¿Tiene
i8le¡É¡
erliHtico
ol
retrato
del
pebre, rlol
viojo,
del margina-
ÉA?
¿Alx,r
tn
nlqún tipo
de ense-
Éeila
r Hlr'¡rificado moral? La
Fcighlr,iól
l'rnncesa
marca el
E=ánie¡tsl
¡h una
nueva era en
[@éEE,lrrt
rrr rkrues
sociales,
polí-
tié€e
y
nr'ouómicos.
Aparecen
ñ€ÉÍal
irl¡ltortas
a las
pregun-
lp
de
rlorrr¡rro.
La
primera pro-
pBéela
lio,¡n
dc
Ia mano
de
un
pislcr lrrry irnplicado
en la Re-
i€ ue¡¿r,
Inr:ques-Louis
David.
@;ee
eil
I'r vil0lta al clasicismo,
qBc
É4¡llsi{[]rrl
franco
y
limpio,
Fg¡elilllrll
digno;
cree en el
EEliélr¡
rle
¡roruonajes
que
pue-
BÉñ
Er¡¡rvp¡lirsc
cn modelos de
eEñElür,lA,
rrr¡dclos
educativos
pÉfá
ci
¡rrurblo.
Bajo la forma
-F€Clá¡lrtn
s¡ r:¡¡conde
u¡a ideo-
i€a
tii¡uvo,
l¡r actitud
romántica
i
Iá
fc
p¡r
ln
ulovación
moral del
fug ¡u
u lrirvós del arte.
Eleya
rrr:rr¡rrr
un lugar
un tanto
é_j€ladu
rlerrlro
de Ia evolución
$
eile
nrrro¡roo.
Es
el
único
ar-
ftlá
ee¡rnnol
(lo
su
tiempo com-
É¿*ab¡o
a loÉ
pÍntores
notables
$l
re:lo
rlol
continente,
y
es
di-
€i
glltt¡r
lo rkrntro
de una
tradi
REFEREI\rTES HISTÓRICOS
NUEVAS
VISIONES
DEI.,
RETRATO:
RETRATO ROMANTICO
El siglo
xvrn
vio el
gran
esplendor
del
retrato
cortesano.
La corte francesa era el centro
político
de Europa
y
los retratistas de la corte se especializaron
en dar suntuosidad
y
opulencia
a
sus
obras
para
realzar mejor la categoría
del monarca
y
su
círculo.
Pero simultáneamente
se desarrollaba
la
tendencia opuesta:
el retrato burgués
intimista
y psicológico
gue
desembocaría en el
sentimentalismo
y
la
pasión
romántica.
€et¡
Hyacinthe Rigaud
(1 649-
1743),
Lws
XN.
Museo
del
Prado,
Madid. Ejemplo de retato cortesano
en el
momento de
más
esplendor
de
la monarquía
francesa.
Jacques-Louis
David
( I 748-
I 82
5),
Maral mrcrlo.
Museo
de BeIIas Arteg Bruselas.
los re
tratos
de David
ejemplilican eI
nuevo
talante
de la República
Francesa.
Nuevna vinionas ¿uf rotroio,
rorr.," r"*r"tr".
Lecclonec
de
lngret
Las enseñanzas
do lngres fueron recopiladas
y
editadas
por
el des-
cendiente
de
uno
de sus discfpulos. Hoy, estos
textos son un docu-
mento muy valioso no
sólo
para
conocer
el
pensamiento
artístico
del
gran.retratista
sino
para
aprender de las valiosas
leceiqnes
dql
pih-
tor. Estas son algunas
de las
ideas
de
Ingres
con
respecto
¡l'retrato;
r
El
pintor
debe ser
f¡sonomista,
debe
busear
la
caiiialur.a.
.'
-
r
Es necesario
observar
y
estudiar las
poseg que
$on
habltualés:en
cada edad.
r
No
hay
dos
perso-
nas
que
se
pafezcan;
dad a cada una
su ca-
rácter individual,
hasta
en los menores déta:
lles.
.
Sólo se
puode
ser
buen
pintor
si
se
pe:
netra
en el egpuitu del
modeJo.
Inres
(j,780'1867),
Madame.Moiessie¡..
Nalional
Galle.ry,
.
'..
fondteis.
Ingres reinlroduce
el
elasiciima.Bíclóúca
y
desatrolla uh estilo
pulcro y
detallado
/Jeno
de
suge.¡¡ncias.,
ción
pictórica
continuada.
Pero
su actitud frente al retrato
es
de-
cididamente romántica.
Sus re-
tratos
son tan
personales, que
el
espectador
puede
ver en ellos
si
el
artista
odiaba o amaba al
modelo, si se burlaba
de él o
bien
lo
admira-
ba. Goya mues-
tra la
realidad
pasada
por
el ta-
miz de sus
senti
mientos
e intenta
ir más allá de la
presentación
de
una realidad
ob-
jetiva.
Goya
(1746-r828),
AutorIetrato
en el tauer.
Colección
particular,
Madrid. La actitud
independienfe
de
Goya
se
reÍleja
en
retratos
en los
que
el
pintor
manifiesta
su
visión del
persona.¡e.
Inr¡res
I
Jean-Auguste
Dominique In-
gres
es el retratista
más impor-
tante del romanticismo
francés.
Alumno
de
David,
Ingres
fue un
ferviente
defensor del
clasicis-
mo,
que
él veía
ejemplificado en
Rafael.
Pero Ingres no
sólo
se
li-
mitó a
pintar,
su labor como
pe-
dagogo
fue también muy impor-
tante. Ingres sentó
los
principios
del
retrato
clasicista situando
el
dibujo
por
encima de cualquier
otra consideración
artística. Para
el
pintor,
todo retrato
comienza
por
un dibujo
preciso que
recoja
el
parecido
y
todos los detalles
imprescindibles para
expresar
el carácter
del
modelo.
Sólo
cuando el dibujo está
perfecta-
mente
acabado, el artista
puede
empezar
a
colorear.
Los
dibujos
de retrato
de Ingres
permanece-
rán
para
siempre
en el
gran
arte
del siglo xx.
El
pdrécido
S.:ltu:,.r]r1',':,r'.].
Caracterizacióii.
i :?-S:,i.,::
Sdad
dé o¡o,.d€I'r dl¡.ai0ril¡:i',Ir:
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 10/51
REFERENTES
HISTÓRICOS
RETRATOS
IMPRESIONISTAS
Las normativas
neoclásicas acabaron en un
academicismo oficial
que
dictaba el estilo
y
los contenidos
de la
pintura.
El
retrato debía ennoblecerse
con ropajes
y
accesorios
determinados,
además
de
considerar
únicamente
poses
solemnes,
adecuadas a cada
retratado.
I¡a
corriente
realista, a la
que
pertenece
el impresionismo,
fue una
reacción
liberadora
para
los
pintores que
deseaban formas de expresión
más
personales.
El
impresionismo
y..91-r-e-{19 p_.-"
Las
nuevas aportaciones téc-
nicas
del
impresionismo
(la
luz
representada
mediante manchas
de color, el
color dividido en
toques de entonaciones
puras)
tienden
a
aparecer en
el
paisaje
más
que
en el retrato,
pero
no
deja de ser curioso
que
sea en
este
momento de ruptura
con
los estilos académicos
cuando
se
pinten
más
retratos
que
nun-
ca.
Ni
la
fotografía consiguió
eclipsarlos,
a
pesar
de su cre-
ciente
aceptación como
medio
de
representación de
la
reali-
dad objetiva.
El retrato impre-
sionista capta una sensación
de
luz
y
de color
sin detenerse
en los detalles característicos
de
un ambiente o una
persona.
El
pintor impresionista busca cap-
turar
la esencia del momento
que
transcurre
junto
al
retra-
tado, dejándose
llevar
por
las
sensaciones visuales, sin
aten-
der
a
conceptos
o
principios
de
valor artístico.
Flr:-g -lg"a*4slr*:e-c-t{e.
Para
los impresionistas, los
retratos son como los
paisajes
o
las
naturalezas
muertas: la
persona
retratada es otro obje-
to, uno de
los múltiples efectos
de luz
y
color
que presenta
la
¡ealidad. La actitud del
pintor
impresionista es
de completa
imparcialidad ante su
tema, sea
éste el
que
fuere. La consecuen-
cia de esta actitud
fue la discu-
sión
del
concepto
tradicional
de
parecido.
El
parecido del retrato es la
mayor
justificación
que
la mayo-
ría del
público
de arte
puede
encontrar
en
el
género:
una re-
presentac ión que no se
parezca
al modelo
retratado
-dirá
el
pú-
blico-
no es un
buen retrato.
Los
impresionistas
y
la
mayoría de
los artistas
que les seguirán ar-
gumentan que
lo importante
de
un
retrato, como de cualquier
otro
género
pictórico.
es Ia cali-
dad
plástica:
Ia composición,
el
colorido,
la resolución de
la for-
ma, la invención
pictórica,
etc.
Ésta es
Ia famosa doctrina
del
arle
por
el arfe
según la cual la
pintura
se
justifica
por
las
formas
y
colores
qúe
contiene
y no
por
lo
que
representa.
Las réplicas
y
contrarréplicas
a esta
teoría to-
davía continúan
actualmente
y
es
imposible formular
un
juicio
definitivo
del tema. Lo
que im-
porta
resaltar
es
que
los
impre-
sionistas
pintaron retratos admi-
rables
y
ningún
principio
teórico
podrá
negar este
hecho.
ێFrrno
y Gauguln
ñE
gtn
y
rr'li
rrr
losr: hacia
el futu-
iE EI artu
rltr
CtiT¿¡¡g
sg Saaa
Eli
uira rlgrrr
orrir
reconstrucción
pigterli,n
rlel
rrrundo real, gober-
=iE_tlg
¡r¡i
lnq
¡rrrras
relaciones
de
E*á'y
nrIrr.
(l{lzanne
sólo con-
SEle*É
váll,klt
rqucllos
aspectos
#
lclt"lu,l,,
,¡r',, podían
encajar
$F
EE
qljril¡rorrrción
monumental,
É
€iufli¡
"ri
r|rlormar
Ia fisono-
@á
para
lnqr,rl
la
armonia pictó-
Fiۇ,
a
arlrrti¡¡rblc de su arte
es
iBé,
ltalra¡nildo a
partir
de
pre-
@Ee¡h'E
lrrr ,rlojados
del rea-
Ekg,
l,,Urnr,r
uxpresiones
tan
eieg¡oos
y
r:olvincentes
de la
ffga
itur"u,,,,"
Las
deformacio-
É
pielarlr'iu
dc
Cézanne, tan
CamiIIe Pissarro
(J830-J903),
Autorretrato.
Museo de Orsay, París.
EI retrato impresionista
es un fragmento
de realidad recogido en
toda
su riqueza de
luz
y
color.
Paul Cézanne
(1839-/906),
Retrato
de
Joaquim
Gasquet. Galería
Naroni, Praga,
Los retratos
de Cézanne so¡ u¡ esfudio
concienzudo
de
las
relaciones
en\e
planos y
valores
cromáticos,
$
E
rrrglr rrn
las instantáneas
fél¡¡urrll
r,n
|:n
éstas los
im,
FrÉql{)il',1,r;
llallaron
escenas
plrler
lnrrlrllo
naturales
y
Qs:
FEttiÉrrlrr:,, ¡rcdazos
de vida
coltrlrqrr
r
lrlrlr:
de
cualquier
ñglnlFr tt
,rrlilrn
ca
de
repre-
SEnl rf
rilrt l'Dt0res
como De'
gat
ilr
ilt,il)il¿]lon
en
eliaS en
Éi tlll¡rli',
1r1;¡¡1;10¡as
pafa
co0.
sEgilt
Fll1
rirdres
y puntos
de
yi=l;i
trrrlvot;
¡lara
la
pintura.
'
h lr
¡tt
Degas
(l
834-
19
Ii),
Mn(l¡nte
Jeantaud
ante.el
eeErÉlr¡
Mt,rico
de Orsal, Parfr.
Obra
rnspirada
en a
'
i t t:
;l
untáne
a
fotográfic
a,
EI
entrulre
y
Ia
composicüi
¡ttttrcn
tomados
aJ azár,
¡
rcr
o esf án
esf
udrados.
con todo cuidÁdd
illrildrolr
l¡r
pintura
fran-
eI
lA FFrllilcla
mitad
del si-
a¡i
lla¡' Crizimne
no
poseia
hál¡llIl¿rhrr ulnatas de
aÍis-
e€tiiil
llts¡roir
o Monet,
y
ante
Efi¡leule lr¡ctrso social de
su
Hfe f,E
Inr'lilyó
cn
su
hacien-
g¡
el rrrr
r
hr |rnncia, para
ela-
¡¡¡r
¡r¡liLl
tluo
desbordó los
ft,irt
ilorr
clcl
impresionis-
Itt¡ 1¡¿rtos
impresionistas
Paul
Gauguin
(
I 848- )
903), Autorretrato.
Rf,ksmuseum,
Amsterdam.
EI sentido decorativo
de Gauguin aporta
una atrevida
visión cromática.
atractivas
desde un punto
de vis-
ta
plástico,
serán fuente de per-
manente inspiración para
varias
generaciones
de aflistas poste-
riores.
Paul
Gauguin era algo
más
jo-
ven
que
Cézanne y
aprendió
de
él
que
ciertas deformaciones
de
la
figura
pueden
lograr
un
efecto
más
contundente sobre
el espec-
tador
que
el
puro
realismo.
En
sus
retratos
y
autorretratos
se
toma todas las
licencias que con-
sidera necesarias para
obtener
un
efecto decorativo de gran
en-
canto
yisual.
Con
Gauguin, el re-
trato se acerca
a la ftonteta
que
lo separa
de la caricatu¡a
e
inicia
una
tendencia
que
será continua-
da
por
multitud
de seguidores.
::rNüe ¡g@io¡re..q:d€.|¡9tr¡i0.::i¡..¡..:.I'¡
::iElrsdgr.@ i
El
nlrpts
cono
instantánea
Eá
allgrlr
rúrr
rlc
la fotografía
tuvo.una.qo[sidqrable
repercusión
en e]rarte
dol
retiato.No.lanlo
pot
gñá
vnlurl'¡(l tle
emulación
por paÍe
del
pintor,
sino,porlal
psgibilidades
eomposltivas,y.ter¡átiéiur
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 11/51
-
RETRATO
EXPRESIONISTA
Y CARICATURA
Las convulsiones
artísticas
y
sociales de comienzos
del siglo
nr acabaron
de disoiver
por
completo
las distinciones
y
categorías
entre
géneros, las normas
académicas
y
los
principios
establecidos
de
parecido
y
de realismo'
La
libertad conquistada
se manifiesta
en
los estilos expresionistas
que
dominan
la
mayor
parte
del siglo.
'
Éstos
implican
una visión
muy
individual
del
retratado'
Gusttl Klinl
(
I
I
62. I
I
I B),
Las tres edades do la mujor
(dotalle).
Gale¡/a
JVacio¡aJ
de Arte Moderno, Roma.
El expresionismo mostró
un
especia/ inferés
por
las
posrbilrdades
delpuro color
y
Ia
distorsión de la forma aplicadas
al retrato
y
Ia íigura humana.
pectos
significativos
que
imitar
literalmente
las
facciones del
rostro. Conocía la utiüdad de la
caricatura
como
recr¡rso
para
conseguir
el
parecido.
Algunos
pintores del
sigio lot
llevan
este
recurso
hasta
el límite
y
constru-
yen
sus retratos mediante
sig,:ros
abreüados en lugar de represen-
taciones
precisas.
Estos
signos
demuesÍan un
poder
sugestivo
y
"realista"
tanto o más
significati
vo
que
la
combinación
de luces
y
sombras con la
que
se represen-
tan figuras
al
estilo convencional.
El artista depura
y
simplifica sus
medios
para
así
dotarlos de una
expresividad más directa,
dibuja
la
figura
mediante formas sim-
ples
organizadas
con claridad
y
conserva hasta el
final
la
frescura
en la visión del retratado.
Lavisión
expresionista
El expresionismo
busca
per-
cutir
en
la
sensibilidad
del
espectador
mediante
efectos
pictóricos
sorprendentes.
Estos
pueden ser cromáticos
(contras-
tes violentos
o armonÍas
inespe-
radas), formales
(dibujo distor-
sionado
o
puramente fantástico)
o expresivos
(facciones
exage-
radas
o simplificadas
al
máxi-
mo). El
pintor
intenta
plasmar su
imaginación con
la mayor
ener-
gía
posible, haciendo uso
de to-
dos los
medios a su
alcance,
por
subjetivos o
irracionales
que
puedan
parecer. Aplicado al
re-
trato, este
programa
artístico
da
unos
resultados
inusitados.
Utili-
zando medios
completamente
alejados
del realismo convencio-
nal, los
pintores descubren
mo-
dos de conseguir
una
caracted-
zación psicológica más
rica
y
más
profunda
que
la mera
des-
cripción
naturalista
del
gesto
o
de
las facciones.
En el siglo
del
psicoanálisis, el rettato
se con-
vie¡te
en una
herramienta
de
in-
dagación
para
desvelar
las zonas
más oscuras
del
alma
humana,
La
ídestnrccióntt
del
retrato
Muchos
artistas
del siglo
u
intentaron
llevar
más lejos
las in-
novaciones
de sus
predecesores
orientándose
en
dos direcciones
básicas:
o
el
retrato deiaba
de
fundamentar-
se
en un buen
parecido, o se
destruía como
género.
ta
pri-
mera opción
supone dar
to-
da
Ia importan-
cia a
la
expre-
sión
personal
y
producir
imá-
genes
más o
menos deformadas
de la realidad;
la segunda
impl
ca eliminar
de
la
pintuta
cual-
quier soporte temático, haciendo
de
la
propia
pintura
el
tema
del
arte. Muchos
retratos
cubistas,
así como algunos
retratos
de Ma-
tisse o
Modigliani,
tratan más
de
las relaciones
internas
entre
for-
rnas
y
colores,
entre
planos,
lu-
ces
y
sombras,
arabescos,
líneas
y
superficies
que
de una
figura
real.
Son construcciones
plásti-
cas
configuradas
a
partk
de vi-
siones internas
del
artista.
Van Gogh
(1853-J890), Retrato del
doctor Gachet.
Colección
particular.
Van Gogh
busca conseguir
eI
parecido psicológico
por
medio de
las
deíormaciones
y
la intensidad
del color.
EJ es el
pionero
de Ia visión expresionistá
del
retato
k
€rrluutot"
El ela¡llist'r
hrgres sabía muy
Hq
qlo
l)nr¡r
captar la expre-
49¡
pei:lrirl
rlc.l
retratado
era
ñé€
eferrllvo
rrx;rqerar
ciertos as-
lhFo,isn¡o
modemo
A
pflt"
,¡'t,,,,
rkrl
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xx
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rn ',rtrholista
en
la
Flñhtlrl
rrliililr{i;r
recupera
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Fl
ri'lr,r1o
aspectos
álYtdsrh'',
,Il,rnte
el Re-
ñáEirlrtrrrlu
I I r;imbolismo
E
nlÉq
¡ll¡
rIr
la realidad
bgtlgrr,l,,
r{¡los
que
evo-
BgÉR
r
r,illr)rlr(los
comple-
láE
(irr'.l,rv
Klimt es el
iElrali,,t,r
niis
famoso
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rl,, rr';lo
estilo. Sus
FFfa.l
rrrr
Iyrril
evocacio-
llE* rlFl l,rl,ilrlo del retrata-
dá, airrrlrr,Ir:r
del
amor,
la
páelÍ.rrr
o
l;r
rrogancia
en
gii
ijilli,ll|)
0ast
onírico,
cálgtrlrr
rlr
r;0nsualidad
y
{é
aerrlri
I
r
{)r
t}nnlental.
E-uatar
lilnnt
(
I
862- I
I
I 8),
Felt
rlo
r
hr
Emilie Floge,
ft
S¡
Jir
/rr,r;
Museum,
I/r''ena.
Illllll
sc
lo¡na
diye¡sas
irr
tlrciasp/ásficas
y
der,rtr
alprr.s
para
expresar
simbólicamente
cl
lemperamento
de
la retratada.
ftFdeI
lll,
r
/r'¡1,ilr i (l 884- I 920),
&[+qle
rh l'¡ll
(
irrillaume.
&le$a
4e A¡k:
Modcmo, Milán.
Fq sl¡'l"n',
rl,.1/lr
i
¡
cJc .los
rasgos
peiaier,¡,,o,
rrrt:;it¡tc
potencíar
lA
cEries,
lrir¡
'h'
p,nccido por
ñEdics ¡¡¡r l¡ r rl¡v0ncionajes.
Toulouse-Lautrec
(
1 I 64-
I 90 I
), lem
Awil
daruando'
Museo
de Orsay,
París.
La
potenciación de
Ia expresividad
y
el movimiento
llevan
a Lautrec
a las
puertas
de
la
caticatuta,
llctr ¡rlo cx[rru¡Jiorlirta
y
cericatura
¡¡,
r¡
r,
r ¡iljlr,t:
¡
l¡'
l.¡ i".rN¡'.:':,¡
Deformaciones
expresivas
Las desfiguraciones
que
sue-
len aparecer
en los retratos de
los
pintores
modernos no deben
interpretarse necesariamente
como
caprichos
injustificados
del artista sino
como exagera-
ciones expresivas
que persi-
guen
una representación más
contundente
de
la
expresión
o
la
pose
del retratado.
Exage-
¡ar la convexidad de la frente,
reducir
o
aumentar
las facciones
o desencajar la simetrÍa del ros-
tro
son recursos
que ya
utiliza-
ron magistralmente algunos
pin-
tores
clásicos como El
Greco.
En la
pintura
actual,
este
tipo
de
licencias intentan
obtener una
presencia
más viva
y
más
cerca-
na. En último término,
estos re-
tratos nacen de una
forma
pro-
fundamente
humana de relación
personal,
más basada
en
las im-
presiones
subjetivas
y parciales
que
en
una
pretendida
com-
prensión objetiva
y
total
de la
naturaleza humana.
W
Ira caricatura
p,
8lli,,.]l:....]:::::i::rll.l.,,]:
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 12/51
Et ESTI]DIO DEt ROSTRO
PROPORCIONES DE
I,A
CABEZA,
Es bien sabido
que
desde la antigüedad, el arte se
ha
preocupado
especialmente
por
las
dimensiones
y
proporciones
del cuerpo
humano
y
de sus
partes.
Entre ellas, Ia cabeza
y
el
rostro han sido
y
siguen siendo dignos de Ia máxima atención,
pues
es
ahí
donde
se
muestran
la
personalidad y
el espíritu de una
figura. Pero
para
llegar a eso, todo artista deberá tener en
cuenta la antropometría de
Ia
cabeza,
es
decir, el conocimiento de sus
proporciones.
Canon
de
la cabeza
masculina
Para
dibujar corectamente
cabezas,
rostros
y
retratos es im-
prescindible
estudiar
las dimen-
siones
y proporciones
de
la
ca-
beza humana.
Estas se delimitan
mediante un canon, éste es
una
regla
o
norma
que
determina las
medidas
de
Ia
figura humana
partiendo
de una medida básica
llamada
módulo. De todos es co-
nocido el
canon
que
estableció
el escultor
de la Grecia Clásica
Policleto
para
la figura humana:
su
célebre escultura,
llamada
Doríloro, era una figura cuya al-
tura equivalía
a
siete veces
y
media el
tamaño
de la
cabeza.
Esta
proporción
se consideró la
norma a seguir
por
los
artistas.
La influencia de este canon,
a
través
de multiples variaciones
y
estilizaciones, todavía
perdura
hoy. Aqueilá obra
no
sólo senta-
ba una norma en cuanto a la altu-
ra de la figura sino también en
cuanto
a las
proporciones
del
resto de sus miembros. Así
pue-
de establecerse
el
canon
o
pro-
porción
ideal de las
partes
de la
cabeza
humana,
para
aplicarlo
al dibujo de todo tipo de figuras,
ya
sea
desde
el
punto
de vista
de
la intención
estética
(crear
un
tipo representativo de la belleza
artística
o
naturalista)
o
de re-
presentar
los
rasgos
específicos
de
una
persona
en
particular.
Por 1o tanto, estas
proporciones
son
la referencia fundamental
para
construir
la
estructura
li-
neal tanto de un
retrato
como
de
un rostro imag"inado.
Cabeza de
frente
El canon de la cabeza humana
masculina
equivale
a tres veces
y
media
la medida de la altura
de
la
frente. Se toma
la
fren-
te como medida básica
o
módu-
lo
a
partir
del cual se
determina
la
proporción
del resto de las
partes
del rostro,
La
i
altura de
la
cabeza
i
queda dividida
en
I
tres
unidades
y
me-
i
dia mediante el
tra-,
I
zado de
cinco
líneas
horizontales: la
que
marca
la
colocación
del cráneo o iímite
superior de
la
ca-
beza, la
parte
su-
perior
de la fren-
Ésfe
es eJ
canon
usado en el
dibujo
de
íigura moderno:
lasliguras maxulina
ylemeninamiden
ocho cabezas.
La menoÍ
estatura
de Ia liguralemenina
no aÍecta a esta
proporciónya que
e/
fama¡io
de
su
cabeza es menor.
te,
que
suele coincidir
con el
cimiento del cabello; el
nivel
las cejas
(el
mismo
nivel
en
que
se sitúa
el ümite
superior
las orejas);
la
base
de la nariz
por
último, la base de
la
bula o
límite inferior del rostro,
Si se aplica
la
medida
de la
ra de la frente al ancho
de
la
beza, la división es de dos uni-
dades
y
media.
Teniendo en cuenta todo
anterior se
puede
establecer
siguiente norma: el alto
y
de
la
cabeza
humana vista
frente
es
igual
a un
que
mide
dos unidades
y
de
ancho
por
tres unidades
media de alto.
Buscando dos líneas
que
dan el
rectáng:l0 vertical
y
zontalmente se obtiene, en
la
nea horizontal,
la situación
los
ojos
y
en la vertical el
central de
la nariz.
.,, Por
último
también
es
tante observar
que
la d:
entre
los dos ojos viene
a
igual a la anchura de un ojo
que
el
límite inferior del
coincide con una
línea
que
de en
dos
mitades iguales el
dulo inferio¡.
Cabeza de
El canon establecido
para
cabeza
vista de frente sirve
la visión de
perfil.
Sólo
hay
prolongar
las üneas
trazadas
y
realizar cada
del rostro, esta
vez de
perfil:
mite superior del cráneo,
superior
de la fuente, altura
las cejas
y
orejas,
límite i
de la nariz
y
la base del
Tomando
el
mismo
que
se ha utilizado
para
la
za
vista
frontalmente
(la
de la frente), se establece
que
anchura
de la cabeza de
perfil
también tres
veces
y
media esa
medida.
únones
l,l'
l¡
rl,¡r..:l¡ ¡
t r¡|¡r:l
¡; it.:t:,t,rlil¡,1
Proporeionee
de
la
cabeza
I il rrl:;lro
fcrrlolrirr¡¡
a tle ln cabe¿a masculina,
vista frontalmente,
equivale
a tres veces
y
media
Ia attura
de Ia írente.
y
el ancho de Ia cabeza masculina
vista de frenfe
sepueden
encajar
en un
rectángulo que
mide dos
nadia
de
ancho
por
tres unidades
y
media
de alto.
rlp
lo.s
módu/os
halados
se
pueden esfablecer
las
posiciones
de
los
ojos, la
nariz,
Ia
boca
y
las
orejas;
al r.actángulo
en dos miúades, insertando
medio
módulo
en
Ia línea
dé simetr[a
y
trasladaÁdo
un
'
dc
n1údulo
a
la
parte
central horizontal.
lee
eulariores
particiones
es
posib.le
con
struir íntegramente
las lacciones
del ros?o.
verticalmente
en
de
ln ceja se
obtienen
lgg
do referencia para
a
Bl
porfil,
fijando la
si-
dal
oJo,
la
ceja, la boca,
y
el
nacimiento
del
ca-
Le etrehura
del módulo
üJe
ln
distancia entre el
g
de la
ceja
y
el
naci-
ée
la
oroja.
glmal¡la
del rostro
visto de
al d€
gran
ayuda
para
el
ya quo
puede calcular de
lor tamaños
y posicio-
l Grccin
clásica se defriRiei.'oipoi
püta:
iguales
el
módulo
lá
ée
la
punta
de la nariz al
B lros
cánones,
¡temB¡e,tcF.:
l¡
¡ltura
de
la
cabét¿.reór'rt¿i
t)il
por parte
dqloaiajrcta,g;
{ll ilonacimiento; ló}rártiatas
Particiones
de la
cabeza de frente
y
de
perÍil
que
marcan
las
sifuaciones resp
ectivas áe laí
facciónes.
0
tllodida u nitaria:'El..inás..e0:
do
ollos
es el
de siáté::¿ábéi
r,
también
So¿ó:,,dé.rgrg¡
v
nrFr(lia,
psro
el
de
oc.hory,rriei
EFhtrrcido
durante
I
el:.,p€iÍc¡do
nes relativas de
las facciones
en
el conjunto,
sabiendo
que
se
distribuyen
de
igual
manera
a
derecha
e
izquierda.
La
cara üs-
ta de
frente
ofrece siempre
un
eje de encajado
básico situado
en su
centro
y
que,
por
sí
mismo
sitúa la
posición
de la nariz
en el
óvalo del
rostro. Aunque
la si-
metría
perfecta
sólo
sea una
abstracción,
en cualquier rostro
un lado
es casi la reproducción
exacta
e
invertida
del otro lado.
Pr
op or c o
n e
s
y
situ
ac
ión
de
,los
rasgos
facrh,les
en una
cabeza de
perfil.
r buscando el
1'v,erdadéio,rt
llumanas,
creyendilqleren
|
)uroro
fue
uno:dé,:lóil..máii
r
lrlr;
investigadores.der.l¿:q:
p.fG
EE
r|;{)ondia
el secreto.
dil]¡ibd:
€tlfrlica'
'
.
.''rr:'':r'
€fugn
propo¡c¡ona
I de
oehleiieias;
€9n
Lldicacrbnes ad¡qbna.lessob¡e
,o¡crones
dej cue.¡pó,:¡&0¡¡a o,:,
p
o
r
e
I
pintor.
NÍibrtti
Dü¡é¡q.,r
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 13/51
E],
ESTUDIO
DEt
ROSTRO
Características
Las
diferencias antroPométri-
cas
entre
el
rostro
mascuüno
Y
el
femenino
son
minimas.
La
dife-
renciación
fisica
del
rosuo
feme-
nino
viene
dada
PrinciPalmente
Dor la
estructura
de
sus
huesos
v
sobre
todo
Por
la
Presencia
de
una
mayor
adiPosidad
suPer-
ficial
y
una
distinta
calidad
de
la
piel.
como
factores
genera-
les
de
diferenciación
se
Podrían
destacar
1os
siguientes:
la
cara
de
la
mujer
es
algo
más
Pequeña
oue
la
del
hombre;
Por
esta
ra-
zon
y puesto
que son
de
igualla-
maño
que los
del
hombre,
Ios
ojos
siemPre
Parecen
un
Poco
más
qrandes;
las
cejas
están
más
elevidas
y
arqueadas
Y
general-
mente
son
más
finas;
la
nariz
Y
Ia
boca
también
son
más
Peque-
ñas;
asimismo
la
mandÍbula
es
más
redondeada.
Todas
estas
diferencias
au-
mentan
si se
tiene
en
cuenta
el
maquillaje
con
el
que
las
muje-
res
tesaltan
su
rostro:
los o¡os'
los
labios,
las
mejillas,
la
forma
del
peinado.
Es evidente
que el
*"qoilla¡"
fe*enino,
con
sus
lla-
mativos
colores,
Puede
ser
un
factor
de caPital
imPortancia
en
los
reftatos
artísticos.
El canon
de
Ia
cabeza
de
la
muier
es
el
mismo
que
ei
de
la óabeza
del
hombre.
Su
rostro
visto
de
frente
resPonde
igual-
mente
a
tres
módulos
Y
medio
de
altuta
-recordando
que la
medida
de
un
módulo
es
la
altu-
ra
de
la
frente-
Por
dos
módulos
v
medio
de
anchura
Esta
estruc-
iura
da,
por
lo
tanto,
Ia
misma
figura
réctangular
que
la del
hombre.
Sin
embargo'
es
necc-
sario
fijarse
en
lar¡
variantos
llsi
cna
propian dol
roltro
[trlttolttlto'
rr r tttttot
ltttt'tl
rrl
lltlltlólt
rlo
ET
ROSTRO
TEMENINO
posiblemente
sea
el
rostro
femenino
eI
tema
más
tratado
por
los
artistasdentro
del
género
delretrato.Lospintoresdetodaslasépocashanestudiadoylealízadoconespecia]
pr.alá..ion
"r
rostá
ae
ta
mujer
por ser
áte
ei
más
representativo
del
concepto
de
belleza
en
el
ámbito
det
arte
¿e casiiodas
las
épocas.
Con
él
es
posible
comprobar
cómo
hanevolucionado]osidealesdebellezayarmoníaartísticaatravésde]tiempo.
'
,
.,
):,t
t-ir,,:
.lt.i
r.-iili{t::i
El
rostro
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lli rr
r':'¡;l.t
i.,
: ::i-i;li L
P a r tic
ione
P
r o
P
or
c o n
a
I
e
s
de la cabeza
lemenina
Esúas
subdivisiones
Presentan
alounas
dilerencias
con
resPecfr
aías del
rostro
masculino'
Ia mujer
no
es
tan
cuadrado
como el
del
hombre,
es
un
Poco
más
estrecho,
como
un
óvalo
que
va
de
una
a otra
oreja,
Por
esto
el rostro femenino
Parece
más
redondeado
que el
mascu-
lino.
En
segundo
lugar,
tanto
la
boca
como
la
nariz
son
algo
más
reducidas.
La
boca
es
más
es-
trecha,
aunque
tiene
los
labios
más
gruesoi.
La
nariz
es
de
li-
neas
más
suaves.
Los
ojos,
Por
contraste,
Parecen
más
grandes;
a esta
aDariencia
contribuye
la
altura
dé
las
cejas,
no
tan
Pobla-
das
como
las
del
hombre.
Por
último,
el
cabello
es
más
abun-
dante,
casi
siemPre
Ia
línea
suPerior
del
pelo es
más
alta
que
la
del
hombre;
este
detalle
contribuYe
a
otorgar
una
mayor
forma
de
óvalo
a
la
cabeza
de
la mujer.
El
retrato
|cmenino
comienza
Pot
lit
rrisll
r¡t¡ciórl
ór
(lt)lx¡rirl
rll
lrt:;
¡trtl
ltt'intll:;
¡nr4ttr
tnth',
th'
hn
l¡1¡tln
lnt
ulPt
eso
el
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es-ta
bién
de
tres
rnódulos
Y
medlo
ancho,
pero
siemPre
haY
que
Estas
subdiYisiones
son
prolongactones
Ias
partic
one
s
anteriot
-Ps-ps:.li
Como
se
ha
dicho,
el
c
de
la cabeza
de
la
mujer
es
al de la cabeza del
hombre'
ner
en
cuenta
algunas
diferencias
fisonómicas.
El
del
mentón
es
menos
que
el
del
hombre;
Por
el
trario,
ios
labios
femeninos
bresalen
un
Poco
más
que
masculinos;
la
mandíbula
es
redondeada
Y Poco
da.
La
nariz
es
más
corta
Y
¡gapitrr-1rrrrir,
no
destaca
tanto
ps¡fls
r:r
Fl
¡rcrfil
del hombre.
La
gaa
.a
rl¡'l
olo
parece
un
poco
Fác
u¡rrr,l,'
rlcbido a la altura
dc ia
r,r:ln l,ir frente sigue
con
RáE
-ellilv¡¡l,r{lla
línea de la cara
FEEEIil
rll¡r'
r'L
cráneo femenino
ñe
ee
t¡rr
rr:rrsitdo como
el crá-
E€
rriaalttlitto.
Por último
se
po-
$ia
áeal,r,',rr
cl
tamaño
más
re-
d¿eidrr
rle
l;r
oreja,
dando
la
gEfl€at¡li|
rll,
cstar
más
reCogida
eii
el
¡, ¡rlililto
tlc la cabeza
que
iE
e:cia
rlnl
¡¡¡¡t5t".
ñlga ¡cllo
Fl
pellnrl,r
rL:
la mujer
es un
Eiei+le¡rlr¡
d
lr,llor
en
cuenfa
en
Ei
Est¡¡,1t,'
rh,
las
p¡epsr.lon"t
iE
ia
ealr¡r::,r
Irrnonina.
Los
pei-
agi¡€é
vi¡irllirosos,
asi como el
€Felle
lu
Uo,
rrrodifican la
apa-
Una
vez halladas
las
d¡rzlstones
proporcionales
básicas,
es
fácil
detallar
Ia forma
exacta
de las
facc¡ones.
riencia
del
rostro
bien
sea
realzando
su
fo¡ma oval,
ensan-
chándolo
o
hacién-
dolo
más
alargado.
En
ocasiones,
el
vo-
lumen
del cabello
es
considerablemente
mayot
que
el
de
la cabeza
y
resulta
tan-
to o
más
deter-
minante
en la
realización
del
dibujo
que
la
conecta
defini
ción
del cráneo
y
Ia
cara.
Hay
Frans
Hals
(r580-
t666),
La bohemia.
Museo
del
Louwe,
Parts.
El cabello
es un
factor
decisivo
en
Ia fisonomía
femenina;
realza
el óvalo
del
rostro al üempo
que
reafirma
sus confomos.
P anic
iones
PrcPorcio¡a]es
de
Ia cabeza
Íemeninávista
de
perfil'
Carccterizaciones,
E'
retrato fenenino
pLede
ofrecer
más
po-
sibilidades
a
la
caracterización
que
el rgtra-
to masculino.
Dejando de
lado
la
cuegtiÓn
de
la fisonomía,
el tocado,
los detalles
del
veslido, el
pelnado,
etc.,
son
iniportarite$
elementos de carácter, E6te
hecho
ha
sido
explotad0
p0r
todo$,1Ós
artislas,
especial.
aente
en épocas
en
las
que
la mujer
ves-
tía una
rica
serie de
complementos
que
podían
combinarse
en
el retrato
siguiendo
criterios
de
forma, color
y
composición.
li,i
?ho¡nas
Gn¡nsbo¡o
ugh
(
I7 27
-
)I
8B),
Ilotr[to
do la
o8posa
dol artista.
C0ollrrrd
ltslif üfo, Iond¡os,
I:t
ltl¡ndo
y
klri wn¡plónoílos
ícmen¡nos
l¡a¡r
sldo rrlllirador
¡ror
krdos
los
prnfoms
pata taalxat l¿¡ l¡pllñ¡a
d¡¡ l,rr¡of¡¡tf¿¡rJns
W
,:1.'
Á¡tqt0tníO
dé
f¡:i.Sé.¡
Pi
?Sr,u::r.:
.
Encaje
básico
de la cabeza
p.
30
.
Cuacterüaciónp,78
que estudiar este
volumen
con
detenimiento,
entendiendo
el
movimiento
descendente
de
los
mechones
y
la configuración
de
las ondas.
Es
importante
imagi-
nar
la
forma
del
cráneo
oculta
bajo
el
cabello
y
entenderlo
como
un
recubrimiento
que
se
adapta
a la curvatura
de aquéI.
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 14/51
EL
ESTUDIO
DELROSTRO
Características
A
simple vista es
evidente
aue la cabeza
de
un
niño es
más
pequeña
que
la
de un
adulto,
pero es
preciso detenerse
.Y
prestar
un
poco de
atenclon
para definir
los factores
precisos
que
las diferencian.
Las caracte-
rísticas
de Ia cabeza
del
niño
se
definen
por comParación
con
las
del
adulto.
En
Primer
lugar
se
observa
que
aunque
la
cabeza
del
niño
sea
de
un
tamaño
de
aproximadamente
la
mitad
de la
de un
adulto,
ésta
es
muY
gran-
de
con
relación
a su cuerPo.
En
segundo
lugar
siemPre
es
llama-
tivo el tamaño
del cráneo,
des-
proporcionado
con
respecto
a
las
dimensiones
del
rostro.
En
cuanto
a éste,
1o
que
más
llama
la atención
siemPre
son los
ojos:
los ojos
de un
niño
ProPorcional-
mente siempre
son más
grandes
que
los
de un
adulto.
