Revista de Literatura, 2008, enero-junio, vol. LXX, n. de Literatura, 2008, enero-junio, vol. LXX, n.o 139, págs. 239-353, ISSN: 0034-849X SCHAEFFER, Jean-Marie, ¿Qué es un género

Revista de Literatura, 2008, enero-junio, vol. LXX, n.o 139,págs. 239-353, ISSN: 0034-849X

SCHAEFFER, Jean-Marie, ¿Qué es un géneroliterario? Madrid: Akal, 2006, 128 p.

Jean-Marie Schaeffer explica en un pe-queño libro de 128 páginas, dividido encuatro partes, la causa por la cual las cla-sificaciones genéricas, en literatura, a lolargo de los siglos han demostrado ser in-eficaces y ensaya una lógica genérica. Setrata, sin embargo, de un título de referen-cia que sigue a toda una serie de trabajosmuy conocidos del mismo autor. Esto jus-tifica, me parece, que, al aparecer la tra-ducción al español de esta obra, no poda-mos dejar de dar cuenta de ella.

En la primera parte, «Resumen históri-co de algunos problemas teóricos», asegu-ra que los géneros son un problema de lateoría literaria porque en él subyace el dela literariedad. Al contrario que para lasotras artes, explicar los géneros literarioses diferenciar la literatura del resto de losactos verbales. Aristóteles en su Poéticainstituye las tres maneras de acercarse alproblema: una manera normativa, otra des-criptiva y otra biológica. Schaeffer inves-tiga su trayectoria deteniéndose en las fi-guras de Hegel y Brunetière y demuestrala falacia de su argumentación.

En la segunda parte, «De la identidadtextual a la identidad genérica», analiza ladistinción de Todorov entre géneros teóri-cos e históricos y demuestra sus fallas,como por ejemplo que no dice qué rela-ción hay entre ambos tipos de género. Sepropone estudiar la lógica de los géneros,«nuestra tarea más urgente no es tanto lade proponer nuevas definiciones genéricas,sino la de analizar el funcionamiento de losnombres genéricos, cualesquiera que seane intentar ver a qué se refieren» (p. 53).

Y no sólo géneros de ficción (así se refie-re a la literatura), aunque principalmente,sino a las actividades verbales en general,reconocidas en la lengua.

En primer lugar, se ocupa en mostrarque la obra literaria es un objeto semióticocomplejo, es decir, no es sólo el texto, sinotambién el acto comunicativo que lo enmar-ca. Al acto comunicativo corresponden laenunciación, el destino y la función, al textoel nivel sintáctico y el semántico. Pues bien,los nombres de géneros no se refieren altexto o a un conjunto de propiedades su-yas, como generalmente se cree, sino quepueden estar referidos a una parte de estasque acabamos de nombrar, sea el texto oel acto de comunicación en que se realiza,por eso una misma obra puede ser clasifi-cada en diferentes géneros según el aspec-to que se resalte. Por ejemplo, una obrapuede ser calificada de soneto o de poemade amor, dependiendo de que se destaquesu sintaxis o su semántica, dice Schaeffer.Estudia el acto comunicacional y sus nive-les: en la enunciación ha de tenerse encuenta el estatus del enunciador, el de laenunciación y los modos de enunciación.Aquí entrarían, por ejemplo, el enunciadorserio o ficticio, la enunciación oral o escri-ta, la narración o la representación. El nom-bre de género «drama» se refiere al modode enunciación de un texto, y ese modo esrepresentativo, mientras que el nombre degénero «canción» se refiere al estatus de laenunciación: oral, dice Schaeffer. Schaefferdiscute si no sería mejor, en este análisis,el modelo platónico: narración, representa-ción, mixto, ya que hay multitud de actoscomunicativos mixtos, y un caso extremosería el de las islas Fiyi: «tan pronto elejecutante narra las acciones del héroe en

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tercera persona, tan pronto se identifica conél y las narra en primera persona» (p. 65),caso que explicaría la clasificación de Pla-tón y no la de Aristóteles.

En el nivel del destino, tiene en cuen-ta que el destinatario sea determinado oindeterminado, lo que valdría para diferen-ciar, por ejemplo, la carta real de la ficti-cia; que el destinatario sea reflexivo o tran-sitivo, lo que valdría para diferenciar eldiario íntimo de una «constelación comu-nicacional normal» (p. 69); o que el desti-natario sea real o ficticio (la novela porcarta). Finalmente, y para acabar con elestudio del acto comunicativo, la función,que puede ser ilocutiva (por ejemplo, lailocutiva descriptiva en el relato, la ilocu-tiva expresiva en el lamento, etcétera);seria o lúdica (a esta función se refieren,según nuestro autor, el lamento, la oracióno los proverbios, entre otros géneros). Yañade: «la ficción se caracteriza no sola-mente por su función lúdica (no es unamentira, no pretende inducir a error), sinotambién por su estatus enunciativo (la exi-gencia de referencialidad queda anuladapor el acto global)» (p. 74).

En cuanto al nivel del texto, examinael nivel semántico, al que se refieren mu-chos nombres de géneros, como la autobio-grafía, el epigrama, la poesía amorosa, elrelato de ciencia ficción, el relato de viajey una larga lista «hasta el infinito» (p. 76).La tragedia y la comedia estarían tambiénreferidas al texto en su nivel semántico. Enel nivel sintáctico gramatical entraría laoctava clásica de la poesía china, lu-shih;en el sintáctico fonético-prosódico y mé-trico: la poesía, la prosa, el soneto, etcéte-ra; sintáctico estilístico: literatura culta,popular... Y concluye: «la aparente falta decoherencia de los nombres de los génerosse explica por el hecho de que el actoverbal es un acto semiótico complejo»(p. 81). Los criterios espacio-tiempo, tam-bién aparecen en los nombres de género:tragedia isabelina, tragedia clásica, epope-ya griega, epopeya romana, etcétera.

En la tercera parte del libro, «Identidadgenérica e historia de los textos», dice: «Ladificultad del problema de la identidadgenérica de las obras literarias no se debeúnicamente al hecho de que los textos seanactos semióticamente complejos, va tam-bién ligada al hecho de que las obras, tantoorales como escritas, tienen un modo deser histórico» (p. 91). Y para ejemplificaresto utiliza la ficción de Borges titulada«Pierre Menard, autor del Quijote». Estecuento de Borges imagina un Quijote es-crito en el siglo XIX, exactamente igual alde Cervantes, pero no igual, ya que cam-bian los criterios para interpretarlo: no ten-dría sentido referirlo a las novelas de ca-ballerías o a la vanidad, sino que se trata-ría de una novela existencial o metafísica,más propia del siglo. El género varía se-gún el contexto en que la obra se escribe.Estudia dos casos, no ficticios como elcuento de Borges, en que sucede algo pa-recido: la recreación genérica y la recep-ción en otro contexto.

Toma el concepto de enriquecimientoretroactivo de las entidades, de Arthur C.Danto, que dice que, al contrario que su-cede con cualquier acto discursivo, el artefuturo influye sobre el pasado, y elaboraun cuadro que tiene en cuenta todas lasvariables de influencia. Hay rasgos inacti-vos que pasan a ser activos o pertinentes,por ejemplo, el concepto de arte figurati-vo fue necesario a causa de la aparicióndel arte abstracto, mucho después, o laOdisea se alejó de la Ilíada hacia el con-cepto de novela una vez que Europa desa-rrolló la literatura narrativa. De este modo,«la identidad genérica clasificatoria de untexto está siempre abierta» (pp. 101-102).

En el cuadro que elabora, se ve la ge-nericidad autorial, o del momento de crea-ción. Esta no es variable y sobre ella in-fluyen las obras precedentes y el contextohistórico de creación. Y la genericidad cla-sificatoria, que depende además de lasobras futuras y del contexto de recepción.

La última parte de ¿Qué es un género

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literario? expone una lógica genérica. Losgéneros que se refieren al acto comunica-tivo y los que se refieren al texto siguenlógicas diferentes. Por lo general, los re-feridos a los actos comunicativos no va-rían, porque pertenecen a toda época ycultura: narración, pregunta, drama, ora-ción... Mientras que los referidos al texto,a su sintaxis o su semántica, sí, porque dehecho la innovación se produce en lostextos. Según esta teoría, los nombres degénero mantienen con la obra relacionesejemplificadoras o moduladoras, respectiva-mente.

Si bien la teoría de Schaeffer ilumina unpoco más el sempiterno problema de losgéneros, la cuestión de la literariedad que-da intacta, a pesar de su pronóstico al prin-cipio del libro. Su definición de «literatu-ra», encubierta en la definición de ficción,sigue siendo, por descontado, problemática.

MERCEDES MARTÍN DE LA NUEZ

DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José, Nuevos estu-dios de métrica. Madrid: UNED, 2007,254 p.

Como el título indica, este nuevo librodel profesor Domínguez Caparrós se pre-senta como continuación de sus Estudiosde métrica de 1999, publicados tambiénpor la UNED. Como entonces, se trata dela reunión, en una secuencia cronológica,de los trabajos de métrica publicados porel autor en revistas, libros colectivos yactas de congresos durante los años quemedian entre aquel libro y la actualidad.Estamos ante un valioso material que se haido gestando al tiempo que el autor redac-taba otros trabajos más extensos sobre ladisciplina, como su Análisis métrico y co-mentario estilístico de textos literarios(2001), Métrica de Cervantes (2002) yElementos de métrica española (2005). Lavinculación de algunos de los trabajos re-

cogidos ahora en este volumen con estoslibros «mayores» son evidentes. Queda es-pecialmente de manifiesto en los estudiossobre la métrica de Cervantes, que corri-gen alguno de los aspectos tratados en lacorrespondiente monografía, como la can-tidad de versos asignables al corpus cer-vantino, una vez que se profundiza en lamanera de presentar las citas poéticas (enlíneas separadas o en prosa) en la editioprinceps («Los versos del Quijote»).

La abundancia de trabajos sobre la mé-trica de Cervantes tiene sin duda que vercon la demanda de estudios cervantinosque ha originado la celebración del cuartocentenario. En el caso del profesor Domín-guez Caparrós, lejos de ser los suyos tra-bajos de aluvión (cosa que no se puededecir de la gran mayoría), vienen a llenar,junto con la monografía mencionada sobrela métrica cervantina, un vacío en los es-tudios cervantistas. Nadie se había deteni-do con tanto interés y precisión en esteaspecto de la creación de Cervantes, asíque estamos verdaderamente ante trabajosque marcan un hito en la aproximación ala poesía cervantina, la parte sin duda másdesatendida de la obra del autor del Qui-jote. El azar de la cronológica ha querido,además, depararnos la fortuna de podercerrar nuestra lectura de este libro con unentretenido, ingenioso y perspicaz trabajosobre la «galera métrica» de Cervantes enel Viaje del Parnaso.

Otros de los artículos recogidos aquítienen que ver más con el libro antes men-cionado Análisis métrico y comentario es-tilístico de textos literarios. Me refiero enconcreto a los artículos dedicados a poe-mas y poetas particulares como Julio He-rrera y Reissig, José Hierro, Antonio Car-vajal, Miguel de Unamuno y Rubén Darío.Se trata en todos los casos de autores mo-dernos, que escriben en el momento o des-pués de la decisiva renovación que trajo elmodernismo a la métrica española. Y esque otra de las características del presentelibro es que la mayor parte de él (excepto



los trabajos cervantinos y el dedicado a lascoplas sefardíes) se centra principalmenteen los problemas y descripción del versomoderno, cuestión que se aborda, además,de manera exclusiva y con una perspecti-va a la vez teórica e histórica en uno delos artículos: «Construcción del verso mo-derno».

Entre los problemas que una y otra vezsurgen a lo largo del volumen en relacióncon la citada estructura del verso modernodestaca el del análisis de los versos tride-casílabos como alejandrinos a la francesa,como anapésticos o como alejandrinos es-pañoles con tmesis o encabalgamiento léxi-co en la cesura. Es un tema que está ge-nerando una bibliografía cada vez másabundante. Al constituir un punto canden-te en la actual reflexión de la métrica es-pañola, el profesor Domínguez Caparrós loestudia en diversos autores: Rubén Darío,Miguel de Unamuno y en la polémica en-tre Eduardo Benot y Eduardo de la Barra,episodio crítico que sirve para ilustrar elproblema en su génesis histórica. La pos-tura del autor del libro a este respecto esclara: «Llámese alejandrino a la francesa,como hace Navarro Tomás, o tredecasíla-bo polirrítmico, como hace Julio SaavedraMolina, este verso tiene un carácter pro-pio que lo diferencia del alejandrino de7+7. Y también del verso de trece sílabasde ritmo anapéstico (acentos en 3, 9 y 12)asociado a Gertrudis Gómez de Avellane-da» (p. 166).

Otro de los problemas que surge endiversas ocasiones a lo largo de la lecturadel libro y al que se le dedica un estudioentero es el de la diéresis en español(«Para el estudio de la diéresis métrica»),un asunto con bastantes aristas, pues en élse vienen a mezclar cuestiones de proso-dia, métrica y ortografía. En la vertientemás práctica, el asunto afecta principalmen-te a la edición de textos, como muestraclaramente Domínguez Caparrós con diver-sos ejemplos en que no se siguen de ma-nera sistemática unas reglas claras e inva-

riables para marcar la escansión del verso.Esto nos muestra que la métrica se debesituar en el centro de los estudios litera-rios, y que no constituye de ninguna ma-nera una mera disciplina auxiliar. Desde elmomento en que la interpretación poéticaestá determinada, entre otros factores, porel ritmo y los patrones prosódicos utiliza-dos, la métrica tiene que situarse en elnúcleo de la reflexión literaria.

Sabido es que el objetivo final que hamovido siempre la indagación del profesorDomínguez Caparrós, como aparece explí-citamente en el título de uno de sus libros,Métrica y Poética (1988), es evidenciar laintegración de la disciplina métrica dentrodel conjunto de saberes que constituyen laPoética, lo cual se debe poner en relacióncon la otra gran especialidad de investiga-ción de nuestro autor: la hermenéutica. Nohay verdadera comprensión del texto lite-rario, en concreto del texto poético, fuerade su dimensión formal y ahí la métricatiene todo que decir. Es por ello que mu-chas veces se alude en este libro a una«pragmática de la métrica» es decir, a lacapacidad que tiene la métrica para guiarla lectura del poema hacia sentidos que noaparecerían ni serían generados fuera delconocimiento métrico. Todo el juego entretradición, intertextualidad y renovación,categorías claramente estéticas y que per-tenecen al núcleo duro de la Poética, tieneun lugar de observación privilegiado en elestrato rítmico del poema. Como muestrael profesor Domínguez Caparrós, cuandoJosé Hierro remeda una estructura métricade un famoso verso de Fray Luis de Leónnos está indicando una forma de lecturaque el lector debe reconocer para extraertodo su sentido.

A todo ello se añade el impresionanteconocimiento de la historia de la métrica,tanto en su vertiente teórica como en lapráctica de las formas de versificar, quetiene el autor, lo cual le permite poner enconstante relación formas métricas que pa-recen novedosas (como ocurre en el caso



de Antonio Carvajal) con patrones ya usa-dos en la tradición. Vemos en ello lasposibilidades que ofrece una estética de larecepción aplicada a la métrica: «la rein-terpretación del pasado no prescinde detodo lo que tiene que ver con la libertadde las formas contemporáneas. Y en estejuego de tradición y contemporaneidad esdonde se produce el milagro de la expre-sión original, de la revitalización de losmás variados recursos. Recursos que tienentodo su sentido en el momento de la in-terpretación total del poema» (p. 92). Endefinitiva: no hay verso moderno sin tra-dición.

Por todos estos caminos se nos lleva ala vez al planteamiento de la capacidad dela métrica para constituirse en base delestudio comparado de las manifestacionesliterarias, como se defiende específicamenteen uno de los artículos («Sobre métricacomparada») y en el estudio de la teoríamétrica de Amorim de Carvalho, que aun-que escrita en y para el portugués arrojailuminadoras propuestas para plantear algu-nos problemas de la métrica española. Eneste ámbito podría incluirse el estudio dela copla sefardí («La métrica de la coplasefardí»), donde se nos invita a apreciar lapervivencia y transformación de moldesmétricos medievales españoles que se handesarrollado en tiempos y lugares alejadosdel contexto original.

Todo ello hace del libro una referenciamás que valiosa para el amante de la poe-sía e imprescindible para el especialista enmétrica, con el valor añadido de la clari-dad expositiva que siempre está presente enlos trabajos del profesor Domínguez Ca-parrós.

Valiéndome de una analogía aplicadapor William Wordswoth a su propia poe-sía, según la cual su obra sería como unacatedral gótica (su gran poema proyectadoy nunca acabado: The Excursion) a la quese le iban añadiendo a los lados pequeñascapillas (el resto de los poemas menosextensos), podemos decir que la obra de

José Domínguez Caparrós es un gran mo-numento a la métrica española, en susobras mayores (manuales y monografías),cuerpo central al que se añaden estas en-jundiosas y elegantes capillas que son lostrabajos más breves, pero no como uncomplemento, sino con su personalidadpropia, capaces de dialogar arquitectónica-mente con el cuerpo mayor de la obra.

ÁNGEL LUIS LUJÁN ATIENZA

TRANCÓN, Santiago, Teoría del Teatro.Bases para el análisis de la obra dra-mática. Madrid: Editorial Fundamentos,2006, 478 p.

Expone Santiago Trancón en el prefaciode este espléndido volumen un hecho lla-mativo en lo que se refiere a los estudiosteatrales: la ausencia de una teoría del tea-tro sistemática, coherente, global y objeti-va que tenga en cuenta todas las dimensio-nes que intervienen en el hecho teatral. Estasituación, claramente anómala, es un sínto-ma que pone de manifiesto dificultades mé-todo1ógicas en varios niveles, relacionadoscon las peculiaridades del objeto de estudio,los prejuicios antiteóricos de los profesio-nales de la escena –apegados al falso dile-ma entre teoría y práctica–, la subordina-ción de los estudios teatrales a otras disci-plinas como la literatura, la semiótica y lalingüística, o del desinterés de los estudiosacadémicos por los renovadores de la prác-tica teatral. Sin rehuir las dificultades queeste panorama implica, el autor asume elreto de construir una teoría del teatro des-de el propio teatro, dotada de unos funda-mentos específicos, que incluya todos ycada uno de los elementos que configuranla práctica escénica y sea capaz de exp1i-carla en todas sus vertientes.

La introducción de Francisco GutiérrezCarbajo sitúa este trabajo en el marco dela crítica académica actual y destaca del



mismo la solidez, complejidad y rigor conque ha sido construido, unido al placer deuna lectura ágil y amena, razones que lellevan a considerarlo una referencia indis-pensable y obligada para quien se adentreen cualquier reflexión sobre el arte escé-nico. Otro mérito más que nosotros seña-lamos es la originalidad con que el autorde este libro enfoca los temas más com-plejos. Un ejemplo de ello es la clarifica-dora definición de teatro a partir de lo queconsidera el rasgo distintivo específico, quelo diferencia de otros fenómenos artísticosy sociales: la esencia del teatro radica enla forma en que este arte une dos realida-des, la ficticia y la real, transformándolasen una sola realidad, es decir, en ser almismo tiempo ficción real y realidad fic-ticia. Siguiendo esta línea reflexiva, la di-ferencia entre literatura y teatro, lejos dela trillada confrontación entre género lite-rario/representación, la encuentra en que laliteratura es solo ficción imaginaria, mien-tras que el teatro es ficción real. Precisa-mente el hecho de que la ficción debaconvertirse en algo real, sujeto a un espa-cio tridimensional y un tiempo concreto,impone unos límites físicos reales, distin-tos de los imaginarios (visuales o menta-les) que se encuentran en la ficción litera-ria o cinematográfica. Se aborda, también,la diferencia entre texto teatral y otros ti-pos de texto, y el tema del teatro comogénero literario. En este asunto tan contro-vertido, el de los géneros literarios, la no-vedosa y arriesgada propuesta de cuatrosupragéneros abre un camino para superarlos límites manifiestos de los tres génerosclásicos, aceptados con más o menos ma-tices hasta hoy en todos los estudios lite-rarios.

Cuando se habla de que el teatro es unhecho real que, por su carácter mimético,representa algún tipo de realidad, convie-ne fundamentar este supuesto empezandopor el análisis de lo que se entiende porrealidad. Esto es lo que hace el autor enel apartado sobre realidad y realismo en

el teatro. Tomando como principio gene-ral el que toda percepción de la realidades una interpretación y que, por tanto, noexiste una realidad externa única, sino unaconstrucción cognitiva elaborada a partirdel lenguaje y la cultura, el autor trata deexplicar cómo construimos esa realidad, ala que va a llamar Realidad Total y en laque distingue tres niveles de percepción, elde la Realidad Objetiva, la Transreal y laImaginaria, cada una de las cuales confi-gura y da consistencia y fiabilidad a unmundo propio. Es una propuesta tan com-pleja como pertinente y eficaz, ya que sir-ve para deslindar y entender los distintosniveles de realidad que la experiencia tea-tral es capaz de crear, ya se refiera a larealidad real, la imaginaria y subjetiva delespectador, la escénica del actor o la es-cenificada de los personajes.

Otra de las partes del libro está dedi-cada al análisis de la semiótica del signoteatral, teniendo en cuenta la pluralidad ydiversidad de códigos y signos que incor-pora la representación escénica, entendidaen su totalidad, «como producción y pro-ducto», La estructura de la obra teatral, eltema, personajes, conflicto, espacio, tiem-po y ritmo, son también objeto de estudio.Aunque todos los capítulos son imprescin-dibles para la comprensión de esta riguro-sa teoría, merecen resaltarse los dedicadosa las funciones y efectos del teatro, a larecepción e interpretación de la obra dra-mática y a los elementos constitutivos dela representación: la acción, el actor y elespectador. En este último, en los aparta-dos titulados «El actor y su doble o el artede la interpretación» y «La condición delreceptor-espectador», se nos ofrece otra delas aportaciones memorables de este traba-jo, que supone la reflexión más profunday lúcida que se ha hecho sobre la natura-leza de la interpretación, la condición delactor con relación al personaje, y la per-cepción del espectador.

En un útil Apéndice, se aplican algu-nos de los conceptos teóricos expuestos a



lo largo del libro a una serie de textosdramáticos de obras tan representativas delteatro universal como Divinas palabras, Elcaballero de Olmedo, La casa de Bernar-da Alba, Hamlet o un complejo fragmentode La Máquina-Hamlet, de Heiner Müller.

E1 lector llega al final del libro, des-pués de un recorrido intenso y gratifican-te, con el convencimiento de que ha asis-tido a un verdadero acontecimiento intelec-tual. Si el título del libro sugería un riesgoevidente, construir nada menos que unateoría del teatro, Santiago Trancón ha su-perado la prueba con brillantez y ha de-mostrado que un pensamiento crítico, rigu-roso, no dogmático y abierto es compati-ble con una escritura fluida, precisa yelocuente. Además de las referencias a losmás destacados textos teóricos teatrales,desde Aristóte1es a Grotowski, han sidointegradas las aportaciones de disciplinascomo la filosofía, antropología o psicolo-gía, junto a la semiótica, la lingüística ola pragmática, entre otras, pero siempredentro de un marco· específicamente tea-tral, y supeditadas al objetivo propuesto.Este volumen representa, en definitiva, unapoderosa innovación en el ámbito de losestudios teatrales del presente.

JULIO E. NORIEGA

GARCÍA BARRIENTOS, José-Luis (director),Análisis de la Dramaturgia: Nueveobras y un método. Madrid: Fundamen-tos, 2007, 348 p. (Colección Arte, se-rie Teoría Teatral, 163).

La obra del investigador del CSIC JoséLuis García Barrientos goza de merecidareputación internacional, tanto por su cohe-rencia como por su solidez, en un campono demasiado frecuentado por la teoría li-teraria de habla hispánica: la teoría teatral.La dramatología, definida por su autor,«con base en el concepto aristotélico de

modo de imitación», como «la teoría delmodo teatral de representar ficciones»(p. 11), constituye el aporte fundante deGarcía Barrientos. De meditada y prístinaelaboración a lo largo de varios años y devolúmenes como Drama y Tiempo: Drama-tología I (1991); Cómo se comenta unaobra de teatro: Ensayo de método (2001)y Teatro y ficción: Ensayos de teoría(2004); la dramatología de García Barrien-tos se construye a partir de un preciso diá-logo con la narratología estructural (Genet-te), valorando y ponderando la adecuaciónde las categorías genettianas a la luz deotras tradiciones de investigación (la poéti-ca aristotélica y la retórica clásica, la her-menéutica de Ricoeur, la semiótica france-sa, la teoría teatral alemana y la norteame-ricana). Sin embargo, el cometido principalde García Barrientos no culmina en el meroejercicio de teorizar. Tal como nos lo re-cuerda el propio autor en el prólogo de estaobra colectiva, la teoría se justifica sólo sise pone al servicio de su objeto, convirtién-dose entonces en método que sirva paraconocer y gozar más aún del arte, en estecaso específico, del arte teatral.

Bajo estos principios, el presente volu-men se considera una obra complementa-ria del marco teórico y metodológico ela-borado por García Barrientos. En él, elinvestigador convoca a nueve especialistas,de formaciones y procedencias muy diver-sas, para poner a prueba el arsenal teóri-co-metodológico desarrollado. En esta in-vitación-desafío, generada por un directorde la obra con un sentido casi zen delhumor, no carece de interés registrar losmodos de interpretar esa propuesta. Desdeel «comentario» surgido de una aplicadalectura de la metodología (como el queJuan Pablo Heras González realiza sobreMuerte de un viajante, de Arthur Miller)hasta el examen dramatológico de un es-pectáculo teatral (el aporte de Pablo Igle-sias Simón sobre Le Polygraphe/Polygra-ph, de Robert Lepage y Marie Brassard),o de un texto escrito para ser representa-



do con música (Ana Isabel Fernández Val-buena, que lee de manera convincente Lacoronación de Popea, de Monteverdi yBusenello). Desde el análisis que sobrepa-sa la inmanencia al permitirse el diálogocon los contextos poéticos subyacentes (esel caso de Ángel Luis Luján Atienza, quetrabaja sobre El príncipe constante, deCalderón de la Barca) hasta el empleo delmétodo para iluminar aspectos teóricos in-soslayables (por ejemplo, con la «crisismimética» y el surgimiento del pacto anti-ilusionista en el aporte de Luis EmilioAbraham, que versa sobre Ubú Rey, deJarry, o con la metateatralidad en su vin-culación con la sátira y la parodia, en elanálisis que Armando Pego Puigbó realizasobre Rosencrantz y Guilderstern hanmuerto, de Tom Stoppard). En otros capí-tulos, Juan Manuel Romero Gárriz analizaentusiasta y rigurosamente Equus, de Pe-ter Shaffer, para ejemplificar al lector acer-ca del modo teatral de creación de la pa-sión y José Antonio Llera propone unacaracterización detallada del humor lúcidoen Ni pobre ni rico sino todo lo contra-rio, de Mihura y Tono.

Elijo mencionar al final de esta enume-ración caótica, que no condice con la cris-talina organización del libro, el capítulo 3,porque constituye una suerte de puesta aprueba definitiva del método en el propioaporte de García Barrientos. El autor de-cide abordar esa aporética cima del artedramático que es Luces de bohemia en unejercicio convincente en el que une el auto-desafío (la obra es un punto álgido parael método) con la demostración de esaparadoja de la que la obra de Valle Inclánes máxima representante: la teatralidad lo-grada a partir de la ruptura de todas las«reglas de juego» teatrales.

La versatilidad de la propuesta drama-tológica para dar cuenta de problemáticastan diversas es desde ya su punto fuerte:a pesar de su origen «inmanente», la apli-cación de esta herramienta metodológicapermite la articulación, siempre declamada

pero casi nunca conquistada, de la descrip-ción precisa del artefacto con la vía her-menéutica. A nuestro juicio, sólo de estamanera se supera la tendencia a la escola-rización excesiva que trae aparejada la di-fusión de un método de cuño e inspiraciónestructural. También el método supera laprueba de la universalidad: la aplicación alecturas de textos y obras tan disímiles sonfehaciente demostración de su propiedadpara encarar el objeto que pretende.

Desde un punto de vista ético, Análisisde la dramaturgia es también un documen-to infrecuente de una especie que no abun-da. Producto de un diálogo generoso entreel creador del método y colaboradores consus propios intereses y sus propios marcosteóricos, el libro testimonia una labor in-telectual generada en un marco caracteri-zado por una libertad no divorciada delrigor.

DANIEL ISRAEL

MONER, Michel, y Christine PÉRÈS (eds.),Savoirs, pouvoirs et apprentissagesdans la littérature de jeunesse en lan-gue espagnole. París: L’Harmattan,2007, 248 p. (Serie «Infantina», 2).

Esta obra colectiva dirigida por MichelMoner y Christine Pérès ofrece un valiosoelenco de estudios sobre la literatura infan-til en español. Por literatura infantil sepuede entender la que se dirige a un pú-blico lector joven y la que tiene al niñocomo protagonista. Las fronteras son bo-rrosas. Sin contar que creaciones que tie-nen al niño como héroe y como lectorprivilegiado pueden ser recuperadas por losadultos: veremos que Las Aventuras deAlicia fascinan a adultos hipnotizados porel otro lado del espejo y que, a la inver-sa, Vampiros en La Habana, de mensajenetamente político, encanta a los niños. M.Moner y C. Pérès han sabido articular esa



materia compleja en torno a dos ejes prin-cipales: 1) los procesos de aprendizaje dela vida; 2) la consolidación del modelomasculino y del modelo femenino.

Entre los autores tradicionales más exi-tosos de la literatura infantil en Españafigura el canónigo alemán Christophe VonSchmid (1769-1854). Sus cuentos, leyendasy novelas históricas se reeditaron hastahace poco, adaptados a las prioridades delmomento histórico. Sirvieron de modelo anumerosos escritores católicos no sólo porla moral destilada sino por el contenidopedagógico. Cada cuento es un recorridoiniciático que ilustra las virtudes que sedeben inculcar en la tierna edad y los de-fectos que se han de corregir. Sin dejar deser recreativo, es «una clase de moral enacción». Sin embargo, señala Solange Hi-bbs, la providencia divina es la sola expli-cación para comprender la complejidad delmundo que se ofrece a la curiosidad de losniños y por tanto constituye el elementoesencial de la trama narrativa, como pue-de verse en El robinsón cristiano o enGenoveva de Brabante, uno de los best-sellers del siglo XIX.

El campo de observación elegido porCarla Fernandes es la literatura infantil la-tinoamericana. Se detiene en el emancipa-dor cubano del siglo XIX, José Martí, quiencreó un periódico, La Edad de oro, «paracontarles a las niñas cuentos lindos paraentretener a sus visitas y jugar con susmuñecas; y para decirles a los niños lo quedeben saber para ser de veras hombres».Queda claro que José Martí privilegia elmodelo educativo masculino. Luego la in-vestigadora restringe su observación a laliteratura infantil de Paraguay en que fusio-nan esquemas europeos y mitos autóctonos(como en el Pulgarcito guaraní: El Mbyáque se deshizo de sus hijos). Imperan di-dactismo y patriotismo. Entre los escritoresmás novedosos destaca Augusto Roa Bas-tos con sus «grandes pequeños libros»: Elpollito en fuego y Carolina y Gaspar que,al incluir a un auditorio infantil reactivo,

ofrecen una extraordinaria mise en abymedel arte de contar, de jugar y, a la postre,de crecer armoniosamente.

Magali Kabous se centra en el papeldel cómic en el sistema educativo cubano,a través de Juan Padrón y de su serie El-pidio Valdés creada en 1970. Elpidio es uninvencible «mambí» (combatiente de lasguerras de independencia del siglo XIX).Este superhéroe reivindica valores («polí-ticamente correctos» por supuesto) accesi-bles a niños cubanos mediante leitmotivevisuales y verbales: la bandera, el azadón,el libro, les hablan, reiteradamente, de pa-tria, agricultura, cultura. Elpidio, vencedordel español bruto y violento, reúne rasgosde Martí, Guevara y Castro. Su madre ysu novia son guerrilleras modélicas. JuanPadrón abandonó estas historietas exitosaspara dedicarse a una parodia para adultos:Vampiros en la Habana. Esperada o ines-peradamente gusta a los niños: dos bandasrivales de vampiros predadores –la norte-americana y la europea– buscan en la islaun antídoto, vampisol, pero se les adelan-ta un vampirito antiimperialista, Pepito.Claro los niños no se ríen de lo mismo quelos mayores.

