Rev14 Schultz

ENSAYO

ARTE Y VIDA: ALGUNAS REFLEXIONES SOBRETENDENCIAS CONTEMPORNEAS

Margarita Schultz*

El presente trabajo se refiere a las relaciones entre arte y vida, a partir dealgunas tendencias del arte contemporneo. Estas plantean, bsicamen-te, una identificacin entre arte y vida, un rechazo del arte como fen-meno especfico, de los objetos tradicionales de la creacin artstica(cuadros, esculturas), a veces, de los valores sensibles de la materia, dela belleza, de los estilos. Se proponen combatir lo que consideran el'mito' del arte tradicional.Pienso, en cambio, que la experiencia artstica tanto la creadora comola receptora requiere una regin diversa a la de la vida real, cotidiana,para poder afirmarse como tal. Estimo que el arte debe defender el l-mite que lo separa de la realidad concreta de la vida para poder seguirsiendo un campo donde el sentido de la vida encuentra un espacio dediscusin.

Introduccin

El grado de aproximacin entre arte y realidad ha sido inter-pretado por filsofos, artistas y otros tericos de manera diversa.Platn y Aristteles, por ejemplo, sostuvieron criterios diferentes.Platn exiga al arte un apego a la realidad: recriminaba a Horneroporque hablaba sobre estrategia sin ser estratego y al pintor porquemostraba slo un escorzo de las cosas. Aristteles, en cambio, afir-

* Complet sus estudios musicales en la Universidad de La Plata, Argenti-na. Titulada en filosofa en la Universidad Nacional de Tucumn, Argen-tina. Ha publicado numerosos ensayos sobre Esttica y un libro de rela-tos: La Fbula y su Jardn. Profesora de Esttica en la Facultad de Artesde la Universidad de Chile.

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maba la autonoma del arte, su derecho a la fantasa, a lo maravillo-so. Aun cuando no se diera la representacin de lo posible y lo ver-dadero, el resultado era bueno si se cumpla la finalidad del arte. Apartir de estos dos planteamientos se ha desplegado una nutrida his-toria de puntos de vista sobre el tema.

Hasta dnde puede acortarse la distancia entre el arte y larealidad? Dicho de otro modo cun realista puede ser el arte? Elarte no es la realidad, est claro que es otra cosa: hay algo que sonlos objetos artsticos y que podemos, en principio, identificar. Sehan escrito dramas, poemas y novelas, se han construido templosy catedrales, se han pintado cuadros, se han realizado esculturas, sehan compuesto canciones, sonatas y sinfonas. Todos esos objetosmateriales que el hombre ha ido produciendo en Oriente y Occi-dente tienen un sentido: han sido hechos por algo y para algo. Pero,en todo caso, no para duplicar simplemente lo que ya estaba all.Es bueno or la voz de Vctor Hugo, quien en su potica proponaacercar el arte a la vida, mezclar en el arte lo bello y lo grotesco, lopequeo y lo magnfico, lo racional y lo irracional, como sucedetambin en la vida.

Vctor Hugo busc, como artista y como terico, vivificar elarte, vitalizarlo, dejar que la vida penetrara con su fuerza en l. Pe-ro no dej de afirmar, por ello, las imprescindibles diferencias. Enel Prlogo a su obra dramtica Cromwell dice: "... tratemos de in-dicar cul es el lmite infranqueable que, a nuestro juicio, separa larealidad segn el arte, de la realidad segn la Naturaleza. ( . . . ) De-bemos reconocer, si no queremos caer en el absurdo, que el mbitodel arte y el mbito de la Naturaleza son perfectamente distintos.La Naturaleza y el arte son dos cosas, de lo contrario una de ellasno existira."1

Quiero detenerme en esa expresin: "lmite infranqueable"porque participo de lo que afirma. Creo que toda obra de arte nospresenta un mundo especfico, su propio mundo, que no es compa-rable con lo que llamar, simplemente, la realidad exterior. Es algoas como un recinto mgico, un espacio en el que las cosas, por elmero hecho de estar all, asumen cualidades diferentes a las de esa'realidad exterior'. No podemos entrar a ese recinto con nuestras ac-titudes y corporeidad habituales sino que debemos allanarnos a supropia modalidad. Dira que su cualidad por excelencia es la fanta-sa, irrealidad, o "fantasmagora" como la define Ortega y Gasset.Ello es vlido, creo, para todas las artes. Tal vez se acepte ms fcil-mente esa idea si se la busca en la msica o en la arquitectura, for-mas artsticas que no se caracterizan por reproducir la realidad exte-rior, salvo excepciones. Las catedrales y las sinfonas, por ejemplo,

1. Vctor Hugo, Manifiesto romntico. Ediciones Pennsula. Barcelona 1971Trad. J. Melendres.

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no imitan nada, son construcciones de la fantasa de sus creadores.Lo mismo puede decirse de las realizaciones abstractas de artistascomo Mondrian, Saura, Kline y tantos otros, las que en lugar de re-presentar aquella realidad exterior, presentan una imagen concebidao a medias concebida, a medias intuida, a medias hallada por elpintor.