Por contra,
1á nariz
infantil
es
más
Pequeña
y
respingona,
sus
huesos
nasales
están
todavía
muY
Poco
desarro-
Ilados.
La
mandÍbula
tamPoco
ha
crecido
del
todo,
su
maxilar
in-
ferior
es
un
hueso
muY
Pequeño
comparado
con
el mentón
del
adulio. 0omo
última
característi-
ca
general
hay
que
destacar
los
carrillos,
aparentemente
siem-
pre
inflados,
abultados,
dando
una
sensación
de
redondez
ge-
neral a la cara.
Anteriormente
se
ha observa-
do
que la
proporción
de la
cabe-
za
del
adulto vista frontalmente
podía
encajarse
en
un rectángu-
lo
de
dos
unidades
Y
media
de
ancho
por
tres
y
media
de
alto,
tomando
como
unidad
o
módulo
la
altura
de
la
frente.
Esta
Pro-
porción no se
corroaPondo
cotl
ln cnbczn
dcl
nrñ0.
El ro¡lro
irl
Froporciones
I
Inres
de
creq¡_Í_U_el{9.
ET
ROSTRO
INfANTIT
Las
características
de una
cabeza
infantil
no son
iguales
que las
de
un adulto'
por
ello
es
necesario
calibrar
y
estudiar
sus
proporciones-.
Los
aftistas
saben
que
el
retrato
de un
niño
es
uno
de
los más
difíciles
que se
les
puede
presentar'
A
sus caracierísticas
físicas
específicas
se
une
la dificultad
que
tiene
el dibujante
para conseguir
que
el
modelo
mantenga
una
pose estática'
una
caja
en
forma
de
cuadrar
perfecto. Empezando
Por
Ia n
riz, el
prirner
módulo
delimita
punta de
ésta
en
el
extremo
ojo,
El segundo
va
desde
el
hasta
el
nacimiento
de la
El tercero
desde
el
arranque
la oreja
hasta
un
Poco
más
i
de
la
punta
de
la misma.
El
mo
se couesponde
con
la
¡
Proporciones
dd
rostro
infanül
visto
de
[rente.
Las
ProPorciones
presentan
variaciones
signr'úcafiras
con
resPecto
a
Ia
Persona
adulta
fantil
se
puede encuadrar
en un
rectángulo
que mide tres
unida-
des
de ancho
por
cuatro
de
alto.
El
módulo
elemental
es
la altura
que media entre
la
base de la
barbilla
y
la
Parte
inferior
de
la nariz.
El módulo
siguiente
es
de la
base
de
la nariz
hasta
las cejas.
Seguidamente
el
que
fija
la distancia
entre
las
cejas
Y
la parte
superior
de
la frente
Y
como
módulo
suPerior
se en-
cuentra
el
que corresPonde
al
cráneo
que
como
Ya
se ha
des-
crito
es
proporcionalmente
ma-
yor
que
el
del
hombre.
La
línea
que
sirve
de base
a
los ojos
se
puede
determinar
dividiendo
'por
la
mitad
el
módulo
en
que
se
encuentran
aquéllos'
Aplicando
el
mismo
módu-
lo
anterior,
la cabeza
del niño
vista
de
perfil
se
enmarca en
Proporcioncs
dci
t'ostro
infantil
cn
vrl;¡
/,Íun/,
Iltr^pnrllcioncs
r¡ttttlttt
ttrrxlt/irrtdtr;
¡rot
cl
f
¡llt¡¡illo
I'l
olrr¡l.lrtt.l/ttlIltkl
utaYn
rktl rl,inrxt.
anterior
del
cráneo.
La
pequeñez
del rostro
niño es
evidente
(Ios
huesos
la cara
están
poco
dos)
comparado
con
el
rable
tamaño
del
cráneo,
casi
siempre
les otorga
cia
de
cabezones.
El dibujante
debe
tener
en cuenta
estas
anatómicas
no
sólo
a la
hora
rekatar
a
niños,
sino
en
quier dibujo
en
el
que
éstos
rezcan.
Un
error
muy comun
el
de aplicar
las
del rostro
adulto
al dibuio
rostro
infantil,
cambiando
mente
el
tamañ0.
EI
son "niños"
que no
lo
verdaderamente.
Familiarizándose
con
las
porciones
iniantiles,
es
muy
cilo
dibu¡ar
niños,
del
natural
de memoria,
con
la misma
dad
con
la
gue el dibujante
las
líneas
básicas
de
la
de un
adulto.
iiri,:i L:
li'l
infantil
E
r'r¡,r:imiento
infantil
altera
ti€rrrF.ilr,ilIente la relación de
ijarl¡r('rores
de la cabeza
y
las
hir¡hrrr¡r:i
del
rostro.
Las
medidas
eel¡air h'r irdas hasta ahora
corres-
lieillorr
,r las de
un niño de entre
éee
y
r:rratro
años. A los seis
ai¡¡i¡,
ln
lr0nte del niño no
es tan
F¡
r,itrlilr,r rto y queda parCialmen-
ie
¡'r¡lrilrlrr
en su
parte
superior
Éret
pl
¡'rrlrrllo;
el desa¡rollo de la
*¡¡a¡¡rlilrrrll
confiere al rostro
un
a€lnl'llr rl/rs
alargado
y
las fac-
e¡ciltsq
r)(:ilpan
un
lugar más
ele-
-arl
r
r
lonl
ro
del conjunto del ros-
Ee
ll
hr¡
doce affos,
el
mentón
ta
l¡Er(lrcndo
la
forma
suave-
ElcltiE
urvada
y
las facciones
E€li¡r
rrr,is
centradas
en el con-
it*rlo
rlt,
la
cabeza. El desarrollo
ée
lfl
flrlolcscencia desemboca
ei la
pr)l)orción
adulta anterior-
FiErrlÉ ¡xlrLdiada.
Símetría del
rostro
Considerando
la
simetría del
rostro
del
niñ0,
v
cómpdiando lá
drstribución
de,las fácciones, se
percibe
que
los
ojos
están
por
lo
general
mucho más separados
que
los
del adulto;
la
digtqn¡
Cra
:e.nlre
.
Uno
Y
otfo ojo
es. ma-
yor,
.pof
I.o tanto
no rige
.la
norma
de
aue
entre loS
ojos
hay
una
dis-
tancia equlválente
a la. anchura de
urisolo.ojo.'
.:.
.
.
Tiziana
(j,487.1676),
Ránuccio Farnede
'.
:
(detalle).
Natíonal Galle.rlr
ol
ful,Washington.
.La
ieparaciói de
los
ojoc
déi
j?iñó
es
üno de]osjacúoles
..deciir?,ospara
gqnsegqjl
urJa
..exprc'rorl
verdádéraméníe
..
infanül.
Proporciones d.e la cabeza
de
un
n¡ño de
seis años:
el cabello
ha crecido,
Ia mandíbula
está
más
desarrollada,
los
ojos
y
las
cejas
se
han
desplazado
hacia
arriba.
.l¡t
¡
.
Enmje básico de la cabeza
p.
30
.
Laposp.50
Proporciones
de
Ia
cabeza
de un niño a
Jos doce
arios;
los ojosylas
cejas no áan
llegado
todavía
al centro dc
l¿
all¡lra dc
l¿
cabcza,
pcto
cn¡lror¿ ¡r
de/ir¡i,qa
ol lty'iovr¡
olrrl
doluaxilnt
nlunn,
I\'oporciones de
h r:aln:t¡t dc
ru¡
¿dulto
a
¡tatln
rlc
ht:;
vrin
lilirlro
n/Jos.
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 15/51
ET
ESTUDIO
DEL
ROSTRO
EL
ROSTRO
EN
IÁ
VEJEZ
Si
ei
rostro
femenino
representa
para
los
pintores
la
posibilidad
de
plasmar
Ia
belleza
-
-
en
su
apariencia
más
evidente,
Ia vejez
es
ei
tema
ideal
para
intentar
mostrar
al
hombre
en
su sentido
moral
o
psicológico'
El carácter'
ei
temperamento'
la
expresíón
humana
debidaaia
experiéncia
aclumulada
por
el
paso del
tiempo,
con
todas
las
inevitabies
viuencirr
p"r,onales,
marcan
el
rostro
de
una
persona
de
edad
avanzada'
Estosrostrossone]motivoidealparamostrarlacalidadartísticaylacapacidad
de captación
psicológica
de
la
gue
es capaz
un
pintor'
Los
factores
más
signilicativos
dd
rosho
en
la vejez
deben
representarse
con
claidad
e¡i /as
fases
iniciales
dej
retrato.
generalmente
más
evidentes
im-
orimiendo
carácter
al
rostro,
Por
Lso, generalmente,
los
artistas
prefieren
represental
el rostro
áe
un
anciano
que
el
de
una
an-
ciana.
Vejez
masculina
v-f9a9*raL
Hay
que
tener
en
cuenta
que
hombres
Y
mujeres
no
envele-
cen
de
iqual
manera.
Así
como
en
la
infáncia
es
dificil
estable-
cer
diferencias
entre
el
rostro
de
un
niño Y
el
rostro
de
una
niña
ouesto úue
las
características
masculini v
femenina
aún
no
han
tenido
tiempo
de
desarrollarse
olenamente,
en
la vejez
esas
di
ierencias
se
acentúan
tanto
fisica
como
psicológicamente.
Se
dice
que
ei
físico
de
la
mujer
acusa
peor el
Paso,del
tiernPo
que.e1
del
hombre.
Esta
es
una
aprecla-
ción
a
tener
en
cuenta.
Los
atn-
butos
de
suavidad,
elegancia
Y
delicadeza
resisten
Peor
el
Paso
del
tiempo
que
las
caracteristi-
cas
lísicas
más
rotundas,
duras
Y
marcadas
del
rostro
masculino'
Éstas,
contrariamente
a
lo
que
ocurre
con
la
mujer,
se
hacen
EI rostro
femenino
en
la
veiez
presenta
¡nenos
indfuacjones
de
Jos
¡eJier¡es
dé Joi
huesos
del
cráneo'
Ttas
modelar
la
voiumetría
del
se
pueden
ti
Ios
surcosYlas
Factores,sig+f,i9lLto.q
Vulumetría
lilt
rkr lo expuesto
anterior-
titEtrlE
lr¡ry
que
tener
en
cuenta
EB€
El
v¡lor volumétrico
del
¡€€ rr
¡[
ilna
persona mayor
no
ee
igrrnl
,rl
dc
una persona
más
iererr
Lorr volúmenes
faciales
HHE
I
ililrl'onon un rostlo
joven
áepcrll,'¡¡,
sobre todo,
de
los
¡*iirelrrIr¡,
los
tejidos,
Ia
textura
I
firtle;r
rkr Ia
piel.
En
cambio
e
¡t¡qlr¡r
rl¡,
ltna
persona mayor
ha
petrlirlo
bucna
parte
de
esas
EEilirlnrl¡¡
y
lorzosamente
ven-
Ili-á irn¡r'lrrr
rlás marcado
por los
ig¡filtrijt ¡il
rlr-.
sus
huesos. El
igillir
¡le
ilil ¡nciano evidencia-
á
Ecirrlr,l'rlilrrnte
los huesos
de
lEE
¡ri,rrrlkrrr,
la
mandíbula,
la
ii*i¡É
|
tsl
lrirrco,
delatando
cia-
4t*le le
lr
rrrrrfiguración
ósea
y
gfieeierrr
I
r rrlir
apariencia
volu-
ñét*tr,a
ltr'o¡rlundible.
tÉ¡eq¡
y
rirrugas
Fe¡ur
¡e
h,¡
observado, el fac-
la¡ náa tlrttrr,rlrvo
en
el rostro
de
*jia
FE¡*r¡iil
rlc
cdad
avanzada
gii
láe
ar r
ttr-riut.
Iln el
caso de
]os
llenbres,
gl
lrttcr
una calidad
ile
piel
rlar
rlttra
que
la
de
las
Fqé¡ce,
se
Filr:llcnhan arrugas
pi6fulrlae,
trrtty
intensas, deno-
Í5jñaéaa
;lrr,rort. 'l'anto las
arru-
p€
eclnr Lü
rrrrcos, con todas
fu
1++egrri'il
ll
lirrlt:s,
ofrecen
una
lglStiinal
rh
r
r¡
rrr lunidad
plástica
I igÉ
arlietrr
/\ l,t
vcz,
esas
irre-
$ula¡ieia,k',,
nyrrrl,rn al
pintor ha-
áeaé.
rle
l,rrtrl¡rir
du
referencia
lfie
larihl*r,'l
r';rk:ulo de las di
Hay ciertos factores
del.r
tro
que
inequívocamente
¡r
can io avanzado
de
la
edad.
primer
lugar,
Ia
Pérdida
'
iabello,
que
en
el
hornbre
mujer
y
que
determina
mente
la
configuración
mucho
más
evidente
que
en
de
su rostro,
Es
muY
común
hundimiento
de
las
sienes
la
vez
que marca
la
cresta
hueso
temPoral
en
los
de
la
cara.
También
se
las crestas
óseas
de
las
debido
al
hundimiento
de
ojos,
bajo
los
cuales
se
bolsas
y arrugas,
Por
eso
cen
más
Pequeños.
Al
su
tersüa
la
PieI
Y
arrugas,
la
flaccidez
de
la
0n
ciettas
zonas
Y
la
ex
dc
bolsas,
osPocialmonte
en
nrojilltn
y
on
ol
cttnllo
los
teiidos,
las
mejillas
caen
acentian
la
Prominencia
de lt
pómulos.
tos
labios
se
att:
Y,
por último,
como lactor
neializado
Y
más evidente
J
que
mencionar
la
Presencia
El
rostro
en
.,..'..:''..:'*].
'i::1;,-'iriii
la vejez
La
vejez
y
el
color de
la
píel
Un error habitual
entre
ciertos
retratistas
es
utilizar
las
mismas
en-
tonaciones
pa.ra
todo tipo
de retratos.
Las
carnaciones
en
la
vejez
son menos un¡formes
que
en las demás
edades.
Hay
que
estudiar
esos tonos
y
repfesentarlos
con
atención
paft
evitar
efeetos
falsos
o demasiado
convencionales,
En esta abra de
Vicenl
Ballestar,
lx camaciones
prc¡teqtan
un
lono
tosúado
péculia
r
que
realza los sutcos
y
amtgas
de
la
veiez.
mensiones,
distancias
y propor-
ciones.
Las
arrugas
y
surcos más
comunes
aparecen
en la
frente,
alrededor
de
los
ojos,
en las
me-
jillas
y
en el
cuello.
En el
rostro masculino,
los surcos
y
anugas
e
nÍatizan
la volumetría
del
cráneo.
Las zonas
y
arfugas
del
rostro
lcmcnino sc
drstr-r'buyca
sobro
rln¿
vóluncltht
nás
ndilto:trt
rllrfl
¿il|
el tu::lro
nwxilint¡.
ffi
.
Encaje
básÍco de
Ia
cabeza
p.
30
.
Cunaciones
p.
68
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 16/51
Et
ESTUDIO
DEt
ROSTRO
tos princiPales
huesos
del
crá-
neo son
los
siguientes:
frontal,
occipital,
parietales,
temPorales,
malar,
nasal,
maxilar
suPerior
Y
maxilar
inferior.
Uno
de los hue-
sos
más
importantes
Para
la
ana-
tomía
artística
es
el
temPoral.
La
orolonqación
de este
hueso
en
ior*"
á.
"t"ttu,
desde
el
Pómulo
hacia
atrás,
forma
el
arco
cigomá-
tico.
Si se
mira
el esqueleto
de
ftente
se
obsewa
que
el
arco
ci
gomático
sobresale
del
Plano
co-
irespondiente
al
hueso
ternporal'
Huesos
del cráneo
en
vista
lrontal
Muchos
de
estos
huesos
muesú¡an
su
volumen
ptominente
en
)a con[iguración
de]
rostro'
fluesos
deJ
cráneo
en
vkta
lateral'
En
e)
dibujo
del
retrato
de
Petfil,
el volumen
de
los
huesos
es
menos
visible
que en
la visión
Írontal'
ANATOMÍA
DE
Tfi'
CABEZA
para
hacer
un
buen
retrato
no
es
necesalio
tener
unos
profundos
conocimientos
anatómicos
perosíesconvenientepoderreconocelyfijarenlamemorialaestfuctulabásicadel
esqueletoconloshuesosymúsculosmásimportantes.NoenVanolaanatomíaesjabase
o
,,rostro
oculto"
que
determina
cómo
es
una
;ara
exteriormente'
¿Quién
no
ha
visto
alguna
vezunacalavela?SóIosetratadeprestarunpocomásdeatenciónasusdetalies'
Ese
ligero
hundimiento
del
tem-
poral
producirá
en
determina-
dos
rostros
-especialmente
en
los
delcados
v
en los ancianos-
una
.onÉid"r"úI"
diferencia
de
nivel
entre
el
plano
de
la
oreja
Y
el
Pla-
no del ünal
de
la
mandíbula.
Tam-
bién
destaca
Por
su
configura-
ción
el
hueso
malar
o
Pómulo
que
condiciona
la forma
del
ojo
Y
de
las
mejiüas.
Los
huesos
nasales,
a
pesar
de ser
Pequeños'
determr-
nan
comPletamente
la
aPariencia
de la
nariz
haciendo
que
ésta
sea
recta,
chata,
aguileña,
etc"
El
maxilar
inferior
o
mandíbula
La
observación
de
la cabeza
humana
permite distinguir
dos
partes fundamentales:
el
cráneo
v
el
maxilar
inferior
(cornPuesto
por
mandíbula
Y
mentón).
Es és-
ta la única
Palte
de
la cabeza
que
tiene
movimiento;
se
mueve
al
reír,
llorar,
hablar,
comer,
etc.,
es,
por
lo tanto,
elemenlal
Para
confedr
al
rostro
expreslones
oe
todo
tipo,
especialmente
extre-
*.,
.o*o
la
iisa
o eI
Pánico.
La
articulación
es
muY
sencilla:
en
la
unión
de la
mandíbula
con
el
arco
cigomático
existe
un
hue-
so
pequeño o cóndilo
colocado
transversalmente
que actúa
co-
mo
eje
y
bisagra
Y
Permite
el
movimiento
descendente
Y
as-
cendente
de
la
mandíbula.
La mandíbula
es el
único
hueso
articulado
del
ctáneo'
A
él se
deben
los
movtmientos
más
signj-
ficativamente
vkibles
dej
rosl¡o.
tos
músculos
de
la cabeza
humana se
dividen
en dos
gru'
pos:
/)
Los
llamados
mimicos
o
músculos
de
la
exPreston
que
comprenden
el
frontal,
suPerc
liar,
orbiculares
de
los
ojos
Y
la-
bios,
elevador
del
labio
suPe'
rior,
bucinador,
triangular
de
los
labios,
depresor
del labio
infe'
rior,
cigomáticos
mayor
Y
menor
Músculos
d.e
la cara
wstos
de lrente.
Esúe
glrupo de
múscuJos
co¡responde
a
Jos
lJamados
múscu)os
de
la exPresión.
Grunos:
[r ontal,
suPercili
ar,
o¡bicula¡es
de
Jos
ojos
Y
de
los
labios,
bucinadot,
triangular
de
ios
Jabi'cs,
cigomáticos
Y
rkorio
Vkta
lateral
de
los
músculos
Ia cabeza.
Estos
dos
son
/os
asociados
a Ja
y
el
rtrrrrrio.
2) Los
músculos
de
i¡ rrr¡qlr,:,rción,
que
incluyen
el
ettilror,rl
y
el masetefo.
Il¡e
rrúsculos
de
la
exPre-
ciáai,
l¡il¡rhión
llamados
mímicos,
Fellllh'l
los movimientos
facia-
lec
y lorl,rs
las
expresiones
hu-
r,1a¡rilF,
rll(lunos
de ellos
se en-
Ér¡e¡rl iln
insertos en
la
Piel
o
E¡¡ll
¡¡i¡lr¡rr
los
con
otros
músculos
€i¡
e¡l¡r rurectados
con
ningún
hleÉrr
l¡r¡ rnúsculos
de
la
mas-
liEa¡ilr'ril
{¡rtlln
directamente
re-
at,ir¡rrnrlo:l
con
el
movimiento
iiiaitrlllrrrl,rr.
Y€lr¡mr:tria
Fe
¡rorlri,r
clecir que el volu-
*iea
ltlrrl,rttcntal
de
la cabeza
hs¡¡rett,t
vt,,ttt:
dado
por
los
hue-
gee
rle:l
Iritttr:o y
su estructufa,
lee
trialr,:r
rc
añaden,
adaPtán-
i-e-ec
ru,ru,
,,rr ttn
fompecabezas,
¿-s
f¿.¡t¡rr¡r;
rkr los músculos
con
eéaa
¿tts
r'r¡tttbinaciones.
La
ca-
bcea
vluto
rlrr
lrente
ofrece
una
€Ear-Eer'lirrr
r¡rrrcral
de
volumen
:i€
tiiF¡'llrik,,,l¡
)'i r
llr la
l¡enfe
* del.cl
,r/
urr",
ul¡
hontal.
lttii]tr,.,,,,,,',
t
I't
clcvación
¡=- =::
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,,r /,,, rrlirr
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$
¡=;F*,-.
rr, lrr/r¡,1
los
=¡¡:*i;rielri'
r',
,
/¡
/l
lrr;ió¡l
=
: ¡¡¡i=il ti¡¡,
lr, /¡rs lllisfnOs.
ilir
{
tl
{
q#S,i*\
t'a
rf\
&.#-f.M
w
El
cráneo
y
el
relrata
La
volumetría del
cráneo
condiclona
la
apariencia
física de
la cabeza
del
ret.atado.
Pero
el anista
no necesita
ún conocimiento
exhaustivo
de
los
huesos
y
múscu
os del
cráneo oara
realizar
un
buen
,etrato.
Basta
un
co
nocimienLo
general
y
una
observa-
iión aienta
para
distinguir
cuáles
son
las
prominencias
más
significati-
vas
de la
cábeza
Y
a
qué
elementos
anatomicos
corresPonden.
Ve
lázquez
(
I
599
1 660),
Cardenal
Boria.
lVluseo
deJ
Pra
do, Madrid.
En
este'
maqní{ico
dibujo
de Velázquez,
Ia
eshudtura
ósaa
qüed¿
cjatámenfe
pátenle
bajo
Iá
piel
del
retratado'
ovalado,
destacando
como
mar-
co
superior
la
redondez,
seme-
jante
a un
balón,
del
cráneo
Y
como
marco
inferior,
la
curva
-más
angulosa
en
el hombre-
de
la
mandÍbula.
Acaban
de
com-
poner
la
redondez
las
mejillas
Y
los
pómulos
que rellenan la
cara
uniformizando
(relativamente) la
El músculo
triangular
de
Jos
labios
permif
e
f
ensar/os
porsus
exlremog
tirando
de
ellos
hacia
abajo'
Anatomia
de
la cabeza
'i"lr.1
i'.,
1,.
i,
r,.
.
sensación
de volumetría
esféri-
ca. Tres
apéndices
rompen
co-
mo
salientes
esa
uniformidad
general:
las orejas
y
Ia
nariz.
.
Proporciones
de
la cabm
P.
20
'
Encaje
básico
de
la
cabeza
P.
30
EI bucinador
Permite
la contracción
Y
dilatación
de la cavidad
bucal.
Apafie
de Ia
función
que
su
mtimo
iombre
indica,
ei elevadot
del
Ia-
bio superior
dilata
Jas
aJefas de
Ja
nariz v
colabora
en
Ia lormación
de
Ios surcos
inleriores
de Jas
me.¡i]las.
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 17/51
. t
EL
ESTUDIO
DEL ROSTRO
ENCAIE
BASICO DE
LA CABEZA
Es
evidente
que
para poder
llegar
a
dibujar
una cabeza se
requieren una construcción
firme
y
un
amplio conocimiento
de sus
proporciones,
es decir,
una
idea
clara acerca
de Ia estructura
básica
de la cabeza. Con ello
se evitarán complicaciones
al
realizar un retrato
y pintarlo.
El
encaje
ha de
partir
de esquemas
geométricos
sencillos
y prácticos,
encajes
generales
abreviadosque
planteen
Ia forma
y
a
partir
de
los
cuales
se
pueda ir definiendo el
aspecto.
F"es *nes--ip:el
lirrt:ir
ju
b¡lgieo
de
la
cabeza
,h,
.i
oi
',,
\
rt..
.
rt....-,j{i:-,*,,
1.r,
.
''-
i. {
::Élr
L,.lt'.
',,:.,i\
..
-,"''\
i
'ri....
,\"",.1
\
En
capítulos
anteriores
se ha
explicado
cómo es
la
forma
del
cráneo,
sobre todo,
la
que
mo-
dela las
facciones del rostro.
Es
lógico
que
al dibujar
una cabeza
humana,
se
piense
en
su
estruc-
tura ósea como
forma elemental
a
partir
de la cual obtener
el es-
quema
general
o encaje
básico.
AI
principio
es
aconsejable tra-
zar estas
líneas sobre el
dibujo
de un cráneo. La cabeza vista de
perfil
puede
ser reducida,
bási-
camente,
a la
forma de
una
esfe-
ra. A esa esfera
se le añade el
esquema
lineal de
la mandíbula.
Este es el esquema
más elemen-
tal
de la cabeza.
Hay
que
trazar
una línea
ligeramente inclinada
que
delimite
el
piano
de
la
cara.
Sobre
esa línea
se calculan las
divisiones
correspondientes
a
tres módulos
y
medio
para po-
der
situar
y
proporcionar
la
boca, la nariz
y
el
ojo. La üsión
frontal
aún es más
fácil
de
enca-
jar:
la
forma básica
de la esfera
queda
achatada
por
los lados; el
resto del encajado
viene dado
por
la línea
triangular de
la man-
díbula inferior. Para situar las
partes
del
rostro só10 hay
que
trazar
el
centro
simétrico
del
mismo
(en
mitad
de la cara)
y
hacer
Ias divisiones de
los tres
módulos
y medio.
Encaiados
parciales
Para los encajados
parciales
en la
visión
frontal siempre
hay
que
tener en cuenta
las divisio-
nes
y
proporciones
del canon
y
el centro
simétrico
del rost¡o.
Una
vez conseguida la línea
ge-
neral del cráneo
y
la mandíbula,
se
puede
trazar
la
línea de la
boca
que
coincidirá con
la base
del
círculo correspondiente
al
cráneo. Sobre
la boca, en el
se-
cundo módu o- se marca a ínea
Desglose
grálico
del
proceso
de encajado
y
esquematización
de
la
cabeza.
Como
paso previo,
Ia cabeza
puede
enfenderse
como una esfera
cuyo eie marca
la
inclinación
del cuello.
$
la
rrar
le
r
¡rru
coincide
vertical-
Fealc
¡rrr¡
rl
ccntro simétrico
dE
lcclr,,
l,¡r linea
del módulo
{EE
rrrarrir
l¡r }lase
de
la frente
éEli¡¡it¡
lilrrbión
la parte
supe-
;¡s¡
¡16 lru
ojor y
las cejas. ta li
ñEá
rle
il¡
o¡us
es horizontal,
la
$l€
la
tt¡ri;:
vortical, como dos
qjEe
el
lrrrrrr,r de cruz. Muchos
tFFuiarrleu
crrpiezan
a encajar
E€
teall
r
rx
{l(i
sus retratos
-para
5i .ri-a
lut
¡rjr)ri,
la nariz
y
la
boca-
4A
E3E
Eqtlll()llla en cruz.
?iÉporelones
F-l¡¡ rrrr,r
buena disposición
{E
laa
¡rrulrs
de la cabeza
es
inptelr,lrrlible
conseguir una
Fár:8,'1il
I
)r
oporcionalidad
entre
El
F¡¡r;i¡|¡
rIrl
cráneo
y
el salien-
E
rle
l¡
n,rndibula. Hay
que
eelié¡¡lor
'rr
r¡nc Ia boca, la nariz
i
lee
rrlurr rrc
cncuentran situa-
{g¡ 1
rrrrr
rlistancia
muy similar
gree
¡l¡' r¡lror;.
Se inscriben
per-
EEla¡¡[rh'
ril
un triángulo
equi-
lilerI
llvr,r
lido
en el cual
los
iEtliriEr¡
nll)oriores
coinciden
n i
lilr
cxlromos
externos de
¡aé
nlrq y r:l
vértice
inferior
seiulirl¡
r:on
el
centro
de
la
hace
r[:l
l,rlrio
inferior.
Er
rrr,nto
al
perfil,
no hay
Eiie
irivlrl,rr
que
la línea de
los
€iee cr
ol
ccntro
de
referencia
F ¡ ¡r'tlill ¡ror
encima
del
cual
6e
eirvrn
las
cejas,
la frente
y
c
ts.a¡ipo
y
por
debajo del mis-
iae
al¡dl
ricon
la nariz, la boca
y
= * d 1 '1" T - +-v Áa
nariz es
proporcional
a
la
altura
del bigote,
de los labios
y
del
mentón.
F$-ri"s--4.*nev"ir$-s:lg
Es relativamente fácil encajar
y
dibujar
una
cabeza
vista de
frente o de
perfil.
Lo
que
no es
tan sencillo es hacer encajes de
cabezas en
aparente movimiento
hacia arriba, abajo o hacia
los
la-
dos. Para
ello
es
necesario prac-
ticar el dibujo de
un
círculo
en
perspectiva
inscrito dentro de
un cuadrado
y
éste dentro
de un
cubo, así se conseguirán círcu-
los
equidistantes
y
en
perspecti-
va aplicados
al
volumen
de
una
esfera.
Si se dibuja el cubo en
Encaiado
y
composición
Partiendo de Ia
eslera
de encajado,
se
puede
construir
con facilidad
una cabeza
debidamente
proporcionada
y
en cualquier posición.
Encaje de las
lacciones del rostro
a
partir
de un enriquecimiento del
esquema
geomético
primario.
ffi
rl.r'F¡siqiciq¡sed0,l¡:qaqq4.,li
.,,
diferentes
perspectivas,
se con-
seguirá modificar con absoluta
corrección la visión de
los
cÍrcu-
los
y
de los
puntos
de
referencia
para
el encajado
de
la
cabeza
en
movimiento.
t
.F
¡i¡,.1
t¡l
.i4l:r-
Hi'
''"iii,",.,
tsl¡4 i,
i,
:
s
i'
lti'i
\
.,,');' i'
'i.
'
\,i
'
i,
,. ,,
t
f
Las
primeras
referencias d.el
esguema
coresponden
a dos
cí¡culos sjúuados en
verticd
y
en
horizontal, respectivamente,
en
rclación
al
eje. Estos círculos
son
las
particiones
cenür¿Jes
de
Ja
cara
de lrente
y
de
pertil.
Ei "ecuador" de Ia esfera es h
partición
cental
de la can
Fina/menfe, se acñafa
Ja
esfera
por
los
lados
para
ajustaila
a la
estructura
plana
de
los flancos
de la
cabeza. F},te esquema
de encaje tan
preciso permite
entender el concepto
geoméEico
a corsiderar
en el
encajado
de una cabeza.
En todo
retrato, el
encajado
de la cabeza debe estar incorporadoa
la
composición
general
de la
obú.
En
la mayoría
de
retratos,
la
ca-
beza no se ve exactamente de
frente sino
ligeramente
ladeada,
de
perfil
o
vista desde un ángulo
d;stintó. Lá distribución dé las fac-
ciones debe seguir el
sistema
de
distribucién descrito anteriormen-
te,
pero pafa
el
encaie
total de
la
cabeza deben tenerse
presentes
las medidas
y
proporciones
de
todoel
cuerpo visible de
la
figura.
F¡a¡cesc
Do¡ningo, Cabeza de
..
niña. Colección
particular.
Este
,
.
senciilodibuiodebefodosu
alracfivo
a Ia
precisión
de,l enca.¡e
de
/osrasgos
y
la ajustada
composición sobre el
papel,
\"
"
\
\
¡
tr'.r
l
1\
'tjw,,'
"ti
,1,
'i:
ul
\
.,¡l
'''l,i
\ ;,,'.'
''_1
\ .i''\
-
"'--"qi
r
EI
esquema
geométrico del encaje responde
a Ia lorma
general
del cráneo:
una esÍerc achatada
por
los lados.
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 18/51
EL ESTTJDIO DEL
ROSTRO
r,As GEIAS
Y tOS
OIOS
se dice
que
Ia
mirada
es el espejo
del
alma. si
a
cualquier
retrato
se
le ocultan
los ojos,
el
rostro
perderá inmediatamente
su interés,
su vida,
su alma.
La sensación
de realidad
que
pueda
causar
un retrato
vendrá
dada especialmente
por
el conjunto
de
los ojos
y
las cejas,
que
desempeñan
un
papel fundamental
en Ia expresión
anímica
y
reacción
psicológica.
Posición
Las cejas
y los
ojos
se encuen-
tran
a
uno
y otro lado de
la
naru,
esto es
una
obviedad
que
con-
viene
tener
muy en cuenta
para
tomar
el
eje de
la
nariz
como
punto
de
referencia
del dibujo.
El eje de
los ojos cruzará
perpen-
dicularmente
ese
eje
vertical.
Ya
se ha dicho
que los ojos se
ha-
llan en el centro
exacto
de la ca-
beza
(a
mitad de
su
altura)
y
que
la separación entre
uno
y
otro
es
la distancia de
un
ojo.
Las cejas
forman
un arco encima
del
pár-
pado
superior.
La línea
de ese
arco
tiende
a
hundirse
un
poco
hacia
la
nariz
y
a ievantarse
üge-
ramente al
acercarse
a las sie-
nes. De
perfil, el ojo
se
halla en
un
plano posterior, más hundido
que
el
plano de
la
frente
y
las
cejas.
Vista
de frente,
si
la cabe-
za se
inclina hacia
abajo, Ia con-
cavidad
en
que
se hallan
los
ojos
hace
que
éstos
aparezcan
debajo
mismo
de las cejas, casi
ocultos
por
ellas.
Si se
alza
la
ca-
beza,
los ojos
quedarán
visible-
mente
más abajo
que
las cejas.
Una
vez delimitada
la
posi-
ción
de
las cejas
y
los ojos su
encajado
es
fácil. Teniendo
en
cuenta
que
los ojos
se encuen-
tran en
un
hueco
de forma
lar
(la
cavidad
orbitaria),
se
bujan dos óvalos
simétricos
uno
y
otro lado de la cara.
tro
de los óvalos
se
podrán
ir
finiendo
con
más detalle el ojo
el
párpado;
justo
encima
de
óvalos
irán
las cejas
ur esquema
unitario, un
do conjunto.
Volumen
to
más importante
y
elen
tal es recordar
que los ojos
esféricos,
La
configuración
de
párpados
es la
que
da
cia
de forma
almendrada
a
ojos.
También
Ia mayor o
La
forma del ojo
debe
enúenderse
como
una esfera
con
posibilidades de
$ro
limitadas'
En la cara exterior
de esa
esfera se sif
úan el iris
y
)a
pupila
Partiendo
de Ia esíera
preüa,
se
puede
entender
Ia forma
y posición de Ia abertura
de /os
párpados.
Sgtrada
ffiffi
lna vez comprendidas
ta
posición
y
lorma
de los
párpados,
es
lácil
dibujar
Ia Íorma
real
de /os ojos
desde
dislinfaspost,iones.
-\
tF#
4Fealu
n
(l(-'
Ios
párpados
dará
la
€er1éarJifn
rle
que
el
ojo
es
más
g¡anrie o rrrás
pequeño.
La cejas
-áe
hellnr
rrobre
la frente,
ésta
es
Eaa
-Eirlnrlicie
curvada,
más
cu¡-
iada
ptt
lrtrs
extremos
que en
eI
e€llli¡r
I
)r
las cejas
también
de-
peatle
ln
r:laridad
de Ia
mirada:
ÉsErlett
h,,'
rnuy
pobladas
hasta
iñglrlar
,'u,u
cn
el
ojo;
finas
Y
uni-
@iiree,
,,:rlrccialmente
en
las
FgiEteF,,rr
qlreadas; casi
rectas;
éE-llttoa
y
volumen
irregular,
Pl€.
Fetn
rrorlseguir
el volumen
:áC
e¡
r,ni,r¡ os
preciso
dar
a los
EeEce
lÉ
iltención
necesaria
pc+a
qrro trrritcn
la
mayor
o
me-
fig¡
alrrrru
l,rttcia
de vello
y las d
É*Cale¡
lrrlcnsidades
de volu-
ñEil
y |rrros
que
unas
Partes
áEeFetr
rur¡tccto
a otras.
F¡blldnlo
una
esfera
Y
un
Flipllhr
ilrrril
¡rcqueño
en
su su-
FÉrtillF
y
rrrttándola
desde
di
ictg"a
l,trrrloH
du vista,
se
obser-
t3 i
Fael
l¡rr
mismos
Problemas
qtF
at
rlrlrrr¡'rr
los ojosylamira-
¿.
ga,u't;",t
y persPectivas,
la
ñi*aala lt¡t,'t,t
ttn
lado,
hacia
otro
ilée,
,1o
h
ont,,,
ctc.
Si se
tiene
en
E€gála
rl l,, lrx ojos
son como
esa
E€fEla,
rltt"
rlrr¡u al mismo
tiem-
Fg t
riiie,
prr
rk:finitiva,
son
dos
g:il,e:¡:ra
I li'ttlir;os
vistos
desde
di€liñl',
'iil'
lrrlo
rcgún su
movi-
iuEiii¡r
q¡rh
mls fácil
dibujar
LE€
¡tlnvlilrirtllolt
de
la
mirada.
,
Fg¡
etto
1,'lh,
la definición
del
qi€
Fe
ir-rlt:;,r
turncillamente
me-
$aale
'r,,
r'lrrrttlo
negro
dentro
{g
ettrr
r,itlttlr
tuayor
de
color
Eáq
rla¡,','
rrtittt
oncuro:
pupila
e
iiis
teel¡q
llvill¡x)rtc.
1l
T¡es visfas
dr'sfinfas
de un
ojo:
de lrente,
de
perfil
y
en escorzo'
EI conseio
de
Ingres
En
esta
vista
lateral
uno
de
los ojos
queda
casi
completamente
oculto
por
Ia
nariz.
.
Encaje
básico
de laúabEzdPi'lg
lnores
aconseiaba
a sus
alumnos
dibujar
los ojos
"como
paseándo
se:
,
es
decir,'sin
preslar
demasiada
atenciór'
captand0
su
t0rma
iiuüetó
v represehtándols
rápida
y sencillamente
En realidad, los
.
r.r
i.i.i.:
i''ir
',.:lirr::ir-
Las
cejas
y
los
ojos
.,..i.
,1
I
r:1.
l.¿r
l.r
qi
los oios siempre
se encuenf¡an
siúuados
'
en
ui mismo
eje.
En esfe
dibri.¡o
aparecen
nsfos
desde
abaio.
El ciene
de
los
párpados revela
Ia
lorma
es(érica
de
.los ojos.
,&"
t
*
rds
flp
iF'
ffi
;]
rt:
Los
ofos
son
r:io.s
cucrpos
idónflcos
¡
deben
manfener
nn
ioutlaltt
coottlirnción
dc
¡novimientos.
lLl cstl
riibulo
ra
oxprcs¡l
ll,¡il
vrsl¿
/rontal
de
los ojos
v
,r,
\ rÚdr fi ót O ll tr r d t
d lils
l
(11il.\,
ca,
sin
embargo,
es enor-.
me.
El dibujants
debe
evi
iar
cargar
y
desvirtuar
el
dibujo
insistiendo
en
los
ojos,
procurando no
Pen-
sar demasiado
en
ellos
mientras
téaliza
el
dibuio
general
para
desPués,
si
es
necesafl0,
retocarl05.
Ingres
(1780-1867)'
Retrato
de
Pagani$.
Mulseo
del Louwe,
Patís'
La
viveza de
las
mi¡adas
e¡
.
/os¡éfrafos
de
rngres
esüá
b
as adt
en un
a.c
aqlacién
".
caisual"
de
la
forma
Y
el
morrim¡enfo
de
Jos ojÓs'.
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 19/51
EL ESTTIDIO DEL ROSTRO
LA NARIZY
LAS OREIAS
La
nariz
y las
orejas
son los apéndices de la cabeza.
Asimismo,
son las
partes
del
rostro
que
rebasan
eI
óvalo
que
encaja la forma
del
cráneo.