El libro recoge, por mediación de VidaZabraniecki, Inspectora Pedagógica Regio-nal, una experiencia realizada en una escue-la de Toulouse sobre el aprendizaje de laslenguas en la enseñanza primaria a partir dela utilización de la fábula. La fábula elegi-da es La ratita presumida, una coqueta quees castigada por donde peca: la vanidad.Este cuento, que pertenece al fondo popu-lar, existe en numerosísimas versiones, losmaestros de Toulouse elaboraron otra, adap-tándola al nivel en español de sus alumnos,a su edad de nueve años y a su entornoactual. Enriquecieron la experiencia conejercicios lúdicos como inventar otro finalo hacer un montaje teatral. La fábula, alreunir estética y ética, suele ofrecer un so-porte ideal al pedagogo.

Que la fábula sea una veta pedagógicainagotable lo vuelven a demostrar A. Vig-



ne-Pacheco y C. Silanes-Navas en su es-tudio de los manuales escolares desde elsiglo XIX. Entre los fabulistas españolesmás representados en los textos de lecturade las escuelas de primera enseñanza es-tán presentes, de manera continuada, Iriar-te y Samaniego. El análisis se centra en lautilización que se hizo de ambos. Por logeneral, los editores solían hacer casoomiso del alcance literario de las fábulas,valorando lo que favorecía sus objetivospedagógicos (lengua clara, fácil memoriza-ción de las sentencias, etc.). Y los peda-gogos sacaban provecho de las fábulas mo-rales de Iriarte y Samaniego haciendo, a suconveniencia, una lectura de «buenos» y«malos», una lectura retórica unívoca, quese alejaba a menudo de la intencionalidadprofunda de sus creadores.

También la literatura picaresca deparaaprendizajes infantiles. En La Vida de La-zarillo de Tormes, guía de ciego, el para-digma iniciático es central, como bien lodemuestra Michel Moner sin dejar de ladola intención lúdica. Aquella novela picares-ca fundadora, dividida simbólicamente ensiete tratados –con tres de separación de lainfancia y tres de agregación al grupo delos adultos, más una bisagra intermedia–,plasma un proceso de iniciación con losinsoslayables «ritos de pasaje» que hacen deun niño un adulto (vid. Propp, Eliade). Paraseguir el progresivo desasnar del inocenteLázaro, el lector dispone de «flechas para-textuales» y de rótulos luminosos: un cie-go es quien primero le abre los ojos al niño(«siendo ciego me alumbró»). Y el desma-yo de tres días provocado por la contunden-te lección es comparado, explícitamente,con los tres días que Jonás pasó en el vien-tre de la ballena. Lo que ha aprendido Lá-zaro al término de un periplo tremendamen-te esclarecedor es que para hacerse adultohay que «aprender a mentir».

La pedagogía franquista introdujo elRomancero en la formación de los niños.Adolfo Maíllo fue un productor activo demanuales escolares hasta los años 60 (Luz,

Promesa, Camino, Patria...), en los que elRomancero ocupa un lugar importante yaque Maíllo lo consideraba más adaptado ala primaria que, por ejemplo, Don Quijote«de signo radicalmente antiinfantil». Elromance al pertenecer al folklore popularaun vivo le parece idóneo para la inculca-ción de ciertos valores heroicos. ClaudeChauchadis analiza sus manuales desde elpunto de vista del modelo masculino yfemenino. He aquí unos ejemplos. Para elchico se elige: «Dame pronto mi caballo...»o «El Cid venga a su padre»; para la chi-ca: «En el arroyo la niña/ ayer lavando laví» o «El romance de la niña buena». Elreparto de los papeles sociales está clarí-simo. Para los alumnos más mayores,Maíllo propone incluso romances de laguerra civil vista desde el campo naciona-lista (Romance de Onésimo Redondo, Ro-mance de Castilla en armas). La acumu-lación de «hazañas briosas» está al servi-cio de un modelo masculino dominante.Las ilustraciones confirman la virilidadtriunfante. En cuanto al modelo femenino,queda minoritario y no pasa de ser el va-ledor del modelo masculino.

Merecen capítulo aparte los romancescantados que se transmiten oralmente enlas zonas rurales. Cecilia Iglesias los haido recogiendo en la provincia de Salaman-ca. Ahí ha podido averiguar el papel pre-ponderante de la voz femenina en la trans-misión (abuelas, tías, hermanas mayores).Hasta muy entrado el siglo XX, las campe-sinas analfabetas de El Rebollar han recu-rrido a la sola memoria. Ayudaban a ellola versificación sencilla, la asonancia fácily la melodía pegadiza. Se trata a veces decanciones tan largas como Guerras de Áfri-ca. Durante las grabaciones, Cecilia Igle-sias pudo comprobar cómo se ejerce elrelevo entre las generaciones: la abuelatransmitía el saber, la hija que se lo habíaapropiado desde hacía tiempo rectificabalos olvidos o los fallos melódicos y la nietaya entonaba los romances. Esa prácticaconjunta de la audición y de la interpreta-



ción es la que permitió perennizar el re-pertorio tradicional. En cuanto al conteni-do de dichos romances, no cabe duda deque moldea el imaginario de las niñas yconfigura su papel futuro de esposa «su-misa y fiel». No faltan los contra-modeloscon sus «inesquivables» castigos (La mal-casada, La bastarda).

Infantina incluye también el análisis deuna novela popular de Braulio Foz hoycasi olvidada, Vida de Pedro Saputo(1844), que Menéndez Pelayo calificó de«Quijote aragonés». El primer libro, que esel que estudia Jacques Ballesté, relata unaprendizaje ideal. El autor que enseñó elgriego en la universidad de Zaragoza fueun pedagogo iconoclasta, lo que le acarreódisgustos. Prudentemente, decide exponersus ideas con el ropaje de la ficción, enun exemplum que cuenta la historia de unpequeño rústico que se convierte en unhombre ejemplar. «Saputo» –participio ara-gonés de saber– suele aplicarse irónica-mente al rústico proverbial. Su transforma-ción en un ser superdotado ejemplifica lasvirtudes de una educación libre en quemaestro y alumno dialogan y de una ob-servación sin prejuicios. Pedro no sóloaprenderá a leer rápido sino que descubri-rá la pintura y la música, actividades ve-dadas al «rústico». Saputo, a pesar de sujuventud, posee una sabiduría de ancianolo que hace de él un puer senex que seinscribe en la línea de los niños prodigio-sos que va de la Antigüedad a la «novelade formación» y a la «novela de artista»alemanas (bildungroman y künstlerroman).

Con Manolito Gafotas (1994), de Elvi-ra Lindo, el cambio es rotundo. El textorebosa humor. Creado para una emisión deradio, Manolito Gafotas fue primero unavoz y al pasar al escrito el personaje haconservado la vivacidad de la charla. Ga-fotas no es un héroe inasequible; de entra-da, su vista defectuosa lo hace vulnerable.Nada es impresionante en su entorno: elbarrio popular, la familia corriente, losamiguitos del montón. Su habla es muy

coloquial. Carmen Bouguen analiza cómoconectan el narrador y el narratario. Elpersonaje se dirige directamente al lector:«Me llamo Manolito García Moreno perosi tú entras a mi barrio...». De hecho, Ma-nolito escribe el relato del que es el pe-queño héroe para la psicóloga escolar ha-cia quien lo han dirigido porque hablademasiado. La psicóloga sacará como con-clusión que Manolito no tiene nada, poseeuna imaginación desbordante ni más nimenos. Manolito, que va madurando, sigueuna trayectoria iniciática peculiar ya que elaprendizaje de la vida no le confiere nin-gún poder. Tampoco la intención es mora-lizadora. Como Lazarillo, descubre la men-tira de los adultos.

Con Marie Franco entramos en «lasvidas» de un personaje-niña, Celia, y de sucreadora Encarnación Aragoneses Urquijo,una de esas mujeres «modernas» –unaslocas en palabras del conservador Azorín–que frecuentan el Lyceum Club Femenino.Los cuentos que publica a partir de 1928en Gente menuda, el suplemento de Blan-co y Negro dedicado a los niños, tienenuna buena acogida. Toma entonces el seu-dónimo de «Elena Fortún» nombre de unpersonaje creado por su marido EusebioGorbea. Sus escenitas dialogadas, Celiadice..., se publican en volúmenes (Celia enel colegio, Celia en el mundo, Celia no-velista...). Desde el inicio de la serie laperspectiva adoptada es la de la niña y seejerce a expensas de los adultos: «Celia hacumplido siete años. La edad de la razón.[...] ¿Será por haber pasado de esa edadpor lo que los mayores no comprenden lascosas más sencillas?». En 1935, Celia queha crecido se despide de los lectores:«¡Adiós todos vosotros!». Salida en falso.Tras un eclipse, reaparece en 1939. ElenaFortún y su personaje participan de laemancipación femenina de entre-guerras,luego una y otra afrontan la guerra y elexilio. A pesar de las convulsiones de laHistoria, Celia se mantiene viva, mal quebien, hasta 1950, y con grandes diferencias



de tono. Influyeron en la longevidad lasilustraciones de Molina Gallent o de GoriMuñoz que inspirarían el cómic. El últimorevival de Celia se debe a la serie televi-siva dirigida por José Luis Borau con unescenario de Carmen Martín Gaite (1992).La mezcla de Historia y de escritura paraniños hace de Elena Fortún un caso muyparticular.

Precisamente la extrañeza del «caso»Fortún interesaba a Carmen Martín Gaite,entendida en literatura infantil, traductorade los cuentos de Perrault y autora El cas-tillo de la tres murallas (1981): «Los cuen-tos son siempre intranquilizadores, porqueson al final, adivinanzas». Martín Gaite deniña, nos recuerda Anne Paoli, considera-ba que el Gato con Botas y Pulgarcito eranlos verdaderos héroes pues luchaban con-tra un destino impuesto –no así la Ceni-cienta o la Bella Durmiente. El castillo delas tres murallas se presenta como el clá-sico cuento de hadas, con su castillo de365 peldaños, su niña encerrada hasta losquince años, su príncipe libertador y, cómono, los obstáculos rituales de la iniciación.Pero la clave de la escritura reside en «elcuento dentro del cuento» (cuentos inven-tados, soñados). En los emblemáticos «sie-te» capítulos de la novela, Carmen MartínGaite enlaza el cuento maravilloso con lateoría narrativa y con la Historia. Al niño-lector le encandilan las maravillosas meta-morfosis y al adulto –que ha vivido tiem-pos de silencio– le fascinan otros enigmas:«Es como si a través de este largo cuentode «final feliz», confiesa C. Martín Gaite,yo hubiera soñado como real la libertadapetecida tanto tiempo en vano».

La obra colectiva se cierra con otro«caso»: Le cas d’Alice, centrado Alicia enel País de las Maravillas y Alicia a tra-vés del espejo que si bien están fuera delárea hispánica forman parte del patrimoniouniversal. Dos libros de posteridad ambi-gua. M.-H. Inglin-Rousseau cuestiona lainsondable escritura de Lewis Carroll. Elrecorrido iniciático creado está desprovis-

to de toda intención moralizadora. Aliciapor su candor, su espontaneidad crítica,puede asir lo inasible –«el otro lado delespejo»– y descifrar el mundo –«un mun-do al revés». Carroll representa los gradosde maduración fisiológica y psicológica dela niña, la capacidad de ésta a medir susdescubrimientos y a construir su identidada pesar de los intentos de intimidación porparte de sus interlocutores malintenciona-dos. Por su sabiduría para afrontar los obs-táculos Alicia es, como otros niños estu-diados en este libro, un puer senex. Sinembargo, a pesar del tradicional «final fe-liz» ha dado lugar a lecturas antitéticas:unos barruntan mera transgresión dondeotros admiran la audacia y la emancipacióncreadoras.

Concluyamos: Este libro colectivo res-ponde perfectamente al pacto de lecturapropuesto por el título: Savoirs, pouvoirset apprentissages dans la littérature dejeunesse en langue espagnole. Por las mi-radas y propuestas que aporta es de lectu-ra imprescindible para quien se interesa porel trasfondo de la literatura infantil.

ROSE DUROUX

FERRÚS ANTÓN, Beatriz, Heredar la pala-bra: cuerpo y escritura de mujeres. Va-lencia: Tirant lo Blanch, 2007, 387 p.

Heredamos la palabra y con ella unaidentidad, un rostro y una voz; heredamosla palabra y, al hacerlo, inscribimos nues-tra huella en el lugar de un linaje trazadodesde la noche de los tiempos, un linaje quenos arropa e incluso nos transforma, comocuerpo(s), como escritura(s), como mu-jer(es). No obstante, muchas veces, en elinstante mismo de heredar la palabra asis-timos a la apertura de un mundo de espe-jos donde el reflejo se multiplica y se re-pite hasta el infinito: un cuerpo que son milcuerpos, mil escrituras que son una sola.



Heredar la palabra: cuerpo y escritu-ra de mujeres sigue el camino de este tra-zado al estudiar con detalle la obra de tresnombres cuya particularidad vital –sermujeres y, ante todo, monjas coloniales–facilitó la articulación de un discurso enprimera persona, silencioso y corporal, quehabría de detenerse en el umbral de unapregunta necesaria, eje del ensayo que aquínos ocupa: ¿cómo desenredar el enmaraña-do tejido de libros, autores y circunstan-cias que ensombrecen la singularidad deestos textos? Es más: ¿cómo individualizar-los a la luz de sus propias palabras? Coneste propósito, la doctora Beatriz FerrúsAntón tira del hilo y esboza un recorridode lectura en el que cada hebra se desha-ce y se expande hasta mostrar el puntooriginal.

Un capítulo de corte teórico y metodo-lógico titulado «Intertextualidad y autobio-grafía» es, al respecto, de lo más sugeren-te, no sólo porque señala una apuesta ideo-lógica por parte de la autora –decidirse porJulia Kristeva en el caso de la intertextua-lidad, o por Roland Barthes, Paul de Mano Jacques Derrida en el caso de la auto-biografía parece, todavía a día de hoy, unposicionamiento arriesgado–, sino porquesirve de base a lo que será el resto deltrabajo: una mirada genealógica a la pro-blemática de la mujer escritora. Así pues,mientras las nociones kristevianas de ideo-logema o gramma le permitirán ahondar enel siempre dificultoso rastreo de las heren-cias, las novedosas ideas demanianas yderrideanas habrán de servir para ampliarel terreno de la investigación y favorecer,de este modo, la interpretación de estostextos desde una perspectiva más amplia.Las tres escrituras a las que nos enfrenta-mos, dice Beatriz Ferrús, no deben consi-derarse como autobiografías en un sentidomoderno, sino como vidas narradas a par-tir de un modelo imitado: el relato hagio-gráfico de un lado, y el bíblico del otro.Sólo teniendo esto presente se comprende-rá que sus historias son, más que en nin-

gún otro caso, el ejemplo de una desfigu-ración.

Siendo éste un capítulo de lectura obli-gada en el contexto en el que nos encon-tramos, gracias a él se acorta la distanciaentre la teoría y la práctica, puesto que nosólo explica la relación que se estableceentre un yo y un tú, sino que da cuentadel vínculo que ambos mantienen con unelemento de la comunicación: el texto. Lapropia autora así lo señala: «las tres pue-den ser entendidas como «relatos de vidadialógicos», como textos asignados, pues el«yo» remarca poderosamente a un «tú»como destinatario a su escritura» (80).

Todo texto es un sistema de conexio-nes en el que la palabra se enfrenta a tex-tos anteriores para afirmarlos o negarlos,decía Julia Kristeva. Pues bien, partiendode este presupuesto, Beatriz Ferrús indagaen los procesos históricos, sociales y cul-turales que habrán de explicar el por quéde unas narraciones como las de las tresmonjas en cuestión. El tercer capítulo,cuyo título, «Recogidas y tapadas: las mu-jeres coloniales» adelanta su orientaciónhistórica, es un interesante documento so-bre la situación de la mujer en la colonia.Y digo interesante porque, siguiendo unavez más el reflejo del espejo que descubrey enmascara, la autora observa las conexio-nes entre éstas y las mujeres de la penín-sula, al tiempo que nos descubre un mun-do ajeno –el de los conventos–, en el quees inevitable sorprender la creación de unrégimen propio autorregulado por las ha-bitantes del mismo. De esta manera, avan-zamos un paso más en la reivindicación deun universo mal entendido y peor estudia-do: los ejemplos de Sor Juana Inés de laCruz, la Madre Castillo, Sor Úrsula Suá-rez o la Madre María de San José –y jun-to a ellas las no menos conocidas ilusas obeatas, entre las cuales habría que desta-car a Rosa de Lima–, deben servir paracomprender las acciones de un colectivo enlucha constante para acceder a esos espa-cios de posicionamiento social, cultural y,



en muchos casos, genérico, que desdesiempre les estuvo vetado.

Llegados a este punto, Beatriz Ferrús sedetiene en el que, de acuerdo con ella,constituye el principal elemento de disiden-cia de todas ellas: la experiencia mística,que no sólo se articula entorno al mismomodelo imitativo que configura el relato ensu totalidad –de ahí el imprescindible ras-treo de las que fueron las voces principa-les de este discurso: Agustín de Hiponacomo ejemplo de actuación, Catalina deSiena como modelo de espiritualidad dife-rente, Ignacio de Loyola como figura de ladesindividuación a la que todas ellas seopusieron, Teresa de Jesús como nuevaforma de mística y la arriba mencionadaRosa de Lima como antecedente del barro-quismo que impregna cada una de las na-rraciones que aquí nos ocupan–, sino quese revela, igualmente, como el fundamen-to de una lucha a la que todas ellas seadhirieron de una forma u otra. En estesentido, los dos siguientes capítulos cons-tituyen el núcleo fundamental de todo ellibro, al responder a la pregunta con la queiniciaba esta breve anotación: ¿cómo indi-vidualizar estos textos a la luz de sus pro-pias palabras? Descubriendo en ellos elsentido de una narración mística que, re-cogiendo el patrón inicial, lo supera y loinscribe en el espacio de la trasgresión.Una vez más, las palabras de Beatriz Fe-rrús Antón son esclarecedoras: «Los rela-tos de las monjas coloniales transformanese legado en materia de auto-escritura, lahagiografía se trasmuta en sus manos enauto-hagiografía, de la tensión entre indi-vidualidad y modelo nacerá una nuevapráctica literaria» (110). Esto es: el relatode una Imitatio Christi entendida como ejede una retórica corporal que se manifesta-rá como el máximo ejemplo de un lengua-je distinto y posible.

Y es precisamente en este punto dondecreo que radica la originalidad principal dellibro de Beatriz Ferrús: habiendo aceptadoque la escritura no es más que un juego

tropológico (Paul de Man), la autora des-broza la configuración de unas escriturastodavía despojadas de su condición de su-jeto, unas escrituras en las que el cuerpoadelanta al yo, y la letra a la vida. Porqueésta les fue negada en su aspecto más li-bre, porque fue la única salida que les dejósu propia situación. Como concluye Bea-triz Ferrús: «Escribir es vivir, el «bio»coincide con la «grafía», si hay vida essólo un resto, todo se reduce al modelotextual, a la letra de la Ley (divina, delVerbo, pero también del Texto, cuerpo deltexto o texto del cuerpo), pues la vidaqueda sustituida por el vivir del cuerpo,por su escenificación» (296).

Desde aquí, apartados como «Del cuer-po de la mujer como lenguaje», donde re-sume las posibilidades interpretativas de unquehacer crítico –el feminismo francés deHélène Cixous y, especialmente, de la yacomentada Julia Kristeva– que reivindica elbinomio cuerpo-escritura como una posibi-lidad de articulación femenina; o los pre-ciosos «Clausura, límites corporales» y«Más allá de los límites», en los que elárbol genealógico crece y se ramifica eninstantes de dolor físico, de melancolía, degoce o de sexualidad, logran introducir allector al fascinante mundo de los cuerpopuestos en escena, representados sobre lainmensidad vacía de la página en blanco.

Libro desafiante y fluido, la publicaciónde Heredar la palabra: cuerpo y escriturade mujeres es de agradecer, en primer lu-gar porque mantiene viva la llama de undebate que no parece tener final; en segun-do lugar, porque hace del trabajo investi-gador un gesto de lucha que hoy parecehaber quedado desplazado o relegado aciertos sectores minoritarios. Su propuestade revisitar la obra de tres monjas colonia-les prácticamente desconocidas puede pa-recer un despropósito, y sin embargo, nolo es gracias a la lectura que la doctoraBeatriz Ferrús Antón nos ofrece.

NÚRIA CALAFELL SALA



DUFFELL, Martin J., Syllable and accent:studies on medieval hispanic metrics.London: Department of Hispanic Stu-dies, Queen Mary, University of Lon-don, 2007, 226 p. (Papers of the Me-dieval Hispanic Research Seminar, 56).

En la introducción, el mismo autor tra-za la historia de su interés por la métricaespañola en el contexto de su fascinaciónpor el medievalismo hispánico en 1980 ysu integración en el Seminario de Investi-gación Hispánica Medieval, que Alan De-yermond había fundado en 1967. La biblio-grafía de Martin J. Duffell en estos más deveinte años sobre métrica medieval espa-ñola lo acreditan como uno de los mejo-res especialistas. Desde su tesis de 1983sobre la métrica del Marqués de Santilla-na hasta los últimos trabajos –sobre lamétrica de Juan Rodríguez del padrón, porejemplo–, las publicaciones del laboriosometricista inglés testimonian su dedicaciónal tema: orígenes del verso de arte mayor,Juan de Mena, Alfonso el Sabio, el Librode Buen Amor, el verso épico... Hay quedestacar que casi siempre estos estudiostienen muy en cuenta el contexto métricoeuropeo, con lo que sirven de ejemplo dela práctica de la métrica comparada.

La obra que hoy comentamos se pre-senta como una culminación lógica y co-herente, porque, aunque el título parecierarestringir el tema al funcionamiento de losdos elementos esenciales del verso (sílabay acento), el libro es mucho más: panora-ma histórico del verso hispánico (castella-no, gallego y catalán) en el contexto delverso medieval europeo (latino, francés,occitano, italiano). Constituye, de estamanera, una introducción única al estudiode la métrica medieval española, por cuan-to que aquí encontramos las líneas de suhistoria y las principales cuestiones queatañen a su naturaleza. No son frecuentes,por decirlo de forma atenuada, los títulosde estas características en la bibliografíasobre el verso español.

El primer capítulo, Métrica autóctona,antes de tratar de la métrica de las jarchas,resume en cuatro epígrafes los fundamen-tos de métrica teórica que explican el pa-pel de la sílaba y el acento en la versifi-cación. La claridad y riqueza de documen-tación de esta parte la hacen especialmenteútil para todo lo que sigue y para el lec-tor no familiarizado con las cuestiones demétrica general, imprescindibles hoy en elconocimiento del verso de cualquier lite-ratura. La métrica de las cantigas de ami-go, los refranes –dado su carácter folkló-rico pueden proporcionar información útilsobre la primitiva métrica iberorrománica–, los romances, el verso común (octosíla-bo) y las muñeiras completan los temas deeste capítulo.

El siguiente, sobre Métrica extranjera,resume, con la oportunidad a que MartinJ. Duffell nos tiene acostumbrados, losprincipios de la métrica latina clásica, dis-cute la naturaleza del acento latino, parapresentar la métrica latina medieval y lalatina hispánica. Sigue hablando de esque-mas acentuales en el antiguo verso francés–tema no muy frecuente en las métricascanónicas francesas–, de la métrica silábi-ca francesa, la occitana, y el verso italia-no (el más antiguo, el endecasílabo y elsoneto).

En el capítulo tercero estudia la métri-ca del siglo XIII: metro de la épica caste-llana, la cuaderna vía y el endecasílabogallego-portugués. El metro del Poema deMio Cid es examinado con particular aten-ción frente a la métrica de otros poemasépicos españoles. Es destacable la historiaque traza de la evolución de la cuadernavía. Con este capítulo empieza lo que pue-de considerarse una historia en orden cro-nológico del verso medieval en que cadasiglo ocupa un capítulo.

El cuarto está dedicado al siglo XIV.Tras unas líneas sobre el contexto socialy literario, estudia la versificación del Li-bro de Buen Amor, del Rimado de Pala-cio, el verso de arte mayor, con especial



atención a su modelo de verso y a susorígenes.

La historia de la métrica del siglo XV sedivide en dos capítulos: el 5, para la mé-trica catalana; y el 6, último del libro, parala castellana. El capítulo 5 es realmente unresumen de historia del verso catalán, puestrata de las formas más antiguas, se detie-ne en la métrica de Cerverí de Girona,Ramón Llull y Pere March, Andreu Febrer,y termina con la métrica del gran poeta delsiglo XV, Ausias March.

En la métrica castellana del siglo XV,estudiada en el último capítulo, se atiendea la organización del poema y de la estro-fa en los cancioneros, a la organización dela estrofa en poetas individuales (Santilla-na, Juan de Mena, Juan Rodríguez del Pa-drón, Jorge Manrique) y en los primerossonetos españoles. El modelo de verso delos cancioneros, el octosílabo, el verso dearte mayor (silábico, silábico acentual, y laregularidad del tardío arte mayor), el hexa-sílabo, el endecasílabo son los otros temasestudiados en este apartado.

Cada uno de los capítulos acaba con unútil resumen de sus conclusiones, y la obratermina con la relación de títulos citados–donde, junto a los trabajos clásicos, senota la atención a lo último publicado so-bre la materia–, y un índice de materias queincluye nombres, títulos y las más impor-tantes referencias de términos técnicos.

La simple lista de asuntos tratados tie-ne que ser completada con el comentariode algunas características destacables deltrabajo. La teoría métrica se alía con lahistoria del verso para producir una obraen la que tanto el metricista más teóricocomo el historiador más apegado al hechoindividual encontrarán un modelo de cómoenriquecer sus puntos de vista. Da la im-presión de que Martin J. Duffell, cuandoexplica los conceptos teóricos necesariospara su exposición, está pensando en elhistoriador, quizá no muy familiarizado conlos mismos, al tiempo que al hacer la pre-sentación histórica tiene la atención de re-

cordar los hechos, fechas y cuestiones,quizá muy familiares para el historiador delas literaturas hispánicas, pero que no loson tanto para el teórico del verso o elhistoriador de otras literaturas. Está clarala vocación de ser entendido por cualquierlector, lo que le lleva a la descripción yconsideración precisa de dos contextos: elteórico y el histórico.

Otra característica del quehacer delautor es su constante recurso a la estadís-tica, disciplina especialmente apropiadacuando se trata de la descripción del uso.Todos los capítulos, menos el segundo,terminan con unos cuadros estadísticos quesirven para ilustrar aspectos de las discu-siones planteadas, que siempre tienen quever con los dos fundamentales de la sílabay el acento.

No hay que decir que Martin J. Duffelltiene presentes en su panorama las distin-tas actitudes ante el silabismo de la métricamedieval. Pero lo que individualiza su pos-tura, creemos, es la insistencia en dar alacento un papel mucho mayor que el quesolía tener en las explicaciones anteriores.El verso medieval, o al menos algunos desus tipos, son más acentuales de lo que seha pensado a veces, por influencia, quizá,de los hispanistas procedentes de métricasestrictamente silábicas como la francesa.Las paradojas a que lleva la aplicación deun silabismo estricto a la edición de lostextos medievales son señaladas frecuente-mente por M. J. Duffell, hasta el punto deobservar cómo los estudiosos de un perío-do preferían un texto «que no tenían a otroque sí tenían» (p. 73). El caso del Poemade Fernán González, discutido en páginas92-96, es un buen ejemplo de estas tensio-nes; o el papel de los copistas en la expli-cación de las irregularidades métricas delLibro de Buen Amor (pp. 116-117); o ¿porqué hablar de necesidades métricas para lacorrección de un texto si se acepta que setrata de versos fluctuante, como en el casodel Canciller Ayala (p. 125)? Afirmacióntípica puede ser la que traducimos del prin-



cipio de las conclusiones del capítulo 3,dedicado al siglo XIII: «Los datos presenta-dos en este capítulo muestran que algunospoetas iberorrománicos activos a principiosdel siglo XIII no contaron las sílabas, sinolos golpes (beats): sílabas hechas prominen-tes al darles un acento (stress) mayor quea sus vecinas» (p. 104). En todo el librocircula esta idea de la importancia del acen-to en el verso medieval –hasta en el versosilábico de Berceo hay regularidades acen-tuales (p. 90)–, pues es una de las que im-pregnan el pensamiento de Martin J. Duffellsobre el verso español en general. En lasprimeras páginas podemos leer una formu-lación precisa de esta idea: «Los patrones(patterns) acentuales, que son un rasgo delverso de las lenguas germanas y eslavas,no aparecen en el del francés, pero hayrazones fonológicas para que el verso ibe-rorrománico se pareciera al germánico yno al francés en este aspecto» (p. 25).

Aunque no podemos, lógicamente, en-trar en muchos detalles, sí hay que desta-car cómo la discusión del verso de artemayor, tal como la presenta Martin J. Du-ffell, pone en acción gran cantidad de fe-nómenos y posibilidades métricas (ana-crusis, inversión acentual, compensaciónentre hemistiquios...) en un verso que seestá haciendo. Esta descripción de un ver-so en formación rompe con cualquier ideade la métrica como algo terminado, abu-rrido, no problemático. Por el contrario, semuestra como uno de los terrenos más vi-vos y dinámicos.

Es destacable el estudio de las estrofasdel siglo XV, y, como ejemplo, señalamoscomo especialmente útil el partir del esque-ma básico de la combinación de dos tiposde copla de cuatro versos [X (abab) O(abba)] para la descripción de la gran va-riedad de coplas, que van del septeto a laduodécima (pp. 172-174).

En conclusión, el magnífico panoramade la versificación iberorrománica medievalen su contexto es ameno por su claridad ysíntesis de todos los problemas. La cuestión

teórica fundamental que subyace en todo eltrabajo es la de la sílaba y el acento. Elautor tiende a destacar algo que no se hahecho siempre en el estudio de la versifi-cación española de la época, salvo en elverso de arte mayor: el papel del acento.Su insistencia en este punto tiene, en nues-tra opinión, algunas consecuencias saluda-bles. Por ejemplo, en primer lugar, hay querelativizar la obsesión silábica, motivada porel prejuicio de la versificación culta desdeel siglo XVI –aunque Berceo y Santillana yaalabaran al poeta que cuenta sílabas– y porel de los hispanistas franceses. En segundolugar, la edición de textos medievales enverso podría ser mucho más cauta a la horade basar las correcciones sólo en el princi-pio del silabismo métrico. En este mismosentido, después de tanta edición en que seha invocado la métrica, sería quizá saluda-ble una actitud arqueologista que evitara laexcesiva intervención del prejuicio métricoy nos ofreciera el texto más próximo al delos manuscritos conservados. Esto podríaayudar también a la métrica para estable-cer la naturaleza del verso medieval. Lasestadísticas establecidas por M. J. Duffellparecen un camino seguro en la búsquedade las líneas de definición y de evolucióndel verso.

Por todo lo apuntado en las notas an-teriores, nos parece que la obra prestará ungran servicio al medievalista, al metricistay al editor de textos medievales en verso.

JOSÉ DOMÍNGUEZ CAPARRÓS

DON JUAN MANUEL, El conde Lucanor.Serés, Guillermo (ed.); Orduna, Germán(estudio preliminar). Barcelona: Círcu-lo de Lectores - Galaxia Gutenberg,2006, CXIX+496 p. (Biblioteca Clásica).

La Biblioteca Clásica se inauguró elaño 1993 con una edición del Cantar deMio Cid, prologada y anotada por Alberto



Montaner, y desde entonces se ha conver-tido en una colección modélica, con tex-tos presentados siempre con gran rigor yacompañados de una magnífica informaciónbibliográfica. Trece años después prosiguesu andadura, acogida ahora por GalaxiaGutenberg-Círculo de lectores, con los mis-mos parámetros de calidad y con idéntica,o superior si cabe, belleza formal, en vo-lúmenes encuadernados en tela con so-brecubierta y con una útil cinta como pun-to de lectura. De momento son ocho lasobras que se anuncian en esta nueva etapadesde textos medievales, como el citadoCantar de Mio Cid y El conde Lucanor dedon Juan Manuel, de los Siglos de Oro,como La lozana andaluza de FranciscoDelicado, la Epístola moral a Fabio de An-drés Fernández de Andrada, la Poesía deFray Luis de León y la Dama duendede Calderón de Barca, hasta las Leyen-das de Gustavo Adolfo Bécquer y Peñasarriba de José María Pereda, de las que yahan visto la luz tres.