Pero qu diramos de los paisajes, retratos, novelas, obras deteatro, poemas, que nos re-presentan cosas de esa realidad exterior?No estn all, acaso, los rboles y el ro, el rostro del seor Tal, lasacciones y la vida de una pareja, o esa tristeza que tantas veces he-mos sentido?

Estn, s, pero no como simples realidades, porque su ancestrode realidad ha sido transformado por la voluntad del artista. No es-tamos ante verdaderos rboles, ni hablamos con el retrato del seorTal . . . y aquellos que vemos amarse y odiarse sobre un escenariono son una pareja efectiva y tal vez ni se amen ni se odien. En el re-cinto artstico viven estas realidades irreales o fantasmagoras supropia vida. Se vinculan segn sus propias leyes, que no son las deaquella realidad exterior, que no tienen por qu serlo pese a las e-ventuales semejanzas.

Ortega nos da un fino ejemplo de esa heterogeneidad necesariaentre el arte y la realidad. En Idea del Teatro afirma que nuestra re-cepcin de lo teatral como fenmeno artstico puede desvanecersecuando perdemos el sentido de la irrealidad y tomamos lo ficticiopor real, cuando identificamos arte y vida y pretendemos vivir elarte como si fuera la vida. Nos recuerda all el caso del Quijote en lafuncin de tteres. Maese Pedro representaba la huida del caballerodon Gaiferos y su novia Melisendra y la persecucin por parte de losmoros que casi los alcanzan. Don Quijote no lo puede soportar ycon su espada interviene para impedirlo; descabeza a unos muecos,despanzurra a otros y deja el caos en el retablo de tteres. El Quijo-te cruz all ese lmite infranqueable del que hablaba Vctor Hugo.

1. La Identificacin entre Arte y Vida

Algunas tendencias del arte actual se apoyan en un principioque se puede enunciar como la "identificacin entre arte y vida".Este principio funciona como fundamento para la creacin y comomedida de juicio artstico. Qu quiere decir esto de la "identifica-cin entre arte y vida"? Artistas y tericos que participan en esastendencias afirman que la obra de arte como objeto especial insta-lado en museos y producido por un individuo especfico el artis-ta es un fetiche que ha generado la sociedad de consumo. Propo-nen, en trminos generales, que lo artstico sea la vida misma o al-guna seccin de la realidad, sea por denominacin o por intervencinen esa realidad.

Quiero discutir ese principio, en un plano terico, y sealarque su aplicacin consecuente debera de conducir a la anulacin


del arte como fenmeno cultural diferenciado. Sin embargo el asun-to se me presenta como una paradoja, pues, al mismo tiempo apues-to a la libertad del arte para crear, experimentar, buscar cada veznuevas posibilidades, aun las que no comparto, aun las que estimoriesgosas para su supervivencia.

Voy a describir algunas de esas tendencias. Aparecen diferen-tes por sus modos y soluciones, pero participan de aquel principiomencionado. El proceso es complejo, si se miran los antecedentes.Los pasos previos a la formulacin de dicha identidad entre arte yvida se caracterizaron por una exaltacin de lo artstico. Me refieroa que los conceptos que precedieron a esa identificacin involucra-ban, ms bien, la independencia del arte respecto de la realidad y dela vida, la heterogeneidad entre arte y vida.

Las franquicias artsticas de Marcel Duchamp quien marc dealgn modo un comienzo en esta situacin, su soltura para presen-tar el urinario o el escurrebotellas como obras de arte, se apoyaronen los puntales plantados por Czanne. Paul Czanne realiz con supintura la idea de que la superficie del cuadro es un espacio autno-mo en el cual el artista no "representa" la realidad sino que la anali-za hasta hallar sus elementos constructivos. Se encontr, as, el con-cepto de "presentacin" en lugar de aquel otro de "representa-cin". Se trata de un nuevo fundamento para la obra de arte: la o-bra es vlida por lo que es y no por lo que representa. La devalua-cin del concepto de representacin fue el eslabn que debi nece-sitar Marcel Duchamp para llevar la presentacin hasta su extremo:el "ready-made" u objeto encontrado. La artisticidad de estos obje-tos el urinario, el escurrebotellas, el rascacielos Empire State yotros proviene de la declaracin del artista. No se trata de produ-cir un objeto artstico sino de hacer artstico un objeto por deno-minacin. Queda a un lado la dosis de irona conque esto fue hechopor su autor porque de su irona se pas despus a la ms rotundaseriedad. Por un lado, el urinario que Duchamp utiliz para burlar-se de la comercializacin del arte tiene una altsima cotizacin demercado; por el otro los seguidores de Duchamp asumieron religio-