Conviene
atender
y
detenerse
con
paciencia
en
su observación,
puesto
que
sus formas no
son
fáciles de
captar
y,
además,
son
esenciales
(sobre
todo la
nariz)
en
Ia resolución
del
parecido.
La
inmensa
variedad
de configuraciones diferentes
no
impide
que puedan
subrayarse
algunas nociones
generales
sobre
el
dibujo
de
estas
partes
del rostro.
Posición
{..
I
i;u'r.
\
Observada
de frente la
nariz
se sitúa en
el centro
del rostro.
Verticalmente
coincide con
el
eje
que
divide
simétricamente
la
cara
en
dos
partes iguales. ta
parte
superior
de
la
nariz marca
ei
nacimiento de
la
frente
y
las
cejas.
A la altura de
su
parte
in-
ferior
se
encuentra
el
lóbulo
de
1a
oreja
y
la
parte
superior
de
la
mandíbula.
Las orejas
no reba-
san
la
altura
que
media entre las
cejas y
la
base
de
la
nariz.
De
perfil
y
dependiendo
de
su
con-
figuración
ósea,
la nariz
puede
ser
un
apéndice
prominente
o
discreto,
de
línea cóncava, con-
vexa
o recta.
En
cualquier
caso
las medidas y
proporciones
es-
tudiadas hasta
ahora
servirán
siempre como
referencia. Las
orejas
siguen
la
línea
marcada
por
la
mandíbula, encontrándo-
se
por
detrás
de
la
prolongación
de
esta
línea.
Encajado
Ante todo,
hay
que
tener
en
cuenta
que
tanto
las
orejas como
la
nariz
se
encuentran
en
la
zona
o módulo central de
la
cabeza.
Sabiendo
que
la nariz
está
en
el
centro de la
cara, vista
ésta de
frente,
no habrá demasiadas di-
ficultades
de
encajado
delimi-
tando las aletas
junto
a
los
orifi-
cios de respiración.
Las
orejas
son
un
poco
más
difíciles
de en-
cajar,
se
podría
decir
que
son
la
parte
más
"desencajada"
del
rostro;
en
cualquier
caso nunca
deben
sobrepasar
por
arriba
la
IÍnea que marcan
las
cejas, ni
su
lóbulo llegar
más
abajo del
nivel
de una línea
imaginaria
trazada
a
la
altura
del
labio superior. Ira
figura
que
responde
al
encajado
de la nariz
os
un triÁngulo
y
la
do
lao orojae un óvalo.
Cuatro vktas diterentes de
una
nariz.
Tan
importante como
Ia corrección en el
dibujo
de
Ia forma,
es la
adecuada
distribución
de
luces
y
sombras
que
revelen la
posicióny
el volumen de Ia nariz.
Las orejas son
mucho más
planas
que
la nariz,
pero
su
conft
es basfanfe
más compleja.
k
distribución
de luces
y
es
también muy
impoÍtante
en
su
Volumen
lf
fr'r
tk*\i
I
*,;l
*;/
1?
s#
Para captar
el volumen
de Ia
nariz
y
las
orejas no hay
más
re-
medio
que prestar mucha aten-
Aprendu de ias
maestros
El
estudio del
natural es fundámerital,
reáli2ados
por
grandes
pintores
se
pueden
aprender
muchas
.cosas
so-
bre
la realización
de
los detalles signi-
ficalivos
del
roslro,
A veces, una obra
ap¡ña'una
soluciin
que
puede
apli-
caise al
trabáio
persónal por
su senci-
llez o
porque
resuelve
cuestiones
planteadas por
el
trabajo
que
el artis-
ta
está realizando
en ese
momento.
Renbrandú
(I
606-l
669),
Rétrato de
lléndrickje
Stoüels
ldefajle),
Museo del
Louwe,
Paris.
EI
volumon
de la na¡jz, en
esúe
rel¡afo,
és
de ilnd
g¡án
rolündrdad
a
pesar
do la dlscroción on ol modolodo do
las /uccs
y,las
sornbros.
ción
a cada
modelo, estudiar
y
comprender
cómo es
exactS.
mente.
Quizás
la
solución
parl
captar cofiectamente
su
volu.
men tan irregular
es
prescindlt
Bero
observando
1.,,r;,i
r:tjl.s
;
i** *ji"'*
La nariz
y
las
orejas
1.,:l :**iq r;
r:i
rtr*.*1*31
;:,$
..-,4",4,q.,f
,j,
&
'tl
.-J
.*mh fr
j
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,*.*i&&f
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l"€;
-\
-:s
".-d/
{
:t
.,,."
.aq"'r.
.11
La
nariz
v
las
oreias,
vktas
en
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con
eJ
resfo
de Jas
fa cciones
del
tostro'
plilii
pí"tintutáspecfos
mul
dtsf¡nfos
seEÍn cuáJ
sea
la
posición de
Ia cabeza'
ile
hetho
d0
que
se
ven en
tres
*EtcnEiottcs.
Es
preciso intentar
let
le
rra¡rz
y
las orejas
como
si
fup¡6¡¡
olrirlos
planos,
sin relie-
1q,
ellurlrrnndo asi
el
efecto
de
e€ÉÉ¡sr
y
r:aptando
el
conjunto
#
lrrr'nu
y
Hombras
que
Provo-
Fih
ettb
[il;gularidades,
espe-
Ealniertlo
on las
orejas.
Cada
g;adarrtdrrr
sutil de
intensidad,
ÉéGla
krrr¡llirlad,
cada
brillo,
irá
Ee¡lclqrrrh,
y
creando la sensa-
gátr
rle
voltrrlen
que resPonda
a
ia ¡e¡ltrl¡rrl
observada.
Es
muY
ic¡rrrtlnillt'
t(Jner en
cuenta
esta
EFáEI
v¡r,
róil
para
dibujar
Ia na-
t+e
vlalq
,
l,
'
lr
r:ntc,
Ya
que
de
Per-
Ei ee
tr rta
lurclamentalmente
de
.
¡6e
lllen lrrrrrr
delimitada.
Asi-
¡*tie¡rt¡r
"n
rrnprescindible
para
tlat l¡r¡rrrn
rr
lar
orejas
con
sus
péquelir
rr;
¡
rliogues
y
repliegues.
Il uras
I
lÉnrchoB
rclativog
Éc
¡rrrrhin
nfirmar
que no
haY
aa:i
1
ilroi¡lH
iguales
a otrae,
eáéa
lrerlioru
tiono
ru
proPin
éÉrnfitllilñrriÓtt
o nlgún
dotalle
¡iee
ina
rltluroncÍn
dol
rocto,
f,:ay
rrart,,ot
pequcñaa,
qrnnder,
aguileñas,
chatas,
gruesas,
del-
gadas, huesudas,
camosas,
etc.,
como también
hay
orejas
reco-
gidas, salientes,
redondeada_s,
alargadas,
y
siemPre con
sus
lI-
geras
variaciones
en
los
Plie-
iues
interiores.
SiemPre
haY
que
fijarse
en la
altura
relativa
que
guarda la
nariz con
resPec-
to
a
las
orejas,
Puesto
que sus
alturas
no
siemPre
se corres-
ponden con
el
módulo
central
de
la cabeza.
Se
Pueden
encon-
.En estos
esfudios
de nanz
se
resue.lve
el ptoblcma
dc
/a.s
luce,s
y
sombrns
del
volnnnn
vlsb
lnio
tllle¡enlps
átqtthtE.
trar
narices
que,
Por
su
tamaño,
lleguen
aI mismo
nivel
de la
boca,
u
orejas
que
rebasen
so-
bradamente
la línea
de
las ce-
jas
y
la
de
los
labios' Todo
es
cuestión
de
una
observación
atenta.
\ i\*
,s#
"*.J
j,..$'
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 20/51
r:lr:;H
.ji:Liri l
iit
J.:
EL
ESTUDIO
DET
ROSTRO
Posición
La boca y
el mentón
ocupan
la
parte
inferior
de
la
cara,
o
sea,
el módulo
inferio¡
del rostro"
En
la
visión
foontal,
si
se divide
este
módulo
en dos
paÍes
iguales
con
una
línea
horizontal,
la
mitad
superior
acogerá
a
la boca
y
la
inferior
al mentón.
Tanto
la
b'oca
como
la
mandíbula
siguen
la
elemental
simetría
del
ro-stro,
di-
vididas
en
dos
partes
iguales
por
el
eje
central
de
la cara.
El
mentón
se
delimita
con una
línea
ovalada
que
llega
hasta
las
ore-
Jas
y
que
enmarca
toda
la
zona
de
la
boca.
Hay
que
tener
en
cuenta que
a
partir
de las
oreias
la cara
se
va estrechando
haóia
el
punto
central
del
mentón.
Te-
niendo
esto
presente,
se
puede
defin¡r
el óvalo
de
la
cara
ion un
sencillo
trazo.
Aqu.í
se.obsewan
varios
ejemplos
de
bocas
dibuiadas
a
láoiz
.,
desde úIere-ntespunlos de
nisfa.
Es
importanie atendei
no soto
at contorno
de
la boca.
sino
también
al
sombreado
de
los
labios.
I,]T
BOCA
Y
EI,
MENTÓN
Aparentemente
la
boca y
er
mentón
son
partes
fáciles
de
dibujar,
pero
hay que
pensar
en
la
cantidad
innumerabre
de
moümientos
de
ros
que
son
capaces
ra
boca y
la
mandíbula.
Es
una
combinación
de
un
hueso
móvil
con un
gran
número
de
pequeños
múscuros
faciales
que
se
encoqen,
se
estiran,
se
abren,
se
ciefian,
etc.;
por
eso,
antes
de
Ilegar
a Ia
cuestión
de
la
e:rpresión
es
necesario
observar
bien
ra posición
y
el
movimiento
de rioca
y
eimentón.
La
realaación
de
Ia
boca
y
el
mentón
va
asociada
a Ia
articulación
det
cueilo.
El.encaje
de
Ia
cabeza
con
el cuello
se
resuelve
medjanle
et desarroilo
de
las
luces
y
sombras promovidas
por
el volumen.
tos
labios
Los
labios
son,
básicamente,
perfiles
y
sombras.
Hav
una
infinita
variedad
de
labioi:
car-
nosos,
finos,
tersos,
arrugados,
cardos,
tectos,
etc., pero
toda
esta
variedad
puede
ser
repre-
sentada
mediante
el
perfil
que
los
delimita
y
las gradaciones
de
sombras
que
les
dan
textura
y
volumen.
También
hay
que
considerar que
los
labios
se
en-
cuentran
sobre
un
plano
curva.
do,
factor
que
acentúa
aún
már
la sensación
de
lineas
curvas
y
superficie
ondr.rlante,
Es
necesa.
rio
observar
atentamente
cad¡
gesto
o
expresión
de
los
labio¡
para
entender
que
el
más
mini.mo
movimiento
muscular
cam.
bia su
configuración,
y
por
tan.
to
su
forma
de
representarlos,
Es
muy
importante
captar
con
precisión
las
comisuras
-su
di.
rección
lineal
y
su profundidad-
que
son
las
conductoras
dg
cada
movimiento.
Asimismo,
el
_
Luis
Meténdez (1716-IIA0)'
Autorretrato.
Museo
del
prado,
Madrid.
Ejemplo
pictóüco
dO
realización
de
unos
labios,
EI labio
superior
está
ligeramento
mas
sombreado
que
el
inÍeriot
y
entre
ambos
destaca
el dibuio
de
la
ranura
de
Ia
boéa,
}lentón
y
cuell_o
:
..r. rr
r..,
¡.lti-i.:i1
La
boca y
el
mentón
ri;r;ii. jr;:.arlr
l
.t
t.l
t:
t¡,ilo
de
unapersona
de
edad.
,l
a
realización
dÉ
L
r
I
r
I
i
I
cs
sencjl]a,
pues
sus
rasgos
esenctaies
+arÉri,l
nr¿^rcados
con
mayor
claridad.
En
los
niños, Ia línea
del
mentón
es
suave
y
continua,
s¡
ofros
accjdenles
destacabtes
qúe
el
ligeró
abultamiento
promovido
poi
las
meiillas.
Etlilerrtc
que
los
labios
de
hom-
bre
qo¡r
rlcnos
gruesos
que
los
tle
rrrrrlr'r;
t:n
los
labios
masculi-
¡¡rr
Fl tr)no
será
más
débil,
en
lca
lprr¡rrinos
será
más
intenso
t
llláE
l)rillante.
il¡r¡r
r[,
]os
mayores
proble-
sleE
r¡rn
licnen
los
dibujantes
i¡.aiñ
r'r¡nll)oner
una
figura
es
el
Fst¡i¡r,lo
lrrcajado
de
la
cabeza
¡
El lrnrrr:o
mediante
el
cuello,
f:l
r,tt¡rlLr
{lctcrmina
los
movi-
i*lie¡rhrq rkr
la
cabeza:
hacia
los
laÉh;r,
har.i¿
¿rriba
o
hacia
aba-
iB
Fr,Urrr
,.r;tl
posición
el
perfil
dEl
ilolti,n
rftredará
más
marca_
d€i
r tlr'¡r,r5
y
el
cuello
más
a la
fi€ie
r
ll¡ilt
oculto.
I¡a
anchura
éei
lr¡oll,r
rro
debe
sobrepasar
la a¡rr,lnr,r
dc
la mandíbula,
FFlrr
¡rl.
'.rl
r:,rmbiO,
pUede
Ser
bqirlir,l' ilt,r:i
ostrecho
y
nO estal
E¡
liltq¡r
r,o¡r
ósta.
El
cuello
de
lHÉ lt,rrl'r':¡
sucle
ser más
an_
ehe.
¡,rr¡
¡'l
volumen
muscular,
Bue
.:l
rlr,
l,rs
llujeres,
por
eso
páiert.:
r¡rr¡
r,Í
algo
más
CortO.
iluv I
nr ir.nto
I
I
tt"
'
v, ¡¡¡¡,
'
¡¡¡e
dC la
bOCa
y
el
insrri¡¡rr
r',
llrr¡ll;tdo.
Los
labios
5€:t
I'r¡ |r
I
rrrrt0llir
quo
8o enco_
gEi
Y
.'
r'r¡li¡¡n
dando
mil
y
{¡e
FÉl)r,stonoE
¡¡utilog
n ln
ea+a
llr¡rrilt)
¡o
gOnrlO
tOdOp
iEt
ilrrrrr
ill0rr.rl0
lrl
CRrn
(nlpclHll
:t- - I
guración.
Por
su
parte,
la man-
díbula,
como
se
ha
indicado
anteriormente,
tiene
una gran
capacidad
de
moümiento
verti-
cal
pero
también
lateral,
afec-
tando
ditectamente
a
la
posi-
ción
de
la boca:
nsa,
carcajada,
gdto,
bostezo,
etc.
IJos
elásticos
y potentes
músculos
del
cuello
permiten
un
considerable
mo-
vimiento
de
la
cabeza,
según
su
tensión
o distensión,
si
el
gesto
es
forzado
o
relaiado
el
cuello
aparecerá
más
grueso
o.más.delgado,
con la
superfi-
cre
mas
regular
o
con los
ten_
dones
marcados.
ai.ryd,¡,9,¡ciró.¡igdá:
l'.@F,F,¡él¡egf&]¡it
Luz
ysombra
E'mentón
revela
sJ
votumen por
el neto
contraste
entre luces
y
somoras que
hay
en
la
parte
infe.rior
de
la cara.
Si la
djrección
0e
la |,uz
eS, AdemáS,
l¡gerAmente
rasante
COn respecto
a
uno
de
ros,rados
0e
ta
cara,
el menton puede
revelar
volúmenes
como
el
0e
ra
0arbrlta,
un relieve
que
pJede
convertirse
en
eLemento
de
pfmer
0r0en
para
ia
caracterización
del
personaje
retratado.
Andrea
del
S*to
(1486-1830),
Rétxato
de un
hombrejoven
Naüonal
Gallery,
iondres.
f¡
esfe
rekato
manierista
se
lace
u¡
perfeclo
tratamiento
de Ia
boca,
mentón y
mandlbula
medianfe
eJ
juego
de
luces
y
so¡nbras.
Obséryose
o/
dofol/o
dej
hoyuelo
on
eJ nlcnldn,
6g
lllt
é/6ffénló
ceftrfslfrft'co
tlp
Ia tiaononúa,
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 21/51
EL ESTIJDIO
DEL ROSTRO
EL
CABETL'O
El carácter y
la forma
de una
cabeza
dependen
en
gran
parte
del cabello, ya que puede
modificar
completamente
la
apariencia
externa. Prueba
de
ello es la importancia
que
se
da
(especialmente
las
mujeres)
aI
corte de
pelo,
forma
del
peinado,
color, etc.
EI
cabello
es como un
adorno
natural
de la cabeza
humana y
así lo
han
entendido los
artistas
a travéS
de la historia,
representándolo
en sus retratos
con
particular
esmero.
forma
Desde
el nacimiento,
cada
ca-
bello irá
adquiriendo su
forma
natural: liso,
rizado,
ondulado,
etc. Aparte
de esto,
la forma
también
dependerá
de la
long
tud
y
del
grosor
del pelo.
Un ca-
bello
fino
y
liso
se
adaptará
a
la
forma
del
cráneo mejor que
un
cabello recio y
rizado
que
vaya
adquiriendo
una forma y
volu-
men más
sólido
e
independiente
de la
config,uración
de la
cabeza.
Hay que
tener presente
la
densi-
dad de
cada cabellera para
cap-
tar su
forma
consecuentemente:
el cabello
liso
y
sedoso
requiere
un
trazo de lápiz
(o
pincel)
fino
y
en la
dirección
adecuada;
un
conjunto
de trazos
delicados
mo-
delará
e
interpretará
la forma
sutilmente;
un
cabello
abundan-
te
y grueso
se
puede
represen-
tar mediante
manchas con dife-
:;
.i
)
rentes
tonalidades,
dependien-
do
siempre
del
color
y
la ilumi-
nación.
El
trazo
y
la
intensidad
de la mancha
son
los
dos
proce-
dimientos
fundamentales
para
dar forma
al cabello.
Tonalidad
Un
cabello
claro se resolverá
con más
contrastes
tonales
que
un
cabello
oscuro.
El
cabello
claro reflejará
con más
brillo la
luz en las
zonas
en
que
ésta
inci
da
directamente,
en
contraste
con
]as
zonas
no iluminadas.
Los
reflejos
y
brillos
se
pueden
re-
solver
con
pocos
trazos
de
gri-
ses claros y
medios
o dejando
incluso partes
en blanco.
Es
im-
portante
la
delicadeza
en
el
de-
gradado
de
oscuro
a más claro,
teniendo presente que
no
se
está ante un
cuerpo
sólido sino
ante un
volumen
ahuecado de
La realización
del cabello
pasa
por
un
primer
encajado
superficie
irregular
(en
realidad
es
una apariencia
de superficie),
La
tonalidad
de un
cabello es un
sutil juego
de valoraciones me-
diante
degradados y
difumina-
dos hasta
conseguir la
calidad
táctil deseada.
FS.l¡_.*iilt--cgn9lgffio*
Antes
de
empezar a dibujar
el
cabello,
debe
tenerse
una
idea
clara de
cómo son la
cabe.
za y
el
cráneo,
La
forma
del
neo
también
determina
la forme
del
cabello. Un
primer
encajado
lineal
del
cabello debe
basarse
en
e1
previo
encajado del
crá.
neo,
sólo así
quedará
bien inte.
grada
la
cabellera
en la cabeza,
Por
muy largo
que
sea
el cabe.
llo
o muy aparatoso
su
peinado,
hay que partir
del
perfil
del
crá.
neo
que
es donde
nace
el cabe.
llo y
a
partir
de ahí ir
creando
volumen
y forma,
si
no
es así
lt
cabellera
puede
quedar
dema.
siado
alta,
como
flotando
en
el
aire,
o
demasiado
baja, aplasta.
da
encima
de la cara.
Si el
ca.
bello
es
escaso o muy
corto
so.
guirá y
se adaptará
a la línea
y
superficie
del cráneo
con todal
sus
posibles
irregularidades.
$"Pe"ia"{g-
Elpeinado puede
transforma
un rostro.
Siempre se
deben
conside¡ar
las
caracterlü
ticas del modelo.
Un
rostro
sin
demagi¡.
da
personalidad
-'}
.i:.
Iineal
que
delimita
,los confornos.
Se
sigue
con
Ia definición
de
]uces
y
sombras,
reseruando
los
blancos
para
las
partes
iluminadas.
Finalmente,
se
suaviza
la
transición
enlre
luces
y
sombras
para
dar naturalidad y
Iigereza
a
Ia
forma
y
el tono del
cabello.
i._;,:
,#*-,,,ffi*
m'ntg*''$
r¡ftlrtL,
neas
delacatl
:'i,re
sonpequefllr
y
suaves
u[
poinado
vieto.
eo
y
eon
volu.
t4${ltt1i
ffi
, , .t
.)
El
cabello
Llr¡:*::':l*s
r:J.¡¡i.
:r*sirer
\
\
\.:
:i:&¡
ffl
l
'ft
I
'tu1 I
l
llr
tl
{.
Itr
ertr
irnagen
se
detalla
el tipo
de trazo
uüizado
pata
r ,rl;t
zona
del
cabello.
Cada
uno
de
estos
trazos
Itele nn.intención
constructiva,
es
decir,
pretende
Ftrrrlpi¿r ia
dj¡eccj,ón
de
los
mechones
de
pelo.
InF
¡llarcará
un
conttaste
y
€lrrrgnrá
un
interés
carente
en
el
nxl{ldo.
Si
el modelo
tiene
u¡
feliio
ruarcado
y
anguloso
será
E{ánVHricnte
destacarlo
tratando
Esl
lr,uor
intensidad
la
forma y
lelttrrrnrr
del peinado,
pero
si, al
€€tllrnrio,
Io
que
se desea
es
iiÉll*dr
la
dureza
del
rostro,
se
he ñ
urr
intenso
realce
del
pei-
iár1r¡.
l;Bto
es
especialmente
im-
FsllAnl(
on
las
mujeres
donde
él ll¡ro
rlo peinado
forma
parte
Elé
:ir
¡rorsonalidad.
Un
peinado
állo
y
rocogido
en un
moño
es
En
el
acabado
se
definen peilectamente
Ios trazos
más
oscurcs
en contraste
con
los
más
claros.
Con
Ia
goma
de
bouar
se
pueden
acentuaÍ
Ios brillos
y
conhastarlos
con
las
zonas
oscuras.
muy
adecuado para
rostros
de
mujeres
maduras
y
elegantes;
un
peinado
más libre y
despre-
ocupado,
más
"moderno",
sien-
ta
mejor
en rostros
jóvenes.
Rortro
y
cabetto
Un
prror
habitual
es
oscurecer
El lurir
rlol
cabello
unÍforme-
tñétrlr¡, oil
c0ntraste
con la cla-
f¡fls¡l
riili
tostro;
la
figura
pare-
cá rlrtn
l|lvo
una
peluca,
el
Pelrr
t¡r,,,"',,,,,
convincente.
Le
qrrI
rr
tol
es
sombrear af ou-
nÉa
,,rtl¡li
rle la
cara
y
acla-rar
PErle
rIrl
1;1;16
pAra qUe,
en
al-
qtlll
l¡iilrlil,
krS
tgnot
Oa rn,
U
t1rl ulro
,,n
aOroximen.
Esto
tfRAt'i
Irlil
¿orra
de
tranSición
Eilts
rl¡ltir
tlIil
ilparíencia
natu-
lÉl
¡l relt,rlo.
V rlátquez
(t
599- I 660),
I nrr
I lllnnderas (defal/eJ.
Mu¡no
rlol
Prado,
Madrid.
Er aurrferrla
gue
e/pnncipal
llltFr
1L{
picf
d¡rlto
do
asf
¿s
eahc¡ns
l
t¡"stde
on
ei cabej]o.
l'élás(luor
aprorec¡r
osf¡
t
ht ttt$tnncia
para
moitar
Fl
t
üttnsld
exqulslto
antrc
la
¡ru|
y
la
loxtura
drponlosá
t
h.
l
a
t: a ballara
lema
nlna.
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 22/51
EI,
ESTUDIO DEL ROSTRO
ESCORZOS
DET ROSTRO
Una
vez asumidas
las
medidas
y
el encajado
de todas las
partes
del rostro,
deben estudiarse las visiones laterales, superiores e
inferiores del mismo
para poder
dibujarlo desde todos los
puntos
de
vista.
Un buen retratista debe ser capaz
de representax
el
modelo desde cualquier
posición,
ya
que
a
menudo
es
más artístico un rostro escorzado
que
su
visión de frente
o
de
perfil.
Estos
escorzos
nunca serán excesivamente exagerados,
las exageraciones sólo
tienen sentido
en
retratos dramáticos o expresionistas.
Para solucionar el
problema
del escorzo hay
que
estudiar con
fidelidad
1o
que
se ve.
En un
rostro visto desde
un
punto
de vista superior destaca-
rá
sobre
todo
el
volumen del
cráneo,
puesto
que
será
la
parte
más cercana
al
retratista.
La
concavidad en
que
se hallan los
ojos hará
que
éstos aparezcan
debajo mismo de las cejas, casi
ocultos
por
ellas.
La nariz
pare-
cerá estirarse hasta montar en-
cima
de la boca
y
ésta resultará
más
pequeffa
y
delgada;
para
encajarla bien hay
que
imagi-
narse
la nariz
como
un volumen
triangular visto en
perspectiva.
Las
orejas
superarán la línea de
las cejas. En
general,
la forma
de la cara no será tan
redonda
sino
que
tenderá
a
estrecharse
en su
parte inferior, en el men-
Acortamientos de la nariz, de
Lado,
desde
arriba
y
desde abajo.
tón, transformando el óvalo de
la
cabeza
en
una forma más
ovalada. Lo más
importante
es
Encajad.o de un escorzo con
el
plano
inferior de la nariz
(A)
siguiendo la
intención
perspecüva
de Ia línea indicada con Ia letra B,
realizar el marco correctamente
encajando con
precisión
la ca-
beza
y
luego obseryando aten-
tamente
los detalles del rostro,
Vista inferior
Por
el
contrario, al levantar la
cabeza,
lo más destacable son
la mandíbula, el
mentón
y
la
boca.
La
nariz se
acortará
y
se
dejarán
bien
visibles
sus
orif
cios, dando
la
sensación
de
que
se
juntan
con
los ojos. Las órbi-
tas de éstos
quedarán
en
posi.
ción
casi frontal
y
las cejas se
separarán de
los
párpados
en
una
posición
mucho
más
eleva.
da.
Al ser la frente la
parte
más
alejada
del
punto
de vista, tam-
bién dará la impresión
de acor-
tamiento
y
tanto el cabello como
el cráneo
se
mantendrán
par-
cialmente ocultos.
Las
orejar
descenderán hasta casi
la
línea
del
mentón. En
la vista inferior
hay
que
tener muy en cuenta el
conecto encajado
de la cabeza
y
el
cuello,
puesto
que
éste
ya
no
estará oculto
por
la mandíbu-
l cinn nra ct viciÁn corá fnf l
r'i:,'¡,.
,'
:,¡
,ilrlli
:r.,,...,:iall:l
.
.ü**
¡:*.ra{i
Aquí se
obsewa la correspondencia entre
el
peúi|
del rosVo
y
la cabeza agachada vista de
frente.
E¡¡¡or¡oc
laterales
Itil
ltri¡t(:ión
ligeramente
la-
deqrl¡
rIrl
modelo
siempre
ha
cirlrr
lrr
¡rrr,hrrida
porlos
retratis-
l3E
rlr l('rl,rs
las
épocas. Es una
lieldilr
r
lt¡(,
¡;crmite
mostrar
com-
pleirrrrrr,rrl(r
ol
rostro,
pero
que
-Ee
lllr,f¡l,r
,l
t¡n sutil
Contlaste de
irlr,t;a
y rrorrrbras
que
enriquecen
la
¡rrrrrrrrr,rhdad
del retratado.
El
leálrrr
rlr,jir
de
ser simétrico
ya
err¡¡
rrro rkr
sus
lados se acortará
t
e¡:
or'lll;lrá
parcialmente.
Ese
larl
r
vr,r
i
(iómo se
acortan todas
e €
¡rr
lr,r:
ceja
y
ojo,
mitad
de la
fial
lt
riri;r
oculta (excepto
el ori-
Fr,lrr
l,rl,rl)
y
mitad de la
boca.
i+t
i¡tt,,
¡r¡1¡¡¡1p¡g quedará
oculto
€¡r ir¡r
irJ(iorzo
lateral
será una de
lae
rrr,'¡,rr.
El
lado expuesto
al
g raer
virrlor (no
escorzado) man-
te¡¡lt¡
rlr cquilibrio
entre la
vi-
¡ii¡i rl¡
lrc¡iil
y
la
visión frontal,
ge Ér¡rlnOnte
es el ladO
en el
Fl¡i
tn irk: la iluminación
dejan-
ds
r¡l
l¡rrkr
cscorzado
para
el tra-
la¡rrlsrrlo rlc
las
sombras, aunque
eel¡
r'oruideración
depende
del
gllÉkr
I
[,
cada retralista.
f,aort.rmientos
lllr
lor;
acortamientos
de las
parlerr rkrl
rostro,
mencionados
3irlErir)r
r)rente,
siempre
hay
que
¡:rrtrui¡
L.r;rr
las
calacterísticas de
r,erln
lil0dclo.
Un
escorzo exage-
.,,'.:,i.,iffi
r
i¡¡nrr¡nla
de la cab lq. ;:n:::::,.:.::
,
E¡
¡
r
ir
r
básico
de'lar 4b¡?a.
i. 0-
l)t
r':totzo
lateral, Ia
cara
queda
tltluirta
por
su
perfil,
dominado
por
la curua de Ia
frente.
r t:-r?
,\]
rado
puede
hacer
que
un rostro
interesante
pierda
su belleza
o
su carácter y
se
convierta
en una
imagen
sin interés.
Nunca
se
de-
ben
perder
los
rasgos más
ca-
racterísticos
del modelo.
Si un
modelo
destaca
po¡
su mirada o
por
sus ojos, hay que procurar
que
éstos siempre se
vean
y
que
los
acortamientos
los
po-
tencien
y
no
los oculten. As
mismo, éstos son
muy ne-
cesarios
para
el estudio de
los modelos,
pero
el retra-
to
artístico requiere
que
se
I
evidencie
lo
más
llamativo
de
cada rostro.
I
i¡¡r:e¡rzos
dol rostro
EI escorzo
de la cabeza vista
de
arriba
abajo
puede
¡eso,lrerse
fácilmente si
se considera
/a
posrcrón
de
.las
ceja¿
,,
ojos
y
boca insefiádas
en
curvas
concéntricas
trazadas a
partir
de
la lrente.
La nariz
aparece
mucho menos
acortada
que
el rcsto
de
Jas
facciones.
Vista
desde
abajo, eI
escorzo de
la
cabeza
promueve
una visión
reducida de los
ojos
y
Ia
dimensión
de Ia
nariz.
Escorzos
y
retfato
N0rmalmentei
los refatos no
prosentan.
nunca escorzos
vialentos
de la.cabeza,
por
la seneillArrazón de
que
un retrato
debe dar cuóú-
tá
de
las facctones
y
ese.tip0
de escorzos las
ocul.tá.,Pero
en.todo
rotf¿ito
siempre existe una,pafte de la fisonomía,
por
pequgña que
sea,
que
aparece en
qscqrzQ,,En
el
retrato
dé
fr.ente,
las
oréjas,es.
tán en escorzo
V
en él
retiato
de
tres cuArtos
lcabeza
ladeadai
el
escozo
está en el ojo más
alejado.
El
retiato
de
perfil,
sin
embargo;
no
pi'esenta
escor¿os
de
ningún
lipq.,Paia
el
principianle,este
rpüa-
t0
suele sei más
fácil de
réali2ar.
Velázquei
(t
599-1660),
iletalle
de
.
La &agua
de Vuliano.
Museo del
$ado,
Madrid. Esfé es
un e;'emp:lo
de
.
la economía
de
medrbspara
reso,lverun
ros.f¡o
en
un
escorza
verdaderamente
fonado.
t
]\
,\,
.
:,
i:.-"
i
i*r
t'"
:1
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 23/51
EL
ESTUDIO
DEL
ROSTRO
coMPosIcIÓN
DEL
RETRATO
(I)
La
composición
del
tema
sobre
la tela o
el
papel
es
una cuestión
fundamental
que
reúne
en sí
casi todos
los aspectos
de un
buen
retrato:
Ia
pose, ei
dibujo,
los objetos
del
entorno,
Ia
luz
y
eI
color,
etc. Es
un
factor
esencial
para
conseguir
una
obra
valiosa
y
consiste
simplemente
en
la
distribución
ordenada
de los elementos
del
cuadro
para
lograr
un
efecto
pictórico claro
y
convincente'
rstua.
j$_{9*c_9Í go-1i-9i-el
El
centro
vkual
(B)
de
un
espacio
se
I¡aJJa
más
ariba
del centro real
(A)
o
geométrico,
por eso
la
cabeza
debe
situarse
algo
hacia aftiba.
Si
el
rctrato
es
frontal
(C) se centarádentto
del cuadro.
Si
eJ
reúrato
es
de oerlil G) o
tres
cuartos
(Dj,
hay
qíe
dejar
más
espacio
delanÍe
gue
deftás'
Para estudiar
el
modelo,
la
pose,
la
iluminación,
la situación
del
artista con
respecto
al mode-
lo, etc.,
no
hay un
medio
mejor
que
tomar
un bloc
o varios
PaPe-
les
no muy
grandes e
ir hacien-
do apuntes.
Se
trata
de cambiar
la
pose
y
de dibujarlas
todas;
de
mantener
la
pose
quieta
Y
un
mismo
punto de vista,
Pero
va-
riando
el encuadre;
de
variar el
punto de vista
a
partir de una o
diversas
poses.
Cuando
el artista
trata
de en-
contrar
la
posición
del
modeio
y
del encuadre
en
el
PaPel,
se
plantea
y
resuelve
un
Problerna
de
composición.
Es
deci¡,
tra-
ta
de resolvet
el
orden
Y
la
Pro-
porción
entre
la masa
de
la forma
del modelo
y
el espacio
del
so-
porte;
la cantidad
de esPacio
que
ocupa
el
retrato en el PaPel
o
la
tela,
la
relación
entre el
blanco
del
papel
y
los
grises del dibujo
o
entre
el fondo
y
ia forma.
94erl-9*g1sgl9al9"l
Lo más
normal
es
que
el
mo-
delo esté
sentado,
tanto
si
se di-
buja
un
retrato
de
cabeza
sola
como
si es
de medio
cuerPo.
En
cualquier
caso
hay
que
recordar
que
la
altura
de
la cabeza
del
modelo debe estar
al nivel
de
la
cabeza
del artista
y,
en
concreto,
los ojos
del
modelo
deben
situar-
se
a la misma
altura
que
los ojos
del afista,
Esta relación
Puede
variar
de
forma
que
el
artista
busque
un efecto
determinado.
Pero valga
esta orientación
como
norma
general. Ei
modelo
debe
sentúse
cómodo,
sus
roPas
Y
su
Para
componet
coüectamente
y
con
cuidado,
se
puede
seguti
eI
proceso
de
compafar
distancias
en
el
modelo
real
para luego
pasarlas
al
papel
Hay
que
imaginar
.las
subdjvis¡ones
del toslro
¡e/dcionadds
co¡
i¿s
subclivtsiones
con esportdicnto.s
al lotfiilto
dal
papal.
cabello
deben
ser
naturales. El
artista
debe
trabajar
con
la
con
fiarua
de
que no está
poniendo
I
prueba la
paciencia
Y
la
genero'
sidad
del modelo.
Cabeza
sola
La composición
de
una cabg.
za sola
es
más
frecuente
en dl.
bujo
que
en
pintura; es
la
oP'
ción
tipica
del
retrato
dibujado'
desde
el
boceto a
la
pieza
nál
acabada.
Aisla¡
]a
cabeza
del
retratado
implica
limitar
1a re.
presentación
del
gesto
Y
del
movimiento.
Asimismo
hay
qua
llenar
casi
todo
el
espacio
collt.
positivo
acercando
los
límitet
áe la cabeza
a los
límites
dcl
cuadro,
puesto
que,
de otra
fof'
ma, la cabeza
parecería
extfa.
ñamente cortada
por su
Parta
inferior.
Una
cabeza
sola
vi¡il
de
frente
es
una comPosiqión
estática,
casi
obsesiva,
que
Put.de resultar
adecuada
para
un
retrato
con
intenciones
PsicolÓ.
gicas.
Ingres
siempre
recomen.
daba colocar
la cabsza
sn un
qiro
latoral,
on
direceión
digtln.
tn n ln
del
eu€rpo,
Otrd
aoluclón
Frrftl
,ilr
..1r..,i,
\
l-
-..+ "rJi5
I
I
i
''tt , tJ
$,+
,l
*.
1/
i)r +r J
.i'
\.1.
"tl,
,
ltr/
y',
r:tlti,,:{l
t'?:i::$,:ii}
i
f
{}*
lri}
Composición
del retrato
(I)
{
,. .
.
]'
la distancia
entre
el artista
y
eI
modelo
condiciona
el
t$o
de comPosición
(busto,
medio
cuerpo
o cuerpo
entero).
Te¡rrlri¿{n
es
r¡áüdo
el
recurso
de la cuadrtcula
Edrd {
omDoner
con
preckión
el
rettato'
Brtu
"t
,,ú/,rado
po¡ Jos
a¡üstas
de
todas
las
épocas.
llÉfn8¿lnte
es
situar
al modelo
Eall
rlo espaldas
con
la cabeza
glte(l¡r hacia
el pintor, mirando
eie sorrlayo.
Esto
introduce
un
Éler
lo dÍnamismo
y
una
naturali-
ilerl
lrl0rcsantes.
lll
¡,r,rlil
es una
variante
de
la
eour¡rorición
de
cabeza
sola,
qrF nr,rcce cierta
atención
por
dlr
|,[,rcterísticas
gráficas.
Un
rclr nl,,
rlt:
perfil
permite
una in-
lerFsnrlc
descripción
de
la
fiso-
a¡¡lrri'1,
¡rl
tiempo
que resalta
los
ydlr¡r''rr
lineales
del dibujo.
Me-
dt¡rrtp
Lr
llnea del
perfil se
pue-
{e
h
r
¡
r,rr
un
parecido
de
mane-
te
lrÉHl¡ute
sencilla,
ya
que todo
Él np l',ut,r cn
el dibujo,
intervi-
tic¡rrlrr
mcnog
las luces
y
las
ésnlrr*r,
En
la composición
de
pei
fil
lo
que
cuenta
es
Ia
nitidez
{6
r:orrlorno
y la
forma quo
se
t€r'rrld
contra
ol
fondo.
l¡a cali-
éail
ur{'rtica
del
rotrato
da
perfll
,€e
¡tir r
on
¡u eimplicidad
y
cn ta
¡r¡lnlriirinel
con
ln
quó
ñparcsell
la¡
lorr:ione¡.
Elcentiavisual:
:.,'
r'
Enil
Cass
de
qué
el
ártista-9e,p¡opongq,bali4f
unalab€¡q
so .,e
imoonanie
que
considere
el
lugar en el
que
colocar
la
cabeza
dentro
dei
formato
bel
papel
o
de
la
téla.
Existe
una
norma
general,
según
la'cual
la'rcabezá'rd0be
col
--,
carse
un'po¿o
máS
aitibar
dsl
centro
geoméílco'del,
papel.
Además, es
aconE€-i
jable
dejar
más espaoio en;
tre
el rostro
y
el
limité
late-
ral
del
papel
que
entte
lá
nuca
y.
el
límite
oPuesto,
Ingres
(i,780-1867),
I"a
señora
Ingres
madre.
Museo
Inqres,
Montáuban.
Este
dibujo
¡
lCpiz es
un
parleclo ejemPlo de
a
qu
lllb
ad a
c
o mP
o
sición
hontal
y
slmáEica,
Sálvo €l
rotlt?, e,l
rorlo
da,l
dlbuJo
er
un
apunte,
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 24/51
ET
ESTUDIO
DEL
ROSTRO
Busto
El
retrato de
busto
es una
de
las
opciones
más
clásicas
que
se adapta
tanto al
dibujo
como
a la pintura.