La aparición de El conde Lucanor en1994, con un texto preparado por Guiller-mo Serés y presentado por Germán Ordunasupuso un hito en el panorama editorial deuna obra que contaba ya con múltiples edi-ciones, puesto que es rara la colección declásicos que no lo incluya entre sus fon-dos. Gracias a las aportaciones, entre otros,del citado Germán Orduna, Reinaldo Ayer-be-Chaux, Alberto Blecua y, sobre todo,José Manuel Blecua, el texto crítico habíaquedado ya fijado con solvencia, pero fal-taba todavía una edición que anotara cui-dadosamente la obra y que jerarquizara laabundantísima información bibliográfica.Esta laguna quedó colmada con creces coneste magnífico trabajo, en el que Guiller-mo Serés depuró el texto de partida, el de-nominado manuscrito S, en especial con laayuda del manuscrito 18415 también de laBNM. Siguiendo las pautas marcadas porla colección, reservó el espacio a pie depágina para las notas aclaratorias más ne-cesarias para una cabal comprensión del

texto, dejando en apéndices finales el apa-rato crítico con lecturas relevantes de otrosmanuscritos, y unos excelentes comentariosmás amplios, en los que el investigadorencuentra satisfechas todas sus dudas. Enuna acertada síntesis se establecían loscaminos recorridos por la crítica en el es-tudio de cada cuento y se señalaban, porvez primera, las correspondencias con losíndices de motivos y tipos folclóricos. Es-pecialmente rica y novedosa, a mi juicio,era la anotación complementaria a las par-tes segunda, tercera y cuarta, que consti-tuyen el denominado por la crítica Librode los proverbios. De acuerdo con la aten-ción que le ha venido prestando Guiller-mo Serés a estas secciones en distintostrabajos, el autor ayudaba al lector a des-entrañar las pautas retóricas seguidas yavanzaba posibles esquemas internos quesugieren una construcción muy trabada deestas partes. El libro venía precedido deuna presentación de Germán Orduna, atentaespecialmente al contexto histórico en elque transcurrió la turbulenta vida de donJuan Manuel, y de una excelente introduc-ción. Con motivo de esta reimpresión elvolumen se ha puesto al día, aunque nimucho menos puede decirse que se halla-ra ya envejecido. Como señala su editor,«he introducido ahora todas las revisionesque me han parecido convenientes paraprecisar o matizar cualquier aspecto tantodel texto como de las notas al pie y com-plementarias (en particular, las prelimina-res a cada ejemplo), tomando ampliamenteen cuenta las aportaciones de los últimosaños, de cuyos resultados más destacados,por otra parte, doy a continuación una re-seña básica» (p.CXI). La citada «reseñabásica» es una útil «Nota a la edición de2006» (pp. CXI-CXIX), en la que de for-ma sintética y ordenada expone un estadode la cuestión con las novedades más re-levantes aparecidas desde el año 1993,cuyas referencias bibliográficas completasse localizan en otro apéndice (pp. 468-476). El procedimiento es el mismo que el



seguido por Fernando Gómez Redondocuando actualizó el año 2000 la edición deJosé Manuel Blecua en Clásicos Castalia,aunque paradójicamente esta revisión nosea citada por Guillermo Serés. En amboscasos los panoramas permiten ver haciadonde se orienta actualmente la nutridabibliografía juanmanuelina, menos interesa-da ya por la búsqueda de fuentes y másatenta a otros aspectos, como los estudiosretóricos, folclóricos o lingüísticos. Tam-bién las «Notas complementarias» (pp. 319-434) son objeto de alguna útil precisión,realizada con sabia cautela para no alterarla compleja maquetación del libro y res-petar, en la medida de lo posible, la pagi-nación de la primera edición. Por elloGuillermo Serés sólo amplía la informaciónde los cuentos más significativos, como el11 (donde cabría añadir el interesante pa-ralelo con un relato del hispanohebreo IbnSahula que dio a conocer D. A. Wacks),el 35 o el 48, y añade algunas aclaracio-nes nuevas a las sentencias más enigmáti-cas. En síntesis se trata de una excelenteedición, que en esta versión remozada seconvierte en la guía imprescindible paraadentrarse en el texto más famoso de donJuan Manuel y para comprobar cómo, bajola aparente sencillez, se esconde una obramuy bien articulada fruto de un cuidadosodiseño. Sólo cabe añadir que en una futu-ra reimpresión se corrija el apellido delhispanista americano Victor Oelschäger,citado erróneamente en página 346 comoDelschläger, lo que incide en la ordenaciónalfabética de la referencia bibliográfica enpágina 444, así como un «nan» en p. 159,que indudable corresponde al adverbio denegación «non». Estas dos pequeñas obser-vaciones en un volumen de cerca de 500páginas dan un indicio del cuidado edito-rial con el que se ha impreso el texto, algono tan frecuente como debiera ser en obrasde estas características llamadas a ocuparun lugar importancia en una biblioteca.

MARÍA JESÚS LACARRA

OROZCO DÍAZ, Emilio, La literatura enAndalucía (de Nebrija a Ganivet). LaraGarrido, José (edición, introducción yanotaciones). Málaga: Analecta Malaci-tana, 2006, 529 p., Anejos; LIX.

El profesor J. Lara Garrido viene lle-vando a cabo desde el año 2000 una cui-dada labor de reedición de la bibliografíafundamental del maestro granadino EmilioOrozco Díaz, acompañada de una anota-ción y actualización bibliográfica que otor-gan a estos trabajos renovada vigencia.Componen esta nómina títulos indispensa-bles para el estudio de la lírica áurea comoGranada en la poesía barroca (Universi-dad de Granada, 2000), Los sonetos deGóngora: antología comentada (DiputaciónProvincial de Córdoba, 2002) o Grandespoetas renacentistas: Garcilaso, Herrera,Fray Luis de León, San Juan de la Cruz(Universidad de Málaga, 2004). El últimovolumen de esta serie, publicado en 2006bajo el título de La literatura en Andalu-cía (de Nebrija a Ganivet) como anejo dela revista Analecta Malacitana, constituyela más inmediata contribución a la valora-tiva y puesta al día de la aportación críti-ca del profesor granadino.

La literatura en Andalucía (de Nebrijaa Ganivet) se define desde sus primeraspáginas por su proyección multidireccionalo, como el mismo editor indica de maneramás precisa, por su carácter «proteico».Diversos sustratos explicativos se van ta-raceando a lo largo del texto con una idea-da estructura que vehicula las distintasperspectivas ofrecidas por el discurso crí-tico de E. Orozco a lo largo de una dila-tada cronología de dedicación al análisisliterario. El núcleo de este volumen loconstituye un bloque inicial en el que sereedita el proyecto del profesor granadinoque da título al presente texto, «“La lite-ratura en Andalucía” (de Nebrija a Gani-vet)», que había visto la luz aunque no ensu completa ideación original en el tomodedicado a Andalucía de la serie Tierras



de España publicado por la FundaciónMarch en 1981 donde figuraba como In-troducción literaria y concretado bajo elmarbete de La literatura en Andalucía delsiglo XVI al XIX. Las características edito-riales de estos tomos determinaron su di-fícil accesibilidad y, por ende, su escasadifusión. La presente recuperación de esteensayo orozquiano pretende calibrar el al-cance del proyecto que cimentaba su com-posición partiendo de su ubicación en eldevenir historiográfico. Estos materiales seacompañan, en un segundo estadio de in-dagación, de «unas anotaciones comple-mentarias y bibliografía actualizada», queconstituye el segundo bloque del tomo quereseñamos. Aquí se comentan pormenori-zadamente las líneas medulares de los epí-grafes en que se segmenta «“La literaturaen Andalucía” (de Nebrija a Ganivet)»poniendo al día la bibliografía que sobrelos temas tratados ha ido apareciendo. Talactualización bibliográfica resulta siempreexhaustiva a la par que juiciosamente se-lecta. Asimismo, la labor de actualizaciónse completa, a tenor del rigor que caracte-riza la tarea del editor, con el anuncio de«ediciones y estudios próximos a aparecerque preciso insertar por su entidad y no-vedad como preámbulo de lo venidero»(«Introducción», p. 12). Y, sobre todo, enúltimo lugar y paralelamente a lo anterior,se apuntan nuevas y sugerentes vías inter-pretativas, a través de la anotación porme-norizada y comentarios que acompañan elcuerpo de referencias bibliográficas. Porúltimo, en cuanto a la composición gene-ral del volumen, un tercer estadio lo con-forma una antología crítica que rescata losescritos fundamentales del maestro grana-dino, la cual complementa y completa,desde diversos enfoques, el ensayo nuclearde «“La literatura en Andalucía” (de Ne-brija a Ganivet)». La amplia cronología delos epígrafes antologados, que «abarca casicuatro décadas de su labor como estudio-so en el exacto espacio comprendido poraquél» («Introducción», p. 11), aspira a

«incardinar la síntesis final en algunos delos más relevantes aportes del maestro gra-nadino que constituyeron la fundamenta-ción misma del ensayo, haciendo accesiblesal lector materiales muy dispersos» («In-troducción», pp. 11-12).

Así pues, estas tres direcciones señala-das se concretan, como hemos tenido oca-sión de señalar, en la división del volumenen tres bloques: la primera parte titulada«»La literatura en Andalucía» (de Nebrijaa Ganivet)» (pp. 53-146); la segunda, «Ano-taciones complementarias y bibliografía ac-tualizada» (pp. 161-332); y la tercera «Ca-pítulos para una «historia de la literatura enAndalucía» (antología crítica)» (pp. 333-526). Así pues, en tal entramado explicati-vo se combinan el rescate de materialescríticos anteriores veteados con las nuevasaportaciones bibliográficas que se han idosucediendo en el panorama crítico. Todoello va delineando las contribuciones críti-cas fundamentales así como avanzandopracticables vías de indagación y acerca-miento al texto literario en una verdaderalabor de taracea donde las contribucionesanalíticas se van plegando e imbricando demanera que garantizan un asedio multipers-pectivista al objeto estudiado.

A estos tres bloques en los que se mo-dula el volumen precede una introducciónque les sirve de marco teórico (pp. 13-51)y en la que se bosquejan las líneas de al-cance del proyecto historiográfico de E.Orozco formulado en la «»Literatura enAndalucía» (de Nebrija a Ganivet)». Elnúcleo de estos planteamientos historiográ-ficos radica en un debate que se balanceaentre dos conceptos o modos de hacer his-toriografía literaria denominados literaturanacional y regional. Los trabajos de Emi-lio Orozco sientan las bases de la historio-grafía regional ajustada al ámbito andaluzen el que centró su interés investigador.Así pues, el proyecto articulado por elprofesor granadino se erige en punto deinflexión determinante de la sucesión detentativas por precisar «una nueva manera



de construir la historia literaria» (p. 13)como un primer bosquejo «que habrá dellevarse a término cuando se haga efecti-vo el diseño de una nueva historia de laliteratura en Andalucía» (p. 13).

En la introducción se detallan de for-ma programática las bases de esta propues-ta de historia literaria que tiene su anclajebásico en los estudios de Orozco y queacudiendo a modelos de otros ámbitos fi-lológicos, principalmente el italiano, dise-ñará un nuevo modo de abordar la histo-ria literaria. Para ello parte Lara Garridode una análisis pormenorizado de «deter-minadas carencias de la historia literariatradicional» desde la invitación «a enten-der de otro modo la compleja relaciónentre el texto literario y la historia» (p. 14).Por tanto, y desde una perspectiva compa-ratista, que aúna, esencialmente, los mode-los historiográficos italiano (G. Gorni, A.Asor Rosa) e inglés (D. Perkins), estaspáginas introductorias revisan las deficien-cias del modelo nacional (pp. 13-23); elcamino o las tentativas hacia nuevas for-mas historiográficas (pp. 23-38); y la pro-puesta que emerge de los estudios delmaestro granadino (pp. 38-51).

El núcleo central de la «crisis» de lahistoria literaria tradicional radica –comoponen de relieve las documentadas citasque dan cuenta del arranque de la historialiteraria en el XVIII, desplegadas en el epí-grafe «La edad de la historia: acerca de laslimitaciones originarias de la literatura na-cional como objeto de conocimiento»(pp. 15-23)– en su práctica «bajo el patrónnacionalista» que constituye «un aspectocentral de la fuerza constituyente y delactual desgaste –y desprestigio– que comopolos opuestos explican su devenir»(p. 22). Desde esa línea hegemónica dedesarrollo de la historiografía literaria es-pañola en torno al concepto de nación, J.Lara Garrido erige una cartografía de esasotras «aproximaciones retardatarias» entorno a la perspectiva regionalista. Se re-fiere a cierto enfoque territorial en la obra

bibliográfica de Nicolás Antonio (pp. 23-27) que se halla en la base de los sucesi-vos apuntes que irán conformando algunascimentaciones historiográficas de signo re-gionalista las cuales «no constituyeron al-ternativa orgánica, ni de doctrina ni demétodo, a la historia literaria nacional. Porel contrario, fue esta la que los fue incor-porando y absorbiendo como instrumentosparciales de una globalidad normalizadora»(p. 27). El enfoque regionalista fue cobran-do fuerza, y entre las iniciativas más rele-vantes para su consolidación hay que su-brayar la Literatura castellana. Los gruposgeográficos y la unidad literaria de Á.Valbuena Prat (pp. 28-30).

La «Introducción» ahonda desde unaatinada síntesis en el marco teórico en quese encuadran las diversas tentativas queconforman el esbozo de una historiografíaregional o sectorializada frente a la prácti-ca tradicional o nacional. En este sentidoLara Garrido encuadra «»La historia de laliteratura en Andalucía» (de Nebrija a Ga-nivet)» entre los ensayos fundacionales quefijan los fundamentos de una nueva meto-dología en el acercamiento a la historia dela literatura, idea que se va vertebrando, deforma más o menos soterrada, a lo largode toda la crítica orozquiana y que tomaforma, finalmente, en el mencionado ensa-yo. Este proyecto historiográfico de Oroz-co queda así cifrado «sobre tres claves debóveda: la concreción histórica de fenóme-nos recurrentes que no se pretenden cate-gorizar en constantes, la explicación deciertos géneros como manifestaciones liga-das a una extensión social del hecho lite-rario, y la determinante influencia de lasciudades para el devenir de la cultura lite-raria en Andalucía» (p. 36).

Esta revisión historiográfica se cierracon unas «Reflexiones metodológicas paraun esbozo de historia regional de la litera-tura» (pp. 47-51) en las que toma cuerpo,a partir de la argumentación desarrolladay desde los resortes metodológicos de queprovee la historiografía tradicional, «una



nueva historiografía literaria [que] conlle-va el ejercicio de una reinvención que hade venir cargada de tanteos y experimen-taciones» (p. 49) entre las cuales constitu-ye un punto de inflexión decisiva el ensa-yo del maestro granadino.

Este paulatino encarte de diferentes sus-tratos en distintos niveles del análisis lite-rario como modo de articulación de estevolumen exige del lector una participaciónactiva y una práctica esmerada para aten-der a las continuas sugerencias que desdeel rescate de textos ya publicados o tam-bién desde la recuperación de planteamien-tos inéditos se van apuntando ininterrum-pidamente. En última instancia, este ejer-cicio invita a un contrapunteo sostenidoentre la arquitectura crítica ampliamenteconsolidada con nuevas propuestas queanimen a la revisión de una serie de pre-supuestos historiográficos hasta ahora con-siderados incontestables. En definitiva, eldesiderátum inicial del editor y anotador deofrecer una guía útil y sugerente (p. 52) vacobrando realidad a medida que avanzamosen los pormenores de este cuidado diseñocrítico.

Pasemos a ver cómo cada uno de losbloques de este diseño tripartito del volu-men va dando relieve a ese proyecto pro-gramático de una historia regional de laliteratura.

El bloque primero constituye el funda-mento del volumen al rescatar el trabajo yamencionado «“La literatura en Andalucía”(de Nebrija a Ganivet)», el cual, en la se-gunda parte, va a ser estudiado en susalcances fundamentales y matizado en al-gunas de sus formulaciones con otros es-tudios recogidos en la antología que con-forma el bloque tercero. «“La literatura enAndalucía” (de Nebrija a Ganivet)» ahoranuevamente reeditada en este volumen su-pone, a través de sintéticos e iluminadoresartículos, un recorrido por los hitos funda-mentales de la historia literaria andaluzadesde el siglo XV hasta el XIX. La meto-dología de Orozco pasa por reunir a los

autores en grupos literarios, destacando lasciudades de Granada y Sevilla como focosfundamentales de irradiación cultural en elSiglo de Oro (el grupo sevillano de Herre-ra, el grupo antequerano-granadino del Ma-nierismo) y Cádiz como foco decisivo parala propagación de las ideas románticas.

A lo largo de esta secuencia hilvanadade epígrafes se va perfilando el papel deAndalucía en la aparición, desarrollo yprolongación de los principales movimien-tos literarios que se fueron sucediendo enla cronología indicada, desde el Renaci-miento, hasta el Romanticismo y Realismo.Asimismo, queda cartografiado el diseñode los géneros literarios y la primacía decada uno de ellos en función de la poéticade cada época. Esta concatenación de en-sayos atiende tanto a las figuras imprescin-dibles que conforman la reformulación másrelevante de los géneros y que producenlas obras más emblemáticas de cada unode ellos como a los autores secundariosque dan continuidad a la transición de unosmovimientos a otros.

Este primer bloque se completa con unapéndice titulado «Un programa detalladoy un capítulo inédito de La literatura enAndalucía» (pp. 147-159) cuyo análisis seofrece como una «hermenéutica de la crí-tica literaria». Este programa constituye elguión inicial que Orozco ideó para el vo-lumen dedicado a Andalucía de la serieTierras de España publicado por la Fun-dación March en 1981 que referíamos alprincipio.

Tal programa ofrece una serie de plan-teamientos inéditos que se vieron reduci-dos a causa de diversos recortes editoria-les que mermaron el diseño original, mo-dificando su arco cronológico, su extensióny el tratamiento de determinados temas.Con un escrupuloso respeto por la ideaciónoriginal del maestro granadino el editor daa conocer este esquema inicial (pp. 150-152), hasta el momento inédito, que cons-tituyó, insistimos, el proyecto inicial de Laliteratura en Andalucía del siglo XVI al XIX.



Se desprende de este Guión que el progra-ma trazado por E. Orozco se vio reducidode 39 a 22 capítulos. Como subraya LaraGarrido (pp. 148-149), los cambios afecta-ron a diversos aspectos: cronológicamentese eliminaron los capítulos anteriores alRenacimiento y los dedicados a la litera-tura del XX; en otros casos se «reagrupa lamateria enunciada por dos o más epígra-fes en uno solo» (p. 148); y, además, «elreajuste afectó también a los capítulos re-feridos al contexto histórico y epocal (es-tilístico e ideológico), que fueron suprimi-dos en la redacción final» (p. 149). Noobstante, tal reajuste –apunta Lara Garri-do– tuvo consecuencias positivas en un do-ble sentido: primero, «cobraron existencianuevos capítulos que cubrían géneros y au-tores desatendidos en aquél» y, en segun-do lugar, en otros casos «la reescritura delos epígrafes sirvió para perfilar con pre-cisión los enunciados primitivos» (p. 149).

El epígrafe titulado «Andalucía y lacreación de personajes literarios: el morogranadino, don Juan y el gitano andaluz»,dispuesto a continuación del guión comocapítulo inédito (pp. 152-159), perfila laspautas metodológicas bajo las que el estu-dioso granadino concebía su proyecto his-toriográfico global: tres personajes litera-rios como el moro, don Juan y el gitanoplantean un recorrido diacrónico desde elromancero del Quinientos hasta el Roman-cero gitano de Lorca, subrayando el papelde la cultura y literatura andaluzas en lacreación y desarrollo de estos arquetiposliterarios, cuya riqueza y variedad de ma-tices propició su trasposición desde el ám-bito literario andaluz al acervo culturalcolectivo. A ello se suma el siempre fruc-tífero y esclarecedor diálogo que mantie-nen de forma sostenida en la crítica oroz-quinana la literatura con el resto de lasartes: pintura, escultura y música.

Este guión y la redacción de sus dis-tintos apartados, que nunca se publicaronen su forma completa, constituyen la sutilarquitectura de una reformulación historio-

gráfica conducente a sentar las bases deuna historia regional de la literatura. Comosentencia Lara Garrido, en este Guión seconsolida el esbozo germinal para «cual-quier futura Historia de la literatura enAndalucía. Para llevarla a buen puerto, elGuión inicial presentado por E. Orozcoconstituye un esbozo de cartografía quehabrá de ser aquilatado en todos y cadauno de sus realces y detalles» (p. 150).

Desde esa intento de aquilatamiento, elbloque segundo que compone el volumense conforma como complemento a la vezque ampliación de esos capítulos que con-forman «“La literatura en Andalucía” (deNebrija a Ganivet)» a través de la actuali-zación bibliográfica acompañada de unadetallada anotación de cada uno de ellos.Cada epígrafe se proyecta desde una do-ble articulación. Por una parte, como apun-tábamos unas líneas atrás, un comentariobibliográfico, amplio pero selectivo, conlas últimas aportaciones a los temas y mo-tivos estudiados por el maestro granadino.Se prioriza, indiscutiblemente, la remisióna la propia bibliografía de E. Orozco, a laque se dedican el primer o primeros párra-fos de cada epígrafe, además de incluir lareferencia pertinente a los capítulos queforman el último bloque «Capítulos parauna “historia de la literatura en Andalucía”(antología crítica)», así como la bibliogra-fía que ha seguido de cerca los presupues-tos o enfoques derivados de los trabajosdel maestro granadino. Particularmente,esta síntesis bibliográfica se nutre, en unaparte sustancial, de un proyecto posteriorque incorporó fielmente los planteamientosde Orozco en torno a una historia de laliteratura en Andalucía. Nos referimos alcapítulo dedicado a la literatura andaluzaque forma parte de la Historia de Andalu-cía dirigido por Antonio Prieto (p. 163).No obstante, destaca, a este respecto, elcontrapunteo continuo de la línea explica-tiva sostenida por E. Orozco con «otropanorama de la literatura en Andalucíaaparecido por las mismas fechas del de E.



Orozco y de signo y orientaciones diferen-tes» que figuró en el tomo V de la Histo-ria en Andalucía dirigida por A. Domín-guez Ortiz.

Y, por otra lado, se ofrece una anota-ción complementaria que, partiendo de lassugerentes ideas de Orozco, apunta lasnuevas vías de exploración y análisis enlos estudios literarios. Todo ello se llevaa cabo, como puntualiza Lara Garrido,desde el escrupuloso respeto a la obra crí-tica de Orozco abriendo con ella un diálo-go fértil que la enriquece y le otorga nue-vas perspectivas y dimensiones analíticas,con el objetivo último de poner de relievela fecundidad y vigencia de tales apuntesdel maestro granadino: «Insisto una vezmás en que en este estratificado conjuntode materiales son las líneas maestras decada uno de sus capítulos [los de OrozcoDíaz] las que, con las apoyaturas en sucaso de las propias páginas del maestrogranadino de las que surgieron o se inspi-raron, conforman el cimiento y la guía enque descansa todo lo demás» (p. 164).

En ambos estratos, el bibliográfico y laanotación, opera un criterio selectivo quepone de relieve las aportaciones fundamen-tales de la crítica desde los estudios canó-nicos a las contribuciones más recientes,subrayando del enmarañado panorama bi-bliográfico los puntales básicos que garan-tizan la profundidad y pluralidad en elacercamiento a las obras y autores que secomentan. Las referencias bibliográficas seacompañan del extracto de pasajes que sin-tetizan el núcleo de las propuestas de es-tudio, subrayando el editor las líneas críti-cas más fértiles o llamando la atenciónsobre las que todavía están por dar susmejores frutos. Paralelamente este soportede citas incide, particularmente, en la con-textualización regional de escritores y obrasliterarias tratadas aunque sin descuidar suvaloración en el desarrollo general de ungénero o de una corriente literaria. Esteacarreo de citas, comentarios y referenciasbibliográficas se estratifica en un compac-

to entramado cuyos diversos estadios ana-líticos convergen en discurso perfectamen-te devanado que va hilvanando, con cum-plida coherencia, las líneas maestras quedefinen el discurso crítico sobre los auto-res, géneros y movimientos analizados en«“La historia de la literatura en Andalucía”(de Nebrija a Ganivet)» así como la aper-tura hacia nuevas vías de exploración enun meditado esfuerzo de síntesis. Comoresultado de este proceder, queda a dispo-sición del lector una rigurosa puesta al día,bien de géneros determinados, como pue-da ser el de la comedia barroca en el epí-grafe «Sobre la aportación de los andalu-ces a la comedia barroca» (p. 263); bien deun autor concreto (Herrera, Góngora, Ca-dalso...); o bien de un movimiento o ten-dencia cultural y literaria, como, por ejem-plo, el humanismo, tratado en el capítulo«Humanismo, historia y erudición en laAndalucía de la Edad de Oro» (p. 185).

El tercer bloque del volumen reseñadoviene a completar ese proyecto de historiade la literatura andaluza sintetizado porOrozco el «“La literatura en Andalucía”(de Nebrija a Ganivet)», a través de unaantología crítica que recorre la médula desu producción filológica aquilatando lasdiversas vías de asedio emprendidas por elmaestro granadino. Así lo explicitaba eleditor en las páginas introductorias: «Enefecto, el ensayo que constituye fundamen-to ancilar del libro, debido a E. OrozcoDíaz y que da título al conjunto (La lite-ratura en Andalucía de Nebrija a Ganivet)se acompaña con una extensa antologíacrítica del mismo autor, que abarca casicuatro décadas de su labor como estudio-so en el exacto espacio comprendido poraquél. Se trata no sólo de incardinar lasíntesis final en algunos de los más rele-vantes aportes del maestro granadino queconstituyeron la fundamentación misma delensayo, haciendo accesibles al lector ma-teriales muy dispersos. Esencialmente hequerido categorizar con un argumento in-contestable, y mediante ese recorrido inte-



ractivo que propongo desde el panoramageneral a la antología, el grado de autori-dad de un esbozo que ha de ser tenidocomo punto de partida para el estudiohistórico de la literatura en Andalucía»(pp. 11-12).

El conjunto de epígrafes que componeneste bloque ofrece un recorrido demoradopor los géneros, autores y las corrientesliterarias y de pensamiento que cimentannuestra historia literaria en el período demayor florecimiento, el Siglo de Oro. Serecogen las principales aportaciones deOrozco al estudio de la lírica renacentista,manierista y barroca («El Renacimiento yla lírica: la introducción del italianismo»,pp. 335-338; «Lírica del manierismo y elbarroco en Andalucía», pp. 443-488) en susprincipales cultivadores: Herrera, Góngorao Pedro Espinosa («Fernando de Herrera:teórico y poeta manierista», pp. 371-386 o«Góngora, el gran poeta del Barroco enAndalucía», pp. 417-442). Igualmente, seincluyen en la antología los capítulos de-dicados a otras manifestaciones poéticasfundamentales en el devenir de la líricabarroca, que abarcan desde la poesía reli-giosa de fray Luis de León a la poesíadescriptiva («La literatura religiosa en An-dalucía: fray Luis de Granada», pp. 349-358; «Poesía descriptiva y libros de anti-güedades en Andalucía», pp. 387-410). Jun-to a la poesía, la narrativa constituye elsegundo foco de atención del profesor gra-nadino mediante el estudio de las princi-pales manifestaciones de la novela barrocaque nacen en Andalucía, el Guzmán deAlfarache y el Quijote («Andalucía y lanovela barroca», pp. 489-508), y, paralela-mente, la atención a manifestaciones pro-sísticas escasamente consideradas por lacrítica, como de los libros de antigüedades.La atención al teatro y la oratoria –enepígrafes como «La teatralidad barroca enAndalucía», pp. 359-370 o «Andalucía y elteatro», pp. 509-512– completan la tríadade géneros principales, hasta cerrar la an-tología con esas líneas de pervivencia del

barroquismo en el XVIII que representa laobra del granadino José Antonio Porcel deSalablanca (pp. 513-526). Como ponen derelieve los mismos títulos de los capítulos,se han recogido en esta antología los es-tudios de Orozco que van cimentando, enun amplio marco cronológico de investiga-ción, esa perspectiva regional en la consi-deración de la historiografía literaria apartir del encuadre del papel de la litera-tura andaluza en los movimientos literarioscapitales del Siglo de Oro como el cultis-mo o el gongorismo.

Al término de este somero recorrido nonos resta sino invitar al lector al repasodetenido de las páginas de este volumencon el ofrecimiento de que el itinerario delectura, en sus muchos recodos y sinuosi-dades, ofrece una apasionante relección dela producción literaria áurea desde unospresupuestos historiográficos que alientanla reflexión sobre los modelos vigentes.Entre las líneas de estos trabajos va toman-do forma el homenaje al profesor EmilioOrozco cuya «palabra viva y ardiente»(Grandes poetas renacentistas (Garcilaso,Herrera, fray Luis de León, san Juan dela Cruz), ed. e introd. de J. Lara Garrido,Universidad de Málaga, 2004, p. 62) vuel-ve a ser retomada aquí al amparo de unmagisterio indeleble. Quedará siempre re-sonando en el lector que se acerque aeste trabajo y a los comentados al inicioese afán de la sugerencia y del estímulosiempre renovado hacia la apertura de nue-vos itinerarios de lectura, pues «sin másdilaciones ni rodeos: estamos ante otro«trabajo útil, de variado enfoque», comotodos los que concibió y llevó a términoese gongorista ejemplar que fue E. Oroz-co, incluso en su entendimiento del que-hacer sin afanes de brillo personal ni co-leccionismo de oropeles. Un trabajo don-de el meditado decir del tan atento comojuicioso lector aflora «sintetizando y coor-dinando algo de lo dicho», a la vez que«señalando o sugiriendo caminos para otrasconsideraciones críticas» (Los sonetos de



Góngora (antología comentada), introd. yed. de J. Lara Garrido, Diputación Provin-cial de Córdoba, 2002, p. 33).

Así pues, sólo podemos terminar dicien-do, que como en los volúmenes aparecidossucesivamente desde el año 2000, La lite-ratura en Andalucía (de Nebrija a Ganivet)«ha de constituir motivo gozoso al tiempoque obligado recordatorio» de uno de losmás notables estudiosos de nuestra historialiteraria (Granada en la poesía barroca. Entorno a tres romances inéditos: comentarioy edición, ed. facsimilar y estudio prelimi-nar de J. Lara Garrido, Universidad de Gra-nada, 2000. p. CIV).

MARÍA D. MARTOS PÉREZ

BARANDA LETURIO, Consolación y AnaVIAN HERRERO (eds.), El personaje li-terario y su lengua en el siglo XVI. Ma-drid: Instituto Universitario MenéndezPidal-Universidad Complutense de Ma-drid, 2006. 350 p.

En el presente volumen, las editoras–Consolación Baranda y Ana Vian– reco-gen los resultados de los trabajos realiza-dos por diferentes especialistas, que se co-menzaron como dos proyectos de investi-gación organizados por el Instituto Univer-sitario Menéndez Pidal de la UniversidadComplutense y fueron presentados final-mente en un curso de verano celebrado enEl Escorial en julio de 2004. Según con-fiesan las profesoras Baranda y Vian, eltema elegido –«El personaje literario y sulengua en el siglo XVI»– estaba necesitadode una revisión a causa de los excesos co-metidos por ciertas corrientes críticas que,durante la segunda mitad del siglo XX, ha-bían propiciado la confusión entre los con-ceptos de personaje y persona. La separa-ción de ambos conceptos –explican las edi-toras en su «Introducción» (pp. 7-11)–«sólo es posible si se distingue entre enun-

ciación real y ficticia, es decir, en el hori-zonte de la pragmática. Desde el punto devista pragmático, un personaje de ficciónno se recibe como tal por razones inma-nentes al texto (estructura y sentido delenunciado), sino porque autor y lector es-tablecen a través de él un «pacto de fic-cionalidad» y de comunicación. En el in-terior de este campo, la pragmática debe-ría permitir distinguir tipos particulares dediscurso, de los que podrían deducirse pro-cesos de ficcionalización específicos y unapluralidad de “pactos ficticios”», por lo queen el mencionado encuentro de estudiososse ha intentado dar respuesta a «esa orga-nización compleja y no inmanente, de pac-to comunicativo concretado de modo dis-tinto en cada obra, género o tipo de per-sonaje [...], para percibir su identidad encada caso concreto» (p. 8).