sus ideas v las desarrollaron.Marcel Duchamp y los movimientos que lo siguieron sentan

un repudio manifiesto por lo que definieron como la "idolatra" dela obra de arte y su conduccin a la categora de "fetiche". Estasconductas socio-estticas se habran originado, a su entender, en laseparacin entre arte y vida, en una contemplacin puramente re-ceptiva de la obra de arte, en una exagerada admiracin distantedel objeto de arte alimentada por el refinamiento de la realizaciny de los temas. De all que Duchamp pintara una Gioconda con bi-gotes y buscara, por diversos medios, de provocar al espectador, dedisgustarlo. Quiso mostrar que el "smbolo sagrado" del arte occi-dental, la Gioconda, no era intocable. Una vez agotada su furia ico-noclasta abandon el arte y se dedic al ajedrez.

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2. Ambientes y Acontecimientos

"Environments" y "Happenings" son los trminos correspon-dientes a las palabras 'ambientes' y 'acontecimientos'. Las denomi-naciones inglesas se instalaron con naturalidad en las terminologasestticas de otros idiomas. Estas formas environments y happe-nings se han propuesto integrar al espectador en el espacio arts-tico con el objeto de modificar la contemplacin esttica tradicio-nal y transformarla en conducta de participacin. Dicha integracinno habra sido posible sin una alteracin del espacio. Fue necesarioampliar las dimensiones de la superficie del cuadro el cual porgrande que fuera permaneca siempre externo al sujeto hasta in-volucrar al receptor, envolverlo en el interior de la obra. Ahora pa-ra este criterio el espacio artstico no est frente a m sino que yoestoy dentro de l; puedo entrar al espacio artstico en tanto queno poda ingresar al espacio ficticio del cuadro. Uno de los primerosque realizaron estos ambientes fue Allan Kaprow en 1958. Se busca-ba la identificacin entre arte y vida, superar la dicotoma sujeto-objeto, la oposicin dentro-fuera, las diferencias entre realidad y fic-cin, entre creador y espectador, entre pasividad y actividad. Paraello en el espacio del "ambiente" se acumulaba todo tipo de ele-mentos. As, formas, colores y texturas, se combinaban con la posi-bilidad de manipulacin de variados objetos.

El incremento de factores estimulantes condujo desde la orga-nizacin esttica de los 'ambientes' hasta los 'acontecimientos' enlos que se programaban sucesos y experiencias para los participan-tes. El aumento de los estmulos tuvo que ver tambin con otroscampos sensoriales: auditivo, olfativo, gustativo. Experienciaartstica y experiencia ldica parecan sinnimos. La descripcin deljuego como fenmeno propuesta por Huizinga casi coincide conestos casos; pero Huizinga marc una diferencia entre arte y juego.El arte produce un objeto estable la obra en tanto que el juegoes un proceso que se agota en s mismo, una deslumbrante luz deartificio.

El happening ha sido definido por Alian Kaprow como un"collage de acontecimientos" en un principio programados median-te un guin, y dejados posteriormente a su desarrollo imprevisto.Actividad y participacin son sus paradigmas. Jean-Jacques Lebel,realizador de happenings, lo describe as: "La imagen (se refiere a lapintura tradicional) era acabada, esttica, fcil, como una pildorapara tragar sin esfuerzo y sin "experiencia". Ahora se nos pide cola-borar en la construccin de la imagen, participar en la elaboracinde la obra de la cual cada uno (por cambio de papeles o simultnea-mente) es el autor y el receptor"2.

2. Jean-Jacques Lebel, El happening. Ed. Nueva Visin. Bs. As. 1967 Trad.E. Molina.


Junto con la promocin de la actividad creativa y de la intensi-dad de la experiencia sensorial adormecidas por el estilo masifica-do de la vida actual los realizadores de happenings formulan recha-zos. Repulsa por el objeto concluido, por la estructuracin y la lgi-ca del desarrollo, por el sentido. Detrs de estas abjuraciones est laDiosa-madre Dad. El movimiento Dad proclam todo esto cuaren-ta aos antes del inicio de los happenings motivado por la desola-cin que produjo la primera guerra mundial.