La
composición
de
un busto
suele
limitarse
a
la
zona
inmediatamente
inferior
a
los
hombros
o
bien
a la
parte
superior
de
la
cintura.
Es
im-
portante
conseguir
una
buena
relación
entre
la
masa
de
la
ca-
beza y
el volumen
ocupado por
la parte
visible
del cuerpo.
Una
de las
mayores
ventajas
que
ofrece
este
tipo de
composición
es la
sólida
distribución
pira-
midal
de
las
formas,
sostenidas
por
la
amplia
base del
cuerpo
y rematada
por
el centro de
in-
terés que
en
todo retrato
es
la
cabeza.
I _r
ri-
"
"-*l'
:-
Proceso
de
composición
y
acabado
del
dibuio
de
un
busto.
La
sesión
comienza'por
el encaje
y
ajuste
de las
propo¡clones
del
busto
en el
formato
del
papel.
coMPosrcrÓN
DEr
RETRATO
(rr)
cuando
se ha
resuelto
la
composición
de
un
retrato,
se
ha
salvado
uno
de
los
obstáculos
técnicos
más importantes.
colocar
la
figura
en
el formato,
ajustando
su
tamaño
al espacio,
fijando
los
límites
de la
escena
y
articulando
convincentemente
la pose
de
ia figuia,
casi es obtener
el
retraio
definitivo.
Todos
estos
factores
están
en
función del
tipo
ie
retrato
a
real2ar,
de
la
parte
de
la
fig.ura
que
será
üsibie
en la
obra.
,
,
:
,,
.,
.,r,r r,,:', iLii;l
.Sobre
lasmedidas
esfabjecldas
en
el
esquema
inicial,
seperfilan
los
rasgos
de
la
fisonomía.
Tres
cuafos
En
el
retrato
de
tres
cuartos
la
figura
aparece visible
hasta
la
altura
de
las
piernas:
los
muslos
en
el
caso de que
la figura
esté
de
pie
o la
zona de
las
rodillas
si
la
figura
está
sentada.
Es
otra de
las
composiciones
clásicas.
Tie-
ne
la
gran
ven-
taja
de
que
se
adapta
perfecta-
mente
a los
for-
matos alargados
habituales
del
re-
trato,
con
una ar-
moniosa
relación
entre el
bloque
de
la
figura y
el
espacio
del
fon-
do.
En
este
tipo
El
proceso
de
sombreado
sigue
su curso
¡asfa
güe
ios
r¡oiúmenes
y
Ia
conÍiguración
de
,las
Jucesy
,las
somb¡as
logran
expresar
el
parecido
dol modolo.
ble
asimismo
que
el
cuerpo
sobre
todo,
la cabeza
ocupe
Cuando
las
proporciones
conlunto
con
al
detalle
son
se
comrcnza
a
de composiciones
es
lugar
ligeramente
con
respeclo
al
centro
visual
cuadro y que exista
más
libre
entre
la
cara y el
límite
formato que
entre
el
otro
y
la
nuca.
qii
1¡,ll
,',l;l
,l[.il
i i ; r lii
ii
,Ll"
I
.,i, ti
.r.:a.|.i.:lti
r:i*r.l
r:-:ilil+
{i,}
Composición
del retrato
(II)
* r",
i
¡r'¡:..r¡r¡
{
¡-
De
cuerp_o-,e_nte_ro
l,n
composición
de cuerpo en-
l.lo
cs menos
habitual.
Plantea
algunas
dificultades
derivadas
ilcl
hecho
de
que
la figura
de
ttl€
os una
forma
alargada
que
dcjn
urucho
espacio
libre
a su al-
¡E(lr)dor.
La solución
está en
ele-
gh
lln
formato
también
alarga-
ilo,
o
bien rodear la
imagen
de
En
entorno
con diferentes
ele-
ilértos.
En
este
tipo
de compo-
Elclorr"r,
t
r' r"
Ointa
una figura
ile
¡ric,
hay
que
cuidar mucho la
feelin¿ción
de
la
pose
y
la
co-
f¡crl¡r
distribución
de
los
apoyos
¡olttc
las
piernas.
$¡rnio
qcneral
de
un
retrato
dc l¡prr
r:uarlos
o medio
E-r¡F¡lxr.
l¿ esfe enca./e
lec
ItAtt[nnes
de]
rostÍo
cEldr¡
il/pcdjfadas
a Jas
*1a I h I il:
; y
ptoporciones
Qel
te:;lo
dd
cuerpo.
A
¡mlir
del esquema
inicial,
ee lillroducen
los difuminados
y
:rnnbreados que
ayudan
a delinir
los detalles.
Gomposición
I
tormato
d"l.qqp-gl "_"-_-.-,,
l,n
rncstión
de los formatos
dcl
¡r,r¡rul
o
la
tela,
y de
la
con-
rErrlFn(:iil
de
utilizar
unas deter-
Itil¡rf,rlñH
medidas que
aúnen los
lá¡¡tdlloH
de
la
representación
y
cl llsirro rlel
soporte, depende
ele
nr
¡rloforencias
y
del oetilo
i¡dlvt¡lr,¡1.
El
formato
vione
rlarlr
¡ror
ol ap[nto
comp06ítivo
{ue
sr
olijn para
la obrd, Ece
apurrle
tlobo
augerlr
qué
tlpo de
tElldkl
rJE
ol
mji¡ ndaeuedo,
Bi
Tamaño del soporte
Parq:elegir
el tamaño
del
soporte todo
depende de
las
intenciones
artíslicas
y
del destino
que
se
quieradát
af
ettadio.'Sjn ernbaigo,
Cabe
da.r. urlq
norrÍra
general:
no
esr:acQnsg¡able
Biñtar,l¡,eabeza
hurr€na.
a
tamañg
mayor.
que
el
natüral.-Taff.rpaco:r.oem¡siado,pe:
qüeña;:porquerno
serpuqdq reprgs€ntar.el:paréeido,
Si so
pintala
cabezá Sole, u'n
tamaño'de
12
a.:15
crn selá
más
qué::suli,,
'0iénté;'
euanto: rnayot...sea. lá
parte
del
cuerpo rep{es€nta:
d¡;:
más
puéde'redúcírse
el
t¡iniañs de
la
eabéza'
r'.:
-..
-,.r
.
,,..
:
.
.
.S.a¡rl¡ser$,.iAutói'retrato;
...,':'.
:,Caleiaió¡,particulat,
,r'.'
:.,tgl¡g¡ig¡do:
w
fgtmatg'
r
.,.dé,reducidas..di¡ne¡siones;.
.
..r'.ilsp.qsibié
¡qgr¿r,,u¡
reteg¿q
- :....
..,.dé:infe¡sida.d
erpi.eeya.
.
::
Sr:ii:nécéSíd¡¡d
d
'.a:tititeritar
..
:'..
..,.e1
tarnaño¡Ciiá:cáóé¿á.
-'¡ráiaijádás¿r.taniaño
te:aL.
,lt:r
ha de
ser formal, más bien
clás
co,
se
impone el típico formato
alargado y no muy
grande.
Pue-
de ser
que la
figura
mantenga
un ademán
especial
o
que
se
quiera
incorporar
una
descrip-
El
acabado
Íinal
manüene
el equilibrio
o¡rfre
/os
dehl/6s
do
Ia
líeononla
y
el
utxlelarlo
tlFI
tPskt
tlál
úIptUt.
ción del
ambiente
o
la sugeren
cia
de otras
figuras,
en
tal
casi
se
puede
utilizar un
formato
apaisado.
Si es un retrato
de
cuerpo entero de pie,
el
formato
tendrá
que
ser
alargado a
no
ser
que
se
quieran
incluir
en
la
pintura
otras
cosas:
espacios
di-
versos, puertas,
estanterías,
etc.
En
el retrato clásico,
la
compo-
sición
se
"¡ellenaba" con
los
amplios ropajes
del
retratado.
El retratista moderno debe
utili-
zar otros recursos,
como
la
in-
clusión
de
plantas
y
objetos
en
torno
a
la
fig'ura.
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 25/51
EL
ESTUDIO DEL ROSTRO
¡ts.4i9-sga1cj49:-
^
.
.
-
La
mejor
manera de hacer
un
autorretrato es comeMar
estu-
diando el
propio rostro
median-
te
bocetos
y
apuntes
que permi
tan
al
artista entender
ia forma
y
proporción
de
sus
facciones.
En
cada uno de
los
estudios
se
con-
sigue una
solución diferente
y
es
vano
inlentar conseguir un
resul-
tado
objetivo:
Ia
expresión
será
diferente en
cada
boceto
y
las
proporciones
variarán,
aunque
sea
ligeramente.
Lo
importante
es
logru
una familiaridad
con
las
facciones,
de
la misma
mane-
ra
que
lo haría
un
pintor
con
cualquier otro
modelo, A
paflir
de
esos estudios
parciales,
el ar-
tista
puede
realizar
un
trabajo
de
síntesis
que le
lleve
a una
con-
cepción
clara
del autofietrato.
Punto
de
vista
En
un
autorretrato,
el
punto
de
vista
es
tanto
o
más
importan-
te
que
en
un
retrato de otra
per-
sona.
Al utilizar el
espejo,
el
pin-
Estudio de
retrato de
I'luk
Armengol.
Éste es
un esfudio
parcial
que
explora,los
efecfos
expresivos
del claroscuro.
AUTORRETRATO
EI
autorretrato
es
un
excelente campo
de
pruebas
para
cualquier
pintor,
puesto
que
no ha de
atender a las demandas
del cliente
y
su
pe$onal
noción del
parecido,
El artista
puede
ensayar
todo
tipo
de
soluciones, fantasear
con
el color,
deformar e
interpretar los
rasgos
u
optar
por
versiones abstractas
de su
propio
rostro.
Lo
úriico
que
el
artista
precisa
es un espejo
y
sus
útiles
de
dibujo
o
pintura.
En este
otto
estudio
de Atmengó|,
el
artkta
ensaya una
sínfesis
gráfica
basada en
Ia
acumulación de trazos.
Autoftetrato
de
lf,uk
realizado
tÍas
posrbr}dades
en
tor
tiene
que
considerar,
en
pri-
mer lugar,
la
comodidad
en el
trabajo. Lo lógico es
situar el
es-
pejo
a
la
derecha
(en
el
caso
de
no ser
zurdo)
para
ver
el reflejo
con un simple
movimiento
de
los
ojos,
El espejo
debe
estar
a la al-
Aak¡rietr ato'
cama, a
úta
e
on
a
ci
m íe
nto
La lista de
igrahde.D
pinlores
qu-e,h.an
investigadg,
lá,
9xpresjón
de
qü propro .¡qsi¡q
e :
intérminable:
ALgunos,
eOma,
Rembrandt
ó: Va n, Gogh;
lo,hic.ielon
e
n
:
rnuqhisi mag
oca siones,
l
levados
por
úna
cririosidad iniaiiable oe
conocimiento dé
sí
mismos Este
conocimiqítqédoptq,'iosrmáq,Valiados
disfraces
y
no
.es
extrañ0:
que
los
arli¡tas
teng'ei
actitudes
aigo
teatrdleg
para:voIse
a
$f
r¡ismos:comé'oi
roalidád
desearían
ser'
Per.o
en
lá,
mAyoda
d0
lo5 casoi;.
estos
árui
torietratós,
són d.ocu'.
mentos:im.placablos.
sobre.la
oonciencia
que
el'artista
tiete
dé
sí
mismir.
,
EdouardManet
(1823-r883
),
Autofretrato
con
paleta.
¿os atft's¿as
hanhecho
del
autarretrato
un
méfodo de
introspección
psrcológr"ca
asf
como una fo¡ma
do , investigación
orli¡ftlica,
r.lr,;ll
In
normal
es
güe
ei ardsfa
gue
se
dispone
a
pintar
su
autoftetrato
sifúe
e/ espejo
a
Ia
altura
de
la vista,
a una
distancia
no
mayor de
I
m.
Hay
que tener
en cuenta
que
el
encuadre
del
autoÍretrato
sobre la tela
o el
papel
debe
ser una
interyretación
del reÍlejo
del
pintor
en
el
espejo.
Intentar
la
copia
literal
entorpece
el
trabajo,
ya
que
el artista debe
adoptar
una
pose rí$da
incompatible
con
el dinamkmo
delproceso
de
la
pintura.
luta
de
Ia
mirada, aunque
siem-
pre
ou
posible
colocarlo
a una
állu¡a
distinta en caso
de buscar
uü
ptrnto
de vista
en
picado
(desrlc
arriba)
o en contraPica-
Éo
(dcsde
abajo).
La
distancia
a
a
qrro
se
sitúa el espejo
también
esudicionará
el
resultado.
Si se
€olocl
muy cerca
del
pintor, el
tgrlro
ocupará
la maYor
Parte
de
la
r:onrposición.
Para composi-
Ektllr
cn
las
que
deba
salir
una
pailo
dcl cuerpo,
el espejo
debe
eql(¡r:nrse
a una distancia
de
aprorimadamente
50
cm.
Cuan-
F1
wlnzo inicial del
autorretrato
debe realizarse
Füil
ht
:icquridad
que
da eI
haber eÍectuado
Etltnluts
y
bocetos
previos.
to
más
lejos
esté el
espejo,
ma-
yor
será la
porción
de cuerPo
vi-
sible
y, por tanto,
trasladable al
autorreftato.
Pgi')U4sitr-
En
el
proceso del autorretrato
se
puede
comeruar
por
la
defini-
ción
de
los
rasgos
para
después
pasar
a
resolver los aspectos
se-
cundarios.
O
bien
interPretar
la
forma
general
para
dejar
en
se-
gundo
término
las
facciones.
Lo
'.,rirr
il¡r]
r*t:ei*
1*]
Autorretrato
X.*{l¡.t*'J*
qv*ilt:
normal
es encontrar
un
equili-
brio entre
ambas
opciones
para
elaborar
todo el conjunto
de
for-
ma
más
o menos
simultánea,
En
cualquier caso,
una
de las
venta-
jas,
ya
mencionada,
del autorre-
trato es
que
permite al
artista
trabajar
libremente
y
sin
apre-
mios
de ningún
tipo.
Por
lo tanto
es aconsejable
abordar
el
tema
sin
prevenciones
previas
Y
con
]a máxima
libertad.
La
expresión
es
uno
de
los
factores
que
mejor
se
presta a
ser estudiado
por medio del au-
tofietrato.
En
el
autofietrato
el
pintor viene
a
ser un
personaje
que
puede
adoptar
los
gestos y
las
expresiones
más
variadas,
estudiando
sus
particularidades,
interpretándolas
a su
gusto
y
en-
fatizando
los rasgos
que más le
convengan.
Puede
hacer muecas
ftente al
espejo
que
Ie
Permiti-
rán estudiar
y
entender
el
movi-
miento del
rostro
y
el origen
y
las razones
físicas de
la
exPre-
sión
de los
sentimientos.
Esto,
entre
otras
cosas,
hace del
auto-
rretrato
una
de
las
posibilidades
más apasionantes
del
género.
EI autorretrato
de
Esther OIivé
es el
resultado
de
una correcta
situación
ante
el
espejo,
que
petmite
un trabajo
cómodo
y
una composición
aiustada'
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 26/51
EL ESTUDIO DEL
ROSTRO
RETRATO
DE GRUPO
El retrato de
gupo
es
la más ambiciosa vertiente
del
género.
Para abordarla
con
garantías
un
pintor
necesita tener experiencia
en
la
pintura
de retratos.
Este
tipo de retrato supone
un esfuerzo de visión
de
conjunto
y
una abstracción
.de
las
particularidades
individuales en
aras de Ia escena
general.
É"
r¡'"
gnrpamienios
Un
retrato de
grupo
es, ante
todo, una agrupación de
formas,
un
conjunto
de
volúmenes reuni-
dos en Ia
lw.
Visto así,
un retrato
de
grupo
en
poco parece
distin-
guirse
de
una naturaleza muerta.
En cierto sentido,
las
similitudes
son
muy
estrechas desde un
punto
de vista
formal. En el re-
trato individual
el
pintor
se
en-
frenta
a
una
forma única, con sus
particuiaridades
distintivas,
que
debe ser
interpretada
de
ma-
nera unitaria.
En
la naturaleza
muerta el artista debe
descubrir
y
también crear los vínculos
pic-
tóricos
que
unen
los distintos ob-
jetos
independientes.
Por lo tan-
to, concebido
desde el
punto
de
vista
de
1a
composición,
el retra-
to de
grupo impone unas
consi-
deraciones
formales distintas a
las del retrato convencional.
El
objetivo
compositivo básico en
un retrato
de
grupos, es
el
de
lograr un buen agrupamiento,
una distribución
de
las figuras
que
destaque
la individualidad
de cada una
pero siempre
su-
bordinada a Ia visión de conjun-
to. Los agrupamientos
más mo-
numentales de la historia de la
Thomas Gainsborough
(1727-1788
),El
señor
y
Ia
señora
And
National Gallery,
Londres. La
pareja
retratada
queda
desplazada
un
extremo en
una
atreüda dktribución
de los elementos
del
ct
El
enfoque
pictórico
del
ma del
retrato de
grupo
de abordarse
desde
puntos
de vista.
tos
pueden
estar
posando
o
zando alguna actividad.
El
mer
caso es
el
más
habituai
y
pintor
debe concebir
ia
de buscar
poses natüales,
complicadas
y
que
aI
bién entre
sí. Una
solución
común
es la de sentar
a los
m0.
delos alrededor
de una
me l'
como
si compartieran
una
chiF
la de sobremesa;
esto tiene
h
ventaja
de reducir los retrato
a
composiciones
de busto. Es
ltlF
portante que
los bustos
no
el
tén todos en
la misma
posÍcióñl
debe haber
alguno
de
fuentll
otros de
tres
cuartos
y,
posibli'
mente, algún otro
de
perfil,
Et
todo caso, no es
aconsejabll
emprender
composicioner
di
grupo
de
más
de tres
personall
porque
a
partir
de ese númor€
las dificultades
técnicas aumgn-
tan considerablemente. Tie¡
ll,
guras dan con
toda
naturalid¡il
una
composición
simétrica
f
amona al miemo
tiempo
(dOl
pintura
coÍesponden
al
período
gótico y
renacentista, cuando
los
pintores
recibían encargos de
grandes
composiciones
repletas
de figuras. La
pintura
moderna
(pintura
burguesa, de caballete)
es
radicalmente
distinta, mucho
más individualizada
y
menos
monumental. Sin
embargo, pin-
tores como Rembrandt,
Frans
Hals o los impresionistas
Monet,
Renoir
o
Fantin Latour realizaron
en su momento memorables
re-
tratos de
grupo,
cuyas caracte-
rísticas
pueden
ser
estudiadas
desde una
perspectiva
moderna.
Rembrandt
(1606-1696),
Los
síndicos de los
pañeros.
Rry',ftsmuseum,
Amstetdam.
Los
antiglos
retratos
colecüvos
se
convertían en
obras de arte
gracias a
la
cuidada
distibución
de
las
Íiguras
en un
conjunto unitario.
figurae
oblignn
a
la
simetrhr
máu
de trea llovnn fÁcilmonte
d
docorden),
Ei
rliltrtjo
previo
de
un
retrato
de
grupo
debe
atender,
arrlr
c lodo,
a
Ia
armónica distribución
de
las
liguras.
Vl¡lón
de
c-_o¡j*$_o_
l¡n visión
de
conjunto
debe
ptearclir
en todo momento
la rea-
hsecrón
de un
retrato de
grupo.
E
e¡ tista elabora
la
obra
en con-
lutrto,
sin detenerse
demasiado
-elt
l¿
realización
de una de
las
flqurnn,
descuidando
el
resto.
lla
¡lta manera, la composición
Évnnitir
como
un
todo unitario
y
¡to
cono
una suma de
partes.
Pa-
ae
lr
{rbajar de este modo
hay
que
lgrrornr,
en
principio, las cuestio-
¡el
rlc
parecido
y
expresión
y
Er¡lrrlntrarse en los aspectos
for-
Iuelerr
de
composición,
contraste
ellro
figuras,
relaciones entre
a
lnrturas
de
cada
personaje
y
eli|rrr¡rción
de
las
carnaciones.
Eóh
cnando estos aspectos
estén
l¡r
¡rrlicientemente
resueltos el
i¡llEl¡l
podrá
entrar en
detalles
ar
h
t;nracterización de cada
uno
ile
lorr
pcrsonajes.
GÉr¿rcterizaciones
lll,r
vez trabajado
el
grupo
h¡¡l¿
rn
mismo
nivel de ento-
üarlórr,
cl artista
puede
abordar
el
trrb¡jo
de caracterización
sin
¡¡ier
kr
a
perder
la visión
de
con-
lrirlo.
ln este momento
final
se
l¡ilprll rr
trabajar los detalles
tan-
lr¡
ril, l¡r lisonomía como de ]as
ro-
¡rrui,
r'l;rborando
cada
figura una
¡ilI
ililir
hi¡gta
conseguir
un renul-
lqrilr a¡uf¡tado,
preciso
y
unitnrio,
I:1jK:}XW
'
tlrlsddé
oro dol
rótrato¡,
ll
$lr,i.i]t:iili
j'*.if,r
Retrato de
grupo
i*
**s*
El
manchado
general
debe
dar un mismo tatamiento
a todas
las figaras,
sin destacar
particula¡jdades
en
ninguna de ellas.
El resultado
de este
retrato
de
grupo,
realizado
por
Miquel Ferrón,
muestra un
gfan
acabado
y
un tratamiento
unitario
de
fodas
/as
liguras.
Unidad
de
Ix
carnaaiones
Én..un
¡etrato
$sr
giupo
hAy,que
huscar;
.aniqJod's,
:lq:
¡idad.
P.o '
dsta
razén,
el artista
debe
hacel:crerü
abstraaoiénde
laspaitieuiQri'
dades
en
el
eolorde,cada
unQ
de lasfigurasrpalard¿Ira
toda$
ellas
una entonaci'én
semsiante'en.las'camaeio¡es::.Ulilüe¡do.
lafi isrria
gama.cromátlca
y
trabejando-en
tó-
das las,.f oimas's¡
multáneamente;.1á
unidad'queda
ga:
rántiz¿da. .....:
.
Ratae
(jl483:152U¡
'
-
Retr4tq'del,Papa
-
. Leó'nxrodeado
por
los cardenales.
Git¡]io de Medicis
y
Lülgl de
Kossl.
Galería de
los
UíÍizi,
Florencia.
La
esfticta limitación
de
la
pa/efa
¿ los rojos
/
lonos
cdJidos, proson¿os
an las
ca¡na-
e/orcc, da
ü¡a ma.
glxh
el wldad
plc
ltillea
e
ssle lclr¿lo
rle
grrr¡ro,
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 27/51
Et
ESTIJDIO
DEt
ROSTRO
El carácter
del
modelo
El
artista tendrá presente el
carácter
del
modelo
antes
de
decidir
Ia
pose
del retrato.
Este
carácter
es
ta¡to
creación
propia
del
pintor
como
manifestación
de
la
personalidad de la
persona
retratada.
En ciertos estilos
de
pintura,
Ia expresión
del
rostro
acapara
buena
parte
del
interés
del cuadro,
si ésta
viene
reforza-
da
por
el
gesto
de la
cabeza, la
posición
de los
brazos y
las
ma-
tras
poses
inlanfr'Ies
debe¡
se¡
de
tipo inlormal, e;táücas
pero
sin
rigidez.
Este es
un
ejemplo
de
Io que
podría
ser
una
pose
infanül
plausiile.
Estudio
preliminar de
/a
pose
anteÍior.
Estos estudios
son una
manera
de dar Ia
pose
más
adecuada
a Ia figura
que
se
retate.
LA
POSE
ta pose del
retratado
puede
ser
una
posición
espontáneamente
adoptada
pol
el
o
la modelo
que
el
artista
acierta
a
esbozar
y
elabora
posteriormente.
ta mayoda
de
las
veces,
sin
embargo,
el
pintor
tiene
que
estudiar
diferentes
posibilidades
antes
de
decidirse
por
la
más
adecuada.
Este
estudio
tendrá en
consideración distintos
factores
concemientes
tanto al carácter
del
modelo
como
a
su
edad
y
sexo,
sin
olvidar
Ia intención artística
personal
que
el
pintor
quiere
reaiizar.
nos,
Ia
inclinación
del tronco,
etc.,
entonces el retrato
se
con-
vierte
en un
todo
homogéneo
y
convincente.
En
otros
estilos
de
pintura
más
abstractos,
la
expresión no
recae
tanto en
los rasgos
faciales sino
en otros
factores
como
Ia
línea
y
el
color. Aqui
es igualmente
im-
portante
estudiar
el tipo
de
pose,
puesto que la armonía de
la
lí-
nea, Ia elegancia
o
crudeza
de
los contomos,
dependen
direc-
tamente de ella.
En general,
se
puede
decir
que las
poses que
mejor
remarcan
el
carácter del
modelo
son aquellas en
las
que
éstos
aparecen
en
una
actitud
natural,
con un
gesto
caracterís-
tico de
los
brazos
y
1as
manos
que
miran
hacia el
espectador,
La manera
de
sentarse
y
de
co-
locar
las
manos
deben
ser
carac-
terísticos
del modelo. El
artista
sólo debe intervenir para
dar
confianza
a su
modelo
y
no
para
imponer
una
pose
determinada,
En caso
de
que
el
pintor
conozca
bien
al modelo,
puede
sugerirle
una
actitud
que
sabe
identificar
como
personal:
un
determinado
gesto,
cierta
inclinación
de
la ca-
beza, una
forma concreta de sen-
tarse o
de apoyarse.
La
pose
según
la edad
rcHe:e-ggl:*{ehge
Cuando
el modelo es un
niño
lo
lógico
es
una
pose
recogida
j
más
bien
estática,
sin
conhastes
bruscos
y
sin
demasiado
dina-
mismo
que
exprese
lo mejor
po-
sible
la
gracia infantil
y
que
carezca de teatralidad.
En el
re-
trato de
personas
jóvenes
se
busca un
cierto
dinamismo
en
la
actitud,
en
la
forma de sentarse
y
en
la
posición
de
brazos
y
ma-
nos.
El intoróg dol
rotrato
puode
doeplazareo
dol
rostro
hacia los
el
carácter
y
la
vida
física
de
ll
persona. En
personas madural¡
el
interés
del
retrato vuelvg
I
centrarse
en las
facciones;
tl
rostro
se
muestra
en toda su
e l.
presividad
y
apenas
es nece¡l¡
rio complementarla
con
gestor
0
movimientos característicos. El.
tos
gestos,
en
personas
madura
y
en
ancianos,
deben
ser
poo0
expansivos,
discretos
y
reserv$
dos a u¡a
función secunda¡ia,
Otro
estudio
del niño
anterior
en
una
pose
diferenfe.
Resultado
linal
del relrall
realizado
oor
Esther Set¡l
a
partk
dei modeto
inlanlll,
¿a
pose
úna.l/¡a
süo
u¡ll
variación
de
los
estudios
prevlü'
Gontrap.osig ojles
¡'aB
contraposiciones
son los
Eoltnstes
entre las direcciones
e
glror que
adoptan
las
distintas
FdrlilB
del
cuerpo.
Los artistas
har,nl
uso
de
estas
contraPosi-
Éloilo8
para
lograr amenidad
Y
evlldr
que
las
figuras aparezcan
c¡t
rr¡rn
frontalidad excesiva o
en
gl
inmovilismo
hierático.
En eI
Étie
dt:l retrato,
1as
contraPosi-
E¡l0n0s
no deben
ser demasiado
fcrcndas,
no
llegarán
nunca
a
la
Eo¡üo¡sión"
Dentro
de los
límites
Éliturotos
del dinamismo
que
PFr
ilritc
el
retrato, es
interesante
corrcidcrar
las
poses
en las
que
r
cabcza
y el
tronco
del
mode-
ls
ll{lucn
direcciones
divergen-
ler.
l¡or ejemplo,
colocando
el
laottt:o
de
perfil y
la
cabeza
de
Eerrlo,
o
viceversa. Estas
contra-
FQÉl(iiones
básicas
se deben
€etiiplctar
con
posiciones
cohe-
aciilH¡
rle los
brazos
y
las manos.
Et
el caso de retratos
de
cuer-
Fo
Ertoro, Ias
posibilidades
de
eeulrnposición
se
multiplican
y
el
pinlor
estará
muy
atento
a
la
€t¡ulordancia
de
las
partes
en
el
rrorrjunto,
asegurándose,
por
eleru¡rlo,
que
la
posición
de
las
FlElilül
sostiene
convincente-
irtolle
cl
cuerpo
y
que
la distri-
bución
de los
pesos y tensiones
É ¡c
ddccuada.
I:l
personaje
dt:
cste
rctrato
de Viceng
lhl.losfar
eslá
rr¡;rosenfado
eI
lna acfilud
:tignificativa
rln
r;rr
profesión,
lhtrr
posibrlr:dad
dotd de
un
¡rlnrds áfladido
d /o"s
rofrafos,
rn inf@rés
tnulo
plctórlco
t
t,I¡to lomáüco
Estas tres
fotografías rccogen
ofas
fanfasposes
de
una modelo.
Son ranaci'cnes
sob¡e
una ¡nllsma
idea. Variaciones
de
esfe fipo
son
/as
que
eI
arúrsfa
debe
considerar
antes
de adoptat
una
deckión
deÍiniüva.
El estudio
e
lgp_o,sJ
Antes
de comenzar cualquier
retrato
es indispensable
estudiar
la
pose
mediante
la
realización
de diversos
apuntes
rápidos,
El
artista
debe solicitar
al
modelo
que
adopte actitudes
distintas,
que
cruce
las
piemas,
que
se
re-
cline
cómodamente,
que
se
sien-
te de diversas
formas.
Cada
una
de
estas
poses merece
un
apun-
Lefiguraactiva
'
r
,
5i
rl
irrtista
conoce
bien
la
prsisotalidad
del
retratado,
puede'suge:
rtrll
(|1
0esto
determinqdo,,o'que
paiezcaiealizar
ú'na
óctividad
qq-,
rerloristica. Es mejor
que
sea algo cotldiana,
qomq
leei
ul
llbro;fu'
rnnr,
oscribir
o
realizal
Unatarea
¿urn6s1fs6'
figí
se.rconsig0e,.dotaf
él rnlrillo
de
una
suerio,de
arüUmérito
qüe
define
al
retiatado'0|.
llerrrloquedadinamismopictólicq'árla:qbia:
,
:.
r'-:":
'
I
'r''
l{t-\lli;1;
rl}
$.*
¡+
:Ui}*
La
pose
:
..1"- ..
te
o
esbozo
para
comprobar
sus
posibilidades compositivas.
La
cabeza
precisa un estudio
apar-
te, realizado
a
partfu
de
puntos
de
vista
y posiciones
diferentes,
calculando el
efecto
combinado
de
estos apuntes
con
los
anterio-
res de
busto
o cuerpo
entero.
Los
escorzos deben
trabajarse
en detalle,
puesto
que
no es
aconsejable
improvisarlos
en la
obra definitiva.
Por
lo cual, el
es-
tudio de
la
pose
requiere
tanto
de
estudios
de conjunto
como
de
bocetos
parciales
que
allanen
el
camino al retrato definitivo.
Es-
tos
bocetos
permiten
comprobar
cuál es
la
pose
más
armónica
y
más ajustada
a
las
intenciones
del artista,
nilTs,rüfFwr-súffiffi
.
Compo¡lción
del
retrato
(l)
E,
4¿
trl
gslo
D,
a
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 28/51
_
Et ESTUDIO DEL ROSTRO
EI.,
GESTO
El
gesto
forma
parte
indisoluble
de la
pose,
de tal forma
que
no
puede
concebirse
un
gesto
característico
disociado
de la
pose,
o viceversa.
El
gesto
incorpora una
información
acerca de la
personalidad
del retratado que
la simple
pose,
más impersonal,
nunca
puede
transmitir
por
sí
sola.
Cada
pose
implica
tantos
gestos
como
personas
distinta¡
la adopten. AI
artista
corresponde
localizar los rasgos
individuales
de los
gestos
para
plasmarlos
claramente en su retrato.
Hlg-ff-l**.1e.:-nsl'p-?
En la
pintura
contemporánea
la
gestualidad de las
manos
hl
perdido
mucha
de la
gran
carga
significativa que
tuvo
en algunos
momentos de la historia
del arte
(en
el
período
gótico,
por
ejem-
plo),
sin
embargo todavia
con-
serva un valor
expresivo
propio.
Se
sabe
gue
determinados movi-
mientos
y
gestos
de las
manos
tienen
un significado preciso:
elegancia, cansancio,
determi-
nación,
humildad. El
pintor
debe
ser consciente
de ello
y
dar las
instrucciones precisas
al modelo
de manera
que
el
gesto
de las
manos
esté en consonancia
con
la
pose
elegida.
Si
Ia figura
está
relajada, la
posición
y gesto
de
las manos
debe evitar todo
tipo
de tensiones
o de
complicación:
hay que
elegir
el
gesto
más sen-
cillo y lógico
para
la
ocasión.
Si
la
figura
está activa,
asiendo al-
gún
objeto, realizando una acti-
vidad,
el artista debe ser
cuida-
doso en elegir
y
representar
el
gesto y
movimiento
correctos:
las manos
deben dar la impre-
sión de
que
verdaderamente
su-
jetan
el objeto en cuestión.
P-ilrig
4s-lr:.s slp.r.
Las
manos son anatómicamen-
te
complicadas, razón
por
la
cual
es
muy importante,
para
dibujar-
las, realizar
siempre el encaje
del
volumen
global que
ocupan
y
luego
ir
detallando los dedos
y
las
palmas,
teniendo
en
cuentl
las
proporciones
y
relación
anl.
tómica
de
todas sus
partes,
El
primer
lugar
hay
que
considerlt
que
los huesos
de
la
mano
con.
dicionan su aspecto
exterior
y
l¡
hacen visibles
bajo la
superfioh
de la
piel
con bastante más
cl¡.
ridad que
en cualquier
otra
pü.
te del
cuerpo. La
gran
cantidad
de huesos
y
huesecillos
de
ll
mano siempre han
de relacion¡f.
se
con el metacarpo
(la
muñecQ
y
con los nudillos,
Es
muy impot
tante
para
el encajado de las
mt
nos
que
los nudillos
y
las articU.
laciones de lo
dedos respond$
a una
proporción
estable de
dl.
mensiones.
Estas
pueden
estl.
blecerse mediante
curvas mág
O
menos
concéntricas
que
tienen
lt,an
Honoró
Fragonard
(r780-
I 850),
Retrato
del
Abad
de
SainlNon.
Legado
Cambó,
Barcelona.
La
posición
soclai
dej
personaje
y
lavoluntad
de
mostrarla
mediante
el
gesto
están
patentes
en
este
retrato.
cicio
es
dibujar
las
propias
ma-
nos
y
brazos
en
las más varia-
das
posiciones
hasta adquirir
Ia necesaria
fa-
miliaridad
y
confianza, la
seguri.
dad
que
le
permitirá
realizar
el
gesto
del
retratado.
Caracterización
Se entiende por
caracteriza-
ción la virtud por
la
cual el
espectador puede
reconocer
al
retratado
(en
caso de
que
lo co-
nociera
en
persona previamen-
te)
o
por
la
que
reconoce
en él
a
una persona
en
concreto
y
no
una figura genérica.
De
un retra-
to
de este
tipo
se dice
que
está
"bien
caracte¡izado",
Es decir,
El
gesto
I'ril
',ri.
;.r
la caracte¡ización
viene
a
ser
si-
nónimo
de
parecido.
Pero,
en
otro sentido,
ésta se
refiere
a
la
convincente
disposición
de las
partes
del retrato,
de forma
que
el
gesto
representado (aparte
de
la
verosimilitud
de los rasgos
faciales)
resulte
adecuado a la
persona.
Esto
está en relación
directa
con las
proporciones
fisi-
cas del retratado y
con
su
mane-
ra habitual
de sentarse, mover
la
cabeza,
colocar las manos.
Para
el
retratista,
1o
primero
es estu-
diar
y
determinar
esas
propor-
ciones físicas
(relaciones
entre
las
partes) para
después intentar
plasmar
el
gesto
característico
de
la
persona.
Velázquez
(
I
59
I
-
I 6 60),
Las Meninas
(defalle).
Museo del
Prado,
Madrid.
La expresividad
de
Jas manos
esfá
Jograda
con una
magistral
economía de
medios.
Velázquez
(1599-1660),
Pablo de Valladolid.
Museo del Prado,
Madrid.
Un
gesto
teatral
que
deíine
y
da expresividad al
personaje.
Joshua
Reynolds
(
I 72 3-
I
792), Mastet Hüe,
Museo
del Louwe,
Pa¡ís.
¿os gesúos
deben
so¡
siempre acordes
con
la
edad del retatado,
La
expresión
y
el movimiento de la figlJru
de
esta
pintura
son inequívocamente infanüles,
Eli
(:ontro
a la altura
de la
muñeca
áptonimadamente.
En
cualquier
porición,
estas.curvas
deben
ÉFtvrr
para
encaJar
un escorzo o
perrpectiva
de la
mano y
son
de
gran
ayuda
para
conectar
leq
n¡liculaciones
entre
sí.
E:quematizar,sl"gsg _C*_",-"
lha buena
forma de afrontar
oott
qarantías
la
correcta resolu-
Elór¡
del
gesto
en un retrato
es
ohsr-rrvar la
posición
de los bra-
ioe
y
las manos,
desde el
princi
lilo,
con la misma
atención
que
el resto de las
partes
de
la
figu-
ta,
comprendiendo
su forma
y
l¡s razones que
determinan
su
¡rouición.
Si el artista
consigue
ver
y
entender
las
extremidades
r1{lnlo
una
serie de cilindros
en-
renrblados
y
articulados,
las ma-
nr)H
como terminaciones planas
(tro
cilÍndricas)
de
esas
extrem
rlnrlcs,
empezará
a
entender
el
rrrovimiento y
el sentido
pictóri-
rrri
rlcl gesto
en el
retrdto.
Sobre
ol
csquema
más
o
menos
geo-
rrrótrico,
siempre
en
correcta
¡rroporción,
que
el attista
traza
el
un
principio,
se
puede
incor-
prrar
el relieve y
los detalles
ca-
.dctcristicos
de la
anatomía, así
rrruro
el clargscuro
y
la valora-
ción
del volumen.
Un
buen
ejer-
$''
El
énfasis
en
la
caracterización
:'
.
'
:
.
:
Decía Lngre.s a.sus alumnoQ:,¡'Captadel
earáctei
rndividuaf dervues-
ilo modelo;
de un
horhbre
fudrte
no
hqgáig
sólo
¡u
parecido,
captao
también
e,l:caiácler
heÍ€úleollr,Toda,buena
eaiacteiizaeóñ
sijpone
.en.fatizat
el
alpeqto,
predorn:inante
de 1a:fig'ura;.
Su
fuerza;:su;ffagili-.
.dAd,
su
ingeluidad,:Estqaspecto
es féci
de,
des.cubrir
en
la
perso
na,
pero
sólo
puede plas.
má¡se.en el rétfatorsi.,el
arlista exagsia
ligefaman-
:te
qquellos
factores
qlle
lo definenla
corpulenaia;,
la
delgadgz; la
elegancja):
Edgar Degx
(
83
4.
I
I
7),
Estudio de cabeza¡.
Bibliotg
ca
N
aciónal,
Paús
Este
es
un.raágitíÍicú
estudio de
caractéiizaiión
deperonajesque
demuestra
un
gran podér
de obse¡racló¡i.
a
posE
ir:.i9.0-ra,,r.:r,r.,:l
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 29/51
EL ESTUDIO
DET
ROSTRO
ROPAIES
El
dibujo
de ropajes
o drapeados
es
una
disciplina
académica,
hoy
en desuso,
que
la
tradición
de la
enseñarua
del
dibujo
dictaba a
todo
estudiante.
Consistía
en un
fin
en sí rnismo,
y
los
ejercicios
iban
dirigidos
a
dotar
al dibujante
de una
capacidad
de
distinguir
formas menudas
con sus luces y
sombras.
No
es
necesario
llegar a
lales
extremos
de
perfección,
pero
el
arte
del retrato
siempre
incorpora
Ia necesidad
de
atender
a
la
iógica
de los
pliegues
y
las
arrugas
de
las
vestiduras
del retratado.