Para abordar dicho análisis, era preci-so tener en cuenta algunos aspectos teóri-cos existentes en la época estudiada: elconcepto y práctica de la imitación, laspeculiaridades del género literario elegido,los rasgos definitorios del personaje estu-diado y el código lingüístico y discursivoen el que el personaje se expresa, entreotras cuestiones de interés. Las relacionesentre todas ellas «contribuye a orientar elhorizonte de recepción del lector de laobra», ya que este «es un tema capital enel que la crítica literaria y los estudiosretóricos han avanzado múltiples propues-tas desde la década de 1980, tanto en loconcerniente al personaje de la literaturaescrita como al de la literatura oral» (p. 9).Además, estas nuevas perspectivas se hanvisto enriquecidas últimamente por losavances de «las investigaciones lingüísticasen el campo de lo conversacional y elanálisis del discurso», que «han profundi-zado mucho desde esas mismas fechas enlas características del discurso “hablado”transformado en escrito, y en las condicio-nes pragmáticas que determinan la textua-lización» (p. 9). Por su parte, la sociolin-güística ha estudiado los vínculos entre



variantes coloquiales y estratos sociales,poniendo de manifiesto la utilización dejergas y hablas profesionales para caracte-rizar personajes y tipos literarios. Final-mente, la lengua utilizada por cada perso-naje literario «implica siempre el estudiode los mecanismos que posibilitan el pasodel diálogo directo al diálogo textualizadoy mimetizado» (p. 9).

Las profesoras Baranda y Vian han re-unido en este volumen un conjunto de es-tudios que pretenden profundizar en el co-nocimiento de los códigos discursivos em-pleados en la literatura tradicional y en losgéneros literarios renacentistas más impor-tantes, señalando la contribución de cadauno de ellos en la creación del personajeliterario, en el momento mismo en que seestá produciendo su nacimiento. Y entre lasconclusiones más descollantes de este en-cuentro de especialistas, destacan: las pe-culiaridades del discurso «hablado» mime-tizado en texto escrito, las relaciones en-tre variantes coloquiales o estilos retóricosy estratificación social, la asimilación en-tre situación literaria y situación retórica uoratoria, las novedades introducidas por laretórica bizantina en el panorama literariodel momento y la fusión de tendencias queterminan produciendo juegos de perspecti-va y ruptura de moldes. «En líneas gene-rales –concluyen las editoras–, se percibeque el nacimiento de la individualidad noimplica el abandono de la retórica, pero síuna aplicación más compleja o menos rí-gida de la misma para obtener efectos des-conocidos [...]. Se pone de manifiesto dequé manera la creación de personajes lite-rarios implica la adscripción de un tipo delengua que asocia la creación literaria convarias realidades» (p. 10).

En el trabajo que encabeza la colección–titulado «Lengua común y lengua del per-sonaje en la transición del siglo XV al XVI»(pp. 13-39)–, José Jesús de Bustos Tovarbosqueja «la situación lingüística en loscomienzos del siglo XVI como marco ge-neral en el que se inserta la creación de

una “lengua del personaje”, es decir, laconstrucción de un discurso que correspon-da a la naturaleza individualizada del su-jeto hablante en el texto» (p. 13). Paraello, desarrolla su exposición en cuatrofases: en la primera, esboza la codificaciónde la lengua española en el periodo estu-diado, centrándose en las concepciones deNebrija, el Brocense y Correas, sobre elparticular; en la segunda aborda los másimportantes fenómenos lingüísticos que es-taban sometidos a un proceso de cambioen aquella época; en la tercera, considerael llamativo fenómeno de creación de undiscurso o texto individualizado, que seestaba produciendo por entonces; y en lacuarta, con ejemplos concretos, ilustra losrecursos empleados en la creación de esediscurso individualizado, asociado indiso-lublemente al nacimiento del personaje li-terario, que justamente surge como frutodel cambio ideológico generado por el Re-nacimiento.

Elena Artaza Álvarez –en su artículo«Los estilos retóricos en los discursos delos personajes literarios» (pp. 41-63)–, nospresenta un ilustrativo panorama de lastendencias retóricas presentes en la Espa-ña del siglo XVI, señalando las principalescorrientes –las latinas y las grecobizanti-nas–, sus vías de penetración y el grado derecepción de las mismas. Pasa luego aconcretar las peculiaridades de los tres es-tilos clásicos establecidos por los retóricoslatinos –el humilde o ático, el medio orodio y el sublime o asiático– y sus co-rrespondencias con las retóricas grecobi-zantinas. Y concluye ejemplificando laplasmación de tales recursos retóricos ensendos pasajes –del Abencerraje y delQuijote–, como demostración de que «si noconocemos las doctrinas retóricas –las ar-tes– [...], difícilmente valoraremos los tex-tos áureos» (p. 63).

En su trabajo «Venus, Marte, Mercurio:Arquitectura simbólica de los personajesarcádicos» (pp. 65-78), Ángel García Ga-liano nos plantea cómo la cosmovisión re-



nacentista, expandida desde la Florenciamedicea por todo el occidente europeo,desarrolla una triple concepción del mun-do, el hombre y el amor –simbolizada enlas tres deidades presentes en el título desu exposición–, que dejó su impronta enlas grandes manifestaciones artísticas y li-terarias de aquel periodo histórico y que,en la literatura española, es observable enla Diana de Montemayor, la garcilasianaÉgloga II o el cervantino Coloquio de losperros, por citar solo unos ejemplos egre-gios. Y es que «sin conocer el imaginariosimbólico del que emanan las obras de artees imposible interpretarlas correctamente»(p. 65).

F. Javier Herrero Ruiz de Loizaga –ensu estudio «El monólogo en la comediacelestinesca: aspectos lingüísticos y textua-les» (pp. 79-105)– centra su análisis en LaCelestina y algunas de sus continuacionese imitaciones –concretamente la SegundaCelestina (1534) de Feliciano de Silva, laTragicomedia de Lisandro y Roselia (1542)de Sancho de Muñón, la Comedia Selvagia(1554) y la Comedia Seraphina (1521)–.«Son obras que están escritas [...] en esti-lo directo, y por tanto en ellas puede ob-servarse de un modo muy cercano la vozde los personajes. Muchas de estas come-dias, empezando por La Celestina, estánescritas además en prosa, lo que permiteun mayor grado de naturalidad en la repre-sentación de la lengua de estos personajes»(p. 79). Particularmente, Herrero pone elfoco de atención en el empleo del monó-logo que presentan estas obras, especifican-do sus variantes, usos y funciones.

Una de las editoras del libro, Consola-ción Baranda Leturio –en su intervención,titulada «El discurso en el espejo: decoroy reflexiones sobre el lenguaje en la Co-media Thebayda» (pp. 105-131)–, se cen-tra en el examen de la mencionada imita-ción de La Celestina. La Thebayda –tandenostada por la crítica hasta fechas recien-tes– presenta unas desconcertantes peculia-ridades, tales como su exagerada extensión,

su exigua acción –compensada con fre-cuentes digresiones– y una consumada uti-lización de las técnicas dramáticas. Entreestas últimas, Consolación Baranda anali-za el empleo del tiempo y las referenciasa su transcurso, las acotaciones implícitasy sus modalidades, y el aparte y sus va-riantes. Finalmente, observa el decoro oadecuación entre el comportamiento y eldiscurso de los personajes y su condiciónsociocultural, aspecto este al que dedicaatención especial, para concluir que la au-sencia de decoro en la Thebayda es soloaparente, ya que ciertas técnicas –las perí-frasis mitológicas, que poseen un trasfon-do humorístico, y los dobles apartes, conlos que se justifica el inapropiado uso lin-güístico de los personajes– «se emplean enla obra para compatibilizar el respeto porel decoro con el gusto por la exhibiciónretórica y la elocuencia» (p. 115).

Flor Salazar –en el capítulo dedicado a«El personaje como epicentro de un este-reotipo lingüístico y literario en el Roman-cero» (pp. 133-166)– expone primeramen-te una serie de reflexiones sobre el géneroromanceril, que participa simultáneamentede las peculiaridades de la lírica, la épicay la dramática, y cuyas particularidades –oralidad, autor colectivo y fluctuación tex-tual– determinan la naturaleza, tipo y fun-ciones de sus personajes, opuestos a lospersonajes literarios por su carácter tradi-cional. Basándose en diferentes versionesdel romance de Gerineldo, Flor Salazaranaliza los recursos lingüísticos con que seexpresa el personaje de los romances, re-velándose y calificándose a sí mismo en supropio discurso, formulado de manera va-riada según las distintas versiones, de ma-nera que, a través de numerosos elemen-tos lingüísticos y literarios, el Romancerologra «transformar los estereotipos recibi-dos de la tradición en seres humanos [...]que muestran, en fin, todos los matices delos sentimientos» (p. 166).

En su colaboración «Metamorfosis delhéroe carolingio: De Roldán a Don Bel-



trán» (pp. 167-215), Jesús Antonio CidMartínez dedica su atención a estos dospersonajes del Romancero. De todos losprotagonistas de la épica francesa, fueRoldán quien alcanzó mayor fama y acep-tación en Europa; pero en España, frenteal héroe carolingio –que representaba lahegemonía conquistadora de los francossobre parte de la Península Ibérica–, elnacionalismo hispánico creó la figura fa-bulosa de Bernardo del Carpio –de largapervivencia en la literatura–, como contra-posición al caudillo francés y representa-ción del exitoso libertador de la patria fren-te al invasor foráneo. Conectado con elciclo carolingio –pero no con Roncesva-lles– está el romance de «La muerte deDon Beltrán», cuyas versiones y localiza-ciones analiza pormenorizadamente CidMartínez, concluyendo que en ellas puedeverse «un eco de las campañas de Carlo-magno en el noroeste español, es decir, lasque tenían por objetivo liberar el sepulcroy el Camino del apóstol Santiago» (p. 199).

Jesús Gómez –en «La caracterizacióndel personaje dialógico desde la ficciónconversacional» (pp. 217-241)– reflexionasobre esos dos factores determinantes enlos diálogos literarios del siglo XVI: la ca-racterización de los hablantes a través dellenguaje que emplean y –como derivacióníntimamente ligada a lo anterior– la pre-sentación del diálogo como trasunto de unaconversación realmente efectuada en unmomento determinado. Para el primerasunto, Gómez se fija especialmente en el«Coloquio del porfiado», incluido en losDiálogos o Coloquios de Pedro Mejía, yen el Diálogo de los pajes de Diego deHermosilla. Por lo que toca a los recursosempleados para ofrecer esa ilusión de con-versación real, los Coloquios de Palatinoy Pinciano de Juan Arce de Otálora leofrecen numerosos e ilustrativos ejemplos.La ficción conversacional también apareceen diálogos menos polémicos y más idea-listas, como el De los nombres de Cristode fray Luis de León; igualmente puede

rastrearse, aunque con menor intensidad ycuidado, en los coloquios escolares dedi-cados a la enseñanza. En conclusión, losrecursos empleados en los diálogos rena-centistas para remedar el lenguaje oral «nopretenden tanto reproducir el habla de laconversación, cuanto recrear unos caracte-res o personajes ficticios» (pp. 240-241).

En su intervención –titulada «La co-dificación del habla y del personaje delindio en los Coloquios de la verdad(c. 1569) de Pedro de Quiroga» (pp. 243-283)–, la también editora del libro, AnaVian Herrero, centra su interés en estapeculiar obra dialogada de Quiroga y, muyparticularmente, «en la construcción delpersonaje principal, el indio Tiro, y de sulengua [...], que reúne en su seno el cas-tellano idiomático, esmaltado de citas bí-blicas, y en algunos pasajes, la lenguamaterna, el quechua» (p. 243). Con losColoquios de la verdad –aparte de otrasintenciones de carácter informativo– Qui-roga confiesa querer atraerse a los indiosperuanos para la causa de la fe cristiana,por lo que en su obra denuncia los abusoscometidos por los conquistadores y propo-ne algunos comportamientos para integrara los aborígenes americanos en nuestrareligión. Tres personajes dialogan en laobra: Barquilón –un español residente enPerú desde antiguo y ahora desengañadodel mundo, que ejerce el papel de maes-tro–, Justino –soldado recién llegado des-de Castilla a las tierras americanas– y Tito–descendiente de la nobleza incaica, vícti-ma y censor de los desafueros de los es-pañoles–; un cuarto personaje, Cayo –tam-bién indio–, permanece silente durante todala obra. Ana Vian escudriña con detalle laspeculiaridades con las que Quiroga hacreado a sus personajes y los recursos delenguaje y estilo que los definen, especial-mente en el caso del indio Tito.

Javier Gómez-Montero –en «Celestina,Lozana, Lázaro, Urdemalas y la subjetivi-dad. A propósito del lenguaje y los géne-ros de la “escritura realista” del Renaci-



miento» (pp. 285-340)– plantea primera-mente la cuestión del realismo en la fic-ción literaria, íntimamente vinculada con latipificación retórica de los géneros, loscuales imponen, a su vez, registros lingüís-ticos y usos estilísticos particulares. Trasexponer las ideas de Auerbach y de la crí-tica posterior sobre estos asuntos, conclu-ye que en obras representativas de nuestraliteratura áurea –como La Celestina, La lo-zana andaluza, el Lazarillo y el Viaje deTurquía– «el concepto de mímesis –comoilusión de realidad a partir de una ilusiónreferencial– [...] no implica exclusivamen-te la imitación de acciones humanas en elsentido aristotélico, sino sobre todo unamímesis del lenguaje que, en particular,significa una simulación de la oralidad» (p.294). Y a confirmar las esencias de talescritura realista en esas cuatro obrastransgresoras de los límites genéricos, de-dica Gómez-Montero el resto de su ex-posición.

En el último artículo del libro –«Retó-rica y mayéutica: estrategias dialógicas enel Persiles» (pp. 341-350)–, Michel Monerpone de manifiesto la ambigüedad narrati-va de la póstuma obra cervantina y señalael sentido de tal ambigüedad. Para Moner,«la figura del narrador, tal como se tras-parenta al hilo del relato, presenta todas lasfalacias y trampas de las que Cervantessuele echar mano para despistar a sus lec-tores» (p. 341), proponiendo una de lasmás usadas por el novelista: la sustituciónde la objetividad que proporciona el narra-dor omnisciente, externo al texto, por lasubjetividad de varias voces narrativas in-ternas, encarnadas por algunos personajesde la obra que relatan sus experiencias per-sonales, muchas veces en forma dialogada.Algunos pasajes del Persiles sirven a Mo-ner para ejemplificar ese perspectivismonarrativo de Cervantes y el sentido trascen-dente que aquellos pueden encerrar.

Con este libro, Consolación Baranda yAna Vian nos ofrecen los espléndidos re-sultados de un trabajo colectivo llevado a

cabo por reconocidos especialistas que,desde distintas perspectivas, han puesto aldía de manera solvente y documentada lacuestión del personaje literario y su plas-mación lingüística en obras y géneros muydiversos de nuestra literatura áurea.

ANTONIO CASTRO DÍAZ

GARCÍA SANTO-TOMÁS, Enrique (coord.),Espacios domésticos en la literaturaáurea. Número monográfico de Ínsula,n.º 714 (junio de 2006), 28 p.

Este reciente volumen de la revista Ín-sula constituye una valiosísima colecciónde ensayos en torno a uno de los temasque han merecido escasa atención críticahasta hace poco: el del espacio domésticoen la literatura española de los siglos deoro. La noción de la domesticidad, tradi-cionalmente asociada con la mujer y porlo tanto, con lo privado, lo material y loinferior dentro del paradigma clásico mas-culino / femenino, ha sido relegada duran-te mucho tiempo a una posición secunda-ria. De ahí la suma importancia de losmonográficos como el presente que noshacen revalorar la posición que este temaocupa en nuestras letras áureas.

El volumen consta de ocho ensayos queofrecen diferentes acercamientos a las fun-ciones del entorno doméstico en prosa,poesía y teatro de la época. El artículo delcoordinador Enrique García Santo-Tomássobre «Fragmentos de un discurso domés-tico (pensar desde los interiores masculi-nos)» sirve como una excelente introduc-ción al monográfico. Además de un pano-rama exhaustivo de la literatura críticarelativa al concepto de la domesticidad enla cultura europea de la época, este estu-dio presenta un tratamiento original deltema al considerar el hogar como un ám-bito masculino igual que femenino. El in-vestigador examina varias imágenes del



‘hombre en su casa’ que aparecen en obrasde autores como Salas Barbadillo, Vélez deGuevara y Calderón, relacionándolas conlos cambios socio-económicos de la prime-ra mitad del siglo XVII.

El segundo ensayo titulado «La casabarroca de la razón (Cervantes arquitecto)»de William Egginton nos traslada al terre-no de los estudios cervantinos y al espa-cio doméstico femenino. Partiendo de lateoría moderna de la deconstrucción, Eg-ginton discute perspicazmente el conceptodel hogar y su (in)capacidad para protegeru ocultar lo que está al interior en dosnovelas ejemplares: El celoso extremeño yLa fuerza de la sangre. Según el autor,ambos casos ponen en evidencia que «lafísica de la arquitectura barroca decreta quelos mismos muros que se duplican paraproteger una pureza interior, tienen el efec-to intensamente perturbador de tornar im-puro ese espacio interno».

Los siguientes cuatro trabajos del mo-nográfico están dedicados a la representa-ción de los espacios domésticos en el tea-tro. El estudio de Teresa Ferrer Valls, «Deloratorio al balcón: escritura de mujeres yespacio dramático», se entrelaza con losdos anteriores al examinar la división delos espacios en femeninos y masculinosjunto con la tradición de circunscribir a lamujer al espacio interior de la casa. FerrerValls apunta a la potencia perturbadora dela comedia, donde este espacio «pensadopara contener a la mujer» con frecuenciase convierte en escenario de la intrigaamorosa. Desde esta perspectiva, la inves-tigadora ofrece un análisis magistral de losespacios domésticos en obras de diversasdramaturgas en relación con los temas dela violencia contra la mujer, su tratamien-to como objeto de intercambio económico,la solidaridad femenina y la importanciadel deseo de la mujer a la hora de elegirmarido.

Ferrer Valls indica que a pesar de laimportancia del espacio interior en el tea-tro de la época, «las precisiones sobre su

plasmación en escena ofrecidas en las aco-taciones de los textos dramáticos son me-nos de las que queríamos encontrar». Elartículo de Luciano García Lorenzo «Depuertas (palaciegas) abiertas: La Gran Sul-tana de Cervantes en su versión escénica»puede considerarse una respuesta a estaobservación, pues aborda la cuestión de larepresentación de los espacios en las pues-tas en escena modernas de las comediasdel siglo de oro. Como ejemplo, GarcíaLorenzo escoge el estreno de La GranSultana de Cervantes, una obra «con ma-yor multiplicidad de espacios», por laCompañía Nacional de Teatro Clásico en1992. El estudio ofrece una esmerada des-cripción de los diferentes espacios escéni-cos que conformaron esta producción, de-teniéndose especialmente en los espaciosinteriores, aunque al final concluye que«los escasos espacios de carácter domésti-co no juegan un papel importante ni sig-nificativo desde el punto de vista esceno-gráfico».

Otro ensayo interesantísimo que relacio-na el tema del hogar con la vida de lasmujeres y el tema del honor es «Crimen ycastigo en el ámbito doméstico» de M.a

Teresa Julio. Mientras el trabajo de FerrerValls se enfoca en la imagen de la casacomo un espacio potencialmente liberador,el de Julio explora su función opuesta, lade una cárcel para la mujer en los dramasde honor conyugal. Tomando como ejem-plo Casarse por vengarse de Rojas Zorri-lla, Julio analiza la función del espaciodoméstico como escenario principal y elúnico testigo de las diferentes etapas de latragedia: el supuesto adulterio, el juicio yla ejecución de la mujer a mano de suesposo. Así pues, «la casa, concebida ini-cialmente como un recinto para proteger lahonra y la integridad de sus miembros, seconvierte en el drama de honor conyugalen una auténtica ratonera».

El artículo de Javier Rubiera sobre«Encuentros de galán y dama en el espa-cio de la casa» (que ilustra algunas de las



reflexiones recogidas en su reciente libroLa construcción del espacio en la come-dia del siglo de oro) cierra el bloque de-dicado al género dramático con un análi-sis perspicaz de las indicaciones espacia-les en la escena de uno de los encuentrosamorosos en El caballero de Olmedo. Enrespuesta al estudio de la primera parte dedicha escena de Pedro Ruiz Pérez, quienconcluye que la acción pasa entre la calley el balcón, Rubiera se centra en la si-guiente secuencia para probar con una ló-gica irrefutable que los personajes se en-cuentran en el interior de la casa.

El trabajo de Antonio Sánchez Jiménez,titulado «Domesticidad, ilusión de intimi-dad y estrategias de representación en elIsidro (1599), de Lope de Vega», es elúnico de la colección que trata la poesíaaurisecular. El análisis brillante del poemalopesco ofrecido por Sánchez Jiménez ex-pone el uso del discurso doméstico porparte del Fénix como estrategia literaria. ElIsidro es un poema de la domesticidad tan-to por el contenido (los pasajes dedicadosa la figura del santo labrador exaltan lohumilde y lo doméstico) como por el esti-lo (al defender el uso de las quintillas,Lope se presenta como un poeta local yespañol). El investigador concluye que laimagen que Lope crea de sí mismo comoescritor de lo llano, lo español, lo madri-leño convierte el Isidro en uno de los pa-sos que llevará al poeta a dominar la es-cena literaria de Madrid.

Cierra la colección un estudio de Gui-llermo Serés sobre «La diversidad espacialde la segunda parte del Quijote». Serésobserva que en Parte II de la novela cer-vantina los espacios se alternan entre losinteriores (cerrados y estáticos), donde elprotagonista se ve superado por diferentesconvenciones literarias, y los exteriores(abiertos y dinámicos), donde se produceun reconocimiento de igualdad con el‘otro’, como por ejemplo en los casos delpaje, Roque o el Caballero de la BlancaLuna. Es de notar que el artículo no se

enfoca en el ámbito doméstico, sino que seocupa principalmente de los espacios ex-teriores ofreciendo, eso sí, dilucidacionesmuy interesantes sobre sus diferentes fun-ciones, como por ejemplo, las implicacio-nes del paralelo que se traza entre los per-sonajes de Roque y Ricote.

En suma, Espacios domésticos en la li-teratura áurea constituye una colecciónextraordinaria e imprescindible para cual-quier estudioso de la literatura aurisecular,pues abarca una gran variedad de génerosy autores. Además de ofrecernos una seriede estudios utilísimos sobre aspectos espe-cíficos del discurso doméstico en las letrasáureas, el monográfico esboza las posiblesdirecciones para los futuros estudios deltema. No obstante la heterogénea proceden-cia de los artículos y la diversidad de apro-ximaciones y estilos, el monográfico resul-ta una obra perfectamente coherente, graciasa la continua resonancia entre los estudiosy al trabajo magistral del coordinador.

VERONIKA RYJIK

GARCÍA LORENZO, Luciano (ed.), El figu-rón. Texto y puesta en escena. Madrid:Fundamentos-Resad, 2007, 460 p.

Volumen colectivo centrado, comoanuncia el título, en el estudio del figurónatendiendo a dos vertientes: los textos enque se origina, plasma y desarrolla el tipoteatral y las realizaciones escénicas. Eleditor ha enhebrado con tino y esmero ladiversidad de aportaciones críticas confor-mando una miscelánea coherente en losplanteamientos y apreciable por la recopi-lación de paradigmas figuronescos y refe-rencias bibliográficas. El lector puede re-construir el nacimiento del figurón desdela edad clásica hasta el Siglo de Oro, per-cibir la evolución del tipo teatral entre losdramaturgos auriseculares y, finalmente,palpar el éxito en los escenarios actuales.



La pluralidad de enfoques y estilos se en-marca dentro de una estructura tripartitacon la que se pretenden desentrañar losantecedentes del figurón (en la sección ti-tulada Inicios), su evolución posterior (enMorfologías) y su éxito en los teatros dehoy en día (en Pervivencias). Les precedeun artículo inicial del editor («Para un es-tudio del figurón», pp. 11-19) en que seofrece un estado de la cuestión de los es-tudios sobre el tema. Como señala L. Gar-cía Lorenzo, el esfuerzo crítico de las úl-timas décadas, manifiesto en el aumento delos conocimientos sobre numerosos aspec-tos del teatro clásico español y en el pro-liferar de ediciones críticas, ha favorecidola puesta a punto de un trabajo de conjun-to como el que se ha propuesto para laeditorial Fundamentos-Resad. Un buen ín-dice de ello es la bibliografía recogida enlos diferentes artículos que, salvo excepcio-nes debidamente señaladas, se ha intenta-do uniformar y que representa, a pesar deciertas reiteraciones, un óptimo punto departida para futuras investigaciones. Indis-cutiblemente, los estudiosos deben enfren-tarse a una serie de cuestiones cardinales:en primer lugar, la terminología, pues enel Siglo de Oro palabras como figura, fi-gurón, figurilla parecen encerrar matizacio-nes semánticas, aunque algunos críticos lasconsideren sinónimos; en segundo lugar, laexistencia o no del género teatral llamadocomedia de figurón o si, al considerarse elfigurón un tipo, debería hablarse de come-dia con figurón; y, finalmente, si el tipoteatral tiene su origen en las figuras entre-mesiles o viceversa y, por consiguiente, sila comedia de figurón procede del entre-més o viceversa. Cada autor se plantea, deforma más o menos extensa, estas cuestio-nes en los preliminares de su artículo, locual si resulta reiterativo a una lecturacompleta, por otra parte revela la ópticacrítica de cada aportación.

Constituye la primera sección un am-plio artículo de A. Moreno Hernández(«Tras la estirpe de los figurones: en tor-

no al miles gloriosus de Plauto», pp. 23-68) dedicado al tipo plautino del milesgloriosus y a indagar sobre todo «concu-rrencia y superposición [...] de distintasmodalidades de caracterización del miles enfunción de la situación comunicativa entrelos personajes, modalidades que reflejan asu vez las distintas perspectivas que estosadoptan sobre él» (pp. 24-25).

La segunda sección –la más amplia yarticulada– sigue un recorrido en progre-sión cronológica, que, a la vez, va de loteórico a lo práctico. Se abre con un so-berbio trabajo de Evangelina Rodríguez(«Alzando las figuras: hacia una sistema-tización de lo grotesco», pp. 71-106). En élse desgrana, al hilo de las definicionesteóricas antiguas y modernas y de las gra-daciones léxicas utilizadas en el Siglo deOro, la caracterización de la figura y surelación con los distintos niveles de comi-cidad, de lo grotesco a lo burlesco. Am-plia es la aportación presentada de textosteatrales del siglo XVII, sobre todo, los delámbito entremesil. En el artículo siguiente(«Del miles gloriosus al figurón: los orí-genes de la comedia de figurón en La con-tienda de García de Paredes y el capitánJuan de Urbina (1600), de Lope de Vega»,pp. 107-127), Antonio Sánchez Jiménez re-anuda el discurso sobre el personaje plauti-no del miles para analizar la evolución deltipo teatral hasta la configuración del gé-nero definido como «comedia de figurón»centrándose en la pieza lopesca que recien-temente ha editado. La contienda de Gar-cía de Paredes... se examina también des-de la perspectiva hipertextual, es decir,desde su relación con la fuente contempo-ránea, identificada polémicamente en elcanto XXVII del Carlo famoso de LuisZapata de Chaves, que representa, según elautor, tanto el contexto histórico de lacreación como el vehículo a través del cualllega a Lope de Vega el personaje clásicodel miles gloriosus. Sin embargo, la partededicada a la fuente adolece de cierto en-foque descriptivo que contrasta con las



expectativas polémicas anunciadas al prin-cipio. Ello se debe en parte al excesivopreámbulo sobre la definición y caracterís-ticas del género teatral y al rápido repasode los factores que aúnan la obra de Lopeal género.

Los trabajos siguientes se detienen enseñalar los cambios de figuras y figuronesen piezas puntuales de dramaturgos delsiglo XVII: Moreto (Delia Gavela, «La evo-lución de un género a través de sus figu-ras y figurones: De fuera vendrá, de Mo-reto, y su fuente lopesca ¿De cuándo acános vino?», pp. 129-147), Rojas Zorrilla(María Teresa Julio, «Ridendo castigatmores: figurón y figuras en Entre bobosanda el juego», pp. 149-163; Rafael Gon-zález Cañal, «Los otros figurones de Ro-jas Zorrilla», pp. 165-182), Solís (FrédericSerralta, «Entre figura y función: Un bobohace ciento, de Antonio de Solís», pp. 183-193), Cubillo (Francisco Domínguez Mati-to, «Un figurón anda suelto: El invisiblepríncipe del baúl de Álvaro Cubillo deAragón», pp. 195-219); o, finalmente, otrosepígonos que reelaboran célebres comediasde figurón (Elena Di Pinto, «Las hechurasdel figurón: Entre bobos anda el juego, deRojas Zorrilla, Un bobo hace ciento, deSolís y Un loco hace ciento, de MaríaRosa Gálvez», pp. 221-248). En muchoscasos el análisis hipertexual realizado poralgunos autores resulta interesante a la horade subrayar la evolución del figurón a lolargo del siglo XVII. En esa dirección De-lia Gavela indaga cómo Moreto refundeuna pieza de Lope, centrando el enredo entres personajes: el galán (Lisardo), dama(doña Francisca) y rival de esta última (latía doña Cecilia). Estos tres protagonistasacentúan algunas de las peculiaridades conlas que Lope construyó sus personajes.Figuras y figurones, galanes atípicos ypersonajes ridículos presenta también ladramaturgia del toledano Rojas Zorrilla,autor de una de las piezas más celebradasdel género, Entre bobos anda el juego. Enella se centra el artículo de Teresa Julio

que subraya cómo el tradicional vehículode comicidad teatral, el gracioso Cabelle-ra, reviste en esta comedia dos funcionesparticulares: presentar a los personajes ri-dículos e imponer la cordura al disparate.Además, detalla de qué manera los demásprotagonistas no escapan al contagio gro-tesco de don Lucas del Cigarral. La gale-ría de galanes caricaturescos, particular-mente cultivada por Rojas, se completa, enel artículo de R. González Cañal, con donJulián y Juan Martínez de Caniego de Abreel ojo y don Marcos, don Pablo, don Ro-que y don Gonzalo de Lo que son muje-res. De Rojas Zorrilla parte también Elenadi Pinto con una muestra, quizás algo ex-cesiva de citas, para analizar las aportacio-nes posteriores hasta llegar al siglo XIX.

La sección se cierra con cuatro artícu-los que deslindan la tipología del figurónen el teatro breve y en el teatro de pala-cio. El sólido artículo de Abraham Madro-ñal («Figurones de comedia y figurones deentremés», pp. 249-271) desestima la po-sible filiación entre el entremés de figurasy el nacimiento de la comedia de figurón.El estudioso se remonta al papel relevantede los célebres personajes cervantinos, yaseñalado por la crítica, que acaban inte-grándose en el desfile de figuras del en-tremés. A este respecto, se detiene en al-gunos entremeses ambientado en mesonesy posadas como Lo que pasa en una ven-ta o Getafe. Cuando el entremés se centraen un personaje-figura toma entonces elcariz de entremés de figurón como ocurreen algunas piezas de Castillo Solórzano,Quiñones de Benavente, Antonio de Zamo-ra, etc. En el mismo ámbito, se inserta lasugestiva aportación de María Luisa Lobato(«Figuronas de entremés», pp. 273-292). Elartículo parte de un enfoque intertextualque relaciona la experimentación de Mo-reto con el figurón. De hecho, la autoraanaliza los paralelismos y puntos de con-tacto entre dos textos que se editan y re-presentan en un mismo período de tiempo:el entremés El aguador, cuya protagonista



principal es la tomajona doña Estafa, y ellindo don Diego de la comedia homónima.En un segundo tiempo, partiendo de la ti-pología reseñada del figurón burlado, eldon Cosme de muchos entremeses, se pos-tula la filiación con la figura del actorCosme Pérez, Juan Rana. Con RamónMartínez («Figurones afeminados en el tea-tro breve del Barroco. Estudio y edición dela mojiganga anónima El mundo al revés»,pp. 293-319) el lector tiene la oportunidadde fijarse en una subespecie de figurón yleer un texto entretenido y gracioso. Ra-fael Martín Martínez («Carlos II y los fi-gurones», pp. 321-334) da cuenta del cam-bio de perspectiva teatral en tiempos deCarlos II, cuando el teatro palaciego sereviste de intención didáctica con el fin deadoctrinar al poco espabilado monarca ana-lizando dos tipos teatrales –el montañés yel indiano– que adquieren connotacionesfiguronescas. Con este trabajo se cede elpaso al nuevo siglo. Olga Fernández Fer-nández («Pervivencia y evolución de tiposy formas: de los figurones «especiales» deCañizares al figurón «inexistente» de Iriar-te», pp. 335-371) ha dedicado su tesis doc-toral a este tema y distingue tres tipologíasde comedias de figurón: el figurón como«antigalán», la estructura «todos contra elfigurón» y, finalmente, el figurón casadocontra todos. Analiza en este caso el tea-tro de José de Cañizares y tres ejemplos«especiales»: don Lorenzo de Maqueda deEl honor da entendimiento, don CosmeAnsures de Yo me entiendo y Dios meentiende y doña Melchora de El dómineLucas. Por otra parte, este autor sirve depuente para el teatro de finales del sigloXVIII en el que se detiene María AnguloEgea («Los figurones de Luis Moncín: tra-dición y modernidad», pp. 373-401).