He aqu una opinin de Marcel Duchamp acerca del Happening:"Me interesa mucho . . . he visto un happening donde uno de losparticipantes se lanzaba sobre las filas de los espectadores con unamquina de cortar csped que produca un ruido infernal. A m megusta mucho el ruido. Tambin asist a otro happening, en el segun-do subsuelo de un teatro, entre los medidores de gas y las calderas . . .No pasaba nada, slo una vaga mujer desnuda sobre un montn decarbn. Algo sumamente msero. Pero hacer chapotear a la gente enveinte centmetros de agua para ver eso, es admirable. Eso destruyeel mito del arte"3.

Los promotores y realizadores de happenings, por medio de laactividad de los sujetos, de esa transformacin del espectador en au-tor, buscaron un retorno a primitivos ritos de participacin. Lo bus-caron de modo directo cuando la personalidad del participante lohaca posible o con el auxilio de alucingenos, llamados en estecaso "mind-openers" (descubridores/destapadores de la mente),cuando era preciso4. El citado J. J. Lebel dice: "Ellos (los happe-nings) devuelven a la actividad artstica lo que le haba sido quita-do: la intensificacin de la sensibilidad, el juego instintual, la festi-vidad, la agitacin social."

Transcribo un happening propuesto por Wolf Vostell:"Happening del tren directoCalifornia-Zephir (Chicago-Los Angeles)"En la mitad del tren hay un vagnrellenado con 50 cms. de tierradurante los tres das de viajelos viajeros remueven uno tras otrola tierra del vagn non-stopa su llegada a Los Angeles, plantan lechugasen todos los vagones, hay duchas instaladassobre los asientosprovistas de contactos electrnicostan pronto como llueve en el exterior,tambin llueve dentro del vagnenero de 19705

3. J. J. Lebel. Ob. cit.4. J. J. Lebel. Ob. cit.5. Hans Heinz Holz, De la obra de arte a la mercanca. Ed. G. Gili Barcelona

1979. Trad. J. V. i Royo.

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3. Land Art, Arte Ecolgico

Un movimiento inspirado en los planteos de la actual ecologaes el llamado "land-art". Sus realizaciones toman a la naturaleza co-mo soporte. No representan un paisaje sino que usan el paisaje real;no pintan lo natural sobre un lienzo sino que toman lo natural y lointervienen. Sus motivaciones son semejantes a las antes menciona-das. Proponen el alejamiento respecto de museos y salas de arteconsiderados como centros de idolizacin, la eliminacin de labrecha entre arte y realidad (variante de la relacin arte-vida). Lasintervenciones de los artistas en la naturaleza consisten, por ejem-plo, en cavar fosas en la llanura, transportar tierra de un lugar a otro,empaquetar una seccin de costa con plstico, colorear qumicamen-te una playa, colorear con pintura un ro-catarata, pintar una rocaen la cordillera.

Los 'land-artists' realizan esas transformaciones del ambientenatural con el objeto de llamar la atencin, 'crear conciencia' de laimportancia de la conservacin de la naturaleza, destacar su purezaen contraposicin a la perversin generada por los ambientes urba-nos. Ese es su modo artstico de alertar acerca de la prdida delequilibrio ecolgico en el planeta.

Es importante destacar que hay manifestaciones de esta tenden-cia que no realizan "intervenciones" en el ambiente, como las de losejemplos citados. Hacen un trabajo de documentacin fotogrfica oflmica sobre procesos de recuperacin ecolgica de ambientes natu-rales daados por la erosin natural o industrial.

4. Arte Conceptual

Me parece ver en esta tendencia del arte de nuestros das elconceptualismo el punto de arribo de esa trayectoria basada en elrechazo del objeto de arte. Qu propone el conceptualismo? Laexaltacin del proceso por sobre el resultado, de la concepcin porencima de la realizacin, del concepto por sobre la cosa.

El pensamiento del arte se eleva en este caso a la categora dearte. Por lo tanto, lo decisivo es la intencin, el proyecto y comple-mentariamente aquellos elementos documentales que apoyan laconcepcin: notas, fotografas, cintas magnetofnicas, etc. Estoselementos no poseen ni se lo pretende un carcter artstico co-mo el que podemos reconocer en los cuadernos de estudios de unLeonardo. Para los conceptualistas ese material tiene el carcter detestimonio de su concepcin artstica; pero como la obra, por defi-nicin, no se efecta sino que slo se concibe, el espectador debereconstruir (?) la idea a partir de esos testimonios.

Voy a describir algunos ejemplos de obras conceptuales. Comodicen los mismos conceptualistas, la descripcin no resta nada a la'obra' conceptual, cosa que s sucede cuando se describe un cuadroo una fuga.