Para
estudiar
cualquier ropaJe
o vestido,
primero
se
debQ
encajar
el
volumen
genetal
para
después
pasaf
a
graduar
los
yalo¡es
de
iuce
y
sombras,
así
como
/aspnncipales
aftugas y
plegues.
Inng'f
ens:e.i-el*s*-*{q
El
dibujo
del drapeado puede
considerarse
un auténtico
dibujo
abstracto,
dada
la
implicación
geométrica
que
plantean
los
pliegues
y
su independencia
respecto
a las formas
anatómi-
¡as.
En
este sentido,
es intere-
sante
practicar
el
dibujo de
los
tejidos:
los
problemas
generales
del dibujo
(claroscuro,
contor-
nos
y
modelado) aparecen en
toda
su
desnudez,
Pero
lo
que
hace del dibujo de
drapeados
una
práctica
interesante pata
el
retfato
es
que
permite
entender
la
lógica
que
domina
la
configu-
ración
de
pliegues que
aparecen
en
las
vestiduras de
la figura.
Los
pliegues
y
arrugas
tienen,
además,
un interés
compositivo
propio
puesto
que permiten,
11e-
gado
el caso,
equilibrar
el espa-
cio
pictórico
compensando
el
volumen
sólido
de las
formas
de
la figura
con un
enttamado más
o
menos
complicado
de líneas.
queño
movimiento
los
ropajes
cambiarán
de
aspecto:
algunas
arrugas
serán distintas,
la manga
parecerá
más
corta,
el
sombrero
más
ladeado,
El
pintor
no estará
sujeto
a
estas variaciones
super-
ficiales
de las
vestiduras,
el re-
trato
es su
creación,
el cuadro
depende
de
é1
y
no de
la
mo-
mentánea
apariencia
de los
de-
talles del
motivo. Para
conseguir
el dominio
sostenido
de la
obra
es conveniente,
en primer
lugar,
fijar
cuanto
antes la
pose
en
el
cuadro,
y
por
otro lado,
conocer
en
profundidad
la lógica
de los
pliegues
y
las arrugas
de los
ro-
pajes
para que
éstos
no
depen-
dan de las
ligeras
variaciones
superficiales,
La
clave está
en ver
y
enten-
der los
ropajes
como
un todo
armónico,
encajar
el
conjunto,
definir
las
distintas
direcciones
de la
caÍda de las ropas y
de los
pliegues
más
significativos
y
uü.
lüar
la luz y
la sombra para
eÉ
presar
las masas principalet,
Una vez
dominado
el estudio
dl
los ropajes
hay
que
record¡t
gue,
en una figura,
la
ropa
no
dl.
be
esconder
o confr¡ndir
ni
ll
anatomía
ni el
gesto
de la
per¡o.
na.
Debe ayudar a
explicarlot,
Un exceso
de arrugas
o
de
cel0
en
la
reproducción
de
brillor
y
pormenores puede hacer
olvidü
y confundir la
estructura
anaté.
Coherencia
$s- ,e*s-pJisgse:
En
/as
fensiones gue
producen
ias
arrugas
anto si
el
retrato
se realiza
en una sesión
como
si
se trabaja
en
más
de una,
el
artista debe
asumir que
la
posición
del mo-
delo nunca permanecerá
perfec-
tamente
estática.
Con cada pe-
en /os
ropajes
exrsle
una lógica.
Al doblar
el
brazo o Iapierna, la
manga o
perncrt
liendc
a
encogersc
y plec¡ustt
cn
^silio.s
r:o¡r: alos.
mica
que
los
aul-
tenta. Todo
ta
ffi:l't,.:;ffi
I
Eoilrplcmentos
p.
56
l
rlilh,tizar
los
pliegues
y
arru-
gax rL
las
vestiduras.
Para
lo-
drnr
|iltil
sintesis
debe
localizar-
cE
qr¡rcilo
que
explica mejor
la
flrlnr
(1ol
cuerpo que
cubre,
el
gerlrr
rld
brazo,
la
flexión
de
una
¡lur
rr,r, rocordando
que
las
arru-
gar y
l.r
lorma
en la
que
se
distri
luyerr
los
pliegues
obedecen
a
l: lirr
¡rr',r
de
las flexiones
y
torsio-
¡lcq rh,
las
drstintas partes
del
Flltsl
l,o.
,
llmplificación
del
drapeado
til
rrrlcr:és
del drapeado
no
es
rrr¡,'
qrr,,rrlc
académico
o
realista,
Cilrrr
r¡rro
merece
Una
atOnCión
Fcl, ' r.rl
por
parte
del
artist¡r ilc
htai
No cs
impreecindiblo
lrr
É,nrrqtr
r(ición
exacta
do
loa
plie:
guer
y
do
rI.lE
lucoa, aonrllrnx
í
nllilol
tiü
COmé oxlqo la
ta
dir, ri¡r,
0i pilltof
lIlH(lH
illct
pretar
los
drapeados
de
manera
abreviada
y
abocetada,
en
consonancia
con
la ligereza
o intensidad que
los
elementos
secundarios
del retra-
to
requieran
de su
estilo artístico,
La
configuración
más
o menos
abstracta
de
los
pliegues
invita
a
una interpretación
libre
de
su
forma y
su
color, una
vez
que
han
sido resueltos
los
problemas
esenciales
de
construcción
de la
figura y,
en
general,
de
composi
ción
y
colorido
de la
obra.
,f,:
ilüri¡tl
Ropajes
l-r
{::.11 t:.f.tr :rii}
l"li
i: $
-c-g-lr.:--q-"--l+-xene:
El
color de las
vestiduras
del
modelo
tiene
mucha
importan-
cia, tanlo
desde
un
punto
de
vis-
ta
plástico
como desde
el
punto
de
vista de la
caracterización
de
la figura.
La tonalidad
de los
ves-
tidos
puede
realzar
o atenuar la
expresión
del rostro,
Asimismo,
pueden
ser un
elemento
deco-
rativo
de
gran
interés: en
una
tela
estampada,
la
variedad
de
los
pliegues
puede
enriquecer-
se
con el intrincado
dibujo
del
estampado
y
la vivacidad
de
su
colorido,
c¡eando
un
centro de
atención
pictórico.
Leonardo
da Vinci (
I 452
-
I
5
I
9),
Estudio
de ropaje
para
una
figura
sontndn,
Mlsco
dcl Louvre,
París.
ün esfrrdio
dc
dlrpoaeJo,s
tc¡tliy¿¡l¡t
t:on lod¡t l¡t
t:ottcictututl¿t
nrteslt:/o
rfo
ttn
r¡tal ll¿É¡if
o
de la
¡ilnlma
univ:t:*tl.
Ropajes
y
arabesco
Los
pliegues
y
aÍrugas
de
los
ropajes
de
la
figura
pueden
ser
una
excelente
excusa
oa¡a creár un
ará-
besco
que
enriquezca
la, ornamentaijón.de
l¿
ob¡a.
El
arabesco
es Ia vlrtud
decoratla
poi
lacuál la ií.
nea deja
de ser
puramente'descr¡ptiva
y
crea,ritmos
y
configurac:ones
de
gran interés
visual. Estos
pue-
den ext¡aer$e
de
la
fo.r-ne.tde.los
pllegues
pam,dar
un
herrnoso
contrapünto
a
la
sóbriá descrioción
de
las
facciones
del
retratado.
',
Iahn'Singer,Srgent
(l
858-
1926);.1Ády
Aqnéw of
Loc¡¡ai,f,rGaléda
Jv¡cjo¡
al
de
Escocia; EdiñburEa
.
.
Ios
p 'egrues pueden
se¡
una
¡uena
elcús¿
'
.
r
.,
r'pataeltratamiento€lega4fed ¡Ja.lo&na.
hau,
r¡'o
de
Zurbarán (1598-1664),
Santa
Casilda
lfitep¡
tlcl
Prado.
Madrid.
Un
ejemplo suntuoso
{e
r
rlrrro.lospliegues
pueden
convertirse
en
ler
¡ir
rlrgonrisfas
absolutos
de
una
obra de
aúe-
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 30/51
Et ESTUDIO
DEL
ROSTRO
COMPI,EMENTOS
siempre
es
posibre
realizar
er
retrato
sin
más,
dibujando
o
pintando
er busto
o ra
cabeza
de
la
persona
contra
un
fondo
neutro.
pero
cuarquier
artista
ha
de sentir
curiosidJ
por
las
posibilidades
pictóricas
y
expresivas
dá
situar
al retratado
en
un
entomo
personalizado
con
los
comprementos
más
afines
a su
carácter.
Értor puaaan
ar".,
una
atmósfera
o una
escenografía
reveladora
de
la
personalidad
dél
retratado.
El
entorno
del
retrafo
En las
tradicionales
sesiones
de
dibujo
al
natural,
que
tienen
lugar
en las academias
de
arte,
el
modelo
posa
sobre
una
tarima
rodeada
de
focos
y
complemen-
tada
con
alguna
tela,
almohadón
o
mueble.
El
entorno
es
severo
y
contiene
lo
estdctamente
ne-
cesario
para
favorecer
las
con_
diciones
de
visibilidad
de
Ia
figura,
evitando
elementos
gue
distraigan
la
atención
del
és-
tudiante.
Todo
está
concebido
para
que
el
ejercicio
se realice
con
rigor,
de
acuerdo
a las
exi-
gencias
marcadas por
el
esta-
blecimiento
académico.
La
fiou_
ra podría
rer
una
"rtutua
y
éro
no
cambiaría
la
esencia
del
eier-
cicio:
el dibujante
representáría
las
líneas
y
los
volúmenes
anató-
micos
de
la
misma
forma
gue
lo
hace
frente
al modelo.
Cuando
la
intención
artística
dpl.retnto
se
sobrepone al ejer-
crclo
técnico,
el
pintor
busca
otro
entomo
para
la
figura,
una
justificación
para
el tratamiento
artístico
de
la
obra,
un
entorno
que
se
corresponda
a
la reali_
dad personal
del
retratado.
Bus-
ca
el
entorno
Íntimo,
el
lugar
en
el
que
el arte
del retrato
;e
ius-
tifique
por
si mismo.
Edouard
Manet,
Emile
Zola,
Museo
de
Orsay,
París.
Casi
tan
importante
como
el retato
en
síes,
en
esfa
obra,
el
entono
tan
personal
que
rodea
al
personaje
y que
sugrere
múltiples
asocücio¡es
con
su
prolesión
y
su
l*.s-qs,"-n-og_t+JÍ*'
El
concepto
de
escenogrufi¡
puede resultar demasiado
tla:
tral
y
artificioso
para
el
ertll€
que
debe presidir
en todo
buÉñ
retrato.
Es posible
que
muchg¡
pinlores
rechacen
esta
ido¡
t
defiendan
una
actitud
muohi
más
fiel
al
aspecto
real y
natur{
cle
las
escenas
que
rodean
la
flr
gura,
sin
añadir
ni suprimir
nldl
en
ellas.
Pero
incluso
éstos
e¡tG
rán
de
acuerdo
en que
no
todl
es susceptible
de
ser
pintado
an
todo
momento
y
en
cualqulet
lugar,
y
que
ciertas
personel
piden
ser
retratadas
denho
da,
tal o
cual
tendencia
cromátloi
y
dentro
de
éste
o aquel
entot.
no.
No hay
nada
censurabls
eñ
el hecho
de que
un
artista
monla
su propia
escenografía:
su
pg.
quéño-mundo
¿""ri."ion
Oárd
paso
a
esa
otra
ficción que
es
cd
sÍ
la
pintura.
Estas
ficciones
cll
cenográficas
pueden
creaill
con
muebles
(un
diván,
una
¡tll|
o sofá
donde
aparece
sentado
il
ll3: . l̂ : :' " 11 d :
al
retratadl
úh esfepasfel
de/oan
ftasef
tr:
prescinde
de todo accesorio,
pcro
la
atmóslera luminosa
fuega
un
papel
esencial
en Ia
ltlgerencia
romántica
de la obra.
0ón,
añadiendo
focos de
luz
que
lomplementen
la
iluminación
[¡ltural,
colocando
flores o fru-
lne.
Si
el entorno elegido
es el
cxterior,
entonces el
color del
'oielo,
las nubes, las
plantas,
las
luces
y
las
sombras de la natu-
tnleza,
podrán
combinarse con
errtera
libertad,
sin
que
sea ne-
0osario
incorporar
elementos
¡ccesorios.
El cromatismo
El
colo¡ del
entorno afecta la
vi¡ión
de
las formas
en
general
y
lq¡
del
retratado
en
particular.
Volviendo
al ejemplo
del dibu-
lo
académico,
la colocación
del
uodelo
está
concebida para que
r:l
cuerpo
quede
perfectamente
r
orrtrastado
y
aislado
de su en-
lrrno, el cual
se convierte
en un
rrrrrple
fondo,
para que
el estu-
rli,¡
¡rte
olvide cualquier
circuns-
lq¡rcia accesoria.
Normalmente,
i¡rr
¡cademias
suelen rodear
a
ll¡
modelos
de
tonos neutros
o
¡r¡rbrÍos,
que
no destaquen ni
ro¡
l¡men
el interés del
dibujan-
lF
l)cro
en una interpretación
ar-
llHlr{
d del
retrato,
es
interesante
,lrr('
los
colores que
rodean la
fi-
qrrrir
devuelvan
un
cierto
eco fa-
rrrtliirr
y
vivo, que
envuelvan al
tslr
iltado
en una atmósfera
cro-
irriilicapropicia.
Esto es algo
que
¡rrnde
sugerir
el cromatismo
de
lrl
¡rropia
figura
y
sus ropas;
ol
ñrlirrta
sensible debe
oor
capnz
rlp
invcntar
tonoB
y
colorncionos
lttr
vudon
a
onvovor v rs a ñr
la expresión
del rostro retratado
Si
a
ista capacidad
del
propio
pintor
se suma un
escenario
pro-
picio, que
contenga riqueza
cro-
mática,
el
poder
sugestivo del
retrato
se
potencia
y
la
obra
pic-
tórica
se
llena
de matices
y
gana
en Ínterés.
La
vaporosidad
de
los
cortinajes
es un
complemento ajustado
al
talante
y
la entonación
de
esta
ligura
realizada por
Joan
Raset.
ffi
lrtSoi;iiq?;5.{:ii..rrlrf..,.
..lrllr::i,r,.::
i,:.,._:. rtí:¡:
Complementos
La
pintura
intimista
Existe
un
género pictórico
dentro
del cual
es
muy
frecuente
que
los
pintores
desarrollen
el
tema
del retrato:
el
género
de la
pintura
intimista.
La
pintura
inti-
mista, como
su nombre indica,
trata de
temas
privados,
cerca-
nos
a
la
vida cotidiana y
al entor-
no
personal.
Aunque
se
pueden
encontrar
ejemplos
de este tipo
de
pintura
en distintos
estilos
y
épocas, los referentes
más
cla-
ros de los
pintores
que practican
esta modalidad
artística hay
que
busca¡los
en las obras
de
algu-
nos pintores
impresionistas y
postimpresionistas
de
finales
del
siglo xrx
y
comienzos del xx. Es-
tos artislas
abordaron
el retrato
desde un
punto
de vista íntimo,
situando
al retratado
en su en-
torno
familiar
y
personal,
al mar-
gen
de
efectismos
y
de
osten-
taciones. Este intimismo
es el
mejor
medio de lograr
entornos
basados
en complementos
de la
vida del retratado,
en los objetos
que
le
rodean
y
en la atmósfera
cotidiana,
El intimismo
favorece
la naturalidad
y
está
reñido
con
la
rigidez de las poses
demasia-
do solemnes o afectadas.
.ill
lnteriores
La
mejor
seléciión de complernentos
es
lá
que
se
puede
encontrar
en
las estancias
en
las
que
vive
el
retralado.
En el
caso de
que
la
personá
a.retratar
acudá al
taller del artiSla,
éste
puede
crear
la
atmósfera
propicia
con una
pequeña
esienografía
qué.
contengo
los
objetos más afines
a ia
personafidad
del
modelo. No deben sei
objetos
complica-
dos:
unas flores,
li-
bros o algún detalle
decorativo
pueden
ser
más
qüe
sufi-
cientes
pala
sugerir
un
entorno
.perso-
nal
y
compleméntar
la
comoosición de
la
obra.
fsta
ob¡a
de
/oan
Rasef crea
una
pegueria
escenografa
apenas
sugerida,
bdssda
en objefos
colidr¿nos ftndido.s
er
/¿
nfnd.s/er¡r
dc/ énfórnd.
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 31/51
EL
ESTUDIO
DEL
ROSTRO
II,UMINACION
DEI,
RETRATO
La luz afecta
tanto
a la forma
como
al
color
del
retrato.
Una mala
iluminación
no sólo
puede
estropear
eI efecto
final del
retrato sino
también
el
trabajo
del artista'
La
luz
permite obtener
distintos
efectos
pictóricos según
su
intensidad,
su
orientación
y
los
reflejos
que
plomueva
sobre
el
¡ostro.
cada
artista
tiene
sus
preferencias
y
en
estas
páginas
se
explica
la forma
de
abordar
esta cuestión
esencial
para la
práctica
del
retrato'
Dirección
de
la luz
Luz natural
Y
artificial
La
diferencia entre Ia
ilumi-
nación
natural
y
la
artificial
radi-
ca
en
que
la
primera
resPeta
los
colores
y,
si
procede de
una
ventana,
acostumbra
a
ser suave
y
equilibrada.
En
cambio,
la
luz
artificial
es
algo
más definida
Y
permite
iluminar
el
modelo
gra-
duando
su
intensidad
con
facili
dad,
en la dirección
que
se
de-
sea
y sin variaciones
de
ningún
tipo.
Esta
iluminación
es
Perfec-
ta
para los retratos
dibujados,
asimismo
puede
serlo
Para
los
pintados, aunque
en
este
caso
también
deberÍa
ensaYarse
la
luz
natural.
La
luz artificial
no
debe
ser
demasiado
intensa
a
no ser
que
el
foco
de
luz
se
co-
loque
iejos de
la
figura.
La
iluminación
frontal
crea
un
plano
único,
con
pocas
sugesfiones
espacia/es
gue
sitúa
a la ligura
contra
un londo
sin
apenas
juegos
de
/uces
y
sombras.
Una
iluminación
Iateral
que
destaca
el
claroscuro.
-Las
fomas se
recoñan
en
Ia luz
y
algunas
de
ellas
quedan
conlundidas
en
el londo.
Esta
pose,
ilumi-
nada
lateral-
mente, evita
el
rccoÍte
del
rostro
en
zonas
de claroscuro
aunque
contiene
abund.antes
sugerencias
atmosféricas
debidas
a
Ja
particular
iluminación.
¿a
pose a¡lferior
esfd
aho¡a
t.luntrnada
/ionlfl1mcnfe,
r:on lo
qtte
sc
¡tidtrlc
lttot't:t
vrrlrtrttdlt
ir'rt
Y
lo
qana
clatirlad
La
luz
puede iluminar
al
delo
desde
arriba,
desde
o desde
un
lado;
puede situarll
detrás
de
la figura
o
ilumm¿
ftontalmente.
Con
luz
ftontal,
sombras
casi
desaparecen,
volumen
y 1a
sensación
de
Pro.
fundidad
quedan muy
atenu
y
el
color
propio
del rostro
lÁ(:d
con toda su
plenitud.
Mo-
yloudo
lateralmente
el
foco
de
lu*,
lns sombras
empiezan
a apa-
¡Ecor,
se crea el
relieve de
los
Irrlúrnenes
y
la
forma
se
revela
Eo¡r
claridad en
zonas de
luz
I
116
sombra. En una
posición
€o rUrletamente
lateral,
la luz
deJn
on
sombra
e1
lado
opuesto
rlc ia
figura
y
el volumen
y
el
re-
cve
quedan
realzados
princi-
Fálxronte
por
las
sombras
pro-
yFlld(las.
Vistas al contraluz,
las
fcttttnu
de
la
figura ofrecen
en
atu contornos
un
haio caracterís-
lleo
y los volúmenes adquieren
€na
Epariencia
ingrávida.
Si
la fi
guad
ostá
iluminada
desde
arri-
É¡,
con luz
cenital,
la
proyección
ée
ls¡ formas desdibuja
el efec-
lc
tlp
relieve
y
crea
una
sensa-
elóil iln
tanto
fantasmagórica,
se-
ñréldillc
a
la
producida
por una
ilr¡¡irlrrnción
dirigida
de abajo
¿l¡lhn, De entre
todas
estas
po-
áihlllrlndcs
cabe elegir
las me-
aE
Fxlrcmas
(iluminaciones
li-
g€rAnonte
laterales),
las
que
;evcl¡rr
l¡s facciones
pero
no
1as
éiehrr
nionan,
aunque
siempre es
*iler
erante y
aconsejable
inves-
tignr
lirr;
posibilidades
que
ofre-
Eet¡
ilrrrrrinaciones
exageradas o
F ¡ i{
r:0Üttmes.
Luees
reflejadas
I
rombras
proyggt+gf
'l'*rr
rrrrportante como
el efecto
ée
l urril¡rción directa
sobre
la
€gr¡¡
*,¡
0l'ofscto
do
loi roflejoa
iunlrrlron
r¡
dc lae eombrnc
pro=
tErrlrrlñH.
Estos
son
conÉlñnt€H
é¡ ia
ro¡lir(nd:
todoa
loa objeloc
e€taii
tluilrinrdoE
por
refleJor
y
{;{}:r1pl**:r
ü;1:l**
Iluminación
del retrato
k*l:ilf*
*:h*i**c:
{}}
Mariá
Fortuny
Q
838-
I
874),
Busto
de
hombre.
Museo
de Arte Moderno,
Barcelona.
Una
dirección
de luz
lateftI
muy contastada
que
promueve
sombras
duras
y
prolundas
con
el consiguiente
efecto
dramáüco.
mismo ocurre
con
la
figura;
interpretarla
exclusivamente
bajo
un solo
foco
de
luz tesul-
ta artificial.
Los
colores
que
rodean a
una
figura
proyectan
sus
sombras
y
sus
reflejos
so-
bre
ella, la luz crea armonías
y
efectos
insospechados,
se
refleja
en
las superficies
de
los
objetos,
ilumina el ¡ostro
desde
muy distintos
ángulos
y
crea sombras
que
alte¡an
la con-
tinuidad
de ias
formas
ilumina-
das. Esto,
que puede
parecer
un
inconveniente,
se
puede trans-
foxmar en
una
ventaja si
el artista
sigue
estos
juegos
de luz con
li-
bertad,
interpretando
las
som-
bras
proyectadas
y
los reflejos
con
atrevimiento,
buscando
en
ellos
la variedad
y
el
dinamismo
del color.
Si
el
pintor
acepta esta
riqueza
que
la
realidad
le
propo-
ne tendrá
mucho
que ganar: la
vitalidad,
la vida del
retratado
en su ambiente real.
Buscar
iluminaciones
La riqueza
de reflejos
y
de
sombras
puede
ser
provocada
por
el
pintor
rodeando
al
mode-
lo de
elementos
de
cromatismo
vivo
y alegre.
Estos
elementos o
superficies
afectarán favorable-
mente
al color de
la
piel,
car-
gándolo
de
nuevos
matices
y
co-
loraciones.
El reflejo
de la luz
sobre una
tela blanca
aclara
las
sombras;
si Ia
tela
es
roja, 1as
sombras se tiñen
de ese color
y
sombrean
el rostro
de
la figu-
ra.
Asimismo,
si
un objeto
inte-
rrumpe
la trayectoda
de la
lw,
su sombra
se proyectará
sobre
la figura
creando
un efecto
que
puede
encerrar
gran
interés
pic-
tórico.
La
clave
está en combinar
luces
y
sombras
con total
liber-
tad, huyendo
del esquematismo
de un foco
de luz único y estáti-
co. La
calidad
de la iluminación
puede
enriquecerse
hasta
hacer
bastante complejo
el trabajo del
artista
por
la
acumulación
de
sombras
y
reflejos. Muchos
pin-
tores
prefieren una iluminación
indirecta
y
sencilla,
pero
es
aconsejable conocer
y
experi-
mentar con
nuevas
posibilidades
de
luz
y
de
color,
porque mu-
chas
veces
al
artista
se
le
Pre-
sentan
soluciones
en las
que
nunca
había
pensado
y
que
no
por
imprevistas son menos origi-
nales
y efectivas.
PAsarat.
Ull..rs:e
gUndO-:
Pla:
ho;:no haÍ
lugal''a
mati:
ces
\r,todó
rdebe
resQl.
vefse..
ó0n. contra,9tesi.
Más'qúe
.unr:retrato::de
f
isónoniía,
ei
ietratd:en
clarosc$i0..éS
u.na
obrá
de expresión
dramátical
Rembrandt
(
606-
t 696),
Autorretrato.
ft
.¡'hmuseum, Amsf erdam,
Un
ejemplo
magistral
de
claroscuro
que,
a/ fJempo
qua
modela
d¡a¡náfica¡nonúo
la
Ísono¡n/a c¡en una
c/¡ra
rogaeljdn
p8Jcodgica.
i;;i:lirl;l
ii'Jiirllrl
i ifilri:'l
ri
l"i;i
itl;lirl
Eíalaroscaro,
''
l'-':
'
El
daiogcuio
aplicado,aJ.
ieliato'
es
:unq
$e
llas
f
q¡im5:de
ilurnina:
óión
más
:
drarrréticas;
pu€s1s
que:
Sq
h:ata
idq'run
qoirtriiste
de
:luz
y'sombra.
sinl¡ingúh
efectotnleñuantq
En
tAlqs
cq90s;
el
colot:
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 32/51
Et
ESTUDIO
DEt
ROSTRO
RETRATO
DIBUIADO
(I)
Ei
dibujo
del retrato
puede
consistir
en un
simple
apunte
o
en
una obra
que
contenga
todos
los
factores
de
parecido
y
expresión
exigibles
a
todo
buen
retrato.
El
¡esultado
variará segrln
]a
técnica
elegida.
El retrato
puede
ser
lineal,
casi
plano,
o
voluméirico
con abundantes
sombreador
y
difuminados.
En cualquier
caso,
se
trata
de
elaboraciones
que
deben
tener
en cuenta
los factores
esenciales
de
valoración
y
modelado'
manchas
Los
medios del dibujo
de re-
tratos
abatcan
desde
el
t¡adi-
cional
carboncillo
hasta la
tinta
china,
pasando
por la sanguina,
las
cretas
de colores,
el
1áPiz
de
grafito
o
los
lápices
pastel.
El di-
bujante
puede
utilizat
estas
téc-
nicas de
manera
lineal,
dejando
que
sea
la línea
la
que
exPlique
las formas,
o
mediante
manchas,
creando
valoraciones
Y
modela-
dos. En
el
primer
caso
se trata
del
¡ecurso
más
simple
Y
tam-
bién
más abstracto
de
los
que
dispone
el
dibujante.
Trabajar
con
líneas implica
ser
sensible a
las
posibilidades
de los
raYados,
acumulaciones
de trazos,
Y
tam-
bién
a
los
vacíos,
las zonas
sin
dibujar
y las sugerencias
de
las
indicaciones
leves.
Trabajar
con
manchas
significa
dar la
PrePon-
derancia
al
volumen,
a
Ia
grada-
ción
de
las
sombtas
y
al
efecto
tridimensional
conseguido
Por
medio
de
los
valores
Y
el
mode-
lado.
'.--qÉ'-.-;:-ru
"@
,,i:iftEih$Ñ
Los valores
Para
considerar
los
valorcl
hay
que
olvidar
el color
Y
Pcnr
sar
únicamente
en el
blanco,
lg
grises y
el
negro.
Partiendo
dl
esta
gradación
monocroma,
ll
puede
decir
que los valores
loll
los tonos
o, dicho
de
otra manQ
ra,
las distintas
intensidades cotl
las
que
se
presentan
los
tollo]
Cada intensidad
de
gris dietln.
guible
en
la
gradación
mono.
croma
que
va
del blanco
al
n0'
gro
es
un
valor.
En el
caso
qul
áqui
se considera,
se trata d€
valores del gris;
tomando cual.
quier
otra
escala
se
puede hablar
de
valoros
rojo,
del
verde, del
azul,
La
luz
y
la sonbra,
en
el roft&tO
dibujado,
Bo
ropro8ont8R
Pol
::¡W
La tinta
china
petmite tabaiar con
líneas
(utilizando
plumlllll
o
plumas
es{ilográlicafl
y
ton
manchas
empleando
pincelel'
Las cretas
y
las
sangulnas
son
medt,ls
de
übujo
muv
adecuados
para
el
qénero
del retrato.
Rr'n'den
sus
me.¡bi-es
rcsuitados
at
utilizarse
sobre
papeles de color.
Peter
Brueghel
(r525-1s69),
El
pintor
y
el
crítico.
Alberüna,
Viena.
La
línea
puede
por
si misma
caÍgar
con
toda
la
expresión
y
la
descripción
/i¡"o¡¡ómicd
de
rn
m/¡t¡lo
st¡;n
t:¡tdt r¡rt
r¡l
o
rlisminuyendo
la
intensidad
de
lor
mismos
conforme
se
Pasa
¡kr
la luz
a Ia
sombra
o
vicever-
cn.
Esto se
ve al
obsewar
un re-
tr,rto
dibujado
en
una
grisalla
rlr'
carboncillo
o sanguina.
Un
rolrato
realizado
con
esta
técni
r:rr cs
aquel
en
el
que el dibujan-
tF ha
trabajado
pensando en
un
etbcto
exclusivamente
en
blanco
y
ncgro.
El claroscuro
consiste
en
trabajar
con
los valores
de
Iu:r
y sombra
resolviendo el
¡rruo
de
la máxima
luz
a
la
máxi-
nrr
sombra
mediante,el degra-
rl¡rdo de
los
grises. Este
debe
sor 1o
bastante
extenso
como
l)¡il
¡
que
esa
transición
se reali-
uo con
suavidad
y
sin contrastes
lrnt8cos
y cortados,
El
modelado
El
modelado es
la
consecuen-
¡;ln
directa de
la
valoración
de
lnu
luces
y
las sombras
en
el
re-
lr
nto, La
palabra recuerda
el
tra-
hnjo
del escultor
en
arcilla
Y
su
lebo¡
de creación
de
volúmenes.
Álqo
semejante
ocurle
en
el
tra-
lnrrricnto
claroscurista
de
la
figu-
¡tl: cuanto más
intenso
sea
el
cla-
loHcuro,
cuantos más
contrastes
cxirtan entre los
valores
claros
Y
Ior
oscuros,
mayor
sensación
de
volumen
obtendrá
el dibujante
Y
más
evidente
se hará
el efecto
de
la
luz
sobre
la figura.
Asimis-
mor
a
mayot
conttaste
entre
la
luz
y
Ia
sombra, más
cantidad
de
valores
intermedios
tendrá
que
haber
para
que las formas
Pre-
senten
una
superficie
continua.
Especialmente
para
Ios
volúme-
nes de
Ia figura,
que
son
redon-
deados
y
en
los
que
la
transición
de la
máxima
luz
a
la máxima
sombra
es
suave
Y Progresiva,
alli
donde
la transición
se inte-
rrumpe
bruscamente,
el efecto
tQdo
el
Protagonisr
mo
de,la
expresiÓn,
buscando
valofes
y.
sugerenctas
de
.lu¿,
sombra
y
volumen,
¡ndrea deJ Sa¡f0
(1486-153],).
Cabeza
de un hombre
mayor. Galería
de
los
Ulfizi,
Florcncia.
La
acumulación
de trazos
de
carbonciilo
crea,
medranfe
eJ
cofllfasfe enf¡e
claros
y
oscuros,
/d cordcfedslica
erprasión
del
l
os[o
do
urt
e¡r'in¡0.
Calidades del
trazo
I os
medios más
elei¡enlálies
del
dibuio.'el lapiz a
el
oaihqncillo,
lr,rcrien
rendi'qrandes
resultados
en
el
retrato si
se,.rtilizan
con
"
rorqía
Y
sensibilidad,
otorgando a
las
posibilidades
del
trazo
I
,
,
ir'r
r;t.¿,:t{.:n
{j.{:j.
:*11¡li*
Retrato
dibujado
(I)
lli:1:;lt*
*i*r{*r1*
{lI}
En esfe
apunte
de
Francesc
Serra
(1912),
las manchas
y
líneas
de carboncillo
están
aplicadas
con
extrema
economía
y
gran
precisión, consigtiendo
una
hábil
realización
basada en
confrasfes
con el
blanco
del
papel.
/
será
de un
contorno
o
una
arista.
El
modelado es una
técnica muY
utilizada
por
los artistas
que
as-
piran
a la
corporeidad
escultóri-
ca
de
los retratos,
a Ia
sensación
casi táctil
de
que las formas
es-
tán
tomeadas
y
ocupan
un
espa-
cio
profundo
en
el
cuadro.
fqlg'S:y¡gq.$gteL"_
Aunque
parezcan
conceptos
sinónimos,
valorar
no es
exacta-
mente
lo
mismo
que modelar.
Modelar
consiste en
crear un
vo-
lumen cerrado
y
uniforme,
Pero
se puede valorar sin
modelar
completamente
la
forma.
Cuan-
do
se
contrasta
un
tono con
otro
(el
tono
de la
figura
retratada
con
el
del fondo,
por ejemPlo)
el
dibujante
está
vaiorando
Pero
no
necesariamente
modelando.
La valoración
puede hacerse uti-
lizando
zonas
de
sombra
Plana
que contrasten
más o
menos en-
tre
sí.
Cuando
el dibujante
ex-
tiende
distintos
contrastes
soble
el
papel
está
valorando
la com-
posición sin
necesidad
de
mo-
delar
los
volúmenes
del retrato;
introduce los
contrastes
necesa-
rios
para
que
el
efecto
de
esPa-
cio se cumpla
visualmente.
Un
retrato
puede dar
la sensación
de
espacio
y
relieve
sin incluir
modelados,
pero
nunca
dará
esa
sensación
si
no existen
valores,
de ser
así
el
dibujo
aparece
completamente
plano.
W
'
oo¡trpo¡lolón
del
rolrato
(l)
p'
42
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 33/51
EL
ESTTIDIO
DEL
ROSTRO
Retrato
de
linea
En
general,
los
dibujos
se
realizan
mediante
trazos.
Éstos
pueden ser continuos
o
disconti-
nuos,
simples
(exclusivamente
limitados
a las
líneas
de
contor-
no
del retrato)
o elaborados.
En
cualquier
caso,
lo
importante
es
que
la
forma
de la
figura
quede
.:.
I
bienconstruida.Unretratoreali-
zado
mediante
un
trazo
de
con-
torno
latgo y
continuo
exige
una
atenta
observación
previa
del
modelo,
un estudio
detenido y
pormenorizado
de sus
contor-
nos;
la
ejecución
debe
ser
rápi-
da
porque
la fluidez
del
trazo
no
admite
vacilaciones.
También
cabe
la posibilidad
de
que
ese
trazo pierda
su
continuidad
y
quede
enlazado
con
otros
trazos
superpuestos;
en
tal caso
cada
uno
de
éstos
debe
conservar
cierto
interés y
el
conjunto
tiene
que
dar al retrato
una sugestión
dinámica
y
viva,
El
tipo de
retra-
to
más
indicado
para
llevar
a
cabo la
técnica
del
trazo
es
el
perfil
y
el retrato
de
cuerpo
en-
tero, ya que
en estas
dos
varian-
tes
se da
una mayor
riqueza
en
los
contornos,
Esta
manera
de
trabajar,
además
de dar
resulta-
dos
visualmente
atractivos,
tiene
un
alto interés pictórico
porque
deja abiertas
diversas posibili-
dades
de
elaboración
de la
for-
ma,
cosa
que
no
ocurre
en los
dibujos
de
contorno
cerado
por
un
trazo
único.
Cuando
se
consi-
dera
el dibujo
como
un fin
en
sÍ
mismo
y
no
como
un
paso
previo
al
trabajo
con
otros
medios,
el
trazo
es
todavía
más
impoÍante,
puesto
que
es el
único
medio
empleado:
el
trazo,
en estas
oca-
siones,
debe
explicarlo
todo.
ffi
RETRATO
DTBUIADO
(rr)
vista
la
importancia
de la
valoración
y
el modelado
en
el
dibujo
de
retratos,
hay
que
considerar
también
las
posibitidades
de la Iínea pura
en la resolución
de la fisonomía
y
del resto
de los
factores que
condicionan
el retrato.
Los trazos
tienen
una
vitalidad propia
gue
el dibujante
debe potenciar,
realzando
los
contornos
.
y
buscando
las posibilidades
gráficas
y
dinámicas
del tema.
li::*r$s;s**:y*¡***_-
Los
trazos
descriptivos
son
aquellos
cuya
única
finalidad yfunción
en
el
dibujo
son
la
de
definir
el contorno
de las
formas,
La
línea
es el
recurso
más
habitud
para
iniciar
un retato.
Este
boceto preparatorio
de
LIuís
Armengol
está resuelto
con unos
pocos
trazos
bien
d.istribuidos.
.I
\
t
i:'"
'
'ii l:'
l
I
j
d''
'n.
lr
/_\
¿tsi'
,frl
.
;
h-
t,
A medida
que
Ia
obn avanza,
el artista
aplica
manchas
que
permiten
valorar
los
priméros
volúmenes
y
describir
la
distibución
de
luces
y
sombras.
Son los que
revelan
con mayor
claridad
cuál
es la
visión
perso-
nal
del
artista
y
cuál
es
la
esen.
cia de
su estilo.
El
dibujo,
en
palabras
de Degas: "No
es
l¡
forma,
sino la
visión y
compren.
sión
de la
forma".
Por
lo
tanto,
las
líneas
descriptivas
no
son
trazos
que
copian
exactamento
los
contornos
del
retrato
sino
que
realizan
una
cteación
que
nace
de la
sensibilidad
del
arti¡.
ta
hacia
el retrato.
Esas línear
deben
tener
un interés propio,
una
personalidad,
una
original
dad:
esto
es lo
contrario
de
la
sequedad
del
dibujo
académico
que
sólo
busca la
exactitud
de
la
copia.
Trazos
sobre
el
papel
_,
Todos
los artistas
son
cong.
cientes
del
valor
del
trazo
como
elemento autónomo.
Se pueda
realizar
una
prueba
muy sencilh
para
comprobarlo:
tomando
do,
papeles
y
dibujando
un
retrato
(o
autorettato)
de
memoria
en
El resultado
del dibujo
es una
combinación
de
manchas y
líneas de
gran
efecto plástico y
dramático,
fu¡uí,
Armengol
realiza
| il tutorret ato
plante
ado
rk:sde
el
principio
con manchas,
xln
definición
de detalles
y
con
un
¿ clar
a intención voluméEic a,
t¡t:;i cscultótica.
r;nda
uno de ellos, sin
pensar,
rápidamente
y
con
muy
pocas
lirrcas, uno
de ellos
siempre ten-
rlr
ir más
interés
que
el otro,
siem-
prr:
habrá una línea o un
grupo
rb lineas
más ágiles,
más vivas
y
nrgestivas
que
las demás.
Esta
vlr
tud
artística del
puro
trazo
tie-
rn
que
estar
presente
en
todo
rolrato
dibujado,
y
es
gracias a
elll
que
la vitalidad se introduce
urr
cl
dibujo. El encanto
de las
rrrrvas y
las sinuosidades de
un
¡rorlil,
por
ejemplo,
debe
quedar
r nr:ogido
y
enfatizado con clari-
rlntl
on las
líneas
del dibujo.
Esta
er¡rresión
exige
a veces ciertas
nxirgeraciones,
simplificaciones
o
{:¡rmbios, que
es
legítimo
llevar
q
c,rbo
si
con
ello
se consigue
Irrllnsificar
la
calidad üsual del
l,r:; iimitaciones
qt'le
conllevan.
rlrralmente,
pueden
realizarse
rrlrí'rtos
a
pártir
de líneas utili-
,,;rndo
el carboncillo
o el
pas-
lcl, siempre
que
se
busque
la
',ilrto$is
de
la forma mediante
ilr()l;
pocos
trazos.
Los
carbonclllos
y
)ápica:t
de
gratito
pormitan
lanla
e,l dibulo de,lfnee
cortet
ó, dlbujo
dá ¡üdnr,'ñd,
dibujo.
A
este respecto, debe
recordarse
que
el
artista no fo-
tografía,
sino
que
expresa un
sentimiento
personal.
El
trazo
debe subrayar
las líneas maes-
tras,
definir la composición,
ma¡car
los dtmos
y
evidenciar
la
expresión
del
rostro.