La última sección se compone de cua-tro artículos a cargo de Carmen MenéndezOnrubia («El figurón en escena: DonatoJiménez», pp.405-420), Eduardo Pérez-Rasilla («Las escenificaciones de la come-dia de figurón en el teatro español a par-

tir de 1980», pp. 421-442), Mercedes Ca-rrión («Los meneos y melindres del figu-rón. Fernando Conde y El lindo don Die-go de Moreto», pp. 443-454) y César Oli-va («Mi amigo don Lucas del Cigarral»,pp. 455-460).

La publicación, a pesar del cuidado deleditor, no está exenta de algunos errorestipográficos, tal como tipos de letras equi-vocados, desajustes de tabulaciones, algu-nas cursivas, etc. Sin embargo, ello nomengua en absoluto la utilidad de esteextenso e interesante ramillete de figuro-nes, a través de los cuales el lector perci-be cómo cambian los tiempos, el públicoy la forma de hacer teatro.

ELENA E. MARCELLO

VIVES, Juan Luis, Los diálogos (Linguaelatinae exercitatio). García Ruiz, MªPilar (estudio introductorio, edición crí-tica y comentario). Pamplona: Eunsa,2005, 635 p.

Hace años ya que la edición de monu-mentos del Humanismo está en auge enEspaña, y no sólo de retóricas o de auto-res españoles, sino de representantes cons-picuos del europeo. De hecho, la figura deJuan Luis Vives pertenece más bien a éste,pues desarrolló su obra fuera de su patria,que con tal saña persiguió a su familia. Esverdad que disponemos hace tiempo deunas Obras completas, traducción de Lo-renzo Riber en dos vols. para la ed. Agui-lar (Madrid, 1947-1948), de ediciones di-versas más recientes de varias obras suyas,y que el texto latino de Los diálogos has-ta se puede encontrar en la red (http://www.grexlat.com/biblio/vives/index.html).Sin embargo, merece la pena que llamemosla atención sobre lo que ha hecho M.ª Pi-lar García Ruiz porque, sin duda, es otracosa: estamos ante una auténtica edicióncrítica, aumentada con varios complemen-



tos de suma utilidad, y todo ello de acuer-do con las más exigentes reglas del arte.Creo poder afirmar que la edición de con-vertirá en referencia obligada para los es-tudios vivistas, y en general para cuantos,interesados en la literatura española delRenacimiento, consideramos que no sepuede prescindir de la neolatina. Constitu-ye ésta una verdadera Atlántida, un inmen-so continente sumergido sin el cual la ima-gen de la cultura española y europea engeneral queda trunca y sesgada. La ediciónde García Ruiz nos descubre algo más deese mundo, de forma fiable.

De la Linguae latinae exercitatio, quees su título verdaderamente expresivo, hayque decir que, si no una obra de las obrasmayores del autor, sí resulta hoy una lec-tura, si vale la expresión, atrayente y en-cantadora, además de interesante. Los vein-ticinco diálogos que la integran pretendíanofrecer un método agradable y útil paraque el estudiante aumentase su léxico lati-no de cara a manejar mejor el latín, inclu-so a hablarlo. Así recorren desde el «Des-pertar matutino» los sucesivos momentosde la vida del niño o del joven, así comodiversos ambientes, desde la escuela hastael paseo, para culminar con «La educa-ción», y «Los preceptos de la educación».Vives se las arregla para ambientar susdiálogos de forma que en ellos se multi-plique el léxico tanto concreto como abs-tracto. Pero además de un recurso pedagó-gico, nos ofrecen un verdadero documentode muchas costumbres de la época, porejemplo, los hábitos del vestido, la higie-ne o la alimentación; el mejor modo depreparar la pluma para escribir; o diversio-nes como el juego de pelota, así como unextracto de las ideas pedagógicas de Vivesen sus obras mayores, según demuestraGarcía Ruiz. O curiosidades, como la re-creación del gran Alberto Durero, que nospermite asomarnos al interés por el cuer-po humano y el temperamento de tantospintores del Renacimiento. Y un evidentevalor literario. Son diálogos animados, vi-

vaces, de réplicas muchas veces humorís-ticas, con un estilo coloquial que recuerdala comedia latina. Claro que no hay queesperar aquí la estructuración propia de laobra dramática, se trata más bien de unasucesión de estampas costumbristas, aunquenunca exentas de encanto, y que en oca-siones muestran un sentimiento de la na-turaleza de verdadera altura lírica (véanselos pasajes de las pp. 191 o 223).

La edición de García Ruiz va precedi-da de un interesante prólogo del profesorAntonio Fontán, a quien tanto se debe parael conocimiento del Humanismo, y de unextenso estudio que, si nos ahorra la vidade Vives, nos da un minucioso análisis quepormenoriza las circunstancias de la com-posición y la fortuna editorial de la Exer-citatio; su estructura y personajes, de nom-bres por lo general expresivos; su relacióncon la obra erasmiana; y finalmente, loscriterios de edición. En conjunto, el estu-dio se corresponde con el comentario, tanlargo como el propio texto, que sigue aéste; del comentario extrae y sistematizavarias de sus conclusiones.

Del análisis de las ediciones se sigueque García Ruiz nos da sobre todo el tex-to de la príncipe (Basilea, 1539) sin omi-tir las glosas, debidamente corregido, y congrafías y puntuación modernizadas, lo que,ciertamente, facilita su manejo; además esfiel así al espíritu de los mejores humanis-tas, que pretendían hablar para su tiempo.De la traducción hay que decir que consi-gue ser precisa, fiel al tono coloquial deloriginal, y escrita en buen castellano, cosahoy tan infrecuente. Quien se ha acercadoalguna vez a estas tareas no puede menosde valorar el esfuerzo, porque el texto deVives, por su complejidad léxica y porsu coloquialismo, no resulta precisamentesencillo.

El comentario persigue, y por lo gene-ral consigue, aclarar, explicar o ilustrarcada uno de los lugares del texto que lorequieren. Ya dijimos que surgen aquí in-finidad de cuestiones que, recogidas y sis-



tematizadas, fundamentarán el estudio pre-vio. Yo destacaría el esfuerzo por relacio-nar esta «obra menor» con el contextogeneral de la producción de Vives; o elrealizado para situar a los personajes en lahistoria de su tiempo; o incluso para loca-lizar con exactitud los itinerarios de esosmismos personajes en Valencia, en París,en el campo... lo que se corresponde conlas bonitas láminas de época de laspp. 585-590. Disponemos, además, de uníndice onomástico, y sobre todo, de un ín-dice de lugares de autores clásicos, que fa-cilita la radiografía de las lecturas de Vi-ves y sus gustos. El glosario constituye unutilísimo repertorio léxico, que complemen-ta los útiles Neulateinische Wortliste, dis-ponible en la red, o el reciente Lexique dela prose latine de la Renaissance de RenéHoven (Leiden: Brill, 2006; 1ª ed. de1994). Se añade a él, además, en apéndi-ce, un estudio del léxico nominal de laExercitatio, que permite alinear a Vives allado de los no ciceronianos como LorenzoValla o el propio Erasmo, partidarios de lainnovación moderada en aras del uso dellatín como instrumento comunicativo. ¿Seequivocaron al no apostar por las lenguasvernáculas? Hicieron Europa y cultura eu-ropea del modo que era posible en su tiem-po. Finalmente, un pequeño reparo tipográ-fico. Dado como está impreso el texto la-tino, no siempre resulta precisamente fácilencontrar su correspondencia con la traduc-ción; incomodidad que se repite en la bi-bliografía, que, que al estar distribuida enapartados sin duda en busca de precisión,no siempre permite localizar a la primeralas referencias del cuerpo del texto. Aun-que, al menos para lo referente a la dis-posición del texto latino, supongo que pro-ceder de otra manera hubiera alargado to-davía más un volumen ya muy extenso.

En conclusión, la impresión de conjun-to es que estamos ante un muy digno re-sultado de la filología más exigente, anteun importante documento de la pedagogíadel Humanismo, ante una valiosa muestra

estilística, y ante un instrumento que acre-cienta y facilita nuestro conocimiento dellatín de los humanistas. Y no hay que ol-vidar que, si algo distinguió al Humanis-mo, fue la voluntad de renovación educa-tiva, una renovación que, según demostróEugenio Garin, no alcanzaba sólo a quéautores se leían, sino al ámbito entero delo que entendemos por pedagogía. Peroademás, en los animados y sueltos diálo-gos de Vives reconocemos ese mismo es-píritu que permite que reconozcamos entantas páginas renacentistas, latinas y ver-náculas, las raíces de la prosa moderna.

FERNANDO ROMO FEITO

GRANADA, Fray Luis de, Guía de maravi-llas. Mazzocchi, Giuseppe (edición, in-troducción y notas). Sevilla: FundaciónJosé Manuel Lara, 2006, 323 + 658 p.(Clásicos Andaluces); 2 vols.

Cabe agradecer el esfuerzo del profe-sor italiano Giuseppe Mazzocchi por pro-porcionarnos una visión de conjunto de laextensísima obra de fray Luis de Granada.Es de justicia reconocerlo por varios mo-tivos, de los cuales no el menor es su in-tento de cartografiar los diferentes génerosque tocó el dominico, en una oportunaantología que nace con vocación de ser, enpalabras de su editor, una «antología total».

Es ésta, ya de por sí, una labor titáni-ca, pues la última edición de las ObrasCompletas de fray Luis, dirigida por el P.Álvaro Huerga, consta de cincuenta y unvolúmenes. Explorar esa selva de libros yextraer de ella las «flores» más represen-tativas constituye un ejercicio académicono sólo notable sino también digno de todoelogio. Entre los aciertos de G. Mazzoc-chi, uno de los principales ha sido la lúci-da conciencia con que ha planteado lostérminos y el diseño de esta edición. Comodice en la Introducción general del primer



volumen, ha buscado establecer el hiloconductor que dé cuenta de la unidad glo-bal de la obra luisiana para orientar al lec-tor «entre cientos de páginas donde cual-quiera se pierde» (p. LXXXII).

El título de Guía de maravillas es sig-nificativo al respecto. Por un lado, ha es-cogido la palabra clave de una de las obrasmás importantes del dominico –Guía depecadores–, que, incluida en el Índice de1559, fue sometida a una profunda revisiónque alteró su estructura y su sentido origi-nal antes de publicarla por segunda vez en1567. Complementando dicha palabra y afin de evocar también el carácter de lapropia antología, el editor ha escogido unode los términos que mejor definen la an-tropología entera del autor: maravilla. Siel título me parece tan afortunado, es pre-cisamente por su capacidad polisémica, nosólo con respecto a la obra de fray Luis,sino también con respecto al contexto es-piritual y cultural en que floreció, así comoen relación con su recepción.

Gracias a un artículo de Keith Whinom,se ha convertido en un lugar común recor-dar que los escritos del dominico, juntocon los de otros autores de la literaturaespiritual de los siglos XVI y XVII, fueronen su momento éxitos de venta no sólo enEspaña sino que incluso lograron una in-tensa acogida fuera de nuestras fronteras,incluso y sobre todo en los países protes-tantes, (el caso de Inglaterra es especial-mente ilustrativo como ya señalara JoséÁngel Valente en Las palabras de la tri-bu). Tras un periodo de relativo olvido, elprimer tercio del siglo XX rescató, comomodelo de clasicidad, la tersa aunque ci-ceroniana prosa luisiana. En condensadaspáginas (pp. XCVII-CIII), Mazzocchi tra-za los principales jalones de esta recupe-ración que tienen en Los dos luises (1921)de Azorín su punto de arranque y su cul-minación en la antología Maravilla delmundo de Pedro Salinas (1940). Pero,como menciona en varias ocasiones el pro-fesor italiano, esta maravilla ha venido

asociándose al sentido que cobra en laspáginas más apreciadas de la que se con-sidera su obra de mayor calidad literaria:Introducción al Símbolo de la Fe (1583),estudiada en profundidad por José MaríaBalcells.

El reto al que se ha enfrentado Maz-zocchi ha consistido, pues, en organizar elitinerario de la escritura luisiana teniendoen cuenta el mayor número posible de susramificaciones y tratando de respetar suanchurosa pluralidad, sin amputar de suvalor no sólo histórico sino incluso estéti-co, antes al contrario, las obras de tipoespiritual. No satisfecho con ello, ha pro-curado deliberadamente no incurrir tampo-co en una lectura teológica, habitual en losambientes eclesiásticos.

A fin de organizar las sucesivas seccio-nes de su antología, ha escogido una op-ción que, de tan «ortodoxa», paradójica-mente resulta novedosa. Evitando todoescolasticismo, no sólo el tomista sino tam-bién el de los manuales escolares, Mazzoc-chi nos habla de trazar «una subida idealdesde la materia al Ser, sin olvidar nuncaque es el ser humano el protagonista deesta misma subida» (p. LXXXVII). Locual, dicho de otra manera, es hacer usodel principio de «analogía», tan caracterís-ticamente franciscano (baste recordar elItinerarium mentis in Deum de S. Buena-ventura) y tan franciscanamente aplicadoen su cristocentrismo dentro de esta edi-ción. Así, dejados atrás en el primer volu-men «Los libros» (prólogos luisianos),«Las cosas», «El hombre: el cuerpo y elalma», «Vicios y virtudes», el segundotomo continúa el ascenso, no sin ciertosbucles, con las secciones tituladas «Por loscaminos del alma», «La oración», «Haciala meta» (entradilla confusa, pues combi-na las reflexiones escatológicas con la in-clusión de elementos del proceso que lle-va de los «incipientes» a los «proficien-tes»), «El hombre en la historia» (en lahistoria en tanto que historia de la reden-ción: santos, milagros e ilusionismos),



«Cristo, Hombre y Dios» y «Dios» (cul-minando en la Trinidad).

La alusión al franciscanismo no es ca-sual y viene a cuento a la luz de lo queel editor va exponiendo en el segundoapartado de su Introducción, tras hacer unrepaso somero de la biografía de fray Luisy del contexto histórico en que apareció suobra. En «Espiritualidad y cultura de frayLuis de Granada» queda trazada con manosegura los principales vectores sociales yespirituales que confluyen en la escrituradel dominico. Mazzocchi insiste en que laespiritualidad española del primer tercio delsiglo XVI no puede reducirse al erasmismo(según la visión que Marcel Bataillon lo-gró imponer durante muchos años, pese alas matizaciones tempranas de EugenioAsensio), sino que cabe situarlo en el pa-norama de «recogimiento» y, más allá,dentro de un espíritu de época que se haquerido denominar «reforma española»(Melquíades Andrés).

De este modo, como reflejan estas pá-ginas, cabe superar el corsé de las divisio-nes por órdenes religiosas debida a Menén-dez Pelayo y sancionada por Pedro SáinzRodríguez. Si algo caracteriza esta épocadesde el punto de vista religioso es la hi-bridación de las distintas corrientes espiri-tuales. Están así justificadas afirmacionescomo «una aproximación a la real esenciadel misticismo de fray Luis quizás nos loofrezca su vertiente franciscana» (p. XLIV),sin que ello sea obstáculo para reconocerque sería imposible entender la obra luisia-na sin la influencia ejercida por los escri-tos de Giacomo Savonarola y asimilada porla reforma de la orden dominicana de Cas-tilla en el primer cuarto del siglo XVI.

Se echa en falta, no obstante, una ma-yor profundización en la repercusión deeste flujo espiritual. En este sentido, lla-ma la atención la ausencia de un comen-tario a la deuda de magisterio contraídacon Juan de Ávila durante el periodo deEscalaceli (1535-1545). Sobre la figura delllamado apóstol de Andalucía pivotan no

pocas claves de lectura que exceden lastareas de predicador y de director espiri-tual en que descolló. Las simpatías de frayLuis por la Compañía de Jesús, persegui-da por Melchor Cano desde finales de ladécada de los cuarenta, no pueden expli-carse sin contar con el substrato espiritualque Juan de Ávila encarna de manera so-bresaliente: en él, evangelismo católico dede raíz paulina, recogimiento y renovaciónpastoral se funden en una equilibrada sín-tesis.

Por otra parte, Mazzocchi plantea ade-cuadamente el problema de la cultura defray Luis. Como bien dice, pese a unaformación clásica amplia, con un manejocompetente del latín –no así del griego nimucho menos del hebreo–, «el talante defray Luis no es propiamente el del huma-nista» (p. LV), el cual se manifiesta, porejemplo, en «la falta de jerarquización enel ámbito de las lecturas que no sean es-pirituales o filosóficas» (p. LVII).

Resulta también perspicaz la distinciónentre teólogo y monje que sitúa a fray Luisen un ámbito todavía medievalizante, acaballo entre el tomismo y el agustinismo.Ahora bien, de esta dicotomía no se apro-vecha todo su valor explicativo, quizásporque el prologuista sigue en el fondo unavisión «contrarreformista» de la espiritua-lidad española, por más que apunta inicial-mente, con evidente amplitud de miras, que«hace falta colocar a fray Luis en el crucemuy estimulante y problemático de la es-piritualidad española (y más en generaleuropea) a caballo del Concilio de Tren-to» (p. XXX). Es cierto que sus singulari-dades históricas dificultaron «en España unhumanismo cristiano», pero el hecho deque «tampoco podamos olvidar que el ob-jetivo de fray Luis no podían ser, por vo-cación, las minorías, sino las grandes ma-yorías que necesitaban con urgencia unabuena formación religiosa» (p. LIV) nopuede separarse de un impulso reformadorque coincidía con las aspiraciones huma-nistas y que en España se canalizaron a



través de las posibilidades que ofrecía elpensamiento monástico, bien señaladas aquípor Mazzocchi (lectura-meditación-contem-plación; Biblia y Santos Padres). Aunqueun reseñador debe resistir la tentación deautocitarse, no puedo no remitir al desa-rrollo de esta idea en mi libro El Renaci-miento espiritual.

De acuerdo con la perspectiva críticaadoptada, la fecha de 1559 es vista máscomo un obstáculo salvable –¡hasta un es-tímulo de perfeccionamiento! (Á. Huerga)–en la carrera de fray Luis que el punto deinflexión que cierra una época decisiva dela espiritualidad española seiscentista. Cier-tamente, fray Luis sorteó las prohibicionesmediante la reelaboración de las obras in-cluidas sólo en el Índice español. Tras losaños sesenta, pudo recuperar el puesto pre-eminente que había ocupado con anteriori-dad e incluso producir una obra mayorcomo la Introducción. Aun siendo mayo-ritaria la postura crítica que avala la esen-cial continuidad de la obra luisiana, sor-prende en todo caso la ausencia de refe-rencia a la edición de Cristóbal Cuevas delLibro de la oración y meditación, siendocomo es la única que ha optado por repro-ducir la versión publicada en 1554. Cabeseñalar además dos descuidos que afean eltexto: Francisco de Borja no pertenece ala espiritualidad andaluza (p. XXVI) niel arzobispo Carranza fue jamás cardenal(p. XXXIX).

Por último, en el apartado «De la retó-rica a la legibilidad de fray Luis de Gra-nada» se ofrece un sugerente esbozo de lasrelaciones entre el pensamiento retórico deldominico, expuesto básicamente en su Rhe-torica Ecclesiastica, y su autoconciencia deescritor tanto de sermones como, sobretodo, de libros espirituales. Original resul-ta la hipótesis de «unos posibles atisbos deramismo» (p. LXIV) en el ciceronianismoquintilianista tradicionalmente atribuido afray Luis.

En cuanto a los criterios de edición, seajustan a los de la colección en que ve la

luz, cuya finalidad es ofrecer textos fieles,con las notas lingüísticas, históricas y cul-turales que faciliten la lectura y el disfru-te de los textos. Son especialmente razo-nables para la obra de fray Luis, pues «lafalta de jerarquización de sus lecturas», la«escritura difusa y profunda» (p. LXIII)que lo caracteriza y las citas interiorizadasde una «tradición acumulada» (Colin P.Thomson) convertirían la empresa de ras-trear sus fuentes casi en una bibliotecaborgeana que no animaría la recuperaciónde este clásico por nuevas generaciones delectores. Hay que agradecer, en este senti-do, al editor que las referencias evangéli-cas y patrísticas hayan sido anotadas conesmero.

Giuseppe Mazzocchi se pregunta al fi-nal de su introducción si la obra de frayLuis puede apasionar todavía al hombrede hoy. Presenta su antología como unaapuesta en este sentido y como un instru-mento «humilde, aunque eficaz». Quien seadentre en estas páginas puede estar segu-ro que cuenta con una excelente guía.

ARMANDO PEGO PUIGBÓ

MAYO, Arantza, La lírica sacra de Lope deVega y José de Valdivielso. Madrid-Frankfurt: Iberoamericana-Vervuert,2007, 168 p.

El número 45 de la colección Bibliote-ca Áurea invita el lector a un itinerariolírico poco transitado: la poesía religiosa dedos autores que no solo comparten ciertosintereses literarios sitio también una rela-ción de amistad. Como señala la autora enla «Introducción» (pp. 9-12), con este es-tudio se pretende «evaluar la relegada líri-ca sacra de Valdivielso y Lope medianteel análisis de una muestra representativa desu obra, tanto en el ámbito temático comoformal, con relación al contexto literario-histórico en el que está inscrita» (p. 11).



En primera instancia, hay que alabar laelección del objeto de estudio: unas selec-tas perlas poéticas religiosas, que, a veces,apenas se apreciarían si no existieran es-tudios puntuales, como es el caso. Pero,además, Arantza Mayo brinda a los inves-tigadores de la lírica aurisecular un ejerci-cio interpretativo, llevado a cabo con pre-cisión, criterio y coherencia. La estudiosadefine el criterio hermenéutico a seguir,aclara la tesis de partida, justifica la selec-ción de textos, para deshilvanar luego, conuna exposición clara y elegante, las afini-dades y divergencias entre ambos autoresrelacionándolas con el bagaje cultural yliterario de la época.

El libro consta de cuatro capítulos, in-sertos entre una breve introducción y unarápida conclusión. El estudio arranca deuna postura polémica con respecto a lateoría de Crosbie (A lo divino Lyric Poe-try: An Alternative View, Durham, Univer-sity of Durham Modem Language Series,1989), quien asocia el declive de la líricacontrafactista con el surgimiento de lastendencias conceptista y culterana. La au-tora quiere demostrar que la estructura delas composiciones sacras de Lope y Val-divielso se plasma cual ejercicio espiritualde molde ignaciano y «que conceptismo ydivinización no son mutuamente excluyentes sino que pueden ser incluso complemen-tarios» (p. 19). De hecho, el primer capí-tulo («La tradición y el contexto», pp. 13-40) está dedicado a desentrañar de losEjercicios espirituales de Ignacio de Loyo-1a el armazón instrumental para el poste-rior análisis de los textos. Tras un rápidorepaso del panorama lírico religioso de lossiglos XV y XVI, con el que se encuadrahistóricamente la producción de ambosautores y se resaltan las distinciones (yconfusiones) genéricas de este tipo de poe-sía (lírica «religiosa», «divinizada o a lodivino», «sacra1izada», «contrafacturn»,etc.), se dirige la mirada hacia el temacristocéntrico, que predomina en la líricaaurisecular y procede de la lectura de los

tratados devocionales que inundan el mer-cado librero tras el Concilio de Trento. Eneste ámbito, los Ejercicios espirituales deIgnacio de Loyola constituyen la «herra-mienta metodológica en el análisis de laexposición y desarrollo de planteamientosespirituales en la obra de Valdivielso yLope» (p. 37), pese a que no existen indi-cios documentales de que ambos autoreslos hayan leído. El esquema de meditaciónignaciano, de cuatro semanas de duración,consta de tres fases a las que se aplicanlas tres potencias del alma. La memoriaayuda en la fase preliminar, de reconoci-miento y visualización; el entendimientosirve para la parte central del ejercicio, lafase de comprensión y asimilación; final-mente, la voluntad indica la acción corres-pondiente para finalizar el proceso. En estecamino el ejemplo de Cristo sirve de mo-delo para que el ejercitante adquiera lasvirtudes necesarias a su progreso espiritualy pueda, identificándose con los dolores dela Pasión, alcanzar una relación más ínti-ma con Dios.

La selección de textos de Lope y Val-divielso responde a criterios temáticos ymétricos, que explican también la subsi-guiente distribución en capítulos. En elsegundo capítulo («La pasión de Cristo»,pp. 41-74) se analizan ocho composicionespoéticas que se relacionan con el Via cru-cis. Se trata de cuatro romances (i. e., «Elsudor de sangre», «A los azotes de Nues-tro Señor Jesucristo», «A la corona de es-pinas», «De la cruz a cuestas») sobre losmisterios dolorosos pertenecientes al Rosa-rio de Nuestra Señora de José de Valdi-vielso y otros cuatro («A la oración delhuerto», «A los azotes», «A la corona», «Ala cruz a cuestas») de Lope de Vega, de-dicados a la Pasión e incluidos en las Ri-mas sacras. La selección se correspondecon un mismo período: el lapso entre 1612y 1614, fechas de publicación de los tex-tos. Además del manifiesto patrón del Ro-sario, la autora identifica una estructuracióntripartita en los romances de Valdivielso,



unidos por la temática común de la rosa.En ella actúan las facultades de la memo-ria, el entendimiento y la voluntad. Lospoemas se cierran con un coloquio final(otro elemento de molde ignaciano) mar-cado por la utilización de fórmulas anafó-ricas (p. 55). A diferencia del amigo tole-dano, Lope muestra una mayor sensibilidadplástica y pictórica, que se manifiesta enla extensión y precisión de sus descripcio-nes, lo que va en detrimento del desarro-llo del entendimiento. Según indica A.Mayo, este factor es, con las debidas dife-rencias, común en ambos artistas y puedeexplicarse por «un deseo de hacer los tex-tos accesibles a una audiencia lo más am-plia posible (intelectual y emocionalmen-te) entre los que se encontrarían aquellosque concebían la lírica sacra como antído-to a lo que consideraban el carácter liber-tino de la profana» (p. 64).

El tercer capítulo («Cristo crucificado»,pp. 75-108) se centra en dos tipologías decomposiciones poéticas –unas breves yotras más extensas– ligadas al tema deCristo en la cruz, señalado en el título. Enprimera instancia, se analizan dos sonetos–«De un pecador arrepentido» de Valdi-vielso y «El castigo de quien ama» deLope–, en donde se da cuerpo al coloquioentre el penitente y la imagen de Cristocrucificado. Este suele ser el lugar desig-nado para el arrepentimiento y, a la vez,para la salvación, pues Cristo con su muer-te libró a los hombres del pecado. En Val-divielso, se divisa una estructura tripartitabastante marcada que en líneas generalesse corresponde con las fases de aproxima-ción a la presencia divina, temor del cas-tigo y arrepentimiento; en Lope, en cam-bio, los límites están más desdibujadosdebido a la naturaleza discursiva del sone-to. Las páginas siguientes se destinan a unexamen minucioso del «Romance al clavode Jesucristo Nuestro Señor» del Roman-cero espiritual de Valdivielso y de unasredondillas procedentes de los Soliloquiosamorosos de un alma a Dios (1626) de

Lope. Del primer poema se recuerda, aun-que sin excesivo detenimiento, que el tex-to de Valdivielso es contrafactum del ro-mance caballeresco «Por el rastro de lasangre/ que Durandarte dejaba... », se des-entraña el origen de ciertas metáforas (lafuente, la gacela, la S y el clavo, etc.) ycomentan las dilogías utilizadas, algunasbastante comunes en la lírica aurisecular nosolamente religiosa (hierro/ yerro; clavo/lanceta, i. e., lanza de Longino, etc.). Pos-teriormente, se atiende a la composiciónlopiana, detectando paralelismos y diver-gencias con la estructuración valdivielsina.Lope se apoya en el bagaje léxico y retó-rico de la poesía petrarquista, patente enel uso de algunas metáforas (lirio, clavel,jardín, prisión, etc.) para dar vida al colo-quio del penitente/ enamorado con el Cris-to crucificado. En este texto, cobra parti-cular relieve el tema de las lágrimas delpenitente, del que se anuncia un desarro-llo más amplio, que son el símbolo delarrepentimiento y, cual agua purificadora,lavan los pecados del hombre.

En el cuarto capítulo («La relaciónamorosa entre la divinidad y el hombre»,pp. 109-146) la autora detiene la atenciónen unos poemas amatorios sacros para des-lindar cómo Valdivielso y Lope los handivinizado. Por un lado, se examinan el«Romance al esposo ausente» (Valdivielso)y el romance del alma a su esposo Cristo(Lope), que divinizan el tradicional «Ro-mance de Gayferos»; por el otro, el «Ro-mance del Buen Pastor» (Valdivielso) y el«Edilio al alma pecadora» (Lope), que en-lazan con la tradición literaria pastoril. Dela extensa paráfrasis, subrayo –siguiendoen parte los dictados de la autora– el temade las lágrimas de Cristo, que gozó de granéxito en Europa. A este propósito, se re-cuerdan Le lacrime di San Pietro de LuigiTansillo, que se publicaron en 1560 y 1585(en edición ampliada) y tuvieron ciertadifusión en España; y las Lacrime di San-ta Maria Magdalena de Erasmo de Valva-sone, que vieron la luz conjuntamente con



los poemas de Tansillo. A ellos, quizáshabría que añadir los poemas de TorcuatoTasso, es decir, Le lacrime alla beata Ver-gine y Le lacrime di Cristo, editadas am-bas en 1593 en Roma por Giorgio Ferrari.

El volumen, que se cierra con una sin-tética «Conclusión» (pp. 147-153), ofreceun análisis pormenorizado de una selectaproducción sacra de Lope y Va1divie1so,aunque hubiera sido de agradecer la tras-cripción completa, incluso en apéndice, delos poemas estudiados. Ello no obstante, lalectura resulta amena y es perfectamenteinteligible. La proyección de los Ejerciciosignacianos, la «herramienta metodológica»propuesta por la autora, proporciona uninteresante enfoque para la interpretaciónde la poesía sacra aurisecu1ar. Sin embar-go, cabe preguntarse si las reiteradas afir-maciones acerca de los paralelismos halla-dos entre los poemas analizados y el pa-trón de meditación ignaciano sirven parademostrar una real filiación. La mismaautora manifiesta cierta inseguridad cuan-do pretende demostrar que el espacio pocodesarrollado asignado al entendimiento noes un impedimento que desestime el mo-delo ignaciano: «Aunque la brevedad tex-tual de la acción del entendimiento puedasugerir que el proceso ignaciano no semanifiesta en su totalidad en los ejemplosestudiados y demás textos de ambos auto-res, su carácter implícito (o al menos nototalmente explícito) otorga al lector laoportunidad de desarrollar la materia deacuerdo con sus necesidades o habilidadesintelectuales. Lo que es más significativo,el mínimo desarrollo explícito concuerdacon la recomendación ignaciana de que elejercitante discurra por sí mismo sin exce-siva ayuda» (p. 64); o cuando, tras unaparáfrasis detallada de dos poemas de Lopey Valdivie1so, concluye: «La dependenciade estos poemas con relación a los esque-mas de los Ejercicios es menos obvia queen las composiciones examinadas en el

capítulo anterior en la medida que dos delas tres etapas de una meditación ignacia-na no forman parte de los textos, sino quehan de precederlos: es decir, la incidenciadel navarro no es tan evidente precisamen-te porque no está incorporado a las com-posiciones en su totalidad» (p. l07).