La obra "Pintura secreta" de Mel Ramsden (realizada entre1967-68) presenta un cuadrado negro liso homogneo. Su intencines diferente a la del cuadro 'homnimo' de Kasimir Malevitch. "Cua-drado Negro" de Malevitch es un punto lmite de abstraccin y ungermen visual. Junto al cuadro de Ramsden hay un pequeo cuadra-do blanco que contiene el siguiente texto:6

"El contenido de esta pintura es invisible,el carcter y la dimensin del contenidodeben ser mantenidos permanentemente secretos,conocidos solamente por el artista."

Otro artista, Bruce Nauman, propuso en septiembre de 1969:"Horade un agujero en el corazn de un rbol grande e inserte

un micrfono. Monte el amplificador en una habitacin vaca y a-juste el volumen para hacer audible cada sonido que pueda venir delrbol."7

Otras obras son: "El proceso de eliminacin" de Les Levine(1969), consisti en arrojar trozos de plstico blanco en una casavaca de Greenwich Village; "Pelcula para ciegos" del mismo LesLevine (1969), una pelcula sin imagen.

Es importante tomar en cuenta las reflexiones de estos artistasacerca de su arte dado que, en este caso, el pensamiento es lo msdecisivo. Joseph Kosuth, una de las figuras ms activas y reflexi-vas de este movimiento, afirma: "Todo arte despus de Duchampes conceptual en esencia porque el arte slo existe conceptualmen-te"8.

La escultora y crtica de arte rsula Meyer subraya esa afirma-cin de Kosuth. Ella piensa que la afirmacin de Kosuth "da el gol-pe de gracia a todo el arte 'morfolgico' (se refiere al arte 'formado')del pasado (y a nuestra conciencia acumulada al respecto) y refutaal mismo tiempo todo arte contemporneo de este tipo que depen-de de la racionalidad del arte tradicional"9.

Seth Siegelaub, por su parte, da las siguientes razones para laproposicin conceptual del arte: "Cuando el arte ya no dependems de su presencia fsica, cuando deviene abstraccin, no se distor-siona y altera por su reproduccin en libros. Deviene informacinprimaria, en tanto que la reproduccin del arte convencional enlibros y catlogos es necesariamente informacin (distorsionada)secundaria. Cuando la informacin es primaria el catlogo puededevenir la exhibicin"10.

6. rsula Meyer, Conceptual Art. Ed. Dutton Paperback. N. York, 1972.7. rsula Meyer. Ob. cit.8. rsula Meyer. Ob. cit.9. rsula Meyer. Ob. cit.10. rsula Meyer. Ob. cit.

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El arte conceptual se declara no slo contrincante del objetoartstico y de la voluntad de permanencia que ste involucra sinotambin de las distorsiones provocadas por el sistema consumista deevaluacin artstica. Es el objeto de arte afirman la condicinque posibilita subastas pblicas en las que el arte se transforma enmercanca, en objeto de inversin de divisas. Pero tambin objetalos conceptos de calidad y estilo ligados al arte tradicional. Los con-ceptualistas piensan que la calidad tiene que ver con la sancin his-trica que regula el gusto esttico de los consumidores y por lo tan-to requiere de la permanencia de la obra. Su objetivo como artistasno es motivar el disfrute esttico en el receptor; consideran a la re-cepcin tradicional como conducta pasiva y repetitiva. Pretendenen cambio transformar al arte en 'energa', en motivo para la activi-dad intelectual, en una fuerza que conduzca a un "cambio en lapercepcin".

En cuanto al estilo, en tanto deriva de la realizacin, de la ela-boracin personal de las cualidades materialesadems de las ideas,desaparece en el conceptualismo al desaparecer la obra como obje-to, como presencia material.

Kosuth ha buscado apoyo terico para el movimiento concep-tualista en el positivismo lgico de Alfred Ayer. Del libro de AyerLenguaje, Verdad y Lgica11 Kosuth toma lo siguiente: "Creo quepodemos conservar la significacin lgica de la distincin kantianaentre proposiciones analticas y sintticas ( . . . ) si decimos que unaproposicin es analtica cuando su validez depende solamente de lasdefiniciones de los smbolos que contiene y sinttica cuando su va-lidez est determinada por los hechos de experiencia." Pero agregaAyer: "Esto vale para todas las proposiciones analticas, ninguna delas cuales proporciona informacin alguna sobre ninguna circunstan-cia de hecho. En otras palabras, estn desprovistas por completo decontenido fctico. Y sta es la razn por la cual ninguna experienciapuede refutarlas."