Trazos
ornamentales
Todo
trazo, incluso el
más
descriptivo, debería
tener un
cierto
componente
ornamental,
no en el sentido
gratuito,
injusti-
ficado o
amanerado,
sino en
la
acepción
más noble del término:
ornar
y
enriquecer
Ia
superficie
dei
papel, poseer
un valor
pro-
pio
como
forma ritmica combi-
nada con otras.
Esto sólo a veces
EI
proceso
del dibup se basa en
Ia
inte
nsficación de
las
primeras
manchas
en
busca
de
los
valores
esencujes
de Ja f¡lsonomía.
Medíos
del retrato
lineal
'.
I os
medios más habituales
para
el
retrato
de
línea
son el
iápiz de.gr8fho
y
la-tinia
chi¡a tfazada
rorr
plumilla.
En ambos casos
el
dibu.iante
está obligadó
¿ sacai el máxlmo
paritidq
del.traza.
Eslos
rIl;
procedimientos pueden
llevar a
resulládos vórdaderamenle
arlísti¿os
si'$e
utilizan
áceptandQ
...:,..: i;l :* L:1.:hrj
*$.,*
i.i;
Retrato dibujado
(lI)
l{*
fr¡i
:.r:
pi.:ri**i*
{l}
puede
ser así
y
normalmente
hay
que
limitar
las
posibilidades
ornamentales del trazo
para
dar-
le funcionalidad
y
sentido des-
criptivo
en
la
representación de
las facciones. Pero el tema
del
retrato ofrece bastantes oportu-
nidades
pua
dejar libre la fanta-
sía ornamental en
los
aspectos
secundarios
de
la
composición,
como
las
ropas o
los
comple-
mentos. El cabello del retratado
es
otra
de esas opciones:
las
on-
dulaciones
del
pelo
se
prestan
a
crear
ritmos lineales
libres
e
imaginativos. Asimismo, los ele-
mentos
que
rodean
un retrato
pueden
utilizarse: unas flores se
sugieren
mediante unos
garaba-
tos, el estampado
de
una
tela
o
de una butaca, el movimiento
de
unas cortinas.
EJ
resu/fado
es un
autorrctÍato
en
el
que
nada se
ha resuelto con
líneas
y que
posee
una
gran
preckión
de
formas
y
contomos
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 34/51
Et ESTI.JDIO
DEt
ROSTRO
RETRATO
PINTADO
(I)
Es
fundamental
comprender
la dinámica
del color,
de
los
contrastes,
de
las
consonancias
y
disonancias
entre los
tonos,
para llevar
a cabo
la
pintura
de
un
retrato.
El
pintor puede utilDar una paleta muy
limitada,
si
desea
un
resuitado valorista,
o
bien un surtido
extenso de
tonos,
si
persigue
una obra
puramente
colorista.
En ambas circunstancias
el
artista
debe
atenerse
a
las
posibilidades
de cada técnica.
El retrato valorista
Retomando
lo
dicho acerca
de
los
valores
en las
páginas de-
dicadas
a la
luz y
la
sombra,
se
puede
repetir
que
los valores
son
intensidades variables,
más
claras
o más
oscuras,
de
un
mis-
mo color. Pintar un retrato
al
modo
valorista
significa
restrin-
gir
la
gama
cromática
a una se-
rie
muy reducida de colores,
que puede
ampliarse
por
obra
del
aclarado
o
del oscurecimien-
to
de
esos
tonos. El pintor valo-
rista parte de
un
color
local
que
aclara
y
oscurece
con
valores
de
ese
mismo
color
(más
claros o
más oscuros) o
de
colores
muy
semejantes.
ta
pintura
valorista
tiende a
enfatizar la rotundidad
del
volumen,
la
intensidad del
modelado; los retratos
pintados
de
esta forma tienen
un claros-
curo
poderoso
que
los hace
des-
tacar del fondo
como
volúmenes
rotundos.
El
valorismo es
el mé-
iodo
tradicional
de muchas de
las
grandes obras maestras del
retrato
producidas
desde el
Re-
nacimiento hasta el
Impresionis-
mo,
y
puede que
ésa sea una
de
las razones por
las
que
hoy
pa-
rece
un
sistema
convencional
de
abordar el
género.
EI
planteamiento
de
un rcEato
vdorkta
pasa
por
establecer
las manchas fundamentales
dentro
de una
gama
cromática
limitada.
El retrato
colorista
La
tendencia al colorÍsmo
en
el retrato fue introducida
defini-
tivamente
por los pintores
im-
presionistas.
Estos
artistas bus-
caban la
total plenitud cromática
eludiendo
los claroscuros
exa-
gerados
de
la pintura
académi-
ca;
deseaban
expresar
todo el
esplendor
de
Ia naturaleza
úni-
camente
por
medio del color.
El
colorismo
consiste,
en
tér-
minos
generales, en
convertir
los
claros y los
oscuros
del retra-
to en colores
distintos
y
no
en
valores
de un
mismo color.
El
colorismo
huye
del
ne-
gro
como
tono
de oscu-
recimiento
y busca
los
os-
curos en
los azules, los
verdes,
los
tonos
violá-
ceos; exaltando
al
mismo
tiempo
los tonos
claros
mediante los
amarillos, los
anaranjados
o los
grises
/oan
Rasef, Figura
tendida
(detalle).
Colección
particular.
EI
puro
colorismo
pucdc
dar resu/lados tan
brijl¿lnkr.c
r;orno ei dc csl¿
alsn en la
quo
/as /ucas
¡
1as
.solrl¡r
rrs
¡:s/dr¡ ll
ark¡d¡ls
con
Enknwú t s
sñntñt s
Continuando
siempre denf¡o
de
Ia gama
previamente
elegida
se crea
un modelado basado
en el aclarado
y
oscurecimienlo
de
los colores,
sin adición
de
nuevos
c¡omaf¡smos,
El
linal del
proceso
consisle
en
a[inar ]os modeladog
hasta
crear
las
particularidadeg
de
Ja
fisonomi¡,
claros.
El
pintor
trabaja
expro.
sando
los matices de
color
a
lo¡
que
tienden
las luces
y
sombrat
de la
figura,
según
sean más cA-
lidas
o más
frías, más
verdosa¡
o
más
azules, pudiendo
llegar a
exagerarlos,
a
la manera
expro.
sionista, en busca de
Ia
máxima
intensidad cromática. No Be
trate
de
encontrar
un color
que
ae
ajusto
a
Ia rsalidad,
sino
quo
ol
artirta olijn
nquollor
coloron
que
moor
oxnro nn
gtt
aennneión
Volumen
ycol,ol_-e¡*q"1"-f
_egÍtjg
Elegir
entre
los
valores
del
volumen
y
del
relieve
y
los
valo-
res
del color
es una
cuestión
personal,
de
temperamento.
La
decisión, sin
embargo, no
es
tan
drástica:
el artista
puede practi-
car
ambas
técnicas
según
el mo-
dclo
y
el
humor
del
momento,
oligiendo
entre
una
y
otra
con
ontera
tibertad,
siemPre
Y
cuan-
clo
lo haga
con
pleno
conoci-
lulicnto
de
causa,
sabiendo
que
clda una
de ellas
lleva a
resulta-
dos distintos
y,
en ocasiones,
casi opuestos.
El retrato
Puede
lrntarse de una
u otra
manera
Y
los
resultados
pueden
ser
igual-
rltcnte interesantes.
Un
tlata-
rniento
claroscurista
tiende
a dar
prioridad a la
forma escultórica,
el
relieve,
la
tridimensionalidad
elel
retrato.
La
técnica colorista,
¡ror
el
contrario,
tiende
a Io
Pla-
no, a las áreas
de
color
plano,
de
color
contrastado, a
la
ausencia
(total
o
parcial)
de
volumen
Y
de
orpacialidad
escultórica;
en
ella
c0
da
todo
el
protagonismo
al
color.
Colores
cálidos
y fríos
l,os contrastes
de
color
crean
rnnsación
de
espacio
por
sí
mis-
rrog.
Dicho
con
mayor
Precisión:
EI
nroceso
del
retrato
colorisla
cimienz
a
situ
ando
manchas
de vivos
colores
conespondientes
a las
formas
esenciaJes
de
Ia
composición.
el contraste
entre
dos
colores
sugiere
una
distancia entre
am-
bos, siempre
hay uno
de
ellos
que parece
más
próximo
Y
otro
más
alejado.
Esta
sugerencia
de
distancia
es
aún
maYor
cuando
se
contrasta
un
color
cálido
con
uno
frío,
el
cálido
se
aProxima
y
el
frío
se aleja.
Todos
los retra-
tistas
conocen
bien
este efecto
y
lo
utilizan
en
sus
obras'
Si el
artista
desea
resaltar
el retrato
en
primer
plano, lo
puede hacer
utilizando
colores
cálidos
inten-
sos
(anaranjados, ocres,
rojos)
Y
contrastándolos
con 1os
colores
fríos del fondo (grises,
azules);
esos colores
fríos
retroceden
visualmente
hacia el
fondo. Este
La
idea
de
gama,órsmáüca
(Jna
gama
cromática
está
conpuesta
rpol'qQlqres
qu€
rr¿nJ]ql
r)(rn una armoniósa
ionséharycia
.entfer
$í.-
De
.entl'e"l¡,.infi¡ita,
vq'.
riixlad de
gamas'posible
se
pueden
haeer
tres
grupos
bégicos:
lrr
gama
dé los
coiorós
cálidos;
la
de
jói
color'é9
{fios
y,1áde
os
colores
quebrados.
La
primerA
.d€r'elLas.
eslár
compuestq.
pof.
lirs
tonalidades
amafillas,
ocres,
aRaranjadqq,y
roii¿as,:
LA,qqma
lr
ia
la
componen
los
girses
ezulado$,
lós
a-zuleq'.1 ,'ry,qyoria
dq
Ir;
verdes, los
malvai
V
algunos
ivioletas'
Lo
quebmdq.la
fot'
rililn
tonos
grisáceos
qüe
oÓupan,
un.'luga¡
intiri'fiédio
'enlrc''laF
rIrs
gamas
anteriores.
Las
gamas
c¡omCilcas
son
selecciones
de colo¡es
armónlcos
gue
llónon
en comd¡r
su úrnddncia
cállda,
f{a
o
qu6¡¡adá,
,.r
t ): :,i"1
t:j:
i:)frt
Il,f:ri
i
i.:
J
Retrato
pintado
(I)
i-i,,.,.
i
¡.
;;1*
¡.:,i
:ll,i*.*
ili)
Los colores
iniciales
se
enrlguecen
con
nuevas
entonactones
gue
realzan
Ia armonía
colorista
Y
concretan
las facciones'
Para
lograr
Ia coherencia
comple
ta,
las e ntonaciones
s
atur
adas deb en
armon
izarse
mediante
tonos
interrnedbs
gue
dan unidad
a Jas
formas del
retato.
es
uno de
Ios
medios
de
crea-
ción
de sensación
esPacial
sin
utilizar
la perspectiva.
Tenien-
do en cuenta este
factor de
dis-
tancias entre
colores,
el
retrato
se
puede
concebir
a
Partir
de la
elección
de
colores
cálidos
Pa-
ra la figura
y.de
colores
fríos
para
el fondo.
Este
es
un
criterio
general
que
suele
ser
seguido
por la
mayoria
de
los
artistas.
Pero cabe
la
posibilidad
de
ensayar
soluciones
consistentes
en
disponer
los colores
fríos en
primer
plano
para
lograr
efectos
menos originales.
W
.
Compoeición
del
retlato
p'12
.
Ounacion¡¡
,
68
(Dl
.
El
oolo¡ snp¡orfvo
¡'70
,/'
I
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 35/51
EI, ESTUDIO
DEt
ROSTRO
Contraste
simultáneo
El
efecto
conocido
por
el
nombre
de
contraste simultá-
neo consiste en el aclaramien-
to
u oscurecimiento
de
un
co-
lor
como consecuencia
de su
contraste con un color vecino.
Si
un
gris
claro
está
rodeado
de un
azul
oscuro,
parecerá
casi
blan-
co; inversamente, si se rodea
de
negro
un
tono carmÍn
parecerá
más
claro
que
si
está
rodeado
de blanco.
Cuantos
más
tonos
distintos
entren a formar
parte
de un retrato, más
contrastes de
este tipo se
crearán.
Este
efecto
permite
al
pintor
intensificar los
colores
o atenuarlos
por
medio
de los tonos
vecinos,
formando
contrastes simuitáneos.
Destacar los contornos
Gracias a
los
contrastes simul-
táneos el
pintor puede
remarcar
y
realzar
los contornos
de la fi-
gura
retratada sin necesidad
de
encerrarla en una línea
oscura
de contorno
que
tan a menudo
da rigidez
a
Ia forma.
Basta
con
aclarar los
colores del
fondo
en
los limites
de las
partes
oscuras
del
retrato y
oscurecer esos
colores
en
los
límites claros.
Ro-
deando
el extedor de un hom-
bro claro
con un
color
oscuro, se
crea la línea
de contorno
sin
ne-
cesidad de dibujarla; lo mismo
ocurre al
oscuecer el tono
que
limita
exteriormente a un color
claro. De esta forma,
el
dibujo
y
el color forman
una
unidad inse-
parable:
las
lÍneas nacen de los
colores. Esto es especialmente
interesante
para
lograr
la conti
nuidad
cromática
y
evitar
que
los
colores
gueden
intefiumpi-
los
por líneas
o trazos
innecesa-
s. Dentro del contraste simul-
o
hay
que
mencionar la
de realzar la intensi-
¡
un
color
situando
a
su
RETRATO
PTNTADO
(rr)
En
esfas
páginas
se
tratan las
cuestiones concernientes
a
los
contrastes entre la figura
y
el fondo. Son
problemas
de espacio, de
creación de distancias
y
también
de cómo
lograr
la unidad pictórica
del retrato.
Gracias al contraste simultáneo
y
al contraste entre la figura
y
el
fondo se
puede
crear una sensación
de espacio natural
y pictóricamente
válida.
lado,
su complementario rebaja-
do. Por ejemplo, un anaranjado
se exaltará si está lindando
con
un azul
grisáceo
claro; un rojo
quedará
intensificado
junto
a
un
verde
apagado
y
un azul adqui-
ri¡á
cierta vibración
junto
a
un
amarillo
pálido.
Todo retrato
pintado
debe
empezatse con un buen dibujo,
como
éste
de
Joan
Martí, realizado
con
cretas
y que
es
el
paso previo
indispensable
al
colore ado.
lo"
i,t
:',¡l:
,k
' ,r i
.jt-
o¡:
I-as
contrastes
de colot
son
im-
prescindibles
incluso
en una obra
de
gama
atenuad.a
como
es ésfa.
EI
rojo
del
pañuelo
introduce una
nota vibrante
en
Ia
composición-
--\
La utilización del
contragte
tl.
multáneo
como recurso
para
dl.
finir
los contornos de la
figufl
sin
utilizar
las líneas
es
muy inta.
resante, siempre
que
no
sea
¡h¡
temática.
Si
se encierra la figufl
Las
primeras
carnacionQl
se
realizan en unúnico
ton¿l
buscando
contrastes suayes
enü¡tl
la
oscuridad de las
manchas
guc
rodean
la cara
y
el
color
de la
plal,
E/¡esujfado
es
de
una
gran
armonía.
Las
contrastes
de
fonos se eguilibran
perfectamente
con
los
contrastes
de colot,
rctrütada
en todos
sus
lados, el
iesultado
quedará ahogado
Y
pnrt-.cerá
artificial.
Es muy
im-
ltortante
que los contrastes
sI-
i¡ultáneos
dejen
paso
a
las fu-
Éiones
entre
figura
y
fondo en
elg¡unas
zonas, es
decir,
que
e1
tlolor
de
la
figura se
confunda
con
el
del
londo en algunos
pun-
loa.
De
hacerlo
así se conseguirá
quc la
figura
y
el
fondo se
inte-
g¡on
en
una misma
unidad
y
que
pl
fondo
se
reconozca
como
par-
le
de
un
espacio ocupado Por la
ligura
y
no como
un
plano inde-
pondiente de ella,
como
una su-
porlicie sobre
la
que
el retrato
En
recorta
pero de la
que
no
par-
tieipa
sustancialmente,
Esto
es
fundamental,
porque
algunos
re-
lrttos
se
echan
a
perder
Por
cul-
pn de un desinterés
entre
la fi-
¡¡ura
y
el espacio
que
ocupa.
Espacio_
UJo-ntre:le
'Una
buena manefa
de
intro-
rlucir
sensación
de espacio
en
lur
retrato es contrastaf
las inten-
¡ridades
del color,
Estos tipos
de
contrastes
han
de ser enérgicos
l);rra
que den resultado,
de
otra
lorma
se
perderá dentro
de
las
nratizaciones
comunes
y
habitua-
lcs del
coloi.
Por
ejemPlo:
una
forma
muy oscura
contra
un
fon-
do claro
"avanza" hacia el
Pri
mer
plano,
de
la misma
manera
que
una
forma
muy clara
contra
Lo,r conlft¡slos
de
pwo
color
pueden
sugeri
e/
espacro
de
una
manera
análoga
a
la evocación
espac¡aJ
producida
por
Jos
confrastes
de tonos
claros
y
oscufos.
un
fondo muy
os-
culo
también
pa-
recerá más cerca-
na.
Esto
se debe
a
que las fofmas
próximas al ojo
pafecen contener
mayor
contraste,
son más sombrías
o bien
más claras
que las
formas
aiejadas.
Esta
es
una consecuencia
de
lo dicho
del
contraste
simultáneo,
y
este
factor de contraste
puede com-
binarse
con
el
que
existe
entre
colores
cálidos
y
fríos
Para
re-
dondear
el
intento
de creación
l.:.¡
l¡
¡1,,
¡rl;ii.trlr'lll
Rr¡trato
pintado
(ll)
(
l,tiil.¡,:tiltrl;;
trvt$ll".f¡qmilqil'\m
'
Composición
del
retrato
(ll)
P.{4
de
un verdadero
espacio
pictóri-
co
para
el
retrato.
El contraste
de color
es
un
medio
utilizado
por
todos
los
pintores
coloristas
para recrear
una sensación
de espacio
en
sus
retratos.
Al
no utilizar el
claros-
curo,
ciue
forma espacio median-
te
las sombras
y
los degradados
del color,
la
expresión
de
la
pro-
fundidad
tiene
que
venir
dada
por medio
de los choques
entre
colores.
Genetalmente,
esto se
realiza contrastando
colores
sua-
ves
y
colores
intensos,
busca¡rdo
la combinación
de los comple-
mentarios
distribuidos
entre
la
figura
y
el fondo;
así, el ojo
del
espectador
interpreta
el contras-
te como una
distancia
espacial,
como
una relación
entre
el
pri
mer
plano
y
el fondo.
¡:á,etmóSfeta.
.'::.
r
,,
i,,
Existe,
qna. posibiiidad
añadjda"pa¡á
.lá
:gleaeión
de
espac-io
:e li
€ll
r€trató,:
Se
lrata
de::la,
suseieacia'
atmosfu
i¡caJo'nsoguida.por
m6d,i¡
rdáL
diiúmin'ado,de,'eieitos',co¡tóriés;.:eüitando:la,'pqrfqe'
tá.,dafinic.ién,de'1b$,iaqgos,..Esté
¡ecúrsb.pued
il'erii¡na
riul
tai*zadá'ei:
un
ririteijo¡:
o'
la,
pteseneie'dq
q¡A:r'g4qá,rinteipuesta
entie-l¿,
figúra
y
elréspeCtadoi,.Éstésr
qfee.,l0S,sEi
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tér.prelaciqúBs,
JqméRícas rdeli
téti:ató;:i-
|
r.
:....Re¡in¡fendf
,,,1
,¡¡_606:J€6,9);.
r..i,
.
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',
,,,.
b'áñiilldosái
JVaftbnalGáIer/,
:.
..::
:
.
:a.,:
.Ibildíéi:
r',.
.,,rÁrá¿niésfei¡l
,',
:,..,¿s'ú¡,f¿ifÓ?
f::..I
it
ir
.,1..,.réJ.Onejal
.,'tr:
'i..
.gúep¡eiJe
Iogirane,meüaile
.
.
.-..lassüatés
.
if¿rs¡?io¡¡ésilé
clatosy
ósciitóg
así
comocón
ia dhposicjrín
de
tanosvibranlés
canta
un lendó
neutto.
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 36/51
CARNACIONES
Las
carnaciones
son
el
problema
central
en
el
arte del
retrato.
EI
color
de
la
piel
no
se
dcjit
definir
con
facilidad
y
cambia
según
ias condiciones
de luz,
la
edad
y
el
sexo
del
retratado
EI color
carne
es
una
cleación
pelsonal del
pintor,
adecuada
a
cada
obra en
concreto
y
nunca
puede
decirse
que se ha
logrado
Ia
camación
perfecta y unive$almente
válida.
El color carne
Ins colores
al
pastel
no
necesitan
mezclarsq
puesfo
que
las
g¿l¡¡.1
especia/es
para
ca
tÁaciones
olrecen
una
gtan
cantidad
de coloracionas
ilfi.,
w#ft*.:
.
Posibilidades
A)gunos
tonos caracterísücos
dd color carne
logrados
por
mezclas
de ocre,
rojo,
siena
y
amarillo'
,
.,
i
lLi
i.
. , r,ll. :,
.,,",.ir.;'1,
.;'
'l
'tr:¡ i,lii-l.ir
.ii
:
.jrr
i:;¡
\
La
persona
poco expertmen-
tada en
pintura
artística
cree
que
existe
un color
carne aplicable
a
la
pintura
de
retratos sin
más
complicaciones
que las que
se
derivan
de
la aplicación
de
ese
color sobre
la tela
o el
papel.
A
no ser
que
se
trate
de
pintura
industrial
(vallas
publicitarias
y
producciones
por
el
estilo)
y
de tintes
para
la
confección, no
existe
el
llamado
color
carne,
como
tampoco
existe
el
colot
azul
marino; el
mar, como
la
piel
humana,
no
tiene
un color
es-
pecifico
e
invariable.
Evidente-
mente, el color
del mar
siempre
oscila entre
los
azules,
los
ver-
dosos
y
los
grises; de
igual
ma-
nera la
piel
tiende
a los
rosados,
los ocres claros,
los sienas
y las
entonaciones marfil.
Todos
son
colores
tenues de la
gama cáIi-
da,
Pero los
fabricantes de
pintu-
ras
artísticas
no disponen
de
ese
tono
preciso
porque
saben
que
es
el
artista quien
lo
crea
en
su
obra.
Esa
creación
es lo
que
se
conoce
por
el nombre
de
car-
naciones.
Según el
estilo
y la
Pintando
a
Ia acuarela
se
pueden lograr
carnaclones
de
gran
suavidad,
gracias
a las
diso/uciones
deJ
color en
agua.
gama cromática
que
utilice
cada
pintor,
el
color
carne
será
uno
u
otro.
ffi
W
M
WW
Cada
artista
tiende a
intcr
pretar
las
carnaciones de
mano
ra
personal.
Algunos
pintoroa
parten del ocre anaranjado,
unn
carnación
bastante
intensa
como
color de base.
Otros
prefieron
una
carnación
básica
muy
clara,
de
un rosa casi
blanco,
para
os-
curecerla
en las sombras
con
verdes
y azules
pálidos
(som-
bras
claras)
y
con
rojos
y
carmi
nes
(sombras más oscuras). Lar
carnaciones
impresionistas
do
Renoir
o Cézanne,
por ejemplo,
son
un
prodigio de
matices
Y
colores
distintos
en
los
que
es
posible
encontrar
desde
violo
tas hasta bermellones,
pasando
por los
grises y los
anaranjados,
Basta
fijarse en
las carnaciones
de los retratos
de
los
grander
maestros
para
descubrir
que
no
existe el colot
carne
universal.
Las carnaciones
pictóricas
son
interpretaciones
libres
de
las
calidades
de la
piel
bajo
la ac
ción de
la
Iuz.
.a8éka&rpjiir4d0{lD.o.i$
lanvlsens,
Autorretrato.
Ellección
p
articular.
Las
naciones
depende
n
siempre
la
armonía
cromáüca
elegida'
ásfe
caso,
el color
carne se
ve
por
el
íondo
azul
intenso.
sombras
l¡As
carnaciones
de
un
retrato
estar siempre
al
servicio
la
expresión
de las luces
y
las
sobre
la
fisonomía
del
.
Se sobrentiende
que
vv¡e¡r ¡v¡¡se
:*v
Bombras
pueden
ser densas
Y
rlundas
o
bien
claras
y trans-
y
que
las
luces
pueden
intensas
o
tamizadas.
A esto
añade
el
hecho
de
que
las
varían
según
sean
tonos
que
todean
el
rostlo.
sobre
una
tonalidad
fondo
gris,
basta utilizar
un
ligeramente
cálido
(un
sie-
claro,
por
ejemplo),
para
que
carnación
destaque con
una
casi
tostada
contra
fondo,
Esa
intensidad
puede
atenuarse
o
intensificar-
rodeándola
de otros
colores
destaquen
la carnación
(ro-
de un
rojo
intenso
esa
carnación
parecerá
pál
Por
lo
tanto, el
color
de
la
es
una
creación
que
nace
del
cromático
de la
obra
y
se
modifica
y
afirma a medi-
que
se
va
pintando,
atenuan-
rectificando o
intensifi cando
color
según
la
visión
de
la
fi-
real
y
de
la armonía creada
el
cuadro.
Si,
por
el
contrario,
pinta sobre un fondo
cálido,
será
necesario
enfatizar
calidez
del rostro
y
bastalá
tfatar ias
carnaciones mediante
to8ados
muy
piílidos, algún
ama-
ülllo
o
incluso
con
blanco.
Garnaclonc¡
y gsma cromátlca8
Una
gama
de carnaciones
plausible
es
la
que reúne los
ocres,
sienas
y
tierras como
base
del
modelado del rostro en
cla-
roscrüo,
y
cJue
añade acentos
de
color
puro y
vibrante
como ber-
mellones,
amarillos,
azules
y ro-
sas intensos,
con
objeto
de
desta-
car
las
zonas
de m¡áxima
luz,
de
reflejos
y de
más
sombra.
Esta es
sólo
una sugerencia o
punto
de
partida
para
ir
experimentando
con
diferentes
posibilidades,
te
niendo
presente
que
los
tonos
más intensos
deben
ser
utiliza-
dos
con cierta
precaución
Para
evitar
efectos
demasiado
diso-
nantes. Otra
opción es
maniPular
los colores
que
rodean
la zona
del rostro
para
que,
por
efecto
del contraste
simultáneo, las
car-
naciones
queden
valoradas,
Un
rostro
rodeado
de
grises y
azules
siempre
parecerá
entonado
con
mayor
calidez
que
otro
contras-
tado con
rojos
y
amarillos.
En
cualquier
caso,
Io
mejor
es consi
derar
conjuntamente el
color
de
Ia
piel
y
el color
externo
a ella,
Carnacianesylécnicaspictuieas
::,
:'r
ta¡.gamas
de
colo :es
ál
pastél
prese'ft
an
9{,¡ttidos.especia
les
pa
ra
pintár-cain¿cjonesi
Acóstu¡lblc¡
A
ser.o9rcs,,
rosrádos
y
marones
;
celóres
e¡
geneial quebrados:
Eñ'el
pastel,
losro-lores
ya
vienen
Breparados,
sélo
hay'rqre,élegiiilos:y'rqombinallos,
En el
óleo,
la
aóúaiélay
los
mediosraiiílicos,
lá'rlnica
Joima.de
dar con
el
color
adecuado es
00r
medlo
de,mezclas
divérsas,
Estas
pueden
partir
delrocre,
el amárillo,
e|anarániado
y
el
bla¡co;
y
sé
pueden
matizar
con,efazul
y
algún tonQ
VeIdOs.0,.l
,,V
icéng
BáLIe
stat,.Retratq
de.mqjer
anqia\a'
Calectión
parlicul
ar.
'',
Enleita áóuaiela.Jas ca¡Racil¡es
están
iutilnenle
valoradx
...
.':
.
medial.te
trangparenciasysupeiposiqiof¡es
de
coio¡.
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 37/51
El
color,
más
que
ningún
otro
aspecto
de la
creación
artística,
está
sujeto
a circunstancias
im-
ponderables
por
la
teoría,
impo-
sibles
de
clasificar
en normas
o
leyes.
Suele
ocurrir
que
la
intui-
ción del
momento
da
al
artista
una
solución
insospechada,
no
prevista
con
anterioridad,
y que
mejora
la
obra.
Ocurre
con
el
retrato que,
lo
que
parece
una
carnación
rosada,
queda
mucho
más
enérgicamente
expresado
con un
verde
claro,
un
color
que
no entraba
en los
cálculos.
En
ta-
les
momentos
de auténtica
inspi-
ración,
el
pintor
debe
olvidar
las
teoÍas y
las
normas,
los
conse-
jos
y
las
intenciones
previas
y
seguir
el
puro
instinto
cromáti-
co,
el
sentido
inventivo
del co-
1or.
Ese
sentido
es intransferible
y pertenece
en
exclusiva
al
artis-
ta individual.
Algunos
lo
poseen
en alto
grado
y
en otros
ocupa
un lugar
más
modesto.
De
cual-
quier
manera,
difícilmente
se
puede
comparar
un
espíritu
co-
lorista
con
otro:
algunos
pintores
,Sa¡
rise¡s,
Autorretrato.
Colección
paúicular.
La
voluntad
expresiva,
no
estrictamente
descüptiva,
se
manifiesta
en
Ia
energía
cromática
de
este retÍato.
EL ESTUDIO
DEL
ROSTRO
EI., COIOR
EXPRESIVO
Después
de haber
estudiado
con
detenimiento
el
uso
del
color
y
de los
contrastes,
del
modelado,
del
dibujo y
de
Ia
valoración;
lras haber
considerado
las
maneras
ortodoxas
de
conseguir
el
parecido
del
retratado,
hay gue
abordar
las
posibilidades
que
brinda
el trabajo
espontáneo.
Las normas
deben
conocerse
pero
siemire
hay que
áejar
lugar
a la intuición
y
la
inspiración,
que
actúan
al
margen
de las
normas.
-
EI
trazo coloreado
que
va
más allá
de
Ia
delimitación
y
el modelado
de
Ia
anatomía
es un
factor
expresivo
fundamental
de
esta
obra
de
Joan
Raset.
son
coloristas
por
abundancia
y
otros
por
la
calidad
de
unos pocos
colores
dispuestos
creativa-
mente
en perfectas
armonías.
El
único
consejo
posible
es
tener
confianza
en
las
propias
posibi-
lidades,
dejándose
llevar,
llegado
el
ca-
so, por
el instinto y
el
entusiasmo
crea-
tivo.
l**t*::$**:i:lsr*_
Uno
de los
objetivos
primor-
diales de toda obra artística
es
En
p
afles
y.
n
exlaldirecfas
pintqf
,i
dan:$eo
expigsivi:
el atractivo
y
la
intensidad
pu-
ramente
visual que
el cuadro
transmite
al espectador.
Esa
in-
tensidad
puede
nacer
del
colo¡
AL:tr:abai?tjépidaüelt-q.m
cuáiquiét
pt_oe.edrmioñpicrórid
et nara-
mienlodefco_lor
d¿bo
se¡
mucho
márespontáneo
ydiiecto_
pintando
al
qlgqi.eliietra¡a,tfáb,áiado,qilsitámeñté.lpüédqlires-entar,,diversos
q,ppasle.q:y gliul¡o¡.de
ceilof
cspeso,:(jüé:oubrayan
¿l,actorfsico
de
r&d:
al rétráto,.láb,,,méz¿las
,
0e.colorrdirectas,sobied
so:
.po{té,
qn,
euqlqqieJ
aaedi
. miento:;3on:'u¡0,
de,lós:iecdi;
'SóS-.básicosr
der,
:larrrmaneia
irituitiva
dé:abordard.reti¿iar
'
,
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C_ani¡íFign¡ta
en
,...,
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.,:...
Ul]irtlg.49Ír(dé¡¡jje).
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.
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".
: .6oib-.c.cióf
barticgi.ar-
'
.
,
:Enél:eiüló.pictoticod€.
r'
:
.
Sadia
6d.{¡rF$.Jos.iú&¡re¡
..
:
.
.serhézsf¿n
d¡Íá¿f¡.ii{air¡á
sobre Ia
tela
al
compás
de
las
percepciones
inmád.rafas
.
.
deiprnfoianfesú¡ródeló,
Etnt
dproceso
de un
rctrato
realizado
Fü
Esther
OIivé
ilustra
las
gll¿clerís¿¡lcas de
i
a in
te
r
p r
e
t
a
c
ó
n
*presiva
del
color.
La
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áOnlenza
por
un
planteamiento
llbra
y
esiontánéo
de las
lda
c o
ne s
c o m
átic as
ese¡cr'ales.
Euro,
como
muy
bien
sabían
los
hventores
de
la
pintura
abstrac-
h,
Aguellos
pioneros
descubrie-
t9n
que
una
pintura puede
tener
üda
propia
sin necesidad
de
re-
PLlentar
objetos
reales,
simple-
iilnte
desa¡rollando
al máximo
posibilidades
colorísticas.
La
de
aquellos
maestros
es
al
arte
del
retrato,
in-
en los
cuadros
her-
colores
sin
temor
a la
ex-
intensidad
de
los mismos.
no debe
hacerse
gratuita-
ni
a
ciegas,
sino
que
tiene
responder
a
un verdadero
úso
interior.
Ese
impulso no
puede
fingir:
cuando
verda-
existe,
siempre
se
notar.
Los
conocimientos
son fundamentales,
la
ca es
imprescindible
y
sin
no
hay forma
de llegar
a
nos
resultados.
Pero
no
hay
olvidar
que
la
pintura
de re-
debe
ser
un
placer
y
nun-
una
rutina
aburrida,
Si el
pin-
ha
pintado
rutinariamente,
cuadro
no lo
disimulará;
si la
ha
sido realizada
con
y
entusiasmo,
ese
placer
gge
entusiasmo
se transmitirán
€spectador.
La
pintura
de
re-
es
una arte y,
como
tal,
Una
exaltación
de
la
vitalidad.
IJos
retratistas antiguos solfen
Utilizar
unas
manetas
do propn-
f¡r
la
tela,
pintar
un fondo,
¡rlrur
char
primero
los
tonou oncrrrot,
ü¡rr:xl.*i*:l**
El
color
expresivo
I.,a
prhctica
cl*l
¡¿¡tr*.ir:
*li¡r¡j***
Los
colores
se organizan
con
solidez
a
partir
de
Ia búsqueda del contraste
más
enérgico.
En
el resultado
Íinal,
la Íuena
del
color
queda
subrayada
por
Ia
intención
expresiva
de
los
trazos
del
pincel.
trabajar
por
vela-
duras
sobre
un
co-
lor ya
seco,
que
les
forzaba
a
ir despa-
cio. A
partir
del
si-
glo
xrx,
la
pintura
se vuelve
más y
más
inmediata
e
incluso
voluntaria-
mente
iffeflexiva.
AJ
querer
expresat
la propia persona-
lidad
y
autoafirmar
su
propio
estilo
sin
prejuicios,
sin
que
intewenga
la convención,
el a¡-
tista
pretende
no meditar,
só-
lo
pintar.
Otras
veces,
el
estilo
más
o menos
impresionista
de
intentar
expresar
con
colores
directos,
sin
vacilación,
del na-
tural
y
en
unos
pocos
minutos,
un instante
de
atmósfera
y
luz
sobre el
rostro
del
retratado,
obüga
a
pintar
con rapidez.
La
técnica
elegida
también
in-
fluye
a
la hora
de seguir
un ritmo
de trabajo.
El
óleo
y
el
pastel
permiten
todo tipo
de
ritmos,
pero
la
acuarela
exige,
en
prin-
cipio,
rapidez
de
ejecución.
En
cualquier
caso,
si se
prelende
practicRr
la
pintura rápida
hay
qrro plnntear
do
ontradn
las
rola-
clolrpa
hánlcnc
do lrrcon y
ronr
lltac,
le entto¡rin
o el
colllrirelc
Las
relaciones
d.e
color se
intensifican
a
medida
gue
avanza
Ia obra, con
indepe¡de¡c¡a
de los
colores
reales
del
tema.
de
color
con
el
que
se
va a tra-
bajar y
hacerlo
con colores
defi-
nitivos,
sin insistencias
ni
apenas
rectificaciones.
Si,
por
el contra-
rio,
se desea
trabajar
el retrato
lentamente,
se
debe
medita¡
el
paso
siguiente,
pensando
siem-
pre
lo que
se va a
hacer
a conti-
nuación
para
aprovechar
y
mo-
dificar
lo
que
se
hace
en
el
momento.
Que
el
proceso
sea
lento
no
implica
una
mayor
o
menor
cantidad
de
trabajo
sino
un modelo
distinto
de
ver
e in-
terpretar.
fMfilrrrr:qTfsltrrT'[n
.
Iia
poto
¡,
00
.
ndtrio
plntl(lo
([) p,
0l
,
oanrüoloa€¡
¡.
0¡
iillllliill
i
r
rr;l
iii
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 38/51
Et
ESTUDIO
DEt
ROSTRO
L.[
PRACTICA
DEL
RETRATO
DIBUIADO
Los
conceptos
tratados
en páginas
anteriores,
aquí
son puestos
en
práctica
a
partir
de
la realización
de
dos
retratos
infantiles,
hechos
a.l carboncillo
y
con lápices
de
colores
en ros que
no
sóro
se
ejemprifica
la
técnica
utilizada
sino
también
algunos procedimientos
útiles paia
facilitar
el
trabajo.
Una buena
prácüca
introductoria
al
retrato
dibujado
consÉÍe
en
parü.r
de una
lotoi¡rafía
pautada,
directamente o
supetponiendo
una
hoja
de
papel
vegetal.
nes
en lugar
de
buscar
las
cortes-
pondencias
a ojo
para
encajar y
abocetar
la
forma
y
los
rasgos
del
lirll.l,il,,ri '
I
i i r r
r..r,i¡ 1ir
l
Tras
dibujar
Ia
paufa
sob¡e
u¡
pn
gel
le
dibujo,
es Íácil
reprodutn
e.lde
Aproximación
al
tema
-
Como
introducción
a la
prác_
tica
del retrato
dtbulado,
se
pue-
de
comenzar
por
un
e¡eróicio
consrstente
en calcar
una foto_
grafía.
Calcar
no
es la
palabra
adecuada;
de
hecho
se irata
de
utilizar
la
fotografía
y
el
papel
de
calco
con¡o
ayudas
que
sol_
venten,
de
momento,
algunos
in_
convenientes
prácticos
como la
necesidad
de
que
alguien
pose
paclentemente
para
el
artista.
Colocando
una
hoja
de
papel
vegetal
sobre
una
fotoorafia
v
dividiendo
la
imagen
óon
oná
cuadrícula
se
obtiene
una
suía
perfecta
para
el
dibujo.
Torñan-
do
una
hoja
de
papel
subdividi-
da,
igual que
la
cuadrícula
ante-
rior,
se puede
encajar
el
dibuio
con facilidad
siguiendo
la
pauia
ofrecida
por
la
fotografiJ
y
el
papel
vegetal.
Lo
importante
es
entender
que
el uso
de
Ia
cua-
drícula
se
limita
a
comparar
di-
mensiones
y
distancias
de
forma
exacta
en lugat
de hacerlo
apro_
xlmadamente.
Con
este
método
sólo
hay que
conta¡
subdivisio-
retrato.
Hay
que
dibujar
definiendo
contornos
jsi-
tuando
líneas
básicas,
marcando
las
sombras
hasta
gue
sea
posi-
ble
retirar
la
cuad¡íóula
después
de
haber
captado
todas
las
iefe-
rencias.
A partir
de
ese
momen-
to
se
puede
ttabajar
con
un
car-
boncillo
grueso
para
realzar
las
sombras.
Los
trazos
de
carbonci-
llo
se
difuminan
con
los
dedos
creando
valoraciones
y
modela-
dos que reafirmen
el
volumen
de la
cara.
Cuando
el
dibujo
está
ya
muy
sucio
de
manchas
de
carboncillo
se
pueden
recuperar
los
claros
con
borrados
oui ac-
túan
como
reflejos
y
briilos
en
el volumen.