Asimismo, el lapso de tiempo que me-dia entre la composición del ensayo, galar-donado en julio de 2003 con el premio«Conde de Cartagena» de la Real Acade-mia Española, y su publicación en 2007explica ciertas imprecisiones bibliográficas.Tal es el caso de la fecha de nacimientode Va1divie1so desconocida (p. 9) o laardua quaestio acerca de la primera ediciónde la Vida de san José (p. 76), dos cues-tiones que A. Madroña1 abarcó en un ar-tículo publicado en 2002 por la Revista deFilología Española («La primera ediciónde la Vida de san José del maestroVa1divie1so», RFE, LXXXII, 2002, pp.273-294); o, para mencionar otros casos,las ediciones de las Rimas de Lope (p. 10),que, en contra de lo que parece indicar laautora, no se detallan exhaustivamente, asícomo ciertos estudios sobre autores «reli-giosos» de los siglos XV-XVI, como el co-mendador Román (p. 11), que deberíancitarse y, en cambio, no aparecen (porejemplo, Comendador Román, Coplas de laPasión con la Resurrección, ed. G. Maz-zocchi, Firenze, La Nuova Italia, 1990).Asimismo, la cercanía cronológica justifi-ca que la edición de las Rimas sacras deAntonio Carreño y Antonio Sánchez Jimé-nez, publicada en 2006 en la misma colec-ción que acoge el ensayo de Arantza Mayoy presentada como de próxima publicaciónen el texto, no se haya actualizado. Contodo, estas matizaciones bibliográficas nomenguan la calidad de este ensayo y suplanteamiento critico ni tampoco impidensu cabal comprensión.

ELENA E. MARCELLO



MUÑOZ PALOMARES, Antonio, El teatro deMira de Amescua. Para una lecturapolítica y social de la comedia áurea.Frankfurt am Main: Universidad de Na-varra-Ibereomericana-Vervuert, 2007,450 p., Biblioteca Áurea Hispánica;n.º 46.

Este nuevo título de Biblioteca ÁureaHispánica es una nueva y buena muestrade la línea seguida por esta colección conla publicación de interesantes estudios re-lacionados con nuestra literatura del Siglode Oro.

El volumen, como indica el subtítulo,se trata de una «lectura política y social»de la obra de Mira de Amescua y no deun análisis literario, idea que podríamosobtener en primera instancia por el títulogeneral de la obra. Muñoz Palomares nosofrece un amplio estudio de las teorías yla ideología defendidas por diferentes tra-tadistas del Siglo de Oro acerca de la Mo-narquía y el gobierno, la figura del validoy la nobleza, así como el análisis de estu-diosos de nuestro tiempo sobre estos aspec-tos, para después analizar la postura delautor guadijeño a partir de numerosos frag-mentos de sus comedias. Un total de cin-cuenta y una comedias y seis autos deMira de Amescua que, sin duda, ofrecenun amplio panorama de su teatro. Tal ycomo nos señala el autor en la introduc-ción, es parte de un trabajo más amplio,su tesis doctoral. A pesar de ello, el autorha sabido seleccionar la información ydarle una estructura coherente y bien con-figurada.

El libro se divide en tres grandes capí-tulos según los tres bloques temáticos an-tes indicados. Los dos primeros encabeza-dos por el título de «El orden político I yII» los dedica a las figuras del rey y elvalido. El tercero, encabezado como «Elorden social», analiza el estamento nobilia-rio y sus privilegios. El padre Mariana,Juan Agustín de Castro, Juan Alfonso deLancina, Saavedra Fajardo, el Padre Már-

quez, Luis Cabrera de Córdoba, Juan deSanta María, Quevedo, fray Pedro de Mal-donado... son algunas de las autoridadesáureas citadas por el autor a lo largo deestos tres capítulos para ofrecernos las teo-rías vigentes en la sociedad de Mira deAmescua. También cita, analiza y cuestio-na la obra de estudiosos contemporáneosacerca de la política y la sociedad barrocay su reflejo en el teatro como José Anto-nio Maravall, John H. Elliot, FranciscoTomás y Valiente o David García Hernán.

Muñoz Palomares comienza su estudiode la Monarquía y sus formas de gobiernoconstatando cómo para los tratadistas po-líticos del Siglo de Oro español esta erala mejor forma de gobierno, o al menos,«un mal menor» como parecía considerar-la el padre Mariana (p. 15). Según nosindica el autor, Mira de Amescua tambiéndefiende este orden político a través de suobra, especialmente por considerarla defen-sora del catolicismo, por lo que es preci-samente en sus autos sacramentales dondemuestra principalmente su visión de la mo-narquía hispánica. No debemos olvidar que,como indica Muñoz en la «Introducción»,para Mira de Amescua el teatro tenía dosobjetivos fundamentales: «la defensa de lafe y de las costumbres cristianas, y la en-señanza moral y política» (p. 11), objeti-vos que se verán reflejados en los argu-mentos y las actitudes de los personajespresentes en su obra dramática.

Los poderes del rey y el origen de és-tos, su relación con la religión, la ley y lajusticia, la ética y el poder y una figuramuy teatral como la del rey tirano, son losaspectos estudiados en torno a la figura delmonarca, muy ligados con los objetivosantes indicados. El poder del rey, comonos indica Muñoz Palomares, se conside-raba absoluto y de origen divino. Así, Mirade Amescua suele mostrar a sus monarcascomo representantes de Dios en la tierra,pero eso sí, mostrando la superioridad deDios sobre la figura regia. Todo esto dauna gran responsabilidad al rey, quien es



el mayor dispensador de justicia y, portanto, debe asegurarla y administrarla co-rrectamente. Por ello, el dramaturgo gua-dijeño se mostraba bastante crítico con lasacciones arbitrarias y egoístas de los mo-narcas y denuncia el abuso de poder parasu satisfacción personal como en La des-graciada Raquel, Lo que puede el oír misao La rueda de la fortuna. Por otro lado,alaba al rey cauto y prudente, conscientede lo compleja e intrigante que era la vidaen la corte. Como nos indica nuestro au-tor, dedicó incluso una comedia a este pro-blema en Cautela contra cautela.

El capítulo segundo, dedicado a la fi-gura del valido, nos muestra cómo, al igualque coincidían en la elección de la Monar-quía como forma de gobierno, con ciertasmatizaciones, todos los tratadistas estabande acuerdo en la necesidad de una perso-na de confianza, próxima al monarca, quele ayudara en las arduas tareas que con-lleva la administración del Estado. Mira deAmescua, planteó el problema de la privan-za especialmente en cuatro de sus come-dias: Próspera y Adversa fortuna de donBernardo de Cabrera, El ejemplo mayor dela desdicha y No dicha ni desdicha hastala muerte. En ellas, según Muñoz, el dra-maturgo enfatiza el aspecto más teatral delvalido: la inestabilidad y el carácter tran-sitorio de su poder, muy unido a los ca-prichos de la fortuna. También hace hin-capié en la fuerte relación de amistad queunía al rey y su hombre de confianza,mostrándonos diálogos en los que ambosse hablan como si fueran dos enamorados.Asimismo, refleja su concepción de la ver-dadera amistad, en la que el valido no debeser un simple adulador del rey, sino quedebe ser sincero y mostrarle los hechos deforma objetiva.

En cuanto a los validos traidores, semuestra crítico no sólo con éstos, sin tam-bién con el rey «carente de voluntad quese deja arrastrar por los criterios de susprivados» (p. 182).

Por último, analiza «La caída» y «La

inestabilidad de la fortuna». En «La caí-da» señala el papel de la nobleza, envidio-sa de los privilegios que el monarca otor-gaba a su valido; según Muñoz, Mira in-sistió una y otra vez en que la caída dedon Álvaro se debió a que la nobleza nopodía soportar el inmenso poder que éstellegó a alcanzar. «La inestabilidad de lafortuna» permite al dramaturgo, preocupa-do por la enseñanza moral a través de suobra, transmitir a sus espectadores la fra-gilidad de la condición humana, sujeta auna fortuna que hace y deshace sin teneren cuenta «lo justo o injusto de las situa-ciones que provoca» (p. 204). De ahí, denuevo, la importancia de virtudes como lacautela y la prudencia en el hombre, cua-lidades que le permitirán saber manejar losvaivenes del destino.

El análisis de la nobleza abarca múlti-ples aspectos: desde su definición comoclase social y sus privilegios, hasta su ti-pología, lenguaje y actividades propias,como los duelos. La sociedad del siglo XVII

partía de una división estamental y de ladesigualdad de los ciudadanos según suclase. Como indica Muñoz Palomares, laliteratura barroca en general recoge y acep-ta esta concepción, si bien nos muestramúltiples ejemplos de intentos de ascensoen la escala social. Y así lo reflejará Mirade Amescua, quien además alecciona sobreel resultado negativo de querer ascenderdonde no corresponde.

Del mismo modo que el monarca y elvalido, la nobleza tiene privilegios, perotambién responsabilidades para con el res-to de los ciudadanos y debe mostrar uncomportamiento ejemplar, idea que enlazacon otro concepto muy discutido en laépoca: la nobleza heredada y la adquiridapor las obras. También se analiza el papely las funciones de los nobles, y los cam-bios que se producen en su forma de viday de adquirir nuevos privilegios. Hasta elXVII la principal actividad de esta clasehabía sido la guerra, pero las continuasbatallas de los tercios españoles para man-



tener la hegemonía del imperio, y las du-ras condiciones en las que éstas se daban,hicieron que los nobles prefirieran los car-gos administrativos como medio de vida,lo que también motivó que tuvieran queprepararse para ello, pues una emergente ypreparada burguesía se hacía poco a pococon estas responsabilidades en la Corte.Para Muñoz, Mira de Amescua muestra ensu obra preocupación por la falta de espí-ritu guerrero entre los nobles y se une ala campaña de reclutamiento mostrando,por un lado «capitanes bizarros» (p. 284)como en El mártir de Madrid y, por otro,la generosidad del rey con los que se ba-ten en el frente, representado especialmenteen el marco de Italia y Flandes.

Otros aspectos estudiados son la rela-ción entre riqueza y nobleza y nobleza yvirtud. El binomio nobleza-riqueza solía irunido, pero no siempre se daba, especial-mente entre los grupos más bajos de lanobleza, circunstancia que se refleja habi-tualmente en el teatro con el deseo dematrimonios rentables. En cuanto a la re-lación con la virtud, Mira dota a sus per-sonajes nobles de múltiples virtudes, comoel valor y la lealtad, pero también incideen su obligación de dar ejemplo, tal ycomo antes indicaba.

El último subtítulo de este capítulo «Elhonor, el duelo y los desafíos» nos mues-tra un estudio del tema del honor en laobra de Mira. Tal y como nos indica elautor, la obra del accitano sigue lo mos-trado por Lope en su teatro, si bien conalgunos antecedentes de lo que veremos enCalderón. Mira recoge las convenciones dela época y les añade la «lección moralcorrespondiente» (p. 370), pero no mues-tra especial interés por el tema, de hecho,según nos indica Muñoz, en su producción,tan solo podríamos considerar como dramade honor una comedia: Lo que no es ca-sarse a gusto. Muñoz destaca en Mira launión de honor y virtud en su concepciónde éste y el uso equivalente de los térmi-nos «honor» y «honra», aunque predomi-

na el vocablo «honor», probablemente porel mayor prestigio de este vocablo, másadecuado con el carácter aristocrático desus obras. Asimismo «la honra» se aplicatambién con el linaje y la sangre, térmi-nos que señala Muñoz, están relacionadoscon la limpieza, y con vocablos como «fa-vor» o «recompensa». Por otro lado, enrelación con la nobleza, el honor apareceasociado a ella. Y precisamente los duelosy desafíos eran la forma en que ésta de-fendía su honor agraviado. A pesar de queen el XVII los duelos ya estaban prohibi-dos, están muy presentes en el teatro ba-rroco. Mira también se valió de este recur-so, presente, por ejemplo, en La adúlteravirtuosa.

Muñoz Palomares cierra su estudio coneste aspecto tan característico del teatrobarroco y con una amplia e interesantebibliografía.

Nos encontramos, por tanto, ante unaobra de interés general para los estudiososdel Barroco por la visión que nos ofrecede las teorías políticas y sociales en tornoal estamento nobiliario en nuestro Siglo deOro. No obstante, este estudio está limita-do por su aplicación exclusiva a la obra deMira de Amescua.

ALMUDENA GARCÍA GONZÁLEZ

MAÑERO LOZANO, David (ed.), Segundaparte de la vida del pícaro Guzmánde Alfarache. Madrid: Cátedra, 2007,625 p.

¡Justicia, justicia, señores vecinos!, gri-taba desesperada la vieja Celestina ante laespada desnuda de Sempronio, viendo sufin cercano. En aquella ocasión, el algua-cil llegó demasiado tarde.

Y justicia piden también algunas obrasclásicas que, como esta segunda parte delGuzmán, se ven injustamente indefensasante otra espada, la del olvido, empuñada



por presuntos editores que, sin sonrojo yresguardados tras el parapeto de la monto-nera picaresca y, en el caso concreto deesta novela, protegidos también bajo elparaguas despectivo del apellido apócrifo,echan de sí supuestas ediciones sin ningúnrigor, con un prólogo de compromiso queno va más allá de los cuatro detalles máscomunes sobre obra y autor, una anotaciónpara salir del paso y nula argumentaciónecdótica. Por suerte, esta vez, el alguacilha llegado a tiempo.

Ya dicen por ahí que las cosas o sehacen bien o no se hacen, y la edición quenos ocupa es sobrada muestra de lo prime-ro. David Mañero, con esta cuidadísimaedición, le ha hecho justicia a una obra queva mucho más allá del mero plagio deideas que podría esperarse de una continua-ción apócrifa. La construcción narrativa dela primera mitad de la obra nada tiene queenvidiarle al Guzmán original, novela a mientender sobrevalorada por aquello de serla fundadora del género y que no ha re-sistido bien el paso de los siglos. Es más,la prosa del apócrifo aparece liberada decierto barroquismo hueco del que adolecíala de Alemán, y que dificultaba su com-prensión. En este sentido, la continuaciónresulta más ágil y, por qué no decirlo, másmoderna.

Asimismo, entre las enfadosas digresio-nes que salpican la narración hay algunascuriosas e interesantes –la que hace Guz-mán sobre España y los españoles, cami-no de Nápoles, plena de ironía (I, III: nú-mero de libro y de capítulo), la dirigidacontra la falta de escarmiento en el géne-ro humano, que deriva en un divertidodespotrique contra diversos estamentos yoficios que por momentos recuerda a losSueños de Quevedo (III, II), y otras másbreves e intensas, como la diatriba contrala costumbre de visitar a los enfermos (II,VII) y, sobre todo, el relato de las bonda-des del agua y las maldades del vino (II,I) o la precervantina arenga con que poneen duda la adecuación de las penas de

cárcel o galeras al objetivo de reducir lacriminalidad (I, VII-VIII)–. Bien es verdadque la mayoría de estas reflexiones estántraídas a la historia muy por los pelos –recuérdese la reflexión sobre las artes adi-vinatorias (III, III), cosida a la acción conla burda excusa de una noche de desveloen que Guzmán se levanta y encuentraunos libros de su amo sobre el tema– yque a partir del encuentro con el vizcaíno(II, VIII) alcanzan una presencia insoste-nible para algo conceptuado como novela,pero en general resultan más llevaderas yestán mejor construidas argumentalmenteque las del original, que pecan de dogmá-ticas y que, por estar menos concentradasque en el apócrifo y aparecer continuamen-te, resultan a la postre más cansinas.

En lo puramente picaresco, tampococarece de pasajes estimables que para sí losquisieran otros títulos con más renombre,como la memorable pelea en la venta deViveros, pero en conjunto se diría que elautor no se termina de mover a gusto den-tro de este mundillo, pues algunos lanceshuelen demasiado a inverosimilitud: no seentiende, por ejemplo, que un pícaro máso menos experimentado, como el Guzmánque sale de Roma, se deje desvalijar pordos granujas, sobre todo cuando ya habíasufrido el tópico bautismo de fuego en laprimera parte con el mesonero que le robala capa. Si a ello unimos la descompensa-ción narrativa a la que aludíamos antes, laobra en general dista mucho de situarseentre las mejores del género, y no le faltarazón a Mateo Alemán cuando, en los pre-liminares de su segunda parte, dice que, sibien miradas de una en una las faccionesdel apócrifo son casi perfectas, todas jun-tas no hacen rostro hermoso. Debería, noobstante, tomar buena nota y aplicárselo así mismo.

En conclusión, el mayor pecado delcontinuador es haber tomado prestadosunos personajes que no son originariamentesuyos, pero fuera de esto, el resultado nomerece el desprecio editorial al que había



estado sometido hasta ahora. Además deesos papeles y pensamientos tan pródiga-mente comunicados por Alemán y que,según él mismo denuncia, le cogieron alvuelo, no puede negársele al autor del apó-crifo una dosis importante de talento na-rrativo que convierte a esta novela, o almenos a muchas de sus páginas, en digní-sima muestra del género picaresco.

Como tal lo ha tratado David Mañeroen una edición exquisita basada por prime-ra vez en el único ejemplar conocido dela prínceps, cuyos avatares quedan consig-nados en la introducción, así como uncompletísimo aparato de variantes que sir-ven al editor para, con una argumentaciónaplastante, construir por primera vez unstemma fiable de la obra –aunque podríaprecisarse por cuanto considera como emi-sión una de las ediciones lisboetas–. Noson muchas las ediciones de obras clásicasque aglutinan tanto trabajo y rigor textual.

También enumera exhaustivamente enla introducción las numerosas fuentes enlas que bebe el continuador apócrifo parapergeñar sus digresiones y se permite in-cluso descubrir nuevos párrafos de inspi-ración ajena que la nula preocupación tex-tual anterior había tenido ocultos por omi-sión. Intenta demostrar en este punto eleditor que nuestro autor no era un plagia-dor de ideas tal como lo entendemos hoy,sino que se limitaría a poner en prácticael tan de moda entonces recurso de laimitatio, con la sana intención de divulgarotras obras de su época sobre cuyos dis-cursos aportaba además sus propias opinio-nes, y no de suplir con ellas la falta deimaginación. Abre así Mañero una intere-sante reflexión sobre la verdadera motiva-ción de estos pasajes en tantas obras deeste tiempo, pues aporta otra visión sobrelo que, observado desde nuestros días, pa-rece un encadenamiento de absurdos –porprestados– alardes de erudición.

La idea anterior, dentro de la introduc-ción, forma parte de un convincente pro-ceso de dignificación del autor cuyo prin-

cipal bastión sería mostrar que es una no-vela sólidamente construida desde loscimientos del Guzmán original y que inclu-so mejora a su predecesora en la organi-zación de ciertos pasajes paralelos «asimis-mo enumerados con profusión». Entra ade-más aquí el editor con brío a discutir lacomún afirmación crítica según la cual elcontinuador habría seguido los papeles ypensamientos robados a Mateo Alemánhasta el momento de la fractura narrativaantes reseñada y que después, falto de ima-ginación, se dedicó a aligerar la acción yengordar el pensamiento.

Más débiles, sin embargo, parecen apriori los argumentos en orden a justificaren la introducción por qué se ha decididoque la edición se imprima sin nombre deautor, alegando, entre otras cosas, que noresulta suficiente para atribuirle la autoríaa Juan Martí el hecho de que Alemán loseñale con el dedo en su segunda parte. Enmi opinión, es remar contra corriente enalgo demasiado aceptado por la crítica,aunque también dicen por ahí que la vic-toria es para los valientes.

Una vez en el texto, la anotación lexi-cográfica resulta quizá excesiva para al-guien mínimamente avezado en títulos clá-sicos, aunque ello no debe observarsecomo demérito pues jamás puede serlo elafán por abarcar las necesidades del ma-yor espectro posible de lectores. Veceshay, en cambio, en que se echa en faltaalguna aclaración, y es que debe de sermuy difícil encontrar el equilibrio en algotan subjetivo.

Siguiendo con las notas, las relativas alugares comunes de la literatura áurea engeneral y de la novela picaresca en parti-cular resultan en muchas ocasiones simple-mente deslumbrantes. En estas últimas setrazan completísimos itinerarios de alusio-nes a tópicos del género como las burlas,la ascendencia vergonzante, las malas com-pañías, los odiados corchetes, el mundo delas galeras, etc., que junto a las palabrasque se dedican en la introducción a demos-



trar que el autor del apócrifo ya tiene en1602, antes del episodio quijotesco de Gi-nés de Pasamonte, plena conciencia degénero, ofrecen una clara, completa y des-criptiva panorámica de lo que por enton-ces era ese género incipiente y de su evo-lución posterior. Algunas de estas notasexplicativas son, y permítaseme incidir eneste aspecto, absolutamente brillantes y elejemplo más claro de ello son las dedica-das a los diversos oficios que se citan alarremeter el pícaro contra los que no quie-ren escarmentar en cabeza ajena (III, II).

En resumen, el editor literario de estanovela nos regala el redescubrimiento deun pedazo importante de nuestra literatu-ra, que hasta ahora había permanecido se-mioculta tras el velo vergonzoso de la mo-licie investigadora que invade nuestras uni-versidades y bibliotecas. Es de agradecer,por tanto, el esfuerzo y la maestría que hamostrado para darle a esta obra lo que pidey merece, y que haya entregado al pano-rama editorial esta versión limpia, despo-jada de deformaciones. El autor, sea quiendiga o fuere quien quiera ser, le agradece-ría el lujazo. Nosotros también.

JAVIER MACHÓN

ARELLANO, Ignacio, El escenario cósmico.Estudios sobre la comedia de Calderón.Madrid-Frankfurt: Iberoamericana-Ver-vuert, 2006, 326 p.

El sintagma que abre el título del pre-sente trabajo resulta sumamente reveladorpor cuanto sugiere la condición plural ycósmica tanto de la materia objeto de es-tudio como de la configuración del propiovolumen, y se aviene a la perfección conel carácter poliédrico –tan reivindicado enlos últimos tiempos– del universo dramá-tico calderoniano. En efecto, la inicial con-dición miscelánea que responde a un pro-ceso continuado de investigación con diver-

sos enfoques y áreas de estudio, se unifi-ca por dos factores: su adecuación al ob-jetivo ya señalado por el autor en sus pá-ginas iniciales –constatar la existencia delas muy diversas facetas observables en elamplio universo dramatúrgico calderonia-no– y la reagrupación de cada uno de esosestudios previos en una serie de cuatrograndes bloques que confieren unidad ycoherencia interna al volumen.

Así pues, los catorce capítulos que con-forman el estudio se integran en cuatropartes: la primera, más extensa, atiende acuestiones temáticas e intertextuales; la se-gunda se centra en la veta cómica del dra-maturgo, todavía infravalorada o malinter-pretada desde ciertos sectores de la crítica;la tercera abarca el mundo de lo hagiográ-fico y la cuarta y última cierra el volumencon un grupo de tres capítulos dedicados ala importante presencia de la cultura de losemblemas en las piezas de Calderón.

La primera parte («El mundo plural delescenario calderoniano. Realidad y fantasía.De los temas a la intertextualidad») es lamás extensa y consta de seis capítulos. Elprimero aborda la faceta seria de la crea-ción dramática calderoniana desde una óp-tica temática, tratando de demostrar la vi-gencia de los principales temas desarrolla-dos por Calderón en sus dramas. Así, elhonor, la lucha generacional, la ambiciónde poder, la coerción de la libertad o eldestino frente al libre albedrío –los princi-pales ejes temáticos de los dramas de Cal-derón que establece Arellano– adquiriríanplena actualidad no desde una clave inter-pretativa sustentada en lo subversivo, sinodesde aquélla que subraye el carácter uni-versal y atemporal de las pulsiones pues-tas en escena. En este sentido, entiende elhonor como una metáfora de la presiónideológica y social, el enfrentamiento ge-neracional como el resultado de las inse-guridades de las instancias paternas, y elafán de poder o el conflicto entre libertady destino como constantes universales ple-namente vigentes en la actualidad.



Continúa Arellano explorando el ámbi-to de la comedia seria calderoniana en susegundo capítulo, que dedica a la figuradel gracioso. Analiza ahora el crítico –conla excepcional agudeza que le caracteriza–la funcionalidad del agente cómico en pie-zas de incuestionable raigambre trágica.Tomando como ejemplo algunos graciososbien conocidos, como Persio (La gran Ce-nobia), Polidoro (El mayor monstruo delmundo) o Coquín (El médico de su hon-ra) constata la marginalidad del personajeen los modelos trágicos calderonianos, quese muestran como entes absolutamente im-potentes o totalmente subyugados al uni-verso trágico al que se supeditan. Conclu-ye además señalando lo erróneo de inter-pretaciones que pretenden identificar lafigura del gracioso con una voz subversi-va, denunciadora de las perversiones delsistema; cuando en realidad lo verdadera-mente importante de estos graciosos es suabsoluta anulación cómica como expresióndel dominio de la tragedia.

De nuevo es un filón temático el quegenera el capítulo tercero de esta primeraparte: lo exótico. Puntualiza Arellano queesta dimensión –sobre todo lo exótico enrelación con lo procedente de lugares leja-nos y no tanto lo extravagante o extraño–aparece estrechamente ligada a determina-dos géneros dramáticos, de manera que lascomedias de tema bíblico, las mitológicaso las de raigambre caballeresca son las quepermiten más fácilmente la aparición deeste tipo de elementos. Así mismo, matizatambién que lo exótico se ve supeditado alhorizonte cultural del espectador, puestoque el grado de exotismo de un determi-nado elemento puede verse mermado enfunción de la familiaridad del receptor conla tradición literaria o cultural en que seinserta. Oriente, el nuevo mundo u otroslugares habitualmente inmersos en un halode fantasiosidad y misterio constituyen lospilares fundamentales del exotismo calde-roniano, exotismo que, como bien señalaArellano, afecta en mayor medida a los

espacios dramáticos que a los estrictamen-te escénicos.

El capítulo cuarto prosigue explorandoel terreno del drama serio, ahora desde unaperspectiva espacial centrada también,como en el caso anterior, más en el espa-cio dramático que en el escénico. Hacien-do notar de antemano la estrecha relaciónexistente entre espacio y género dramáti-co, Arellano establece una serie de catego-rías mediante las que vincula el elementoespacial con otros aspectos del drama: ac-ción, lección, emoción, personaje y géne-ro le sirven para elaborar una radiografíaperfecta del tratamiento del espacio en losdramas de Calderón, sobre todo atendien-do a su dimensión simbólica.

«Lo maravilloso y lo fantástico en Cal-derón», capítulo quinto de la primera par-te, conecta de forma notable con el dedi-cado a lo exótico, conexión que se mani-fiesta de manera nítida al observar que losgéneros dramáticos aquí analizados sonprácticamente los mismos que Arellanoseñalaba como principales exponentes de ladimensión exótica: obras de gran espectá-culo destinadas a representaciones en pa-lacio (fiestas mitológicas o comedias caba-llerescas), dramas religiosos y autos sacra-mentales. Se analiza en esta ocasión conmayor detenimiento el foco en que se sus-tenta lo maravilloso en cada uno de losgéneros señalados: el milagro en las come-dias de santos, la propia construcción dela alegoría en los autos sacramentales, laexplotación tramoyística en las fiestas mi-tológicas o el espacio mágico en las co-medias caballerescas.

Esta primera parte se cierra con uncapítulo de carácter intertextual, sumamenteinteresante, dedicado a las conexiones ob-servables entre dos grandes del Siglo deOro: Cervantes y Calderón. Comienza Are-llano su análisis con un repaso crítico porlas aportaciones previas de otros investiga-dores sobre el tema para centrarse luego enla organización de su propio estudio, es-tructurado en torno a dos grandes aparta-



dos: las referencias microtextuales respec-to a Cervantes y su obra en los textoscalderonianos y las referencias macrotex-tuales. En lo que atañe a las primeras,destaca Arellano el predominio del Quijo-te y su funcionalidad cómica; mientras quelas alusiones de mayor extensión, las ma-crotextuales (El astrólogo fingido y laaventura de Clavileño, La púrpura de larosa y La casa de los celos, El sitio deBredá y La Numancia...), resultan especial-mente interesantes por reveladoras de losmecanismos de adaptación supragenéricos.Cierra Arellano este interesante estudio conun no menos interesante epígrafe final entorno a la comedia perdida de CalderónDon Quijote de la Mancha o Los dispara-tes de don Quijote. Frente a la posturamantenida por diferentes críticos en tornoa la visión seria que esta comedia perdidaofrecería del personaje cervantino, este in-signe calderonista sostiene la hipótesis con-traria, esto es: amparándose en la tradiciónquijotesca teatral de la época, eminente-mente carnavalesca y ridícula, Arellanoconsidera que con toda probabilidad lacomedia de Calderón habría de inscribirseen los moldes de la comedia burlesca o dedisparates.

Los artículos agrupados en la segundaparte de este volumen bajo el marbete«Calderón cómico» comparten una mismalínea de investigación que le otorga inevi-tablemente una mayor trabazón temáticaque el bloque anterior, más heterogéneo.Como el paratexto indica, los tres capítu-los que conforman esta parte atañen a pie-zas cómicas de Calderón, en concretoGuárdate del agua mansa, La dama duen-de y Mañanas de abril y mayo respectiva-mente. Los tres responden a un mismoobjetivo, explicitado de antemano en elbreve prefacio que los antecede: demostrarla invalidez de interpretaciones que buscanlo trascendente, lo serio, en comedias emi-nentemente cómicas. En este sentido, lostres artículos hacen hincapié en la dimen-sión cómica de las tres piezas y la inade-

cuación, por tanto, de otras lecturas enca-minadas a mostrar la dimensión grave ytrascendente de algunos de sus elementosconstitutivos. Así, en Guárdate del aguamansa Arellano demuestra la imposibilidadde interpretar las tres relaciones de conte-nido histórico que presenta la comediadesde una perspectiva intrínsecamente dra-mática, como habían hecho otros críticos,puesto que la historia textual de la piezaaclara su génesis y funcionalidad, que noes sino puramente sociológica, de circuns-tancias. En la misma línea, el estudio so-bre La dama duende, sumamente interesan-te, pretende desechar una serie de enfoquesinterpretativos que atentan, en definitiva,contra la propia configuración genérica dela pieza, una comedia de enredo al fin yal cabo. A saber: las interpretaciones enclave psicoanalítica y sexualizante del es-pacio, el excesivo realce del tema del ho-nor, el conflicto entre paganismo y cristia-nismo simbolizado en Cosme y don Ma-nuel, la reclusión de doña Ángela comodenuncia de la situación social de la mu-jer o la visión tragedizante de los perso-najes principales. Por último, Arellanoaborda el análisis de Mañanas de abril ymayo con un objetivo parcialmente diferen-te al de los dos casos previos: si bien sedetiene también de manera pormenorizadaa examinar los elementos estructurales, te-máticos y estilísticos que configuran lapieza como una genuina comedia de capay espada, esto es, esencialmente lúdica; lohace ahora con la pretensión de demostrarlas posibilidades factuales de la comediadel Siglo de Oro en la escena contempo-ránea, aduciendo para ello la universalidadde muchos de sus recursos cómicos o loinnecesario de pretender que el públicocomprenda absolutamente todos los detallesdel texto para que la pieza funcione ade-cuadamente en las tablas.

La tercera parte, al igual que la segun-da, surge de nuevo en torno a un criteriogenérico, pues los dos trabajos que la con-forman versan sobre dos piezas pertene-



cientes a un mismo ámbito, en esta oca-sión el bíblico o hagiográfico: Judas Ma-cabeo y El mágico prodigioso. También laconfiguración de los dos artículos es simi-lar, pues se trata de sendos análisis plan-teados desde un enfoque abarcador sobrela configuración dramática de cada una deestas dos comedias en los que Arellanoatiende a cuestiones muy diversas: data-ción, tratamiento de las fuentes, caracteri-zación de los personajes, relevancia depremoniciones y dobles sentidos, confi-guración escenográfica, organización dis-cursiva...