Las obras de arte, opina Kosuth, son proposiciones analticas ypor lo mismo lo que importa es la sintaxis de sus elementos consti-tutivos y no su contenido fctico. Una obra de arte de acuerdocon este razonamiento es irrefutable desde el punto de vista emp-rico; no hay realidad factual que pueda esgrimirse como medida desu valor. Por otra parte, como las proposiciones analticas son tauto-logas, nada agregan desde el punto de vista del conocimiento. Porlo tanto no se puede conocer nada acerca de la realidad sea la na-tural o la psquica a partir de dichas proposiciones. Ninguna refe-rencia a la realidad es vlida. "Una obra de arte es una tautologa

11. Alfred J. Ayer, Lenguaje, verdad y lgica. Ed. EUDEBA. Bs. As. 1965trad. R. Resta.


afirma Kosuth por ser una presentacin de las intenciones del ar-tista, es decir, el artista nos est diciendo que aquella obra concretade arte es arte, lo cual significa que es una definicin del arte"12.

5. Algunas Objeciones o la Defensa del LmiteHe descrito brevemente algunas tendencias del arte contempo-

rneo cuyo fundamento comn es la voluntad de identificar arte yvida. En todos esos casos hay una oposicin clara y a menudo intran-sigente respecto del arte tradicional porque se presenta como un fe-nmeno aislado y fantstico; porque se manifiesta como lo caracte-riza acertadamente Ortega: "Es la obra de arte una isla imaginariaque flota rodeada de realidad por todas partes. Para que se produzcaes, pues, necesario que el cuerpo esttico quede aislado del contor-no vital"13.

La identificacin entre arte y vida borra los lmites, empareja,y disuelve la "realidad-arte" en la "realidad-vida". Esta disolucinafecta no solamente al objeto artstico sino a su productor, el artis-ta. La bsqueda de participacin efectiva del pblico receptor en larealizacin de esas acciones artsticas, su denominacin como co-creador de las 'obras' responde al objetivo complementario de soca-var el "mito" del artista.

En este amplio movimiento de los aos 60 creo ver algo msque una nueva tendencia del arte, una nueva revolucin artsticaque pueda inscribirse en la historia de las transformaciones. La his-toria del arte es una historia de cambios; en todas las pocas los ar-tistas han sentido la necesidad de cambiar, de modificar los mediosexpresivos en busca, precisamente, de una expresividad ms honda,ms adecuada a sus ideales estticos. Pero estos cambios se hacancon el objetivo de afirmar ms el estatuto del arte, no para negarlo.

El proceso seguido por esas tendencias parece haber logrado suclimax con el conceptualismo, en el sentido de sustituir el objeto ar-tstico esta vez por el pensamiento del arte. Cabe preguntarse enqu sentido el conceptualismo es el representante de una teora se-mejante; en qu sentido el conceptualismo es un ejemplo de identi-ficacin entre arte y vida, siendo que habitualmente se considera elpensamiento como una actividad contrapuesta a lo vital.

Visto desde el ngulo propio de los conceptualistas, el procesopor el que se piensa el arte sera ms vivo, ms dinmico que el re-sultado concluido de ese proceso, la obra de arte tradicional. A laidea de 'natura naturata' oponen ellos la idea de 'natura naturans'.

He pensado espontneamente en las ideas estticas de Hegel alconsiderar las propuestas del conceptualismo. Estas propuestas pal-pitan con el sentimiento de que el arte ha sido superado por el pen-

12. Simn Marchan, Del arte objetual al arte de concepto. Ed. A. CoraznMadrid 1972.

13. J. Ortega y Gasset, Meditacin del marco. O. C. T. II.

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samiento. Hegel vea en el arte aun en el arte clsico griego quetanto admir slo un estadio en el desenvolvimiento del Espritu.La meta del Espritu Absoluto, es decir su Autoconocimiento, nopoda estar ligada a la materia; ms bien aparecer libre de ella. Lamateria del arte lo inhabilita por definicin para participar de esegran momento, segn lo afirmaba Hegel. El arte deba ser sucedido,sustituido por el pensamiento, por la idea. "Si asignamos al arte lu-gar tan elevado,14 no hemos de olvidar, sin embargo, que ni por sucontenido ni por su forma es la manifestacin ms alta, la expresinltima y absoluta en que la verdad se revela al espritu." La inspira-cin hegeliana de dicho movimiento es notoria.