.AJ final
del
proce-
so todo
consiste
en
buscar
detalles
sig-
nificativos,
como
los
párpados,
la
abertu-
ra
de
los
]abios,
las
pupilas
y
los
som-
breados
más
minu-
ciosos.
Una
vez
bonadas
las
líneas
de
la
pauta,
se
prosr'grue
e/
trabajo
de
sombreado
v
modelado
de
lis
sombrass¡n
¡ecesüad
de
referencr'as
preclbas.
pauta
sobre
un
pa=
las
líneas
básicas
del
reirato.
El
sombreado
inicia,l
se
¡e¿/iid
teniendo
en
cuenta
lx referendee
obtenidas
mediante
la
ptula,
Dlbujo
con
lápices
la
colores
La práctica
de
retratar
a
Dar-
tlr
de
fotografÍas
es
muy
útil
Dtrs
dat
el
paso
al
trabaib
del
llltural. Los
lápices
de
cólores
lon
un
medio
rápido y
de
fácil
iltnipulación
del
gue
se
pue-
Ctn obtener
exceléntes
résul-
l¡dos de
valoración
y
modelado
Él
un
retrato.
Como
iniciación,
lC
puede
escoger
una
gama
de
llplces
compuesta
por
ónos
cá-
lklos
y
fríos,
comeizando
a tra-
¡Jar
con
un
par
de
colores
me-
Élos
(pardo, marrón
o
siena)
qUe
sirvan de
base
al
t¡abaio
DOsterior.
El
dibujo
de
partiáa
6 be
ser
muy
cuidadoso:
se
de_
$nlrán las distintas
direccio-
j::i
{*i¡:ir
*3l}Í{isiv{}
La
práctica
d.el
retrato
aifu¡aao
.
.'i.r''',:,,
.j:.:¡:.
."*
J
"
,"
"4Ít
,.;.
::"rqJ.
El
dibujo
de
un
retrato
con
lápices
de
colores
exige
un procesoiento
y
curdadoso,
que
comienza
por
trazos
suaves
que plantean
Ia
e nton
ación
cro mátic
a
b
ásic
a.
la
estructura
del
rostro,
trabajando
con
el
lápiz
sin
,
acariciando
el papel,
o
sin
ejercer
ninguna
del
cabello,
la
forma
de
los
EI
resultado
linal
es de
un
cromatismo
suavemente
armonizado
que
se
adapta
muy
bien
al
rctato
infantil.
de
manera
que
los
trazos
suaves
sigan
una
dirección
lógi-
ca, que
expliquen
la
estructura
del
rostro,
Todo
consiste
en
ir
construyendo
el vo-
lumen
con
luces y
sombras
tenues
para
que
no
existan
con-
trastes
bruscos,
tra-
bajando
alternativa-
mente
con
colores
cálidos
más o
menos
Siguiendo
Ia
tónica
cromática
inicial,
se
procede
a intensilicar
los trazos
de color
y
a
supe
rponer
nuevas
tonalidades.
oscuros.
Es importante
insistir
en que
en
ningún
momento
se
debe
definir
la
silueta
de
un
solo
trazo.
El
rostro
y
la cabeza
se
unen
con
el fondo
del papel
de
una
manera
casi invisible.
sin
determinar
con
precisión
dónde
empieza
y
dónde
acaba
la
for-
ma.
La figura
tiene que
quedar
lntegrada
en
la
atmósfera
de
conjunto.
Así
el
efecto
es
mucho
más
vivo y
más
real.
Una
vez
que
se ha
logrado
un
conjunto
perfectamente-relacio-
nado
en
todas
sus
partes,
se
de_
tallarán
los
pormenores,
som_
breando
el
relieve
de
las
orejas,
definiendo
los
ojos
y
realzando
los
brillos
del
cabello.
Esta
téc_
nica
soncilla
y
oste procedimien-
En
esta
primera
fase
que
centrarse
en
el
óvalo
la
cara
y
en
la
determina-
de
las
facciones.
Una
vez
el
parecido,
se pueden
otros
colores
para
subir
entonación
general.
Se
trata
una
técnica que
exige
calma
paciencia.
Deben
teierse
en
dos
cuestiones
básicas:
una
parte,
rayar
de
forma
stempre
se
vean
los
colores
Y,
Por
otra, hacetlo
mgüo-s.yd:iigaltad}
tras
crefasy
/ospasÍeJes
du¡os
son
¡ne
dios
muv
elicaces
para
Ia
realización
ae
rctraos
ailu¡iáái."""*
to
son8ible
conducon
poco
a
po_
co n un ro¡ultndo quo
aúnn
lac
vir
lr¡rkrs
rl(11
clrhrrjo
corr
lrr
arrtilu..
ra
dcl
eoloreado,
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 39/51
La
acuarela
es un
medio
ade
cuado
para
pintar
con soltura
y
rapidez y
expresar
contrastes
de
luz
y
color, por
ello no
es la más
adecuada para
pintar
un retra-
to
si lo
que
se
pretende
es
un
acabado perfecto.
La
acuarela
no
permite
rectificaciones
y
es
recomendable
realizar
algunos
bocetos
antes
de
comenzar
a
pintar.
Éstos
ayudarán
a
decidir
el
color
y
la
composición,
y
tam-
EL
EST"IJDIO
DEt
ROSTRO
I,A
PRACTICA
DEI,
RETRATO
PINTfi.DO
Sea
cual fuere
ia técnica
elegida, pintar
un retrato
requiere
una
atención paralela
al
modelo
y
a los
efectos
pictóricos
que
se logran
sobre
el
soporte.
pero
en este
segundo
aspecto
es
donde
todo
depende
del procedimiento
utilizado.
cada
técnica
tiene
su
propia
lógica
y
el artista
debe
conocerla.
Retrato
a la
acuarela
bién
servirán
para
familiarizarse
con el modelo.
La
acuarela
comierua
por
el
encaje
a lápiz
de las
líneas
com-
positivas
en
forma piramidal,
ajustada
al tipo
de
composición y
a
la
natura.leza
de la pose.
Con
el
lápiz
se
ajusta
también
el dibujo
inicial
a
partir
de las
lÍneas
esta-
blecidas
por
el esquema previo.
Con
otro lápiz
más
fino
se
pueden
señalar los
límites
entre las
gtan-
des
zonas
de luz
y
de
sombra
y
los
detalles
de las
facciones.
Carnaciones
Antes
de
comenzar
un
retrato
a
Ia
acuarela,
conüene
realizar
boce-
tos
previos
para
prever
los
electos
de
tansparcncias y
luminosidad.
t);'
j
'
/':':
':
ii
.r..
'
.: ].
i
)r:
-.
I
L,/
r.itij
;fi
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t
',1
'
*ql\'fi#,;
I
.
r,
-:."i]¡-{tu::-'r.,;
It" -fa'
":
¡
Apartir
de Io
sugerido
por
el
boceto
ptevio,
se
rcaliza
el dibujo
de Ia ligura
según
I
a
composición
e
Ie gida.
Las
maüces
que
permite
Ia
acuarela
son
de
una
gran
suü)eza
y
se deben
calcular
de
antemano
antes
de aplrcarse.
El ¡esujfado
es
de
gtan
calidad
pictórica,
obtenida
potenciando
fodas /as
cua/¡dades
de
Iuminosidad
y
transparencia
propr'as
de
,la
acuarela.
El
manchado
inicial
del colo¡
comienza
por
las
carnacioncu:
un
tono
producto
de la
mezcl,r
del anaranjado
y
el
bermellón,
un
color muy
cálido que
va a tlc
terminar
necesariamente
la
crr
tonación general.
Las
sombrne
son también
cálidas,
pero
están
compuestas
de
tonos
siena
ba¡¡
ta¡te
oscuros.
La
necesaria
cont
pensación
de
los colores
frloa
viene
dada
por
los
grises
y
al
gún
malva
muy
cálido
que
do
ben situarse
en el
centro
de
Inc
grandes
manchas
de las
carnn
ciones
sombreadas.
La
riquozn
de transparencias
de
las
car
naciones
debe
ir
pareja
a
una
elaboración
igualmente
rica
dol
rostro y
del
cabello, puesto
que
su
resolución
independientn
siempre
lleva
a resultados
insR
tisfactorios.
El
cabello y
el rostro
deben
dife¡enciarse
y,
al mismo
tiempo,
fundirse
el
uno en
ol
otro
en algún punto
de la
carn,
Una vez
acabado
el
manchado
general,
hay que
trabajar
con
ientitud,
respetando
los
coloro¡
de
base
hasta
lograr
el
acabado
definitivo.
Los
últimos
momentog
corresponden
al
acabado
de lrc
ropas
y
las manos
que,
en la
ma
yorfa
de los
retratos,
ocupan
un
lugar
accesorio
dentro
de
la
00mposición.
letrato
al óleo
,u ojt*''-,\o
i.+
:\
Y"
I . f,it
n-',*'b,.1
,i:
"i:
'
Jrrt
'jrirr:
-tli¡
,:ii.
j,/,':
-t'F:.,.
,
:
t
\.'
..'+
El
óleo
es una
técnica
que
fa-
vorece
el
estilo
libre
y
desenfa-
d¡do
con
el
que
tanto
se
puede
lnprovisar como
insistir
v
deta-
llü
zonas
reducidas
de
lá
com
posición.
El
inicio
de
un
tetrato
al
éleo
puede
consistir
en
unos
ouantos
hazos
sobre
una
base
de
golor
muy
líguido.
Éstos
pueden
l3f
de un
tono
azulado,
en
todo
Éato,
deben
ser más oscuros
que
h
coloración
del
fondo.
Una
vez
lltuado
el
esquema
previo
y
fija-
da
la composición
de
la figura,
se
gomienza
a colorear
a
pa.rtfu
de
El
prohléma
del
dcabada
humqna
o- e,la
gxpiesión
nsun
rqstCI
ti,á.i6¡.ui;
ü.¡n
;;ffi
;;
T
j:g: 91
que
debe
nacer
der
propio
proceso
de
r,analü.
ñá0,é
puede:
de6irle,
al
á.rrista
cuándo
estb
áná¿u.su-
¿nra
sA¿
í rüüo
pued6:'dar$e
cuernia.
euando.elretratono
:,pider
nááá:rir,
.uu._
l,a
¡r ; r ¡q
C.il:*j*.*.*
La
práctica
del
retrato
pintado
EI
ó|eo
permite
un
tratamiento
más
desenvuelto
del retrato,
en el
que
cabe
la
rectiÍicación
y
cierto
grado
de
improvisación.
Tras un
encaje
general
de
las
formas
y
los
tonos
básicos,
el
retrato
al óleo
pide
una
factura
enérgica
y
de
fuertes
contrastes.
El
resultado,
una
vez
coordinadas
todas
las
coloraciones,
es
de u¡a
intensa
fue
n a
plástic
a.
pinceladas
aproximati-
vas
que
encajen
la
armo-
nización
de las
carnacio-
nes,
No
hay que
insistir
con
colo¡es
diferentes
sobre
una
zona
ya
cu-
bierta,
ya que
se
corre
el
riesgo
de
ensucia¡
las
coloraciones
previamen-
te logradas.
Lo
mejor,
en
caso
de
rectificaciones
sustanciales,
es rascar
la
pintura,
o bien
esperar
a
gue
ésta
se
seque.
objgrlo
de-
la
realidad
es.inabaicab]e;
ningún
pinlorluede
e0
1Qda
9 r
liquq?q¡
todavía
menos
si,qe
tñtq
áe
una
Íigurá
.do,exisle
la
aimonía
de
todas
las
partes,
entonces
el
trabaio
se
-
puede
dar
por
finalizado,
El
acabado
del
retrato
pintado
esfá
e¡ func¡.dn
del
esf¡Jo
personal
y
de Io
que
ej artlsld
desea
obfene¡
deJ
modeJo.'
unaspocas
mancft
n¡
puodan
detinfu
Id
\oma
y
"¿clnb¿rin,',
so
de
su
elaboración.
En el
caso
de que la
figura
contenga
contrastes
enérgicos
de
cálidós
y,fríos
(cálidos
en
el rostro
y
fríos
en
las
ropas),
el fondo
de-
bería
presentar
un
tono pálido
para
no
correr
el riesgo
de
de_
sarmonías.
Naturalmente,
este
tono
debe
variarse
en
inten-
sidad
y
entonación
según
los
tonos
de
la
figura:
allí
donde
se
deba
remarcar
un
perfil,
el
contraste
debe
ser
mayor.
Tam_
bién
hay que
oscurecer
el color
del
fondo
en
las zonas
sobre
las
que
se
proyecta
la
sombra
de
la
figura.
Evolución
del proceso
La
densidad
y
opacidad
de
los
colores
al
óleo
hacen que
la
prntura
gane
en
aplomo
a
me_
dida
que
se
avanza
en
el
proce-
El
proceso
continúa
hasta
gue
se
logra
un
buen
equilibrio
enire
la
soltura
de
la
realización
y
el
grado
do detalle
alcanzndo.
Éi
la
¡oltu¡n
os algo
confuoa,
hay
quo
¡nsisfir
mAB.
f,n ningrin
en¡o hayqr¡u
llnvnr ol
dntdlliH¡ilo
ltnslñ
él
l)ilil1o
Fil
rlilp
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'tllouilF
In
vi
krlldd(l
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rclrdl0.
lil
3:*:**i,Jr
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 40/51
EXPRESION
Elpry-l.tsnr-4slp¡r-"--",i9:
La cuestión del
parecido
es la
eterna discusión
que
siempre se
suscita alrededor
del
retrato.
¿Hasta
qué punto
es
impoÍante
el
parecido?
¿Es
un factor deci-
sivo desde
el
punto de vista
ar-
tístico? Más
que
una respuesta
Resolver
el
problema
del
parecido
en un
Íetrato
es una
cuesfió¡
de obseruación
y
dominio de
los medios
pictóricos.
,Las sucesivas
aplicaciones
del color
se
orientan a
reafirmar
los rasgos
c ar
acterísticos
del modelo.
categórica, 1o
que
estas
pregun-
tas
sugieren es
una reflexión
acerca del
problema.
Así como
una fotografía se
parece
mucho
al
fotografiado
pero
nadie la
considera una obra de arte va-
liosa,
un
retrato de
gran pareci-
do puede
no tener
gran
valor
artístico. Nadie
puede
asegurar
Desd.e
el comienzo, Jos rasgos
deben
ajustarse
a
la fisonomía
del
modelo, antes
de aplicar el
color
y
modelar la Íorma.
Los
sombreados
y
modeJados
respetan el
planteamiento
inicial,
en el
que ya
se establecieron las
bases
delparecrdo.
el
parecido
de
Ias
granclr':r
obras
maestras del retrato clá:;i
co, sin embargo, es
de
suponcr
que
ese
parecido
debía
ser
sulr
ciente como
para
que
los
grirrr
des
señores
que
se
hacian
retr,r
tar dieran las obras
por
buenir:r
En los muchos
autorretratos
(l(.
Rembrandt reconocemos
a ur.r
misma
persona, pero
no existoil
dos caras, en esos autorretrato:r
cada
obra
tiene una
intenciórr
y
una coherencia
propias.
Estc
('rl
uno de
los
puntos
cruciales
d('
la discusión: en toda obra
pictó
rica debe
predominar
Ia calid;ul
artÍstica, ésta es
fruto
de
una
in
tención
que
no
puede
estar
sl
bordinada a la reproducción
li(,1
de
las facciones del rostro.
l,,r
conclusión a la
que
cabe
lleg;l
es
que
el
retrato debe
mantencr
un equilibrio entre el
parecido
y
la expresión
personal,
cuanrkr
uno de los dos factores actúa
crr
detrimento del otro, el
retralo
se resiente, bien como reprc
sentación ajustada
de un indi
viduo, bien como obra artístic,r
por
derecho propio.
Gómo
conseguir
H ¡9.9"r-r.9{99i$g .
Tres
son
los factores que cl
tran en
juego
a la
hora
de
corr
seguir
un
buen
parecido.
Ilrr
primer
lugar, la
correcta
cons;
trucción
de
la
cabeza. Este far:
tor
es
bastante independientr,
de las caractedsticas del
modr:
lo,
ya que
existen unas constal
tes anatómicas,
ya
estudiadas
crr
páginas
anteriores,
que
detcr
minan la forma de la cabeza
y
l,r
situación de
la
cara
y
las
faccio
nes en ella. En segundo lugar,
hay
que
buscar una
cierta
exir
geración
o énfasis de los
rasgo:r
caractedsticos de
la
personil.
AI hacer esto,
el
artista repil(
una operación inconsciente
qur)
todo el mundo realiza al recono
l'itlili,ii,i,i,.
cer una persona:
los
individuos
son
muy parecidos
entre
sí, lo
que
los
diferencia
esencialmen-
te es la
fijación
del
observador
en los
rasgos
distintivos
de
la
persona
a quien
conoce.
por
lo
tanto,
exagerar
los
rasgos
ca-
racterísticos
no
es
una
desvia-
ción de
la
ob¡etividad
sino,
por
el
contrario,
un
acercamiento
a
El
parecido
psíquico
por
ejemplo,
una
EI
resultado
culmina
con
el
pedilado
de
los
ojos,
nariz,
boca
y pliegues
de la
cara,
que
acaban
de
dotar
de
carácter
al
rctrato.
la
actitud
psicológica
propiamente
humana
de
reconocer
a ]os
se-
mejantes.
En
tercer
lu_
gar,
hay que
atender
al gesto
y
la
pose
características
del
mo_
delo.
Cada
persona
tiene
una
actitud
determinada,
alqunos
hábitos
físicos,
ciertas policio-
nes que
el
pintor
debe
identifi-
car
y
trasladar
a su
obra.
Estos
factores
no
van
nunca
disociados.
Una
vez que
el
pin-
tor
comienza
a
trabajar,
se
da
ET PARECIDO
El eterno
problema
del retrato es el
parecido
al modelo. Sin algo de
parecido,
el retrato no
es
tal;
pero
únicamente éste
no
basta
para
hacer
de
un retrato
una obra
pictórica.
La resolución dei
parecido
implica atender a una breve serie de factorc:;
esenciales, sin los cuales no
puede
hablarse de
verdadero
retrato.
":i
i¡
I
'i,:
.;
;
l,an
¡mporlante
es
ver
y
ooservar
la
cara,
ia
expresión,
la
mi,aoa
oet modeto
como
conocer
bien
a
ta
persona
para
descubr,r
la
+or_
ma más
adecuada
de representar el rosrro y
dl;a¿i;;,
;iil;;;
iluminación
adecua-
da,
una
sugerencia
para
la
pose
y
una
determinada
exage-
ración
de
los
ras-
gos.
Para
conseguir
un
buen
resultado
es tan
jmportante
la
observación
física
del
modelo
como
el
conocimiento
de su
actitud
psicológ¡ca.
Edgar Degas
(r834-r917),
Retrato
de Gustave
Moreau.
Museo
Gustave
Moreau.
Pxís.
Para
logray
el
parecido
psico ógico
se
puede
recuriit
a üna
pose
caractetísüca
del
modelo.
.i
t':i:
i
r_;::i.jl::r¡r :.-r...4 r,i.-
El
parecido
Joan
Martí (1932),
Retrato.
Colección
particular.
La
necesidad
det
parecido
puede
ir
de
la mano
de
la
elegancia
y
Ia
suavidad
en el tratamiento.
cuenta
de que
están
íntimamente
relacionados
y
que
para
resol-
ver
uno
de
ellos
deben
resolver-
se
también
los
demás.
El poder
de
síntesis
es
una
facultad
imprescindible
en todo
artista
pero
muy
especialmen-
te
en
el
pintor
de
retratos.
Los
detalles
son
siempre
factores
esenciales del
parecido, pero
si
esos
detalles
no
están
subordi_
nados
al
conjunto
jamás
se
pue-
de lograr
la
expresión
de
una
persona
viva,
sino
más
bien
un
agregado
de
aspectos
caracte-
rísticos.
Sintetizar
es
obsewar
el
modelo,
entender
sus
caracte-
rísticas
físicas
y,
a
partir
de
ellas,
desarrollar
una
unidad
pictórica
que
las
integre
cohe-
rentemente.
La
síntesis
dé
la
forma
es una
condición
previa
de
toda
pintu-
ra y
lo
es obligadamente
en
el
arte
del
retrato,
en
el
que
la
uni-
dad
expresiva
es
el obietivo
primord-ral.
ül¡ri,..rl i iiü.:
.lll
'S
r
'
littcaJe
lráal,rr
rle
l= r,al¡e¡a
*r
iti
'
l:{tar,tFt¡--'
¡¿¡t
}
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I ¡ril¡irHE¡tsjÉx
tÉ¡ ie l=¡n
tlt
F
1É
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 41/51
r,.$'.
F
CARACTERIZACION
Caracterizar
consiste en
identificar y
aislar los
rasgos
específrcos
que
distinguen físicamente
a una
persona.
Estos rasgos
se
pueden
cifrar en unas
pocas
particularidades
que,
por
sí
mismas,
consiguen
expresar
el
parecido.
Para
lograr
una
caracterización
adecuada
el ailista
tiene
que
realizar
estudios
y
apuntes hasta
descubrir
cuáles son
esos aspectos
significativos
del rostro
o
de
la
pose.
lasggq i9ic9f"
-_.
'*_
Toda buena
caracterización
co-
mierua
por
la identificación
de
los rasgos básicos
del retratado.
Esto
quiere
decir
que
no
sólo
hay
que
ver
y
entender la forma,
posición y proporción
de
la ca-
beza con
respecto
al tronco, la
cara con respecto
a
la
cabeza
y
las facciones
con respecto
a la
cara, sino descubrir
cuáles son
aquellos rasgos que
mejor iden-
tifican
a la
persona.
Cada fisono-
mÍa
presenta
aspectos
que
son,
de
alguna manera,
"indiferen-
tes",
que
no
determinan
la ex-
presión
personal
ni
distinguen
claramente
a esa
persona
enlre
otras
muchas. Esto
es algo
que
no se
descubre
al
primer
vista-
zo, sólo
se
puede
determinar
después
de
una
observación
atenta
y
de la
realización de
al-
gunos
apultes y
estudios
parcia-
les
de los rasgos fisonómicos.
Si
se aborda
el
retrato
definitivo
sin
ese estudio
previo,
segura-
mente
el
pintor
se demora¡á
en
aspectos insignificantes
y
que
muy
poco
contribuyen
a la
ca-
racterización.
Los rasgos
básicos
son, suelen
ser la
barbilla, o
el
mentón,
la
forma
más
cuadran-
gular
que
ovalada de la
cara, la
altura
de las cejas
o cualquier
otro factor
que
normalmente
se
tiende a
considerar secundario.
Este
rápido
boceto
realizado
i,r,
ala
acuarela
por
Gaspar
Rometo,
plantealos
i:.
tasg¡os
'
,:
esenc¡ales
de
la
caracterización
del
rostro
mediante
unas
pocas
manchas
de color.
Htgtr"n*:.t*ili*Ler
Toda buena
caracterización
ha de
comenzar
por
uno
o varios
esquemas
previos
que
determi-
nen los rasgos típicos de
la
per-
sona. Estos
esquemas
se deben
construir
a
partir
de agrupacio-
nes de trazos
y
formas
simples
que
establezcan las
proporcio-
nes
y
dimensiones
elementales
de la
cabeza
y
del rostro.
En una
persona
de frente
alta o
despeja-
da, es conveniente
enfatizar
esa
zona
limpia
de detalles
situando
los rasgos
faciales
en una
posi-
ción desplazada
hacia abajo
con
respecto
a la bóveda
del cráneo,
Si
el
modelo
presenta
un mentón
prominente,
las líneas
deben ha-
cerse más firmes
en esa zona.
Ln
separación
de
los
ojos es un fac-
tor muy indicativo
en
la
caracto
rización;
dentro de las
propor
ciones constantes de
la cabezn
humana, hay
que
remarcar
esfi
separación (ojos
muy
separadou
o muy
juntos)
en el caso
que
do
fina bien
el
parecido.
Otto as=
pecto
importante puede
ser la
longitud
del
cuello,
la
anchurn
de la cara, la
mayor o menor vi
sibilidad
de las
orejas.
linnlrliss-cren
Durante
el trabajo de
caracto
rización
del retrato llega
un mo
mento
en
que
se
logra
el
paroci
do.
Ira cuestión
que
entonces E€
@
.
¡¡s
poro
n'
E0
.
¡l
qtrto
n,
ü¡
.
Elp¡rooido ,
tC
La
caracterización
puede
consegu,irse
tanto
mediante
Ios rasgos
facr'ales
como
con
la
descripción
de
u
n
gesto
car
acteristic
o
de IaÍigura.
E¡
esfa
ob¡a de
8a/Jesfat
eJ €¡fisfa há
adopt€do
/a
segunda
opción.
EXPRESION
.'r
':.üü
l¡a caracterización
debe
resolverse
an
/asprirneraslases
del
trabajo.
trabajo
con
el color
realza
caracterización
de Ia
ligura.
es la
de
continuar
la ca-
o
no.
Generalmen-
la
acumulación
de
detalles
pormenores
sobre
una
buena
,racterización
lleva
a
desdibu-
r el
parecido
y
a revertir
el
al
punto
de
indetermina-
inicial.
Por
lo
tanto.
es me-
no
llevar
la
caracterización
lejos
y
detenerse
una
el
parecido.
Para
estos
factores
lo
mejor
mantener
una
eshuctura
sen-
en todo
momento:
si la
boca
expresarse
mediante
dos
siempre
es mejor
no usar
Eca;
sólo
cuando
el
pintor
se
de-
a
observar
ol
rocultado
podrá docidlr
ri
es
nc
g ¡ailo
continuar
prer:ieaurlo
ax
pgctog
do
dot¡rllu o,
lr{)t
pl
r,iltt
Itario,
os
culiclolrlp
rnrr
h¡
lrqrJho.
$.
jr
:;{ ¡
s *li,¿1,¡
Caracterización
L""
..".
"
r
qr¡
¡:".tt:
En
el
retrato
acabado,
realizado
por
Viceng
Ballestar,
la
caracterización
de
la Íigtra
ha
sido llevada
asu
m¡áxima
expresión gracias
a
la
ajustada
articulación
del
übujo
y
la
elaborada
matización
de
los colores.
alguien.
Estos
as-
pectos
también
pueden
ser
re-
cogidos
por
el
pintor
para
com-
plementar
la
ca-
racterización
ge-
neral
del
retrata-
Garacterización
pgrl*n9:eJ_9ts9*9**
No
sólo
las
f..cion",
,on
"lbjeto
de
la
caracterización,
también
la pose
y
el
gesto
pue-
d.en
caracterizar
a
una
persona.
Esto
se
comprueba
cótidiana-
mente
cuando
se
reconoce
la
forma
de
andar
o de
sentarse
de
do.
Por
esta
razón
es
muy
impor-
tante
gue,
al
dar
las
hstrucciones
al_modelo,
se insista
en
que
éste
adopte
una postura
natural, que
Ie
sea
cómoda
y
en
la
que
el
artista
pueda
ver
ratificado
su
conocimiento
de
la
persona.
En
cualquier
caso,
el
gesto
y
la
pose
deben
ser
naturalés
y,
óoUL
to-
do,
cómodos para
el
retratado.
Aprender
de
los clásicos
i,Haf.qqs.¿ry¡j.tá¡-em-
Ond¡á,rr¡rod¿úamine6áian,
r:,19:jl¡aniardve¡sas.ea¡a¡&rtáeiq11qq
Oe las
tis
ur€s,pi;i;dai;oi
bi
grandes
maestros.
Esre
ejercicio
tiene
la
veniaia
áe
á,ié,
áiirurJ,
que
se
ejercrta
ta
capac¡dad
de
observación y
de
síntósis
se
con;i_
,:tg,q€.
qldej,nleioly:qpleer..6t
mára,
o¡iá,o$:e¡oS:ánii1¿ir,,,'...,
:,
Jan
Gossaert
(l
478-lS5J.),
Unapareja
anciana.
lVaf¡.,¡naj
Gajlero.
I-andres
tha.óbra
en
ta
ciie
et
¡intoi,
sn
á;;
r;' ;;;#r#;";
L
esce na,
ha
enfatiz
aao
w
i"rrnÁ"1'í*iíi"] icÁ
"r
f":;;LT,f;i.
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 42/51
EXPRESIÓN
,
.
I,A CARICATURA
La
caricatura
es una
forma
expeditiva
de
iograr
la
caracterüación
y eI
parecido.
Si todo
retrato
comierua
por
una buena
caricatura,
ésta
es
el
resumen
exagerado
de
toda
la
obsewación
y
la síntesis
de la
que es capaz
un
dibujante.
Realizar
caricaturas
es
uno
de
los
ejercicios
más
útiles
y más efectivos
para
cualquier
retratista.
Toda caricatura
consiste
en
una exageración
de
los
rasgos
caracteristicos
de
una
Persona.
Por
lo
tanto,
todo
cadcaturista
ha
de
comenzar
por
captar
ágil-
mente
la caracterización.
E1
Pro-
ceso
de la
caricatura
no
es otro
que
el
anteriormente
comentado
bajo el
nombre
de
caracteriza-
ción. El
caricaturisla,
una
vez
ha
localizado
los
rasgos
Pecu-
liares de
la
persona,
los
exagera
hasta
lograr
un
resultado
cómico
o
sar-
cástico.
Pero existen
d
trato
con
respe;to
al retratado
y,
I
racterización,
la
caricatura
en
muchas
ocasiones,
una
visión
]
enfatiza
ciertos
aspectos
re-
amable
o
descarnada
de
algu-
|
veladores
pasando
por
alto
nos
rasgos
tÍpicos
de
la
natura-
I
o
dejando
indefinidos.otros'
leza humana.
-r'-.-::.
4-
-
El
caricaturista
es
siempre
}
iación
merece
ser
considerada
Picasio. La carióatura
es
siem-
|
ta caricatura
se distingue
ferentes
niveles
de
cari-
:"r..-
catwa,
desde
la
puramente
humoristica
a
aquella
que
por la
coherencia
de
su
reali-
-\
pre
un acto
de libertad
frente
a
I
tanto
por
io
que
exagela
como
ia imposición
realista, una
decla-
|
Por
lo
que
disimula
o
supri-
racióndeindependenciadelre-
I
me.
Como
toda
buena
ca-
¡
ZaCtOn
mele0e
ser
qonslqerdqd
I
Caricaturizar
cOnsl.s¿e
en
exagerar
obra
artística.
Éste
es el
caso
de
|
- -l;;-;;rg*
q,
e
delinen
coí
más
algunos
pintores
del
siglo
xx
I
claidadlaÍisonomíayelcarácter
cuyo
estil,o
se
basa en la defor-
|
de
la
persona rctÍatada,
con
una
mación
esrilizada
de
los rasgos
I
intencr<in
cómica
o
satírica'
de acuerdo
a una composición
I
"-------,--^-
congruente
y
muy
esiudiada,
j
supresrones
Modigliani,
Chagall
o el
mismo
I
de
la fisonomía
Y
sabe
cuállrr
son
los
rasgos a
enfatizar
Y
crrá
les
debe
ignorar.
Todo
ello
|r
hace
con
vistas
a
una
exPresitirt
que
premeditadamente
ha
dcct
dido
conseguir,
Por
lo
que
litrt
caricaturas
nunca
suelen
imPro
visarse
realmente;
el artista
har:¡
una
composición
mental
an|rr¡
de
pasar a
la acción,
entonces
Yr
tiene
decididos
Ios
asPectos
,t
resaltar.
Además,
junto
a
esor
aspectos
físicos, el
caricaturístil
añade
la
expresión
caracteristi
ca
exagerada
y reforzada
Por
tl
énfasis
en
las
facciones.
Medios
Los medios
de
la caricatur¡l
han
de
ser, necesariamente,
loa
más
simples.
ta
caricatura
eln
borada
pictóricamente,
con
suI
luces
y
sombras,
con
modelados
litr
-'.
alguien
muY
consciente
del
F
f ,
efecto
que
Producirán
i
,\;
",,
ciertas
maniPulaciones
, J¡+|\\
_r-
Tanto
como
exagerar
Ios
r asgos
c
ar
acterísticos,
Ia
caricatura
suprime
o
afenúa
/os aspecúos
menos
indicaüvos
de Ia
pe$onalidad del
re\
atado'
lA
caricatura Permite enlatiztt
/os esfados
de ánimo
con
muc'l¡¡
mayor
eficacia
que
el
reüdl
realsfa,
componiendo
expresiorr,
"
tan .reYe,ladoras
como
esl'¡
Milnt:l
(lttttil
lltl:t),
Mnur.
Julcs
Guillemet
con
sombrero.
Ermitage,
San Pefersburgo.
La caricatura
es una
lotma
de
retrato.
En
esfe e7emplo,
las
exageÍaclones
quedan
d¡simuladas
por
la discreción
en
la
factura.
A. Le Petit,
Caricatura de
Rufus Croutinelli.
futlnstitute
of
Chicago,
Chicago.
La
caricatura
combina
la
destreza
del
retratista
con
el
ingenio
del humorista.
es
uno de los recursos favoritos
de la
mayoría de los
grandes
ca-
ricaturistas
para
lograr
sus
pro-
pósitos. Esto
se debe a
que
el
perfil
contiene mucha más
infor-
mación
significativa
expresable
mediante
la
línea,
que
el
rosho
visto de frente.
La cara
de
perfil
muestra las
prominencias
y volú-
pasar
'lás
caras
más
peculiares,
llevándolas
rápi-
da
y
despiadada-
mente al
papel.
Eugéne
Delaqoix
(1798-1803),
Cuade¡no
de
dibujos.
Müséo del
lnuwe. París,
Grandes a¡fislas
han
pracücado
la caricatuÍa
como medio de
caplacr'ón
de /as
fisonomías
y
el
movimiento
de
/as
personas.
La caricnlrrra
menes
de las
facciones
y
estos
aspectos pueden
recogerse en
una
única línea continua, sin ne-
cesidad
de recurrir
a
modelados
o
sombreados.
Al caricaturista
experto
le bastan unos
pocos
trazos
y algunos
minutos de
tra-
bajo concentrado para
lograr
su
objetivo.
/
y
valoracioneÉ, con carnaciones
Ajustadas,
se
desvirtúa y pierde
algo
de su fuerza
expresiva.
Eato
no
quiere
decir
que
una
ca-
ricatura
no pueda hacerse, por
cjemplo,
al
óleo.
Pero cuando
e
halla la elaboración pictórica
de
por
medio,
el caricaturista
debe realizar
una
conversión de
los métodos
tradicionales
de
la
pintura
de retratos
para
adap-
tarlos
a
sus fines, como puede
verse
en
el
caso
de los citados
Modigliani,
Chagall o
Picasso.
En
todo
caso,
la
caricatura
es
un
género eminentemente
gráfico
que pide
ser desarrollado con
medios
simples:
pluma,
lápiz,
carboncillo,
rotulador.
Medios
basados en
el
trazo
y
la
línea
gontinua,
sin demasiadas
elabo-
traciones
pictóricas.
Dominio
del trazo
Para
realizar
caricaturas
real-
mente
efectivas hay que poseer
dominio
del
trazo
y
saber expre-
tar
en
pocas
líneas
el
parecido
y
la
expresión.
La
línea de
perfil
La
práctica
de
Ia caricatura
Practicar la
caricatura no requjere de ninguno de los
preparativos
propios
del retrato
con modelo,
Él
mejor
ejercicio
para
el caricatu-
rista,
o
para
cualquier
retratista
que
desee ejercllarse
en
esle
géne-
ro,
es salir
a
la calle
y
captar al
vuelo
las
f isonomías, las
faccioñes
y
expresiones
de
los viandantes. Así
han
trabatado
caricaturlslas
tan
célebres
com.o
Toulouse-Lautrec:
sentados
en un
velador viendo
'
Elsest-o::.P. 52
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 43/51
Elementos
9s-s*nx¡-r:*elisig-*
Son muchos
lo,
factore, qoJ
determinan
la
expresión
psico-
lógica de
una persona,
pero el
artista
apenas
cuenta con ottas
cosa
que
la expresión facial y
corporal
para
deducir
esos esta-
dos y
también
para
expresarlos.
La capacidad
de obsewación
y
de
representación
de los mati-
ces expresivos
marca la diferen-
cia
en esta cuestión.
General-
mente,
los
artistas
que
mejor
detectan y representan
la
psico-
logía son
también los
más fiso-
nomistas
y
los
que
son capaces
de reconstruir
en sí mismos la
condición
interior de
sus seme-
jantes.
Esta reconstrucción
no
es
otra
cosa
que
una imitación
en sí
de lo
que
creen
ver
en otros
para
comprobar
cuál es su
con-
tenido
anímico, La mayoría
de
las
veces la
expresión
psico-
lógica está
compuesta
de
pe-
queños detalles
que
confluyen
para
ofrecer
un resultado
con-
vincente:
pequeños
detalles fi-
Francesc
Serr4 Retrato
de
joven.
Colección
particular.
La
captación
psicológica
depende,
a
rzeces,
de
detalles
y
sutilezas de expresión.
EXPRESIÓN
EI, RETRATO
PSICOTOGICO
La
psicología
se
manifiesta en los gestosy,
sobre todo,
en la cara. Los movimientos
faciales
delatan estados de
ánimo
y
el único método por
el
que
el artista
puede
ser capaz de
representar
la
psicología
son esos movimientos.
Para
comprender cuál
es el
origen
de todos
ellos, se deben recordar y
aplicar
ias nociones
de anatomía
descritas
en
páginas
anteriores, adaptándolas
a
cada caso
particular.
El conjunto formado
por
la bóveda
de
Ia
lrente
y
los
ojos
es
un
gran
elemento de
expresión.
ks mejillas
son
Ia
parte
más móvil
de
Ia
fisonomía. Interuienen
en
la
mayoría de
)as
expresrones.
sicos, matices del gesto
y
de
la actitud,
movimientos
del
ros-
tro
reveladores
de contenidos
psicológicos que
pueden
pa-
sar
desapercibidos
a
la mayoda,
pero
no
a
quien
está
ejercitado
en
"leer"
en los rostros aquello
que
de verdad significa
la ex-
presión
de un individuo.
El ceño
es
uno
de los aspec-
tos más reveladores
de la ex-
presión psicológica.
"Fruncir el
ceño" es sinónimo
de
preocu-
pación,
de
enfado, de contrarie-
dad.
Como siempre,
la
expre-
sión
psicológica
no suele venir
dada
por
un solo factor,
sino
que
es
el
resultado de la concu-
r¡encia
de
distintos
aspectos
combinados.
El movimiento
del
ceño implica también
un
rictus
en
los
ojos, en las
cejas
y
en
lon
piá'rpados;
es
producto
de la con
tracción de los
músculos fron
tales,
que
son los
que formarr
las
arrugas en la frente,
asimiu
mo
estos músculos
arrastralt
inmediatamente
a los rnúsculos
superciliares
y
orbiculares, cou
lo
que,
anatómicamente,
se
do
muestra
que
no existe
un
movi
miento completamente
aislado,
s:-*ls-'llg,:.
Es dilícil concebir
un movi
miento facial
que
implique uu
contenido
psicológico
que
no
afecte,
de una
u
otra
forma,
¡r
las
mejillas. En
éstas concurro
tal
cantidad
de
músculos
quo
casi siempre hay
una
repercu
sión directa
o indirecta de algüu
El movimiento
de los ojos
contribuye
en
gran
medida
a
la
verosimilitud de
la
expresión.
La frunción del cciht
es
significativa
dn
disfinfos
esf¿dos
de ánirro,
q
l
I
I
:"&
Conseguir
expresión
en la
mirada
puede
bastar
para
dar
Ia
expresión
de
un rostro.
moümiento
facial.
Sólo
el movi-
miento aislado
de
la
frente
es
por
completo
independiente
de
gllos.
En
las
mejillas
se
reúnen
los músculos
cigomáticos,
mase-
tero,
risorio
y
bucinador,
sólo
por
citar
los
más
siqnificativos.
I¡os
movimientos
de
óontracción,
elevación,
dilatación
y
depre-
¡ión de las
mejillas
son
muv
ca-
tacterísticos
y
pueden
deiatar
diversos
tipos
de
estados
de
áru-
mo. El
movimiento
de
las
meii-
llas
está
directamente
afectaáo
por
el de
la boca
y
a
su
vez
in-
f,uye en
sus
músculos:
basta
rea-
llzar
una
serie
de
muecas para
comprobar
la
dgueza
y
comple-
jldad
de
relaciones
disiimas
que
pueden
darse
entt"
onor
y
otros.