Este escenario cósmico se cierra con unbloque final constituido por tres capítulosdedicados a la relación entre los textos cal-deronianos y la cultura emblemática delbarroco. De carácter más abarcador los dosprimeros, centrados respectivamente en losdramas de poder y ambición y las come-dias religiosas por ser los dos géneros enlos que mayor peso de lo emblemático pue-de observarse, el capítulo final atiende auna cuestión mucho más específica: el mo-tivo del pájaro mudo en El médico de suhonra. Arellano establece una clasificacióntripartita para los elementos emblemáticosque aparecen en los dramas de poder yambición de Calderón: los relacionados conel universo heráldico (el laurel, las águilasde Roma, el águila bicéfala, las flores he-ráldicas, el ave fénix, el sol...), los mitoló-gicos (Atlante, la Fama, la Fortuna, Ícaro...)y los específicos del poder y la ambición(la nave, el caballo, el pavo real, el almen-dro...). Por su parte, las huellas de lo em-blemático en las comedias religiosas se sub-dividen también en tres tipos: las relacio-nadas con el mundo celestial y los agentesdel bien (el laurel, el sol, el iris, la vid, elarpa de David...), las vinculadas al mundodel mal (sierpes, cocodrilos, dragones, hi-dras, sirenas...) y las relacionadas con lalucha del hombre y sus tentaciones (la For-tuna, el volcán, el laberinto, Ícaro, Fae-tón...). Por último, el capítulo dedicado aEl médico de su honra, pese a su especifi-

cidad, resulta sumamente interesante y re-velador al mismo tiempo de que la presen-cia de la cultura emblemática en Calderónse extiende más allá de sus dramas de am-bición y sus comedias religiosas. Partiendode una breve referencia «al pájaro que fin-gen / con una piedra en la boca» incluidaen El médico, Arellano esclarece de formasumamente precisa, detallada y documenta-da la identidad del pájaro, que había sidoidentificado con la grulla por algunos edi-tores. Basándose en la rica tradición emble-mática existente acerca de piedras y pája-ros, Arellano llega a la conclusión de queCalderón se refería al ánsar, emblema delsilencio prudente aunque brillantemente in-vertido por parte del dramaturgo, que loutiliza en un contexto en el que la imposi-ción de silencio se convierte en una granimprudencia que derivará en el final trági-co por todos conocido.

A través de las páginas que conformaneste volumen el lector tiene acceso a unaserie de rigurosos y completos análisis quedesde perspectivas y enfoques diferentes–temáticos, intertextuales, interpretativos...–abordan un amplio corpus de las comediasde Calderón, todo ello con la garantía derigurosidad que la trayectoria investigado-ra de su autor permite asegurar. A lo lar-go de los capítulos es posible observar unaespecie de línea transversal, un eje de con-tinuidad que apuntala la unidad del estu-dio: la preocupación del autor por la co-rrecta delimitación genérica en la proteicay multiforme comedia áurea, delimitaciónque, pasada por alto en ocasiones, ha dadolugar a lecturas notablemente apartadas dela realidad creadora y escénica de autoresy espectadores del XVII.

En definitiva, los trabajos compendia-dos en este volumen dan cuenta de dosaspectos fundamentales ya señalados alcomienzo de estas páginas: de un lado, lariqueza plural del universo dramático cal-deroniano y de otro, la magnitud de unatrayectoria crítica tan enjundiosa como lade Ignacio Arellano; cuestiones ambas, que



por consabidas, no resulta inoperante vol-ver a constatar, cuanto más si se hace através de un trabajo tan lúcido y sugesti-vo como el que aquí reseñamos.

MARÍA J. CAAMAÑO ROJO

CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro, La torrede Babilonia. Nider,Valentina (ed.):Kassel, Reichenberger; Pamplona, Uni-versidad de Navarra, 2007, 256 p.

Con esta reciente edición del auto Latorre de Babilonia a cargo de la hispanis-ta italiana Valentina Nider alcanza el nú-mero 61 la colección de Autos Sacramen-tales de Calderón que dirige el profesorIgnacio Arellano y publican Reichenbergery la Universidad de Navar

Las cien primeras páginas están dedi-cadas a cuestiones introductorias de diver-sa índole relacionadas con el texto de Latorre de Babilonia. A continuación se si-túan la bibliografía, abreviaturas y repro-ducción de una serie de láminas pictóricasvinculadas con el texto del auto. Cierranla edición el texto crítico con su correspon-diente anotación filológica y el aparato devariantes textuales.

La autoría del auto no ofrece dudas,según demuestra la hispanista, gracias altestimonio de partes de autos, documenta-ción histórica, índices y catálogos de pie-zas teatrales. Más complicada resulta ladatación del texto, que la crítica, con unaapoyatura de tipo estilístico y dada la bre-vedad de la pieza, ha clasificado como unode los primeros autos de Calderón. Niderconfirma su carácter temprano gracias auna serie de protocolos notariales que ofre-cen, al menos, un término ante quem parala pieza.

En segundo lugar, se centra la autoraen la estructura argumental y alegórica delauto, estudiando la tradición literaria de losdos episodios bíblicos que Calderón emplea

(el arca de Noé y la torre de Babel), lainterpretación alegórica de ambos median-te una serie de recursos tópicos y el mo-delo para la interpretación del texto sagra-do que sigue el dramaturgo, en el que sefunden San Agustín y la tradición de loscomentaristas hebreos. Profundiza Nider enla circulación de los dos episodios bíbli-cos a través del estudio de la comedia Elarca de Noé, escrita en colaboración, y delanálisis de los términos Babel / Babiloniacomo sinónimos de confusión así comosímbolo espacial tanto en el arte como enla literatura del Siglo de Oro.

Cierra este segundo punto la revisiónde las escasas reescrituras literarias de estetema, más allá del auto de Calderón aquíeditado y La cena del rey Baltasar. Nopueden olvidarse, en todo caso, tal y comoseñala la autora, las obras del criptojudíoAntonio Enríquez Gómez, que emplea eltema como modo encubierto de aludir a laIglesia y a la Inquisición; entre ellas des-taca La soberbia de Nembrot, que algunoscríticos consideran antiolivarista a la parque la causa que obligó a huir a Francia asu autor. Apunta Nider que, al compartirtemas las obras de Calderón y EnríquezGómez, la lectura política de la primerapodría arrojar cierta luz sobre la interpre-tación de la segunda. Acto seguido, y cons-ciente de las polémicas, tan de actualidad,que suscitan este tipo de interpretacionespolíticas entre la crítica, la editora puntua-liza que esta línea de estudio queda sujetaa investigaciones futuras que sustenten estapostura crítica.

Nider señala la estructura bipartita delauto, construido sobre los dos episodiosbíblicos del Génesis, entre los que adquie-re mayor peso el relativo a la torre deBabilonia, y relata a continuación el argu-mento de cada uno de los bloques quecomponen la estructura del auto. Las sime-trías y correspondencias entre la primera ysegunda parte se observan en la breve si-nopsis métrica que ofrece para clausurareste apartado.



Importancia adquiere también el estudiodel espacio escénico del auto a través delas acotaciones y de la documentaciónaportada por el profesor Charles Davies.En este punto, Nider indica la relevanciade la plaza –la de Yepes, lugar de estrenodel auto– como espacio teatral; así, a tra-vés de la documentación conservada entorno a la estructura de la plaza en el si-glo XVII, propone la autora una hipotéticaescenificación dividida en los dos episodiosque componen el auto.

La relevancia del concepto de reescri-tura en Calderón reaparece en este estudiopreliminar, en el que Nider retoma la dis-cusión iniciada por Parker y Valbuena Praten torno a la intertextualidad entre La to-rre de Babilonia y La cena de Baltasar enel relato del diluvio, argumento que seaprovechó para fechar el auto editado. Laautora transcribe ambos fragmentos enfren-tados, al tiempo que valora constantes ydiferencias, y llega a la conclusión de que,además de parecer exagerada la afirmaciónrelativa a la igualdad de los dos relatos, noresulta operativa la idea de emplear elconcepto de intertextualidad para determi-nar la anterioridad o posterioridad de unou otro, pues el material empleado en elauto podría considerarse de repertorio, fór-mulas de la tradición oral que Calderónadapta.

Encontramos, a continuación, un com-plejísimo, pero sabiamente trazado, estudiotextual, cuya dificultad estriba en la canti-dad de testimonios con que cuenta el auto:una doble tradición manuscrita e impresaformada por once manuscritos y algunasediciones, entre las cuales resulta relevan-te la de Pando. Ofrece Nider una sucintadescripción de los testimonios críticos, porestar ya ésta contenida en otros trabajos alos que remite.

El cotejo lleva a la autora a establecerdos familias de testimonios manuscritoscon sendos ascendientes comunes ilativos.Muy completo resulta el análisis de cadauna de las familias textuales, los testimo-

nios que las integran y las relaciones en-tre ellos a través de errores y lecturas iso-valentes. Cierra el estudio textual el análi-sis de la edición de Pando. Este estudio dalugar a un complejo y enmarañado stem-ma que resulta, no obstante, de fácil com-prensión al estar apoyado en el bien argu-mentado análisis textual previo.

En los criterios de edición expone Ni-der las conclusiones en torno al texto baseelegido: «Entre los testimonios de la fami-lia X, M4 resulta el menos banalizado ypor ello aceptamos algunas de sus lecturasexclusivas. Sin embargo, por lo que serefiere a la grafía sigo el manuscrito C,que refleja el usus scribendi de Calderón(por ejemplo, en los casos de palabras ri-mas como efecto-efeto o precepto-preceto)»(p. 103). Entiendo, y comparto, que la au-tora siga las lecturas de C en aquellos lu-gares en los que el esquema métrico de laestrofa así lo exija; sin embargo, no creoque pueda aducirse la justificación de queeste manuscrito refleja el usus scribendi deCalderón para el uso de este testimonio enciertas lecturas gráficas, entre otras razo-nes porque, a no ser que este manuscritosea un autógrafo de Calderón o de manode un copista muy conocido y estudiado –que no debe de ser el caso–, los copistasno cuidaban el usus scribendi del escritoral que trasladaban, ni siquiera los del XVII,aun trabajando con el dramaturgo en lacopia conjunta de manuscritos.

Nider ofrece, por último, en este apar-tado introductorio los criterios de ediciónpropios de la colección, sobradamente co-nocidos por sus lectores habituales: regu-larización de nombres, resolución de abre-viaturas, referencias a otros autos de Cal-derón, variantes marcadas con un asteriscoe inclusión «en el aparato crítico al pie depágina [de] las observaciones y las dis-cusiones sobre las lecturas aceptadas y re-chazadas» (p. 103). El aparato crítico nose sitúa, sin embargo, a pie de página, sinoque lo hace a continuación del texto. Tam-poco se encuentran en él (ni en las notas



filológicas, éstas, sí, en nota al pie) dema-siadas aclaraciones sobre la elección de unau otra lectura.

Se sitúan, a continuación, la bibliogra-fía, las abreviaturas –de las obras más ci-tadas y de los títulos de autos de Calde-rón– y, por último, una serie de láminasque recogen la tradición pictórica del arcade Noé y la torre de Babilonia entre lossiglos XVI y XVII.

La completa y erudita anotación filoló-gica explica términos aislados, desentrañaversos enteros e interpreta pasajes comple-tos. Nider no permite que ningún hilo que-de suelto. Incluye notas de tipo léxico basa-das en herramientas como el Diccionario deAutoridades o el Covarrubias. Señala yexplica la terminología propia de la litera-tura aurisecular, el uso de determinadosmotivos temáticos y su recurrencia en dis-tintos tipos de textos. Indica recursos retó-ricos propios del XVII y aquéllos habitualesen el usus scribendi de Calderón. Remite,para la correcta comprensión de la pieza, aotros versos dentro del propio texto, a lu-gares comunes en la esfera de los autoscalderonianos, sin olvidar los motivos toma-dos de las fuentes fundamentales usadaspara la construcción del auto y, en fin,aporta notas de tipo escenográfico, prestan-do atención a la fuerza o impacto de cier-tas escenas que analiza concienzudamente,además de remitir a abundante bibliografíavinculada con el campo de la teoría teatral.

Al final se sitúa la lista de variantesdividida en tres bloques: aquéllas conteni-das en el título, las que aparecen en la listade dramatis personae y, por último, y másrelevantes, las variantes del texto. Debeseñalarse la dificultad que supone la reali-zación de un aparato crítico con un núme-ro de variantes tan elevado, que se com-plica si, además, la mayor parte de lasvariantes proceden de manuscritos. Esteproblema no impide, sin embargo, que Ni-der presente un depurado aparato crítico,aunque, en ciertas ocasiones, incurra enalgún lapsus, como la ausencia de corres-

pondencia entre la lectura escogida en eltexto crítico y la plasmada en el aparatode variantes. Así, si acudimos al verso 303(«callar el menor defecto») veremos quedefecto rompe la rima consonante con in-discreto. Si observamos el aparato de va-riantes, sin embargo, se confirma que laidea de la autora era efectivamente corre-gir este grupo culto de la lectura de M4por la de C (defeto), pero finalmente o,quizá por despiste, no se hizo: defeto] de-fecto M4 P1 M2 M6 Rb M M1.

Cumple dejar patente, sin embargo, queestos ínfimos despistes no restan, en nin-gún momento, calidad a la edición, querefleja la amplitud de la investigación rea-lizada por su autora. La completa y erudi-ta introducción, el texto fijado con rigor yla pormenorizada anotación filológica nossitúan ante una excelente edición crítica, enla línea de las ya publicadas en la colec-ción en que se inserta.

ALEJANDRA ULLA LORENZO

BAENA, Clemente A. de, Viaje a la Cortedel Papa Clemente XIII. Relación ycuenta de los gastos (1760-1765). Fa-bbri, Maurizio (introducción, textos ynotas); Panozzo (ed.). Bolonia: Centrodi Studi sul Settecento Spagnolo. Testiinediti e rari, 2007, 289 p., n.º 10.

El volumen, número 10 de la colecciónde textos inéditos y raros que el Centro diStudi sul Settecento Spagnolo de la Uni-versidad de Bolonia va editando, presentala relación del viaje a Roma que Clemen-te Antonio de Baena, presbítero en la pa-rroquía de Santa María de la Asunción deArcos de la Frontera, realizó entre 1760 y1765 y también la Cuenta de los gastos(1760-1765) sostenidos en su viaje y en suestancia en el Urbe.

El volumen, que va precedido por unamplio estudio introductorio, no sólo repro-



duce el texto del Viaje que Miguel Man-cheño y Olivares editó por primera vez en1893, sino también el manuscrito inédito dela Cuenta de los gastos sostenidos por elpresbítero en su peregrinacíon hasta Romay viceversa, y también de los que se refie-ren a su inesperada estancia de más decuatro años en ella. Las dos partes cons-tituyen un únicum que representa un hechoraro en la historia de la literatura de viajey que confiere a la obra la posibilidad deuna lectura multidisciplinar que hace efec-tivamente interesante y curioso el texto.

Singular es también el motivo que oca-sionó la peregrinación de Baena y quenada tiene que ver con las motivacionesque caracterizan y originan el viaje en laépoca de la Ilustración. En efecto, el mo-tivo trae su origen de aquellos ‘celos decampanario’, tan frecuentes en la Españade toda época, que más tarde Tomás deIriarte estigmatizó en su deliciosa fábulaLa campana y el esquilón. Está documen-tado que, desde casi un siglo, en Arcoshabía nacido una disputa entre dos parro-quias, la de Santa María de la Asunción yla de San Pedro, a propósito de su impor-tancia y antigüedad. En 1760, al ver quela Santa Sede, aunque solicitada en repeti-das ocasiones a emitir su juicio, tardaba enpronunciarse, el Capítulo y los feligresesde Santa María, a escondidas de los de SanPablo, decidieron enviar a Roma a un pro-pio emisario para solucionar la cuestión.En una reunión secreta eligieron a Clemen-te Antonio de Baena. Tal drástica medidabien muestra el carácter enérgico y em-prendedor de los feligreses de Santa Ma-ría, puesto que ni la amplitud del viaje,ciertamente lleno de incógnitas, y tampo-co los gastos del mismo, de los que, hayque subrayarlo, se hicieron cargo totalmen-te, lograroron espantarles. La lectura delViaje permite ver que sus aspiraciones secumplieron.

Poco se sabe de Baena, un personajeque sin el Viaje quizás quedaría sepultadoen el anonimato. Al estudiar su obra, el

editor deduce tratarse de persona de limi-tada cultura pero de viva curiosidad inte-lectual, incansable, y «esmerado observa-dor de usos y costumbres» (p. 32), pruden-te en sus juicios –aunque no evita «elcomentario del descuido y la miseria demuchas regiones de la península» (p. 31),en particular en el Sur de su país–, y quenunca deja transparentar el motivo de superegrinación. Otro rasgo significativo desu carácter, la honradez, se patentiza en ladetallada rendición de las cuentas de susgastos, tanto del viaje como de su estan-cia romana, de la que se desprende sudeseo de quedar bien con sus comitentes,para compensarlos de la absoluta confian-za que le habían otorgado. A este propó-sito resulta interesante el documento, queFabbri pone en el Apéndice del volumen(pp. 279-287), con el que el Capítulo y losfeligreses de la parroquia de Santa Maríale otorgaron oficialmente a Baena plenospoderes para efectuar su delicada misión.A ellos, en primer lugar, y en un sentidomás amplio a los andaluces, Baena desti-na su relación, como confirman las cons-tantes comparaciones entre varios aspectosgeográficos-culturales andaluces con losque de los países que atravesó o de la rea-lidad romana. El editor señala la estrecharelación entre la forma, el estilo y el con-tenido de la dos partes del relato y subra-ya la elección de un lenguaje llano y sen-cillo, pero «plástico y persuasivo» (p. 34)que habría resultado accesible y grato a lamayoría de sus lectores.

Del itinerario del viaje, cuyo recorridoatravés de España, Francia e Italia puedefacilmente seguirse debido a un mapa pre-sente en el libro, Baena anota escrúpulosa-mente las distancias, que Fabbri calcula en3200 kilómetros aproximadamente, señalan-do las etapas, el tipo de albergues y decomida, la condiciones metereológicas, elestado de las carreteras. El cuento está sal-picado de su constantes preocupaciones porlos peligros y las dificultades a los que tuvoque enfrentarse, entre ellos el paso del puer-



to nevado del Moncenís, que necesitó ochohoras de escalada, llevado en camilla, o latempestad que le cogió en Niza, para nohablar de varias enfermedades que llegó asuperar gracias a farmacopeas y dietas algoextravagantes. Curiosamente no incurrió enninguna agresión por parte de bandidos,piratas y ladrones, tan temidos por él, enparticular en ocasión del tránsito de la Sie-rra Morena, hecho que según Fabbri pare-ce poner en tela de juicio su tradicionalmala fama. En cambio queda plenamenteconfirmado en el Viaje el pésimo estado delas carreteras españolas antes de su refor-ma, planeda sobre todo por los ministros deCarlos III, el marqués de la Ensenada y elconde de Floridablanca.

Con estilo conciso y eficaz, Baena des-cribe sobre todo la vida campesina y lasocupaciones con ella relacionadas de loslugares que atraviesa y también los usos ycostumbres de las poblaciones. Se muestrasensible también a las bellezas naturales yartístico-monumentales, en particular, porsupuesto debido a su condición de religio-so, ya en Italia muestra especial interés poriglesias, monasterios, santuarios, ermitas ya todo lo que se relaciona con el culto ycon el arte. Así, por ejemplo, en Roma,amén de ilustrar importantes monumentos,como, por ejemplo, el Coliseo, describe lascatacumbas de San Sebastián, la basílica deSan Pedro con su altísima cúpula, y laiglesia de San Felipe Neri. Con la maravi-lla de un cura de aldea se muestra fasci-nado por las suntuosas cerimonias religio-sas, como la misa celebrada por el pontí-fice en San Pedro en el día de Pascua ola procesión del Corpus, en la que el Papaiba en la silla gestatoria, «cosa muy devo-ta pues aunque va sentado y delante delSantísimo en su viril puesto de firme, vade modo que parece que va hincado derodillas y con el Señor en las manos»(p. 127). Igualmente se interesa por los ri-tos de la sepultura y por los exorcismos,quizá debido a su «sensibilidad tendencial-mente barroca» (p. 26) que también le in-

clina a enumerar y describir las muchas re-liquias de santos y mártires encontradas ensu peregrinación. A este propósito, en lalista de los gastos menciona la compra, porencargo de su parroquia, de algunas deellas, mientras que recuerda con satisfac-ción que la de San Félix Mártir le fuepersonalmente ofrecida por el mismo Cle-mente XIII.

Sorprende sin duda en un religioso deno elevada cultura como Baena su interéspor la ciencia, que se detecta en numero-sos pasajes del Viaje, como, por ejemplo,en Bolonia, con ocasión de su visita alMuseo de historia natural y de antigüeda-des y al Gabinete de obstetricia, con susextraordinarias ceras anatómicas. Él tomanota sistemáticamente de las personas, ob-jetos y animales desconocidos y raros,como es el caso del caimán, pendiente deltecho de la iglesia de Viso del Marqués, ode un desgraciado niño hidrocefálico quevio en Roma.

Poco revela, en cambio, de su vida co-tidiana en el Ube y en contados casos alu-de a su relación con individuos identifica-bles. Sin embargo, a través de la Cuenta delos gastos , en la que anota el motivo desla compras, su valor en moneda española yen monedas de los diferentes estados italia-nos de aquella época, nos revela su vidacotidiana, la indumentaria, las comidas y elaseo que lo muestran como persona parcay frugal, a la cual, como confiesa, gustabasobre manera el chocolate, sólo preparadoa la italiana, es decir con canela.

Entre los gastos del pleito figuran tam-bién el coste de las numerosas cartas inter-cambiadas con sus corresponsales españo-les que según el sistema vigente de la épo-ca, estaban a cargo del destinatario. Departicular intéres resultan las anotacionesde los numerosos y varios donativos endinero y en vituallas con los que el pres-bítero trató ganarse el favor de eclesiásti-cos, abogados, notarios y escribanos.

En conclusión, por su singularidad, suriqueza de temas, su reproducción de am-



bientes y situaciones y aún por el estilodirecto y sin oropeles de la narración, co-incidimos con el editor en que el Viaje yla Cuenta, además de señalarse por su ho-mogeneidad, quizás única dentro de sugénero, constituyen un documento que pue-de suscitar el interés de literatos y estudio-sos del dieciocho español, pero también deeconomistas, sociólogos e historiadores.

PATRIZIA GARELLI

HICKEY Y PELLIZZONI, Margarita, Poesías.Pierucci, Daniela (ediz., studio e notea cura di). Pisa: Ed. ETS, 2006, p. 302.

En la reciente colección de estudios quese ocupa de Las mujeres escritoras en lahistoria de la literatura española (L. Mon-tejo Gurruchaga y N. Varanda Leturio co-ord., Madrid, Universidad Nacional deEducación a Distancia, 2002), Emilio Pa-lacios Fernández subraya la importancia dela mujer en las letras y en la sociedadespañola del siglo XVIII. En su artículo, elestudioso presenta una nómina de escrito-ras, que aumenta según progresa el siglo,y se refiere también a los géneros en losque las escritoras se expresaron: hay dra-maturgas, poetisas, narradoras que escribensus obras, paralelas al crecimiento de lasideas ilustradas que imponen un nuevoconcepto de mujer. «A finales de la cen-turia», afirma Emilio Palacios Fernández,«hay un abundante grupo que practica lapoesía, aunque son menos las que ofrecenuna obra consolidada y de calidad» (p. 88).

Entre este grupo reducido, destaca elnombre de Margarita Hickey y Pellizzoni(1728-1802?), cuya producción poética,caso insólito en la literatura del siglo XVIII,Daniela Pierucci publica íntegramente porprimera vez.

En su estudio preliminar, Daniela Pie-rucci presenta la figura de esta poetisa em-pezando por el ambiente familiar en el que

Margarita Hickey creció: a través de unadetenida y atenta labor de reconstruccióndocumental, la estudiosa describe los oríge-nes familiares de la poetisa, de ascenden-cias extranjeras; su formación y sus viven-cias juveniles en Madrid; su participaciónactiva en las tertulias literarias. A la recons-trucción biográfica tan detallada sigue ladescripción de la atmósfera histórico-cultu-ral en la que Margarita Hickey vivió: lapoetisa, «Nel mondo delle lettere» (p. 20),representa un ejemplo importante como«prova di una più ampia e attiva partecipa-zione femminile nel mondo letterario dellaseconda metà del Settecento» (p. 20).

Estimada entre sus contemporáneoscomo traductora, Margarita Hickey es unapoetisa con cierta calidad en su creaciónliteraria: sus poesías, afirma Daniela Pie-rucci, tuvieron «un tormentato processo diedizione» (p. 33). Con su uso armoniosodel lenguaje, la escasez de imágenes y ladecoración mitológica, podemos leer el«Diálogo entre la España y Neptuno» y«Poesías varias de una dama de esta cor-te, dalas a luz doña M. H.» dentro de loscánones neo-clásicos.

En el «Diálogo entre la España y Nep-tuno», la poetisa escribe un elogio al ca-pitán general Pedro de Ceballos con moti-vo de su fallecimiento. Se trata de un «de-safío poético», según Daniela Pierucci, conel que Margarita Hickey hizo un ejercicioliterario en el que demostró el dominio delgénero, de la estructura métrica, del em-pleo del lenguaje artístico. Pero un «desa-fío poético» sobre todo porque una mujerse atrevía a escribir poesía encomiástica yconmemorativa, tan frecuente en las plumasvaroniles de la lírica dieciochesca.

En las «Poesías varias de una dama deesta corte, dalas a luz doña M. H.» preva-lece la temática amorosa, con una granvariedad en las formas métricas: endechas,octavas, décimas, sonetos, redondillas, se-guidillas, villancicos. Su poesía habla tam-bién de su relación con el poeta VicenteGarcía de la Huerta, que podemos recons-



truir gracias a las cartas que los dos escri-bieron entre el julio y el diciembre de1766 y que puede ser una de las clavespara la interpretación de la poesía de Mar-garita Hickey.

El estudio preliminar de Daniela Pie-rucci propone, en efecto, un punto de vis-ta interpretativo original con el que pode-mos leer las líricas de esta poetisa.

En primer lugar, la presencia del yoautobiográfico en la poesía de temáticaamorosa, en la que la subjetividad de laautora está presente. No debemos caer enla trampa de una simple y banal identifi-cación entre el yo poético y el yo de laescritora, identificación que desgraciada-mente, en algunas aportaciones críticas, sepone como condición fundamental para leery entender el texto (lírico o narrativo). Enel caso de la poesía de Margarita Hickey,si podemos establecer una identificación, setrata, según Daniela Pierucci, de una au-toconfesión que se contruye a través de lacorrespondencia entre la ficción y la reali-dad, en un constante juego con «piccoliindizi di cui forse si è tentati di sopravva-lutare la portata, ma la cui combinazionesembrerebbe confermare il carattere auto-biografico dell’esperienza amorosa cantata»(p. 32).

Otra perspectiva crítica es la que con-sidera las composiciones de Margarita Hic-key como si formaran parte de un Cancio-nero, al estilo de Petrarca o del Renaci-miento. Cancionero en el que se describenlas vicisitudes del proceso amoroso: unloco enamoramiento, una mutua correspon-dencia, el fracaso de la historia amorosa,la venganza por un amor mal correspondi-do, el arrepentimiento por el pecado come-tido. Una rica muestra de ejemplos que nose presenta como colección casual, sinoque tiene los caracteres de un continuumorgánico.

Antes de emprender la lectura de laspoesías de Margarita Hickey, pues, Danie-la Pierucci nos propone un itinerario en elars-amandi de la poetisa, con el que des-

cubrir su dimensión macro-textual, estable-ciendo fértiles relaciones con el modelopetrarquesco. Su escritura lírica, entre loscanones neo-clásicos y el prosaísmo de lapoesía ilustrada, es pues una «poesías deideas» que se propone como instrumentopara el conocimiento de la verdad. En estaperspectiva, concluye Daniela Pierucci, lapoetisa elige la auto-representación y laauto-interpretación de su experiencia amo-rosa: en la creación de un Cancionero, seauto-presenta al mismo tiempo como sub-jeto y objeto del mensaje didáctico.

Se trata de una perspectiva de estudiomuy sugerente con la que leer las líricasde esta poetisa, un punto de vista que qui-zá pueda ser todavía objeto de investiga-ción.

En cualquier caso, Margarita Hickey,poetisa original, siempre manifiesta el tonoy el ánimo inflamado para defender a lamujer con conciencia y profundidad.

GIOVANNA FIORDALISO

ASTORGANO ABAJO, Antonio, Don JuanMeléndez Valdés. El ilustrado. Badajoz:Diputación de Badajoz, 2007, 750 p.

El profesor Astorgano publicó hace másde una década la primera edición de subiografía de Meléndez Valdés (1754-1817).No tenemos ninguna duda sobre la opor-tunidad de esta segunda edición, dada laabundante bibliografía crítica generada porla enorme atención que los investigadoreshan prestado en los últimos años a la fi-gura y la obra de nuestro mejor poeta die-ciochesco, fenómeno que ha culminado conel simposium internacional celebrado enCáceres en noviembre de 2004, con moti-vo del 250 aniversario del nacimiento delpoeta. Ese mismo año apareció también laedición del propio Astorgano de las ObrasCompletas de Meléndez. Todo ello acredi-ta al autor de este libro como un gran



conocedor de la vida y la obra del genialBatilo.

Antonio Astorgano reconoce con mo-destia todo cuanto su biografía debe a laexcelente aportación de Georges Demersonque, con su Don Juan Meléndez Valdés etson temps (1754-1817) (1962), fue uno delos pioneros en el estudio del gran autorespañol. Reconoce también su deuda conotros estudiosos como Leopoldo A. deCueto, Pedro Salinas, César Real RamosJ.H.R. Polt, Rinaldo Froldi, José MiguelCaso, Joaquín Marco, José Esteban, Emi-lio Palacios y otros investigadores o edi-tores de su vida y obra, cuyas opinionesquedan recogidas y citadas conveniente-mente en la obra que comentamos.

Y es cierto que el libro de Astorganodebe mucho a todos los investigadores queallí se citan, pero es justo reconocer quesu aportación personal es impagable, nece-saria para sumar, confrontar y armonizartodo lo que estaba disperso, sin olvidar,además, que no son pocos los datos y ladocumentación procedentes de su propiainvestigación en archivos y bibliotecas. Endefinitiva, el dieciochista y el lector engeneral disponen ahora de una obra en laque pueden hallar todo cuanto se sabe so-bre uno de los personajes más emblemáti-cos del siglo XVIII español.

Dado el carácter de esta obra, Astorga-no recurre frecuentemente en su exposiciónal «diálogo» entre los estudiosos que leprecedieron: tras una confrontación histo-riográfica de pareceres, Astorgano presen-ta, matiza o resuelve cuestiones y dudassuscitadas hace años y que, a veces, yatienen respuesta gracias a recientes estudioso gracias a su trabajo personal. Vacíos,dudas y certezas, todo queda anotado einterpretado por Astorgano, que estructurasu libro en dos grandes partes. En la pri-mera traza la biografía de Batilo siguien-do un estricto y pedagógico orden crono-lógico, desde su nacimiento y niñez enRibera del Fresno hasta su exilio y muerteen Francia; la Noticia histórica y literaria

de Meléndez Valdés, de Quintana, y el ci-tado libro de Demerson son referenciaprincipal y constante en estas páginas. Enla segunda, mucho más breve, lleva a caboun análisis de la psicología y el pensamien-to político de Meléndez, así como un co-mentario de su obra, literaria y jurídica.Por todas partes se advierte la empatía delautor hacia su biografiado.

Astorgano presenta los avatares biográ-ficos de Meléndez Valdés a través de unanarración fluida y amena. La rica docu-mentación que maneja le permite construirun relato en el que se advierten pocosvacíos. Los estudios previos y sus aporta-ciones se enhebran de manera que, al fi-nal, el lector acaba con la sensación deconocer no solo la figura de un poeta die-ciochesco, sino también con la de haberpalpado el ambiente y la sociedad de todauna época. Porque además de una biogra-fía de Meléndez Valdés, este libro es unfresco en el que se dan a conocer los prin-cipales personajes y acontecimientos de laEspaña de la época.

Su estancia en Salamanca (1772-1789),como alumno y como profesor, su militan-cia manteísta, el ambiente universitario, suslecturas, su extraño casamiento, sus ami-gos, sus primeras obras, su «beccarismo»,la primera edición de sus Poesías, las ba-tallas reformistas en la universidad, etc. Deestos años es su colaboración con El Cen-sor, sus primeros poemas políticos, que seinscriben en aquel tipo de poesía «filosó-fica» tan denostada por los «antifilósofos»españoles. Son los años en que se enfren-ta por primera vez con las instancias re-trógradas del mundo universitario y cultu-ral en general, dejando claro su firme pen-samiento reformista y regalista, así comosu oposición al inmovilismo, para cuyaideología Meléndez formaba parte de lapeligrosa «secta filosófica».

Especialmente interesantes son las pági-nas dedicadas a su amistad con importan-tes personajes de la época, muchos de ellosafincados en Salamanca y asistentes a la



tertulia literaria donde se gestó la renova-ción de la lírica del momento. Destaquemossu relación con Cadalso y Jovellanos, «her-mano» y «padre» respectivamente de Me-léndez, según la lectura de Pedro Salinas.Y así fue, dada la afectuosa relación queestos personajes mantuvieron con él y sugran influencia en el rumbo posterior de lapoesía y el pensamiento del poeta.