El rechazo a la materia estructurada de una obra de arte quepractican los conceptualistas les ha llevado a una neutralidad de losmedios expresivos, a una indiferencia respecto de los vehculos dela expresin. Y ello supone una prdida, un empobrecimiento delas posibilidades artsticas. No se trata para ellos de buscar nuevosmedios, de explorar las materias a fin de encontrar el material justoque exprese lo ms justamente posible. Cualquier creador tradicio-nal lo saba muy bien: no es posible decir lo mismo con mrmol obronces, con leos o acuarelas, con cuarteto de vientos u orquestasinfnica. La materia apareca como un inseparable cmplice de lavida artstica. Los conceptualistas prescinden de la materia artsticay recurren a materiales que tienen slo un carcter documental o tes-timonial de su proceso intelectual artstico. Ellos han abandonadodeliberadamente la fuerza expresiva de la materia. Ser una nuevaversin del puritanismo en el arte?

La devaluacin del "objet d'art" (objeto de arte) preconizadapor estos movimientos ha sido propuesta en funcin de un "toutart" (todo arte). El objeto de arte, manifestaron, es tierra frtil parael fetichismo, el cual se desvanece cuando todo es arte. Puede sertil, para evaluar esta propuesta, tomar en prstamo un principioexpuesto por la psicologa gestltica y confirmado por Piaget. Setrata de que el conocimiento requiere de la diferenciacin, es decir,de una relacin figura-fondo.

El propsito de extender sin lmites la artisticidad (comple-mentario de la identificacin entre arte y vida) conduce, a mi enten-der, a la anulacin del arte. Si todo es arte entonces no hay una "fi-gura-arte" que se destaque de un "fondo-no arte". As funciona, enotro dominio, el camouflage: no hay mejor modo de hacer desapa-recer algo (para la percepcin) que confundirlo con su fondo; cuan-do se borran las diferencias y se confunden los contornos desapare-ce el objeto. Un fenmeno similar es el del mimetismo entre los ani-males.

14. G. W. Hegel, Esttica. Ed. El Ateneo. Bs. Aires 1954 trad. H. Giner delos Ros.


Escriba Alan Watts en 1969: "Despus de cerrar las galerasde arte y las salas de conciertos, habr que lavar los ojos a la gente yaclarar sus odos, para que se preparen a convivir cotidianamentecon el arte durante toda su vida . . .' l5

Por otra parte, si al espritu de renovacin artstica le resulta-ron estrechos los gneros y modalidades artsticas que la historiade la creacin ha ido gestando ser una buena respuesta la anula-cin de los tipos de artes? Contra la inmovilidad de los tipos o mo-delos reaccion una buena parte del arte contemporneo. As, lapintura incorpor elementos ajenos al leo, la tapicera conquistel espacio y el volumen, la escultura busc la temporalidad real, lamsica trat de incorporar el espacio efectivo (por medio del des-plazamiento de la fuente sonora). Estas bsquedas multiplican lasposibilidades. Pero una exposicin que es un catlogo, un conciertoque es silencio, un filme sin imgenes, un ballet sin bailarines quedanzan combate la inmovilidad con la anulacin.

Las tendencias descritas catalogan al arte tradicional con elconcepto de "hardware" en tanto que se identifican usando la no-cin de "software". Estos conceptos provienen del campo de lacomputacin y la informtica. Hardware es usado en el sentido demateria, totalidad cerrada, en tanto que software aparece como pro-grama, conjunto de posibilidades, proceso, informacin.

En un sentido literal, es cierto que las obras del arte tra-dicional musicales, plsticas, teatrales . . . son concebidas porsus creadores como totalidades cerradas o estructuras dadas. En tan-to que el arte actual nos ha ofrecido posibilidades de participacinreal en el fenmeno artstico. Obras de los msicos Luciano Berio,K. Stockhausen, entre otros, proporcionan elementos musicales queel intrprete combinar o alimentar libremente. Los 'happenings' yotras formas teatrales posibilitan la participacin del pblico, etc.

Pero si nos apartamos del planteo literal deberemos reconocerque la recepcin del arte supone siempre dada la naturaleza del serhumano la participacin personal en el nivel de la interpretacinde lo dado. Umberto Eco ha descrito esa situacin con el sencillonombre de "obra abierta"16. Toda obra de arte es abierta porque sucaja de resonancia los espectadores es mltiple. Parece ftil in-sistir en la diversidad de los seres humanos, en su falta de "naturale-za". Desde la perspectiva de Eco, toda obra de arte es "software",aun cuando haya distintos grados de apertura. Las llamadas artestemporales, adems, como requieren de una versin o interpretacin,estn abiertas forzosamente al intrprete (sea pianista, director tea-tral o coregrafo).

15. Donald Brook, El alejamiento del objeto esttico, en Interpretacin yanlisis del arte actual. EUNSA. Pamplona. 1977 trad. L. F. Bausa.