Mary
Cassat
(
I 844-
t
g26).
Cabeza de niña
Colecc
ió
n
p
arttcular.
P
arís.
Ia
expresiZrn
de
/a
edad
es
Un
rasgo
fundamenta]
Qn
el
retrato psicológico.
lcllltiq,:tlos..gjo$rti¡
nar¡g¡
f;
El
storr.lrgtrr:: .:..'
lil
l:iifi{:¡.i
i. . rit.
El
retrato
psicológico
l*
*¡:::::;s¿
r¡
i*
:.iri:;
Los
labios
El
movimiento
de
los
labios
marca
el tipo
de
expresión
con
una
claridad
incuestionable.
Bas-
tan
unas
ligeras
variaciones
pa-
ra que
el
observador
interprete
humores
completamente
opues_
tos:
la
risa
y
el llanto.
Entre
estos
dos
extremos
se
extiende
una
La
naiz y
los.labios
participan
en
et mowmlento
de las
erpresiones
más infensas.
gran
cantidad
de
matices
nsico.
lógicos
distintos,
que
casi
siem-
pre
entran
en
relación
con
otros
músculos
de
la
cara,
sobre
todo
de
las
mejillas.
El
músculo
oro-
pio
de
los
labios
es
el
orbicüla¡.
pero
sobre
este
músculo
operan
muchos
otros,
la
mavoría
de
ellos
son responsables
áel
¡novi-
miento
de las
mejillas
Mariá
Fortuny
(t
B3B-
J 064),
Ferr
aqi.
Círculo
Artkticr..
Barce
[ona.
Esta
obra
responde
a
una
obsewación
minuciosa
de
Jas facclbnes
r
de
la
psicología
del retraiado.
Sánnse¡s,
,
.
AütoÍeftato.
Colección
particular,
La
luz,
el
color
y
todos
los
elemenÍosp.lásfibos
pueden
cárga¡
psicdógicanonto
/a
ob¡a.
@*
,r;"1\
i
ir'ar::
'
":l
¡o'r,,i,h.
,: ,','i,.,
\'4i'.
'i'
'
Luz
y
expresión
psjcotgjiin
tn.
dererminados
retratos,
el
traramiento
de la
luz
suple
la
exore_
sron, Irsonómrca
de la
psicologÍa.
Superponer
ambos
factores
{}a
.lú2.
éxpresiva
y
Ia
gesticúiación
del roslra)
puede
llevar:
a'una
desa-
g¡rdable
sobrecar-
gi
de la
exp¡esién,
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 44/51
EXPRESIÓN
La
SonriSa
Duranle
la
sonrisa
apenas
es
visible
la
acción de
ottos
múscu-
los
que
no
sean
el risorio y
el
ci-
gomático
mayor.
Ambos
múscu-
los se
encargan
de
entreabrir
los
labios
tensándolos
al mismo
tiempo y
produciendo
una
mue-
ca
característica.
Por
efecto
de
esta
tensión
se
crea un
movi-
miento
ascendente
de
los
extre-
mos que
cuwa los
labios y que
crea la
depresión
de
sus
comi-
suras.
Este
movimiento
va tam-
bién
acompañado
de
cambios
en otras
zonas
del rostro,
aunque
en un
grado
de intensidad
me-
nor.
Los
músculos
frontal
y
los
superciliares
suelen
mover
las
cejas y
la frente
elevándolas
de
manera
a veces
casi impercepti
ble,
aunque
ocasionan
la
apari-
ción
de
algunas
arrugas
en la
frente.
También
pueden
relajar
esa zona,
haciendo
descender
un
poco
las
cejas.
Los
orbicula-
res
de
los
ojos se
contraen
en
su
parte
inferior,
elevando el pár-
pado
inferior
y
formando
en él
una ügera
arruga.
los labios
drsfendl,Cos
siempre
prcsentan
un volumen
mayor
que
en el caso
de
Ia
sonrisa
v
ia
ris.
La
risa
l,a risa
franca
es una
de las
expresiones
que
más
afectan
a
los
músculos
de la
cara
en
su
conjunto.
Casi todos
ellos realí-
zan alguna tensión, elevación
o depresión,
formando
abulta-
mientos y
surcos
en todo
el ros-
tro.
La apariencia
de la
boca
du-
TA
SONRISA
Y I,A
RISA
La
risa y
la
sonrisa
son
fases
distintas
de
un
proceso
muscular
muy
semejante,
la
primera
es
una extensión
generalizada
de los
movimientos
que
inicia
la segunda.
En
ambas,
es impoflante
estudiar
el
gesto
de
Ia boca y
los
labios,
así
como la
seri;
de surcos
y
affugas
que
tienen
lugaf
tanto
en
las
mejillas
como
en la
frente.
'1't*"
t"***'*o''
'*,
i
Vrytr'i'/
La
sonrisa
y
Ia
risa son
expresiones
gue
se aseme.¡an,
su
diferencia
está
en
el distinto
énlbsrb
de/
gesfo.
rante
la risa
se debe
al
efecto
de
contracción
de los
músculos
cigomático
mayor
y
del risorio;
debido
a
esta misma
contrac-
ción
aparecen
los pliegues
tipi-
cos a
cada lado
de la
boca. Este
movimiento
puede
poner
al
descubierto
los
dientes,
afinan-
do
considerablemente
los
la-
bios.
Esta
misma
contracción
hincha
también
los
carrillos y
encoge
la piel y
la repliega
hasta producir
arrugas
bajo
el
párpado
inferior.
Los
ojos
se
presentan
entornados,
con la
característica apariencia alegre.
indisociable
de la
carcajada
o
la
risa
franca;
ese
movimiento
de
los
ojos
crea
arrugas
en
sus
ex-
tremos.
También
la ftente
se
puede
ver afectada
de ma-
nera que
se
contraiga
el
músculo
frontal
y
aparez-
'
can las
arrugas
propias
de
:
este
gesto.
Como recapi-
tulación
puede
decirse
que,
durante
la
risa,
las
comisuras
de los
labios
forman
una
curya promo-
vida por
la
acción
de
los músculos
cigomático
mayor
y
del risorio.
El
labio
superior,
elevado
y
estirado por
los
múscu-
los
anteriores,
se despla-
za hacia
arriba,
mientras
que
el labio
inferior per-
La
sonrisa
es una expresión
en
la
que
intewienen
casi
fodos
/os múscuJos
de
Ia
cara.
manece
cuwado.
Este desplazn
miento
de ambos
labios
hacp
que
sólo
sea
visible
la
hilcrn
de
dientes
superiores.
Los plio
gues
caracteísticos
de la risa,
a
ambos
lados
de la
boca,
est/rrr
determinados
principalmento
por la contracción del
músculo
cigomático
mayor.
La
sonrka
abierta
deja a Ia
vkta los
dientes.
El dibujante
evitará
marcar
las
separaciones que
hay
entre
ellos.
La
sonrisa crea
unos surcos
característicos
en
las
com¡su¡as
de
la
boca
y
en
las mejillas.
I
:'E|gé¡t0¡-;t$¿:t:,r: r:':r.]...l.i]..::].:,.:.,.'
Sonrka,
rka y
carcajada
son
fres manilesfaciones
de
una
'
expresión psicológ
ica
simil
ar
ks variaciones
son tantas
como
las
posibles
fisonomías,.
Pero
los
movimientos
musculares gue
aparecen
en esfas
expresiones
son
/os
mrlsmosy
causan
rcsultados
'"
:-,.
.
sim¡Jares-
i}
.1.:r.
Ll
':¡
':il
t.:
1,,tr
rrr-;
ri¡tl"
I
'fu,
i
rri
:
,
".,,'
,lfl
,'
.l¡lb¡l¡ttré¡rr¡rtó¡
.
f¡üó¡¡os:de út¡rr¡.i'ilii,r,
lrge's$-+ie"
En la
carcajada
participan
los
mismos
músculos
mencio-
nados
en la
risa,
;:
{:;i *.i,:r
i¡*l.ijl-l1*l]l
i_:{..
La
sonrisa
y
la risa
l-i*s
ü**:fi.ji:r
ili
dos.
Las
cejas
se
elevan
mucho
más aunque
no
suelen
aparecer
arrugas
en la
frente.
La
abertuta
de la
boca
tiende
a formar
un
círculo
exhibiendo
las
dos hile-
ras
de
dientes,
la
superior
mucho
más
visible
que
la
inferior.
En las
mejillas
se
forman
surcos profundos
fu
en forma
de
arco
que
''1
remarcan
todavía
más
il
la
mueca
de
la boca.
I
Exprxiones
forzadas
Cuando
el
artista
ensaya
las
ex-
presiones
frente
al
espeio
para
estudiarlas
y
dibujarlas,
puede
ocurrjr
que
el resultado
parezca
forzado
por
Ia
voluntad
do repie:
sentar
con.
exactitud
todos:loé
movimrentos.
.
Para.
evitar.
esie
defecto,
lo-nrejór
es .no
forzar.
demasiado
la
expiesión,
rio
llé-
varla
al
límitepará,no
óáérenilá
ffráseara o.en
l¿
müeoa
grotosca.
Copia
de
un dibujo
d¿
léonárdo
:.
:.
da
Vinci.Lecinardotuéun
.
pedectóconocedÓrdeJa
.
anatomía y.la
expes én
facial.
riii,iir
.
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rtilr
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.,
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?j
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r¡*T1
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ri.%l
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 45/51
EXPRESIÓN
LAS
PASIONES
(I)
En
estas páginas
se
inicia
una
serie
de
estudios
parciales
de
expresiones
promovidas
por
pasiones
de
todo
tipo,
desde
ra
alegrría
a
la melancoría,
desde
er entori.r*o
.r
*i.do,
f.r.noo
or
el
orgullo,
Ia
envidia
y
el
esfuerzo.
Todas
las
e:rpresiones
son
producto
¿el
mo-ü'miento
y
la
tensión
de
determinados
músculos
o gruposie
múscuros.
Ée
intenta
eje*friti..,
....:3t::'::::.::'::::::::.:::::.::..:::::::.:i::::::::::'::.:.":*:::....
La
tristeza
Desde
un
punto
de
vista
ana-
tómico,
la
tdsteza
implica
relaja-
mrento
musculat,
un
estado
en
el que
los
únicos
músculos
que
pueden
mantener
cierta
tensión
son
los superciliares encarga_
dos
del
movimiento
de las
ce'Ías
y
los
elevadores
del
labio
suóe-
rior.
La
relajación
de
los
músiu-
los
promueve
la
caída
de
las co-
misuras
de
los
labios,
mientras
que
los
músculos
que
rodean
la
mandíbula
también
se
abando-
nan,
apareciendo
toda
la
mejilla
estirada.
El
superciliar
de
las
cejas,
sin
embargo,
se
contrae
un
poco,
tirando
hacia
dentro
v
ftunciendo
ligeramente
el ceño.
La
melancolía
l,a
melancolía
se
parece
a la
tristeza,
por
lo que
hace
a la
re-
lajación
general
de
los
múscu-
los.
Sin
embargo,
implica
una
expresión
bastante
distinta.
Esta
expresión
peculiar
consiste
en
una
ligera
elevación
de las
ce_
jas,
manteniendo
los
oios
se-
mientornados.
con la
con-
.
:...'l
-
::
La
tristeza
y
Ia
pesadumbre
se
caracterizan
por
una
relajación
de
Josmúscujos
de
la
cara
y
una
expresión
estática.
Este tipo
de
expresbnespueden
subrayarse
con los
mirada perdida
que.
I
,l'.,
;,:
nece
cerrada
o casi
cerrada
y
la
relajación
de
los
músculos
favo-
rece
la ligera
caÍda
del
labio
in-
ferior.
En
la frente
aparecen al-
gunas
arrugas producidas
por
la
elevación
de
las
cejas.
peró
uno
de
los
factores
que
caractedza
mejor
la
expresión
melancólica
es la
ligera
inclinación
de la
cabeza,
como
detenida
a
medio
caer y,
sobre
todo,
la
subrayan
los
párpa-
dos
entornados.
Esta
mi-
rada
se
representa
mejor
si no
se
insiste
demasiado
en las
pupi-
Ias
y
se
deja
en
una ligera
indefi-
nición.
La
pesadumbre
extrema
tensa
los
múscu/os
de
/as
melji]as
moviendo
los
labios
hacia
abajo,
en
una caracterísüca
La melancolía causa
,lr'geras
fensrones
en
los
pámados
y
en
Ia zona
de las
cejai.
gestos
y
Ia
pose
de
la figura
para
darles
.un
aspecto
nequrvoco.
expresión
de
Ia boca.
EI enfado
La
preocupación
se suele
ex-
presar
frunciendo
el
ceño y
uniendo
y
llevando
hacia
abaio
la
parte
central
de las
cejas:
ia
boca permanece
rígida
y
hori-
zontal,
destacando
en algunos
casos
el
relieve
del
masetero,
que
mantiene
cerrada
la
mandí-
bula.
Cuando
ésta
permanece
firmemente
cerrada,
el
rostro
orpresa
enfado.
Flp:grilLo-
El
orgullo,
el desdén,
la
sufi-
ciencia, el desprecio,
se
caracte-
rizan
por
ese
"mirar
por
encima
del
hombro",
lo
cual
se
puede
traducir
gráficamente
en la
ele-
vación
de
las
cejas
(a
veces
uaa
más
que
otra),
la
caída
de
los
párpados
superiores,
una
ligera
elevación
de la
cabeza que
se
inclina
un
poco
hacia
atrás,
acompañado
todo
ello
por
el ric-
tus
de la
boca,
de
desdén
u
or-
gullo,
producido
principalmente
por
la
contracción
de
los
múscu-
los
triangulares que
tiran
de
las
comisuras
de
los
labios
hacia
abajo,
mientras
el centro
de los
labios
se
eleva.
El
dolor
El
dolor
físico
se
expresa por
una
ligera abertura de la
boca,
o
por
la
frunción
de
los
labios
con la
boca firmemente
cerrada,
En la posición
de los
labios
for-
mando
arco,
como
en las
másca-
ras que
simbolizan
la
tragedia,
intervienen
todos
los
músculos
que
rodean
la
boca,
destacando
la
contracción
del
músculo
cigo-
mático
menor que
tira
hacia
ar¡i-
ba
y
hacia
fuera
de
la mitad
del
labio
superior.
Esta
fuerte
con-
tracción
forma
dos
pliegues
a
ambos
lados
de la
boca,
deter'-
minando
asimismo
arrugas
muy
tl&
s{}31ti*a
y
lil
rr$*
las
pasiones
(I)
;ris,*
S*si*ft*s
{;}}
marcadas
debajo
y
a los
lados
de
los
mismos,
en las
que
tam-
bién
colaboran
los
orbiculares
de
los
ojos. Éstos quedan
semi-
cerrados
pero
en tensión, po-
niendo
de relieve gran
cantidad
de
arrugas
arriba,
abajo
y
a
los
lados.
l,os
superciliares
frun-
cen
la
frente,
entrecruzándola
de arrugas
a las
que
se
añaden
las
producidas
por
el músculo
frontal.
,rr€lr,e¡f¡:d
ó:
Y
,.
ttisf
e¿a
r,:..:pr]eden,|:i.
ef
ré
mocio¡ei
r:ieSnle¡jd¡i:rq.ue
to. e,.do:
r :jii:nr
¡gpbie¡iai
med ian
te
.,:gestioulacionés
evjdentes.
'€
Bqto¡.puede-.captei
es-
.:,.it0 3:',"Csládos.
I
dé
ánimo
,.mediante
rmatioes
de
la
:,mi¡adA,y
la:
expresión
de
,,J¿
bocá.
i
,losep
Purlgdengolas,
Adela,
Colección
particular,
f/
enfadopucde
rcr
una
emoción
conlanlda,
corno
oxpresa
otfa
olra,
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 46/51
EXPRESIÓN
LAS
PASIONES
(II)
La intensidad
de
las
pasiones
se
expresa
por
distintas tensiones
de ios músculos faciales.
En las
pasiones
más intensas y
extrovertidas,
la
gestualidad
tiende
a
hacerse similar,
sólo distinguiéndose
por
matices
y
diferencias
poco
acusadas. La alegría,
el
grito,
ei canto,
el
esfuerzo
o
el
entusiasmo soil algunas de
estas
pasiones.
l+r*tsgril."'-.--.
La expresión
de
la alegría
reúne todas las
características
anatómicas
comentadas a
propó-
sito
de la
risa,
pero
incluye
otros
aspectos más
sutiles
y
elusivos
desde
un
punto de vista muscu-
lar. En
general,
las
expresiones
alegres
suelen implicar un movi-
miento ascendente
de las cejas
y
la
apertura de los
ojos.
Los ras-
gos
faciales
aparecen más bien
relajados,
sin tensiones excesi-
vas
y,
por
10
tanto, no
forman
surcos ni
arrugas. La
expresión
de la alegría suele ir asociada
a
la
sonrisa:
una
tensión lateral
de
los labios
que
los alarga
y
afina
sin
separarlos. Normalmente, la
sonrisa no tensa los labios
simé-
tricamente
sino
que
los desplaza
más hacia un lado
de
la
cara
que
hacia el otro. En
cualquier
caso,
la alegría
es una expresión
que
nunca
desemboca
en una mue-
ca,
por
lo
que
hay
que
evitar
toda
exageración
en
la
fisono-
mía, sin remarcar
excesivamen-
te las
facciones.
El
grito y
el canto son
expreslb¡es
exúremas
que
tensan
la
mayoría de los
músculos
laciales.
Los
párpados
tensos
entecierran
Ios
ojos
y
los
pómulos
aparecen
en todo
su
volumen.
La
abertura de
Ia
boca es lo
más signilicativo
de
esúas
expresiones.
En ocas¡ones
ésfas
pueden
tener una
apariencia
teahal.
r^Lgllle,s-l*"st'l*."-.*.*-*-
En
expresiones extremas
co-
mo la
del grito,
un mismo
gesto
facial
puede
interpretarse
como
manifestación
de
pasiones
con-
trarias:
la desesperación
y
eI
en-
tusiasmo
exultante. En el
grito
la
boca se abre al máximo, mos-
trando los dientes
y
la
lengua;
k alegría
puede
ir
asociada
o
no con
la sonrka
y
la risa.
.En
esfe caso Ja
expresión alegre
se
man¡fiesfa,
además de en /a
boca, en
Ia tensión
promovida
en
la
zona
de
los ojos.
los músculos faciales
se tensan
formando
surcos verticales
en
las
mejillas
y
acentuando
el vo-
lumen
de los
pómulos.
Los
ojos
se entrecierran
y
aparecen arru-
gas
a ambos lados de los
párpa-
dos; las
cejas se fruncen hacia
dentro y
hacia abajo,
en una
contracción
violenta
gue
afecta y
arruga la
frente, el
ceño
y
hasta
el mismo
puente
de Ia nariz.
El canto no
puede
ser consi-
derado
como una
variación del
grito,
pero
mantiene algunas
ca-
racterísticas
comunes con
éste,
sobre
todo en lo
que
se
refiere
a
la
abertura de
la
boca. Pero
en el canto las facciones
no se
tensan
con violencia, más bien
adoptan
una
apariencia ligera-
mente teatral,
aunque armonio-
sa.
Las cejas se arquean
y
toda
la tensión
se concentra en los
ojos,
que
son los
vehículos de la
mayoría
de
1as
expresiones fa-
ciales.
'
¡'"3"
,/éaa.
El esfuerzo
La
expresión
del
esfuerzo
ee
manifiesta
en
diversas
tensiones
.de
los
músculos
faciales.
La más
visible de
todas
ellas es la
del
ceño fuuncido y
las arrugas
en
la
frente
promovidas
por
esa frun-
ción. El
esfuerzo
también
suele
manifestarse
en
la
fuerte
con-
tracción
de los
músculos
de la
mandíbula,
en
"apretar los
dien-
tes",
que
suele
hacerse
visible
en
el
rostro
masculino por
la
li-
gera
prominencia
de
la
parte
trasera
del
mentón.
Asimismo
los
labios suelen
fruncirse
o, en
todo caso, apretarse y
reducirse
en
el aspecto
general
del
rostro.
Las
expresiones
humanas
del
rostro que
caracterizan
una
si-
tuación de
esfuerzo
aparecen
demostradas
por
una
expresión
de concentración,
acompañada
casi
siempre
por
el
encogimien-
to
y
la
tensión de
los músculos
del cuello.
El esfuerzo
es
una
actividad
de
todo el
cuerpo,
que
también
se
maniÍiesta
en los múscu/os
de
la
cara
a través de
frunciones
de
loslabiosyelceño.
Expreelonw
y
rctrato
La represontación
de expresiones
violentas
o ¡ntensas
no
suele ir
asociada
al ane
del
retrato.
En este
tipo de
caracterjzaciones
se
busca más la
expresividad
del
gesto
facial
que
el
parecido.
Lo lG
g¡co
es
que
el artista
parta
de su
propio
rostro
en
difererltes,,acti.
tudes, trabajan-
do frente
a
un
espejo,
o
útilicé
':iotogf¡fiasrde,
lá
,ir
pléñ$a;
r
de'',
¡é::,
r.vi5.tA :o,,ltbiosf .
'
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lá€::e.la.'
.:',hof€r:a:
gjigusto;.,:
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ic6.
iaítlnérife.1..
El
enfusiasmo
El
entusiasmo,
como
la
risa
o
la
alegría
es una
expresión
esencialmente
extrovertida,
que
suele
acompañarse
de la
eleva-
El entusiasmo
causa
Ia
elevación de
Ias
cejas,
la apertura
de
los
ojos
y
la
boca,
en
una
expresión
extrovertida
{,, l:;
r:;.¡:;tl.ittr.ll
íl
)
Las
pasiones
(II)
1,,
r:;
¡r,-lr:ir'r:cli
i'lli)
fi
ii
{
I
ción de
las cejas,
la
obertura un
tanto
exagerada
de los
ojos
y
la
sonrisa.
Es una
expresión
que
implica
cierta gestualidad
del
cuerpo
que
exterioriza
la
vitali-
dad y
el desenfado
del
ánimo.
Como
la risa
y
la alegría,
el
en-
tusiasmo
puede
representarse
remarcando
los
rasgos
básicos
de
los
ojos
y
las
cejas,
sugirien-
do
la
sonrisa
y
sin insistir
en
tensiones
especiales
de los
músculos
faciales.
l*
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 47/51
El
miedo
En la
expresión
del miedo los
ojos se abren más de
lo
normal,
elevando
al
mismo tiempo
las
cejas, mientras la boca
parece
disponerse a la¡uar
u¡a
excla-
mación. Cejas
y
ojos
son fáciles
de dibujar: las
primeras
se ar-
quean
hacia arriba
y
se fruncen
ligeramente
en
el ceñ0,
deno-
tando con ello la
preocupación
que
acompaña al
miedo. Los
párpados
se
deben dibujar más
abiertos de lo normal, dejando
ver
el
blanco del
globo
ocular,
con el iris
y
la
pupila
destacados
en el centro. En la
expresión
del
miedo la
boca se
abre de una
manera estática, formando sur-
cos en las
mejillas
y redondean-
do
y
haciendo
descender
las
co-
misuras de los labios.
El terror
El
tefior
es un
miedo
exage-
rado
que
suele
quedar
subra-
yado por
un
grito
o
una
excla-
mación. Los
ojos deben
estar
desorbitados,
abiertos en
grado
sumo
por
la contracción violenta
de los músculos
orbiculares
y
del músculo frontal,
que
tira ha-
cia arriba de los
párpados y
de
las
cejas,
levantando éstas
y
for-
mando
profundos pliegues
en
la
frente. En la boca actúan todos
los músculos,
particularmente
los de la
parte
inferior,
que po-
nen al descubie¡to
los
dientes.
Las aletas
de
la nariz se dilatan.
naciendo de ellas sendos
plie-
gues que
recuerdan los forma-
dos
por
la risa.
El odio suele ser una
pasión
contenida
que
se mani[iesta
enuna
tensión
de
los
musculos
de Ia mandíbula,
Ia boca
y
el
ceño.
EXPRESIÓN
LAS PASIONES
(Iil)
Con esta serie se cieüa el estudio
de
la
gestualidad
facial de las
pasiones.
Se. consideran
Ias
expresiones
de miedo, terror,
odio,
ira
y
envidia. Cada una de ellas tiene sus
particularidades
fisonómicas
y
sus rasgos
característicos. El estudio
se
podría
extender
a muchas otras expresiones,
aunque
la
mayoría
de ellas son
variaciones
más o menos
sofisticadas
de las
comentadas
en
estas
páginas.
EI
dibujante
interesado
en
la representación de las expresiones
debe
guiarse por
la
curiosidad e
investigar
en los matices
y peculiaridades que
dan
a
cada fisonomía
su
expresividad característica.
¡\.
El odio
Generalmente
es una
pasión
contenida,
introvertida,
que pue-
de
traslucirse,
sin embugo, en
1a
expresión
del rostro. Tratando
de dibujar
esta
expresión, habrá
que pensar en el
cierre
tenso de
-----,
\iil'lffi1.
Í,1fl¡¡
,
l
¡ ¡ ¡,
Lae
pasiones (lll)
){l }r.( ):,iion rlr.: i.rs
ntittt<¡s
,;t
t
EI
temor desotbita
la
mirada,
eleva
las cejas
y
forma
proÍundos
pliegues
en
la
frente. Todos los
múrculos
que gobieman
elmovimiento
de la
boca se
tensan
yproducensurcos
en
las mejillas, similares
a
los
promovidos
por
Ia risa.
ia
mandibula
que
acentúa
el
re-
iieve
de
los músculos
del
men-
tón;
la
boca también cerrada,
formando una línea horizontal;
los labios finos, las comisuras
ligeramente contraídas
hacia
abajo;
y
arriba,
en los ojos, una
mirada llamea¡te
(ojos
ligera-
mente más abiertos de lo nov-
mal)
ensombrecida
por
la rigi-
dez horizontal de las cejas, éstas
deben situarse lo más bajas
po-
sible
y
algo
ftuncidas en el ceño.
La
ira
La exasperación, explosión
de ira o cólera viene determina-
da
por
los mismos movimientos
del odio en un estado más avan-
zado. Así, los
párpados
se
abren
hasta desorbitar los ojos. Las
ce-
jas
se elevan
y
el ceño se fuunce
y
la frente se
anuga.
La boca
se
abre
y
la mandíbula
se adelanta,
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 48/51
EXPRESION
I,A EXPRESIÓN
DE IfrS
MANOS
Iras manos son una
fuente de
expresividad
fundamental
tanto
en el retrato
como
en
la ilustración
o Ia caricatura.
El
gesto
de las
manos acompaña
a Ia
expresión facial,
la refuerza
y,
en
ocasiones,
casi
puede
llegar a
suplirla.
Las manos
dicen
mucho
del
temperamento del retratado,
así
como del
momento
psicológico
que
el
pintor
intenta
plasmar.
El
conocimiento
anatómico y
la lógica
de la articulación
de
los diversos
movimientos
son
esenciales
para
dar al
gesto
de las
manos toda
su
e:rpresividad.
P*sn{s-lel:"n*e*-*
Iras
manos son anatómicamen-
te complicadas, razón
por
la
cual
es muy
importante
a
la hora de
dibujarlas realizar
siempre un
encaje del
volumen
global que
ocupan,
para
luego ir detallando
los
dedos
y
las
palmas,
teniendo
en cuenta las
proporciones y
la
relación
anatómica
entre
cada
una de las
partes.
Los
huesos
de
la mano
condicionan su aspecto
exterior
y
son
muy
visibles bajo
la
piel.
La
gran
cantidad de hue-
sos
y
huesecillos
siempre debe
relacionarse
con
la muñeca
y
con los nudillos. Para
simplificar
el
encajado es importante
que
los
nudillos
y
las
articulaciones
de los dedos
respondan a una
distribución
proporcional
que
ha
de mantenerse sea
cual
fuere
la
posición
en
las que
estén situa-
das.
El mejor
ejercicio
posible
para
el dibujante
es
el de
utilizar
sus
propias
manos como mode-
lo,
estudiándolas
bajo
todas
las
posiciones posibles.
El
dibujo debe
partir
siempre
de un esquema
general para
se-
guir
con
la
reaüzación
de los de-
talles.
Movimiento
Dada
la
complejidad
de las
articulaciones,
el movimiento
de
las
manos
es
extremadamente
variado. Esta
variedad está
siem-
pre
gobernada
por
la
lógica
de
la
configuración
de los
dedos,
de
su inserción
en la
palma y
del
movimiento
de ésta tespecto
a
la
muñeca,
Las manos,
sin
embar-
go,
deben
considerarse
siempre
como
una
prolongación
del bra-
En las manos, especr'almenfe
con
el
puño
cerrado,
se maniíiesta
con claridad
el
v
o
u
men
c ow e
sp
o ndi
e
nte
a
/os
ft
uesos
¡
iuesecÍJos
-.
arücufiados.
l**
3:*.*ie;r.*s
{{1.1.}
La expresión
de las
manos
#*xixaiiCed.
**1 ***t**
zo
que
sigue
su
misma dirección
Sólo tras haber
resuelto
este fac-
tor se
pueden
introducir
los mo-
vimientos pertinentes
de la
mu-
ñeca, la
palma
y
los
dedos. Uno
de los
estudios
más interesantes
consiste
en dibujar las
manos
juntas,
entrelazadas,
superpues-
tas
o en un
gesto
o actividad
pe-
culiar. Mediante
estudios
como
éste
se consigue
entender
la
anatomía
y
movimiento natural
de las manos.
EI dibujo
de
las manos fta de
comenzaf
por
un
esquema
general que
las encaja
como
prolongaciones
del
brazo,
para
luego
pasat
a
resolver
las articulaciones
Exnmxl*eg-
I¡as manos
son, después
del
rostro,
el otro
gran
factor
de
ex-
presividad
del
retrato. Por
su
movilidad
y por
la
significación
que
el espectador
atribuye
al
gesto,
las
manos
dicen mucho
del carácter
del retratado
y
de su
psicología.
Pueden
reposar
en
el
regazo
o estar ocupadas
en una
actiüdad,
asir un
objeto o entre-
lazadas.
La
pasividad,
la inguie-
tud, la nobleza
o
el
carácter
que
el
rostro
oculta a veces,
puede
quedar
de reüeve
en las manos.
Su
posición
debe
estar siempre
en consonancia
con el resto
de
la
pose
y
formar
parte
armónica
de la composición
general
de la
figura.
Antes
de
que
el artista se
concentre en la elaboración
de
las manos,
el
planteamiento
de
la
obra debe ser homogéneo, la
congruencia de todas las
paÍes
es la
que
condiciona la
posición
y
el
gesto.
Intentar darle una
prioridad
sobre el conjunto
con-
duce
a
resultados artificiosos
y
poco
convincentes. Hay
que
te-
ner presente que
las manos son,
compositivamente, apéndices
de
poca
importancia
en
el
con-
junto
del cuerpo.
Iosgesfos
de
1as manos son
un
perfecto
complemento
de
Ia
exprcsión:
Ia subrayan
y
también la
matizan,
dando
de
e/Ja
una
¡dea
más completa
y
realista.
Gestos
En
la ilustración
y
la
caricatu-
ra, los
gestos
de las manos son
el mejor complemento de la
expresión.
Hay muchas
expre-
siones
anímicasque
sólo
consiguen ¡ealizarse
completamente si
se
acompañan
del
movimiento de
las manos. Es
en
este tipo de di-
bujos
donde
se
puede
obtener
mayor
paf-
tido de
un
conocimiento
adecuado de la
anatomía
y
las articulaciones de
las manos. En
ocasiones,
la
ex-
presividad
del movimiento de
las manos es
lo
suficientemente
indicativa
de un estado de áni-
mo
y
apenas
es
necesaria
la fisonomía.
En la
realización
de
bocetos
y
apuntes
de
expresiónes
interesante incluir
¡nd¡:cac¡ones
abrer:adas
de
,la
posición
y gesto
de las manos.
@
u.l\
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
http://slidepdf.com/reader/full/retrato-rostros-y-expresiones-manuales-parramon-243-n 49/51
EXPRESIÓN
F*ssh**---
El esfuerzo,
la
Potencia
o
la
fuerza muscular
son
algunos
de
los
motivos
recurrentes
de toda
la
pintura
de figuras
a
lo largo
de
la historia.
El
cuerPo humano en
conjunto
puede sugerir
estados
de ánimo, algunos
tan
exPlícitos
como,
por
ejemplo,
la vitalidad:
figuras
corriendo
o
danzando
dan al espectador
una
sensación
que
ninguna caracterización
Psi-
cológica
de retrato
Puede
1o-
grar.
tas
poses armoniosas
de
las
bailarinas
expresan
un
rrtmo
musical
mediante
una traducción
de éste a
ritmos
musculares,
a
contraposiciones
entre
brazos
Y
piernas.
Otro
motivo
recurente
es
el
de los
luchadores
en
Pleno
combate,
con
los
músculos
ten-
sos hasta
el
máximo
de sus
Posi
bilidades, adoptando
Posiciones
de equilibrio
momentáneo,
en
las
que
las
fuerzas
de
uno
Y
otro
contendiente
se contraponen
en
plena
tensión.
El
trabajo
lisico
también ofrece
muchas
oPor-
tunidades
temáticas
al artista:
fi-
guras
acarreando
Pesos,
emPu-
Con
indepéndencia
de
las
lacciones
d.el
rostro
y
del
gesto
de
las manos,
Ia
pose,
en
Ia
ligura
de cuerpo
entero,
Puede
imPlicar
-
un
contenido
Psicológico
Ir
-5\
En la ligura
del cuerpo
entero,
el
gesto
queda
condicionado
al
üpo
de
pose.
En"esfe caso,
uni
pose
esfáficá desaconse.¡a
.la
r'ntensidad
del gesúo.
i,:lrilffW.,fii¡
GESTUALIDAD
DEt
CUERPO
La expresividad
del
gesto, cuando
se
eleva
al
movimiento
del cuerpo
humano
entero,
traspasa
los
límites del
retrato
y
la
caracierización
para
desembocar
en
la expresividad
artística
global.
Los contenidos
psicológicos
pueden
también
expresarse
mediante
la
gestualidad
del cuerpo,
pefo
son
especialmente
los
factores de energía,
vitalidad
y
sensualidad
los
que
mejor
se
prest¿u:l a ser
encarnados
mediante el
movimiento
de
toda la
anatomía'
N,;l
r:il
1l
r : , :l
l
1
¡, :i
ll il i
Geetualidad
del
cuerPo
Retrato
de
cue4lo
entero
la ventana.
Las
posibilidades
de
gestua-
lidad
corporal
en
el
retrato
de
cuerDo
entero
son
limitadas.
Ei
retrato
es
un
género
realista
que
persigue el
Parecido
Y
Ia
caracterización
verosímil
del
re-
tratado,
por
lo
tanto
no caben
las
qesticulaciones
exageradas
ni
riovimientos
bruscos.
Pero
existe
la
posibilidad
de
otorgar
a
la fiaura
un
movimiento
Y
una
actituá
que
den
un
interés
su-
perior al
que
se
deriva
de
la
pose
pasiva.
A
este
respecto
hay
que mencionar
las
Poses
en
las que
la figura
se
ve sorplen-
dida en
un
riovimiento
habitual,
qirando
el tronco
Y
la
cabeza
ñacia
el
esPectador,
reclinándo-
se sobre
una
silla,
mirando
Por
La
gwtualidad
clásica
La mavoría
de
modelos
de
gestualrdad
del
cuerpo
humano
del
arte
occidental
proceden
del arte
clásico.
Los
relieves
y
esculturas
del
ár.tá
ot.rótlotuno
han
sido
el
repertorio
esencial
para
muchas
ge
n.raóiones
de
artistas,
que
las
han copiado
y
han dado
la.s
más
variadas
versiones
de ellas.
Los
movimientos
de
estas
ttguras
.po-iáéiirsie*¡i:e lllq
no¡ 92q
c€rastglistica,
armonía
en
eI
9q919
i un
ritmo
acorde
con
su
concepciÓn
monumental
Nada
hay
en
álü,
J.
óotiOiano
o
realista.
Pero
el artista
puede
inspirarse
-';,rgpáii
Oá,,,¡na,veiíiói.,Ocorde
a'qu
inle¡eseg,patlpulq,fer
'''l
'' ',ii.fi¡i,éjf¡] 9¡,¡á'
r,.,i
.,: .
rdé'ün.,djbi,¡jo,
..irrr.:
rr
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'iJb
.Át¡¡diis.ii
I
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perÍectamente
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;..:'
l¿gftndezA'
r',...,
.:
,,delá¡le
.
gtecof|ofna¡p\
ando
o
tirando;
apoyando
las
manos
y
los
pies
de
forma
que
ninguna
pose
convencional
con-
seguiría
hacer
verosímiies
El desnudo
El arte
del desnudo
sólo
pue-
de
tener una
mención
marginal
en un
libro dedicado
al retrato,
pero
es imposible
eludirla
al
ha-
blar de
la
expresividad
del cuer-
po.
El desnudo
es
el
resumen
Y
la
síntesis
de
toda
la expresivi-
dad
que
cabe
encontrar
en
la
pintura de figuras.
Las obras
de
desnudo
suelen
repetir
algunos
temas recufientes:
la energía,
la
sensualidad,
la
pasión
y
la
be-
lleza son
los más
habituales.
Evi-
dentemente,
estos temas
son
de-
masiado
genéricos
y
abstractos
como
para
hablar
de
ellos
desde
el
punto
de
vista de
la caracteri-
zación
a Ia
manera del
retrato.
Asimismo,
en el
desnudo, el
Pa-
recido
apenas
importa,
pues lo
que persigue el
pintor
es
simbo-
lizar
un sentimiento
genérico a
través de
la
armonía de las
for-
mas anatómicas,
\¿l
.a-i..
I
:
-\.
EI dinamkmo
cotPotal,
sl
es
captado
con
raPidez
Y
agYdelg'
Duede
expresár
a la
Pefiecüon
'
los
estados
de
ánimo.
Mímica
La
mímica
no
es
más
que la
intensificación
de
ia
gestualidad
expresiva
del
cuerPo
humano.
Determinadas
Personas
tlenen
una
tendencia
esPontánea
hacia
este
tipo
de
gestos
que las
hace
muy
expresivas.
Esto
Puede
re-
fleiarse
en
un
retrato
de
carac-
teiización,
en
una caricatura
o
en
una
ilustración.
En
estas
obras,
tan
imPortante
como
la
exoresión facial
es
el movimien-
to
de las
manos
Y
del
resto
del
¡
\
,,;
El
movimiento
o Ia
danza
sonla
máxima
exPresión
de
la
gestualidad
corPotal'
J&.
Grupo
escdtórico
del
Laocoonte.
Museo
del
lnuwe,
París.
Esta escultura
es
uno
de
Ios
modelos
clásltos de
expresión
fkica
por
medio de
Jas conforsiones
y lenslones
muscuJa¡es.
\--i
El
movimiento
del
cuerPo
conflene
siemPre
sugerencias
de
carácter
y
estado
de
ánimo.
cuerpo;
los
mejores
resultados
se
loqran
aislando
a
la figura
de
,u eñtotoo
y
concentrando
el
trabajo
en
el
cuerPo,
sin
facto-
res
secundarios
que
distraigan
la atención
dei esPectador
hacia
otros
elementos que no sean
el
ü
perconale,
7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
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Dirección editorial:
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Canal
Edición:
JesúsAraújo
Redacción:
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fuchivo
ilust¡ación:
M" Carmen Ramos
Fotografias:
Estudio
Nos & Soto
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gráfico
de
la
colección:
Toni
Inglés
Diseño
gtáfico y maquetación:
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Carlos
Escobar
Primera
edición:
enero
1999
O 1998
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I¡as
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figuran
en
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7/25/2019 Retrato Rostros Y Expresiones Manuales Parramon 243 n
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RETRATO
ROSTROS
Y
EXPRESIONES
Referentes
históricos
El estudio
del
rostro
La expresión
Notas
eruditas
Pequeños
procesos
secuenciales
Explicaciones
marginales
Demostraciones
experimentales
Consejos
prácticos
rirulos
DE
LA
sERrE
RoJA
(TEMAS
ptcrónlcos)
¡
PAISAJE
.
BODEGÓN
.
FIGURA
o FLORES
.
RETRATO
84-342-.1759-7