16. Umberto Eco, Obra abierta. Ed. Ariel. 1979. trad. R. Berdagu. Barce-lona.

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Desde este punto de vista resulta simplificadora la afirmacinde que el arte tradicional le impone su sentido al espectador y porello es esttico, muerto.

Hay artistas y crticos que desestiman la creacin y recepcindel arte tradicional sobre la base de lo que considero una confusinde planos. Es cierto que el vedettismo de algunos artistas produceuna alteracin de lo que tal vez sea el sentido del arte. A ello se su-ma la masificacin del pblico y las subastas de cuadros, por ejem-plo, en la casa Sotheby. Pero es pueril inculpar a las obras de arte oal modo como fueron realizadas del hecho de que algunos artistasse sientan vedettes, de que pblicos borregos pasen delante de laGioconda o el Guernica para poder decir, solamente, que los hanvisto, de que se venda un Picasso en miles de dlares.

Atendamos, por otro lado, a esa voluntad de integracin delespectador en el proceso artstico a fin de que pueda "vivir" el artedesde dentro. Examinemos ese reclamo por un retorno al origen m-gico del arte, a su primitivo sentido ritual. Environments, happe-nings, espacios ldicos, encuentros psicodlicos, surgieron con esepropsito. Es difcil aceptar una coincidencia entre esos fines y laintegracin entre arte y vida.

La magia y el ritual presuponen la institucin de un tiempo yun espacio diferentes al cotidiano, acciones y actitudes distintas alas del vivir diario, diferencias cualitativas entre los oficiantes y losparticipantes-receptores. Las acciones, los tiempos y los espacios ri-tuales emergen de la corriente de la vida de la misma manera comolo hacen las acciones, los tiempos y los espacios artsticos. El mo-mento religioso y el momento artstico implican por igual un lmiteentre dos realidades: la sacra y la profana, la imaginaria y la real.

La historia y la fenomenologa de las religiones lo han descritoabundantemente. Es inimaginable la participacin del individuo enun ritual sin una predisposicin psicolgica para lo 'diferente'. Msan, la participacin efectiva produce, habitualmente, un desdibu-jamiento de la nocin del yo, de la individualidad, una enajenacinen pro de la comunin. Hay acaso un estado ms inadecuado parala vida cotidiana?

Al afirmar que la artisticidad es una cuestin de denominacinefectuada por un artista, Marcel Duchamp llev hasta su extremouna orientacin antes implcita en la teora del arte. En un sentidopuede decirse que en arte todo es denominacin, declaracin, pues-to que no hay leyes naturales ni definiciones absolutas que lo rijan.Eso es lo que afirmaba Kant cuando escriba "lo bello es sin concep-to". Lo bello no es una cualidad objetiva, sealable como el color,la dimensin, etc. Por lo tanto, la belleza de una obra artstica (suartisticidad, entendida como lo estticamente positivo) depende delreconocimiento del sujeto. Ello vale para el receptor tanto como pa-ra el creador. Cuando un pintor, por ejemplo, toma un color y nootro, coloca una pincelada en su lienzo y no otra, configura una for-ma y no otra, est declarando con hechos la artisticidad de lo que


realiza.La eleccin que realiza un artista 'tradicional' produce objetos

artsticos; la eleccin que efecta un Duchamp declara artsticosobjetos ya dados. Salvando las diferencias entre el hacer y lo dadoentre pintar un cuadro y declarar artstico un urinario Duchampy el pintor tradicional ejercitan, cada uno a su modo, el derecho in-dividual de proponer qu es arte.

Lo que no siempre se reconoce es que ese carcter de fantas-magora e irrealidad que se objeta a los productos artsticos tradi-cionales afecta tambin a los objetos "declarados" y fenmenos afi-nes. El urinario y el escurrebotellas mencionados pueden entrar aldominio del arte slo en la medida en que dejan a un lado su reali-dad habitual, la utilitaria para asumir la irrealidad artstica. Eseabandono de la plenitud real posibilita la aparicin de lo metafri-co. Picasso nos dej un toro construido con un manubrio y un a-siento de bicicleta. Vemos el toro imaginario si y en la medida enque podemos desprendernos de la literalidad del manubrio y delasiento.

Toda renovacin es reactiva; los cambios que propone el artedescriben alguna forma de negacin de lo anterior. Sin embargo,hay negaciones que parecen empobrecer el campo artstico cuandoconllevan una devaluacin de la creacin y su obra, de la materiaartstica y sus cualidades expresivas, de las diferencias entre las for-mas artsticas, de la individualidad creadora. Creo ver una confirma-cin de estas impresiones al examinar la actitud que asumi cohe-rentemente el mismo Duchamp: desemboc en el silencio y dej elarte.

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