En 1789, quizás harto del sofocanteambiente universitario, Meléndez se con-vierte en alcalde del crimen de la Audien-cia de Zaragoza. En esta ciudad permane-cerá hasta 1791, cuando se traslada a Va-lladolid como oídor de su chancillería. En1798 va como fiscal a Madrid, y ese mis-mo año es el de su destierro a Medina delCampo, una medida cuya responsabilidadno está definitivamente clara, aunque pa-rece que fue Godoy, antes que el ministroCaballero, el principal responsable. Sigueel destierro a Zamora y Salamanca hastaque en 1808 vuelve a Madrid, donde el«afrancesado» Meléndez colabora con elgobierno francés. Su periplo vital acabacon la evacuación de Madrid (1813) y elexilio francés, donde su producción litera-ria fue muy exigua y donde murió, enMontpellier, en 1817.

Tras la amena lectura de esta obra, lafigura del poeta-magistrado se yergue níti-da y grandiosa: su actitud ante los difícilesmomentos históricos que le tocó vivir de-muestra su honradez y filantropía, su ads-cripción al pensamiento ilustrado, su bata-lla por la necesaria reforma de una socie-dad injusta, que, como tal, lo castigó amorir lejos de su querida y añorada patria.

Si este libro fuese rigurosamente, comodije al principio, no solo una biografía deMeléndez sino también un fresco del tiem-po en que vivió, es evidente que en élfaltan personajes, episodios y bibliografíacrítica, Pero la rica información sobre cues-tiones adyacentes es un valor añadido alúnico objetivo del libro, la biografía delilustrado Meléndez Valdés, tal y como rezael título, tarea en la que Astorgano se

maneja con encomiable destreza, regalan-do al dieciochismo una obra muy útil nosolo para los estudiosos del buen Batilo,sino también para los interesados en laEspaña de aquellos atormentados años.

JOSÉ CHECA BELTRÁN

DUPONT, Denise, Realismo as Resistance:Romanticismo and Authorship in Gal-dós, Clarín, and Baroja. Lewisburg:Bucknell University Press, 2006, 250 p.

Escribía Russell P. Sebold en su clási-co ensayo sobre «La filosofía de la ilustra-ción y el nacimiento del romanticismo es-pañol»: «El romanticismo no fue más quela primera manifestación literaria plenamen-te lograda de la nueva forma mentis deEuropa; mas hay todavía mucho romanticis-mo en las novelas de Galdós, de igualmodo que hay ya mucho realismo en laNouvelle Héloïse de Rousseau» –Trayecto-ria del romanticismo español (desde la Ilus-tración hasta Bécquer). Barcelona: Crítica,1983, p. 106. En cierta medida, el libro deDuPont que aquí presentamos responde aesta concepción dinámica, permeable, decategorías historiográficas tales como ro-manticismo y realismo. Sin embargo, si enel caso de Sebold dichas categorías desdi-bujaban sus pretendidos límites en funciónde un criterio ideológico (esa «forma men-tis» que, aun respetando las particularida-des estéticas de cada corriente, las englo-baba a ambas), el planteamiento propuestopor DuPont para desentrañar la complejarelación entre romanticismo y realismo eseminentemente retórico: la escritura realis-ta bien puede entenderse como una reaccióncontra el romanticismo, pero su «resisten-cia» –por aludir al título del libro– le obligaa interiorizar y en última instancia a plas-mar discursivamente aquello que rechaza.

Surgida en una época en la que, por unlado, Galdós acusa a los literatos españolesde «idealistas desaforados» y denuncia que



«el lirismo nos corroe» «Observaciones so-bre la novela contemporánea en España».Ensayos de crítica literaria. Ed. LaureanoBonet. Barcelona: Península, 1999, p. 124,mientras que por otro lado el Quijote seconvierte en reverenciado monumento na-cional, la novela realista estaba llamada apronunciarse en el mismo debate entre fan-tasía y realidad que caracterizara a los per-sonajes cervantinos. Desde este punto devista, el propósito de DuPont es analizar «lapersistencia del romanticismo y la ansiedadque éste provoca» (13, trad. propia) en lasobras de tres de los máximos novelistas delperiodo: Benito Pérez Galdós, LeopoldoAlas «Clarín» y Pío Baroja.

Los textos analizados son los siguien-tes, en este orden: la primera serie de Epi-sodios Nacionales, de Galdós; la trilogía deLa lucha por la vida, de Baroja; y LaRegenta de «Clarín». La autora hace dosaclaraciones importantes con respecto alcriterio empleado en esta selección. Enprimer lugar reconoce que el realismo deBaroja no puede equipararse (ni estética nihistoriográficamente) al de Galdós o «Cla-rín», por lo cual aplica a los tres el epíte-to más general de «realistic» en lugar de«realist» (matiz de difícil traducción), sibien sus novelas presentan una conflictivanegociación con la herencia romántica se-mejante a la observada en las de Galdós y«Clarín» (26, nota). En segundo lugar, ytras admitir que este listado no es en modoalguno excluyente, pues el método críticoensayado en este libro puede extenderse aotras obras (227, nota) –sin salirnos de lanómina de autores propuesta por DuPontcabría pensar en La desheredada, la trilo-gía La vida fantástica y Su único hijo–,explica que lo que hermana las catorcenovelas elegidas es su especial significadohistórico: atendiendo no a su fecha decomposición sino a su contenido, con ellasse traza el desarrollo de la conciencia na-cional española a lo largo del siglo XIX

(15) y de su estudio se desprende en últi-ma instancia cómo la recuperación del ro-

manticismo es esencial para la afirmaciónde esa conciencia así como de la identi-dad individual de los personajes (17).

Si acudimos al título del libro, una vezapuntado el sentido que en él se da a rea-lismo, resistencia y romanticismo, queda-ría por esclarecer el valor de autoría. Dehecho, esta noción fundamenta la origina-lidad crítica del trabajo de DuPont al vin-cular íntimamente las catorce novelas encuanto textos cuyos protagonistas son au-tores: bien explícitamente, como GabrielAraceli, el autor ficticio/narrador/persona-je de los Episodios galdosianos y en algu-nos momentos Ana Quintanar y Fermín dePas, en La Regenta; bien figurativamente,como sucede en las novelas de Baroja yen la mayor parte de La Regenta.

En el caso de los Episodios, la lecturade DuPont hace concebir la narración dela Guerra de Independencia hecha por Ga-briel como un triple proceso: histórico, deformación de la identidad de la Españamoderna; psicológico, pues conjuntamentecon la nación se perfila la identidad de sucronista; y sobre todo hermenéutico, ya quela madurez de este narrador se equipara ala adquisición de una competencia lectoray autorial cuyo principal obstáculo a ven-cer es la herencia romántica. La Guerra deIndependencia, en suma, se presenta comouna doble batalla: contra el invasor fran-cés y contra la percibida como perniciosainfluencia idealista, egotista y sentimentaldel romanticismo. Y precisamente en elcontexto bélico de esta primera serie de losEpisodios se apoya DuPont para demostrarque la renuncia a lo romántico (simboliza-da en una renuncia al quijotismo) implicauna seria amenaza tanto para el impulsopatriótico como para el pleno desarrollo dela personalidad individual.

Ambientada en un contexto históricobien diverso y escrita en una época y unestilo diferentes a los de los Episodios, latrilogía barojiana de La lucha por la vidapresenta en el análisis de DuPont sugesti-vas semejanzas con las novelas de Galdós



en lo relativo al tratamiento de la dicoto-mía realismo/romanticismo. Recurriendo ala misma lectura simbólica que atribuye alas reflexiones y acciones de los persona-jes la entidad de actos de lectura y escritu-ra respectivamente, los avatares de ManuelAlcázar (que es protagonista de la serie masno narrador ni autor ficcional) por el Ma-drid de finales del siglo XIX y comienzosdel XX se interpretan como una prolongada«lucha» no simplemente «por la vida» sinopor adquirir una plena identidad, lucha quesegún DuPont se libra en estos términos:«comprometerse con el realismo y el prag-matismo a expensas de la subjetividad, opreservar el yo heroico y romántico y co-rrer el riesgo de afeminarse» (172, trad.propia). El camino tomado por Manuel seráel primero, y por ello su protagonismo sedesdibuja en la última novela de la trilogía,eclipsado por el personaje «femenino»(idealista) de su hermano Juan.

La conexión entre romanticismo y fe-minidad y el desafío que ambos planteana la subjetividad patriarcal burguesa (temaque Jo Labanyi ha rastreado en el teatroromántico español) «Liberal Individualismand the Fear of the Feminine in SpanishRomantic Drama», en Culture and Genderin NineteenthCentury Spain. Eds. LouCharnon Deutsch y Jo Labanyi. Oxford:Clarendon Press, 1995. 826 sirve comotelón de fondo para el examen de La Re-genta. La lectura de DuPont evita la tra-dicional representación de Ana Quintanarcomo un personaje débil, víctima de losmanejos de los demás, al presentarla comoel principal autor de un relato romántico:un relato que es su propia existencia. TantoFermín de Pas como Álvaro Mesía, ambosreacios al idealismo, deben recurrir a élpara acomodar sus textos –sus deseos deposesión y control sobre Ana– al creadopor la Regenta. El fracaso del Magistral sedebe precisamente a la incompatibilidad desu discurso de la devoción con el senti-mentalismo que ella anhela, y si Mesía esen última instancia el aparente triunfador

en este conflicto hermenéutico es única-mente porque sabe adaptarse al papel quele había asignado la propia Ana, quien, deesta forma, no hace sino «seducirse a símisma» (188, trad. propia).

Comenta la autora en el capítulo intro-ductorio: «Incluso cuando componen tex-tos realistas, los personajesautores se em-barcan en un proyecto enteramente román-tico de exploración del ser, intentando serhéroes en un mundo donde no cabe elheroísmo» (21, trad. propia). Sin embargo,de todas novelas comentadas en este librosólo en La Regenta hallamos una auténti-ca heroína, Ana Quintanar, pues sólo ellapersigue tal proyecto hasta las últimas con-secuencias sin repudiar jamás la parte ro-mántica de su naturaleza. El hecho de queeste heroísmo encarne en un personaje fe-menino no es en absoluto baladí, ya quesegún DuPont la novela realista fue enbuena medida una reacción contra la pro-gresiva democratización y feminización dela literatura (1920). En definitiva, si escierto que «Así como Cervantes preservalas novelas de caballería incluso cuandoprocede a parodiarlas, Galdós, Clarín yBaroja recuperan el romanticismo y lo do-mestican» (224, trad. propia), cabe pregun-tarnos qué otras domesticaciones tienenlugar en la narrativa realista y su aspira-ción a recuperar «la sociedad presentecomo materia novelable».

LUIS ÁLVAREZ CASTRO

PÉREZ GALDÓS, Benito, Tormento. Barjau,Teresa y Parellada, Joaquim (eds.).Barcelona: Crítica, 2007, 484 p. «Clá-sicos y Modernos», 20.

Tormento (1884) es la segunda de lasentregas de la trilogía galdosiana que JoséF. Montesinos etiquetó como «novelas dela locura crematística». De las tres es laobra que más habían descuidado los inves-tigadores: si para El doctor Centeno (1883)



y La de Bringas (1884) contábamos conlas ediciones respectivas de José CarlosMainer (Madrid: 2002) y de Sadi Lakhda-ri (Madrid: 2006), carecíamos en cambiopara Tormento de una revisión crítica pro-piamente dicha. Tarea que se hacía apre-miante, teniendo en cuenta la complejagénesis de este texto del que nos ha llega-do el manuscrito autógrafo (versión Alfa),junto con la revisión asimismo manuscrita(versión Beta) a la que Galdós sometió enun segundo momento la redacción original.Añádanse a ello las casi dos mil enmien-das introducidas en fase de corrección degaleradas y las numerosas variantes regis-tradas en cada una de las distintas edicio-nes impresas publicadas en vida del autor(1884 [2], 1885, 1888 y 1906), para tomarconciencia del desafío crítico-textual quehan afrontado los editores de esta obra.

El estudio preliminar de Teresa Barjauy Joaquim Parellada, el aparato de notas ylos apéndices finales van más allá de lapresentación y exégesis del texto. Talesmateriales paratextuales constituyen unaguía que documenta con detalle el proce-so creativo que siguió Galdós al dar for-ma discursiva a las cuitas de Amparo Sán-chez Emperador, personaje pusilánime su-jeto al arbitrio de tipos representativos dela burguesía madrileña, teniendo por tras-fondo los últimos años de la España isa-belina. Galdós construyó inicialmente latrama de un tirón, dejando en esa primerafase de redacción tan sólo esbozado eldesenlace. Emprendió acto seguido la re-visión del texto embrionario, lo que com-portó un gran número de cambios sustan-ciales y el cierre meditado de la novela.Un texto que se someterá aún a correccióncuidadosa sobre galeradas antes de llegara la edición impresa de 1884.

Con respecto a la labor de reescrituraque el novelista llevó a cabo, el lector de lapresente edición tendrá atisbos de la mis-ma a lo largo del libro mediante el aparatode notas a pie de página y finales (Apén-dice I [pp. [449-456]), donde se agrupan las

variantes de mayor envergadura. Pero sobretodo resultará esclarecedor el cotejo con loque fue el Capt. XXIV de Alfa y quelos editores reproducen en Apéndice II(pp. 457-461). Contiene uno de los episo-dios clave del relato, por lo que resultacomprensible que Galdós ensayara desarro-llos argumentales alternativos que o bien seomitieron luego en Beta, o bien pasaron dis-gregados a los Capt. XXIV y XXVI.

El Capt. XXIV de Alfa se centra en elmomento en el que Amparo, quien pocosdías antes ha dado su palabra de matrimo-nio al indiano Agustín Caballero (que laredimirá de la pobreza y sobre todo de lahumillación), pasa revista a sus errores dejuventud. Amparo rememora un período desu vida pasada sabiendo con angustia queen él anida un pecado que aún no ha pur-gado, por lo que se debate entre el impul-so a confesar la tacha a su prometido y eltemor a que de hacerlo pueda perder parasiempre al millonario redentor. En Alfa ta-les cavilaciones se interrumpen con la lle-gada inesperada de su vecino Ido del Sa-grario, que acude a ella en busca de ayudatras haber perdido su empleo editorial comoescritor de novelas por entregas, y con laesperanza de que Amparo pueda intercederpara que Caballero le conceda una de lasdos plazas vacantes a escribiente y tenedorde libros para las que busca aspirantes.Ruega a su vecina que muestre al prometi-do una página manuscrita de la obra queestaba escribiendo antes de ser despedidopor su editor, para que de ese modo el in-diano pueda apreciar sus dotes caligráficas.Al quedar a solas Amparo leerá el fragmen-to, el cual es una deformación cursi y no-velizada de los amoríos desafortunados queella ha mantenido con el sacerdote PedroPolo. La lectura, por lo demás, le sugierela urgencia de acudir al confesor de la igle-sia de San Marcos en busca de expiaciónpara su pecado que le permita acto segui-do sincerarse con Agustín.

La estratagema de recurrir al espejodeformante en el que se reflejan de modo



folletinesco las vicisitudes de Amparo des-apareció en la redacción final, en la queen cambio los deseos de ir en busca deconsuelo religioso preceden con toda es-pontaneidad mental a la visita de Ido delSagrario. Amparo dará un vistazo al textoescrito por su vecino, advirtiendo eso sí enaquel manuscrito con el que se postula alcargo de escribiente, cuatro sustantivos quemartillean en su mente alimentando su cre-ciente complejo de culpabilidad: «Crimen...tormento... sacrilegio... engaño, y otrostérminos espeluznantes hirieron sus ojos yrepercutieron con horrible son en su cere-bro» (p. 346).

Pero más importante aún es la atenua-ción, en la versión que finalmente se im-primió, de la sospecha siniestra que Gal-dós había proyectado sobre la figura delnovelista frustrado. Ido del Sagrario aterro-riza en Alfa a Amparo, la cual no sóloteme que esté al corriente de sus deslicespretéritos sino que pretenda ahora chanta-jearla. Una sospecha que Galdós dosificaal insinuarse primero en el diálogo la evo-cación del difunto padre de Amparo, loque a su vez lleva a Ido a recordar, derepente y sin demasiada justificación, unlejano día de enero en la que se hizo por-tador de una carta de Polo destinada aAmparo y que es escena sobre la que des-grana multitud de detalles nimios, hacien-do intuir a su vecina que nada ha olvida-do pese al tiempo transcurrido desde en-tonces. Se configura de este modo comoun personaje maligno, a quien ya al prin-cipio del fragmento la protagonista descri-be sin eufemismos como «un enviado delinfierno» (Alfa: p. 458). Algo de lo queapenas quedará rastro en la versión final,donde ninguna alusión hay a aquella cartacomprometedora y donde Ido aparece endefinitiva como lo que es: un pobre dia-blo en lucha por la supervivencia en unaMadrid hostil.

También por lo que se refiere al len-guaje, y no sólo al esculpido de los per-sonajes principales, Galdós lima asperezas

casi imperceptibles. La mecánica alternan-cia de intervenciones de los interlocutoresen Alfa, se somete acto seguido a refor-mulación en estilo indirecto que se inte-rrumpe en ocasiones para que el lectorescuche de viva voz a los personajes queaniman la escena, lo que permite ademáseliminar redundancias y pasajes desprovis-tos de funcionalidad narrativa.

En la versión que llegó a la imprentaadvertimos un esfuerzo notable por partede Galdós para que los personajes se ex-presen con verosimilitud mayor de la quecabía en el esbozo inicial, como el escul-tor que una vez ha logrado que del blo-que de piedra emerja el bulto tosco de unafigura se aplica a la labor paciente de pu-lido del mármol. Una operación de retoquelingüístico que se advierte en el monólogode Amparo, cuando la protagonista piensacon desesperación en cuál podrá ser elremedio que ponga fin a su tortura. En laúltima redacción la forma verbal que suscavilaciones toman sobre el papel se ajus-ta con mayor credibilidad a sus rasgoscaracteriales, reforzando en el lector la ilu-sión de escuchar a una Amparo de carney hueso que se expresa como conviene aesa mujer débil y sin excesivas luces: «Eltremendo paso que necesitaba dar podíafacilitarse si antes lo ensayaba. ¿Cómo?Confesando su pecado ante Dios, ante unsacerdote que lo representaba. Amparo nohabía hecho esto nunca. Eran un poco dé-biles sus devociones. No iba a la iglesiasino para oír misa. Su pecado le parecíatan grande, que ni aun cabía por los agu-jeritos de la reja de un confesonario»(Alfa: p. 461) → «Confesando su pecadoante Dios, ¿no le daría Este valor bastantepara declararlo ante un hombre? Claro quesí. Nunca había ella descargado su concien-cia de aquel peso en la forma que ordenaJesucristo. Su devoción era tibia y rutina-ria. No iba a la iglesia sino para oír misa,y si bien más de una vez pensó que acer-carse debía al tribunal de la penitencia,tuvo gran miedo de hacerlo. Su pecado era



enorme y no cabía por los agujerillos dela reja de un confesonario, grandes para lahumana voz, chicos, a su parecer, para elpaso de ciertos delitos» (p. 327).

La incapacidad de Amparo para afron-tar con soltura situaciones comprometidasy su enojosa indecisión, factores ambosque precipitarán el desenlace de la trage-dia, toman en Beta relieve más intenso:«Nada, nada –pensó, consolándose muchocon esto–, mañana voy a la iglesia, meconfieso a Dios, y después... esto segura-mente me dará fuerzas» (Alfa: p. 457) →«Nada, nada –pensó confortándose muchocon esto y llena de alborozo–, un día cual-quiera, luego que me prepare bien, meconfieso a Dios, y después... seguramentetendré un valor muy grande» (p. 327).

Es excepcional la oportunidad que lareciente edición de Tormento brinda al lec-tor para poder calibrar las estrategias deescritura aquilatadas por Galdós a lo largode su prolífica carrera creativa. Pero lasfisuras que los editores ponen al alcancedel lector para el cotejo de las distintasredacciones saben al final a muy poco. Lodeseable sería poder contar algún día porlo menos con reproducciones facsimilaresde Alfa y de Beta (que se hallan respecti-vamente en el recto y verso del manuscri-to depositado en la Biblioteca Nacional deMadrid), para lo que el investigador de hoycuenta por aliados con el refinamiento delas técnicas informáticas y las campañas dedigitalización de textos clásicos.

JORDI CANALS

ALONSO, Cecilio, Índices de Los Lunes deEl Imparcial (1874-1933). Marín Pérez,Encarna (col.). Madrid: Biblioteca Na-cional, 2006. Premio de Bibliografía2003, 2 tomos.

Cuando comienzan a ser una realidadmagnos proyectos de hemerotecas digitalesque nos permiten acceder a las páginas de

revistas y diarios desde nuestra mesa deestudio (¡magias técnicas y encantamientosde la red de redes!), aún se echan en faltaíndices de publicaciones periódicas que nosólo faciliten referencias sino que, además,valoren y ponderen el alcance de lo com-prendido en cada título. Después de lospioneros catálogos realizados o dirigidospor José Simón Díaz, se han ido sucedien-do valiosos esfuerzos (M.ª Pilar Celma:Literatura y periodismo en las revistas delfin de siglo. Estudio e índices, 1888-1907,1991; Juan Antonio Yeves: «La EspañaModerna». Catálogo de la Editorial. Índi-ce de las revistas, 2002; Juan Miguel Sán-chez Vigil: La Esfera. Ilustración Mundial,2003) volcados fundamentalmente en laprensa literaria o miscelánea. Más arduo esel camino de los diarios de informacióntanto por la extensión de números comopor su variopinto contenido. También conla coordinadión del citado Simón Díaz, elSeminario de Bibliografía Hispánica de laFacultad de Filosofía y Letras de la Uni-versidad Complutense de Madrid publicóen 1968 Veinticuatro diarios (Madrid,1830-1900): artículos y noticias de escri-tores españoles del siglo XIX (Madrid, Con-sejo Superior de Investigaciones Científi-cas, Instituto Miguel de Cervantes), unvaciado parcial de títulos tales como ElMundo, El Globo, El Imparcial, La Co-rrespondencia de España, etc., que man-tiene hoy su utilidad. A estos y otros em-peños se suma ahora el de Cecilio Alon-so, quien se adentra en El Imparcial(1867-1933), uno de los más conocidos yleídos rotativos españoles. Debo matizar loescrito: en realidad no se trata de un índi-ce íntegro del diario (labor imposible paraun solo investigador y que necesitaría deun grupo de trabajo bien organizado, conuna base de datos diseñada ad hoc y unamejor ficha catalográfica que no dejasefuera ninguna sección, incluida la gráfica),sino de los famosos Los Lunes de El Im-parcial, suplemento cultural ideado porIsidoro Fernández Flórez, Fernanflor, que



llegó hasta los muchos lectores del pe-riódico (más de cien mil) entre el 24 deabril de 1874 al 2 de mayo de 1933; untotal de 2.516 números, con cabecera in-dependiente, más otros 289, sin cabecera.Unos límites ciertamente muy amplios. El«aura mítica que adquirió como testigo dela denominada ‘Edad de Plata’ de la lite-ratura y de la producción bibliográfica es-pañola», en expresión de Alonso, hacía ne-cesarios estos índices, que intentan colmarlas expectativas del interesado en esta épo-ca de la cultura. En el tomo I, y tras unaprecisa y pertinente introducción a la quevolveré más adelante, se suceden variosíndices que permiten acceder al documen-to desde distintas estrategias de búsqueda:el primero es un catálogo general ordena-do cronológicamente, primordial en la me-dida en que el vaciado reconstruye la an-dadura del suplemento entrega a entre-ga, favoreciendo la reflexión particular dellector acerca del avance de las ideas lite-rarias a través de sus colaboraciones, elcambio o sucesión de secciones fijas ycolaboradores, o la pesquisa sobre la recep-ción de textos concretos. También se pre-cisan las ilustraciones. Además de la infor-mación relativa al registro de cada núme-ro (a saber: fecha, páginas y descripcióndel contenido) se añaden, entre corchetes,notas que permiten identificar autores, gé-neros, libros citados y un breve resumendel contenido. En el caso de los adelantosde volúmenes de próxima publicación, seindica su primera edición. De los poemasse copia el primer verso y, entre parénte-sis, el tipo métrico. En cuanto a las re-señas, se detallan los títulos objeto de co-mentario. Un vaciado exhaustivo y mi-nucioso en fin. Una ficha documentalcompleta que habrá que tener en cuenta enposteriores ensayos bibliográficos de estecariz. La variedad de secciones habrá dadomuchos problemas a Cecilio Alonso en lanecesidad de intentar diferenciar distintosgéneros periodísticos de tan imprecisos yvariables perfiles. Siguen en el tomo II los

que son calificados como índices secunda-rios: onomástico de autores (tanto escrito-res como ilustradores), títulos (de artículos,mensajes publicitarios e imágenes), antici-pos de novedades bibliográficas, crítica delibros, composiciones poéticas y reseñasteatrales y musicales. Como gran conoce-dor de la prensa e investigador avezado eneste medio, Cecilio Alonso ha querido sa-tisfacer las posibles vías de demanda en labúsqueda de los futuros consultores de sutrabajo (hay, además, referencias cruzadasque ponen en relación los ítems de losvarios índices). Sin embargo, se echa enfalta un índice de materias que, por ejem-plo, haga posible llegar hasta aquellos ar-tículos en torno al Romancero, lectura ydifusión de la literatura, la obra de JohnRuskin o de Colette Willy, analizados enentradas de Felipe Aláiz («Fuenclara. Eldeclive del Romancero», p. 1015), RománSalamero («Actualidad extranjera. Huelgadel lectores», p. 552), Pedro González-Blanco («El sentimiento de la naturaleza enRuskin», p. 581) y Luis Bello («Escenasde Molin Rouge, Colette Willy en Mont-martre», p. 553), que, al no tratarse de re-señas no van referenciados en la lista co-rrespondiente. Hay que repasar el catálogocompleto para, de la misma manera, ave-riguar si hay alguna nota en torno a losÁlvarez Quintero, Madrazo, el Quijote... Esevidente que este deseable índice (que ha-bría sido más operativo incorporando aldocumento en papel un fichero de ordena-dor de búsqueda por palabras o una basede datos en igual sentido) habría enrique-cido el trabajo bibliográfico por sus mu-chos matices. El coste de esta clase deediciones, principal causa del retraso en lapublicación desde la fecha de concesióndel premio, aclara esta carencia.

En las páginas preliminares del tomo I,Alonso destaca el valor de Los Lunes deEl Imparcial en el contexto de los suple-mentos literarios y explica las etapas porlas que pasa desde 1874 (cuando el pro-yecto de Isidoro Fernández Flórez sigue la



inspiración de Eduardo Gasset y el krau-sismo) hasta 1930, cuando Los Lunes semodernizan para captar a nuevos lectoresincluyendo ilustraciones y otras reformastipográficas e inician un periodo de agota-miento entre 1931 y 1933. En este lapsoLos Lunes sirvió como escaparate de lacultura española, haciéndose eco de polé-micas y primicias literarias.

Debemos a Cecilio Alonso otros traba-jos acerca de la participación de algunosescritores en la prensa (Pío Baroja, Pérezde Ayala, Clarín...) y del nacimiento y ca-rácter de distintos suplementos literarios dela época que acompañaron a los diarios LaÉpoca, El Liberal, El Día, La Correspon-dencia de España, El Pueblo, El Globo yEl País, cuyos contenidos y cronología serecuerdan ahora en esta introducción a LosLunes para que se aprecien mejor las ras-gos peculiares de cada uno así como lascoincidencias. Subrayo dos artículos deaconsejable consulta para el interesado enlos estudios sobre prensa y literatura: «Con-fluencias generacionales. Algunas notas so-bre prensa diaria y literatura entre la Res-tauración y la Regencia» (en L. Romeroeditor, El camino hacia el 98, Madrid, Vi-sor / Fundación Duques de Soria, 1998) y«Textos efímeros del 98. Suplementos lite-rarios de El Pueblo, El Imparcial, El Libe-ral y El País. Índices» (en J. C. Ara y J.C. Mainer editores, Los textos del 98, Va-lladolid, Centro para la Edición de los Clá-sicos Españoles, 2002); este último, comose indica en el título, incluye –además deun aviso para mareantes en las procelosasaguas de la prensa diaria finisecular– elvaciado de los suplementos citados, por loque se constituye como el paso previo a lostomos que me ocupan ahora.

El interés de la información que ofre-cen los suplementos literarios es incuestio-nable. La importancia del documento pe-riodístico en el estudio de la historia de laliteratura es enorme y más a partir de1874, cuando surge un nuevo e influyentetipo de periodismo al ritmo del progreso

tecnológico y del crecimiento del númerode lectores. Los escritores entendieron laoportunidad que este mercado suponía parala difusión de las letras y el pensamiento,y dieron a conocer sus obras en las pági-nas de revistas y diarios como El Impar-cial (la literatura también se inscribe en lascolumnas del diario, no queda circunscritaúnicamente a los suplementos) y sus Lu-nes. La Biblioteca Nacional lo ha vistoclaro y, al compás del camino emprendidoen otros centros de investigación europeosy americanos, parece decidida a perseve-rar en el trabajo de digitalización de susfondos periodísticos. El que haya concedi-do su Premio de Bibliografía a un ensayocentrado en esta materia abunda en ello.Confiemos en que los soportes informáti-cos y motores de búsqueda vayan perfec-cionándose de forma paulatina y podamospor fin olvidar los tiempos grises y de-primentes de muchas hemerotecas que im-piden el libre acceso al documento en pa-pel con el deseo de preservarlo (algo soloen parte comprensible) y ofrecen al inves-tigador como única vía microfilmes depésima calidad que, por otra parte, hacendifícil la comprobación real de lo leído(por ejemplo, el verificar si estamos con-sultando números íntegros, no mutilados,de una determinada publicación, teniendoen cuenta que muchos van sin paginar).Nada digo sobre los problemas visualesque causa en el investigador la lectura através de este medio a lo largo de horas ydías (con la consiguiente desconfianza in-cluso acerca de lo que se está leyendo).

Todo ensayo de bibliografía deviene enuna suerte de acto de generosidad para conlos investigadores, pues se constituye comosólido puntal o brújula para posterioresensayos. En este sentido debemos agrade-cer a Cecilio Alonso los años invertidos entejer y organizar el catálogo de Los Lunesde El Imparcial, así como el rigor con elque ha llevado a cabo el trabajo.

MARTA PALENQUE



MIRBEAU, Octave, 628-E8 (Traducción delgrupo «Literatura e Imagen» de la Uni-versidad de Cádiz). Cádiz: Servicio dePublicaciones de la Universidad de Cá-diz, 2006, 485 p.

El novelista francés Octave Mirbeau(1848-1917) fue un ejemplo de la eferves-cencia intelectual francesa que separó elsiglo XIX del XX. Desde las páginas de susnovelas, pero también de sus obras de tea-tro, de sus críticas de arte y sus artículosperiodísticos, Mirbeau se convirtió en elazote de una sociedad que él –como algu-nos otros– consideraba vulgar, hipócrita,absurdamente mercantilizada, injusta hastalímites insostenibles y, para colmo, domi-nada por un espantoso mal gusto. Dolién-dose profundamente del mundo que le tocóvivir, se comprometió con algunos de losmovimientos más subversivos de finales desiglo: el «affaire» Dreyfus, junto con ÉmileZola, la explotación de las clases trabaja-doras o la modernidad estética, tanto pic-tórica como literaria. Y es esta última unade las facetas que se ha querido destacaren la edición y traducción de su obra 628-E8 (1907), realizada por el grupo de in-vestigación «Literatura-Imagen y Traduc-ción» dirigido por Dolores Bermúdez, yperteneciente al departamento de FilologíaFrancesa e Inglesa de la Universidad deCádiz. Expertas en traducción, en literatu-ra comparada y de los siglos XIX-XX, en lasrelaciones entre literatura y pintura, y enla recepción de la letras francesas en Es-paña, las profesoras que componen estegrupo de investigación han sabido llenar unhueco importante en lo que a las traduc-ciones de Mirbeau se refiere. Hagamos unpoco de historia.

En nuestro país se fueron traduciendocasi inmediatamente las novelas y obras deteatro de Mirbeau, autor que encontró unanotable aceptación en la España de princi-pios del siglo XX. Algunas de ellas, a juz-gar por el número de traducciones y ree-diciones, debieron de conseguir claramen-

te el favor del público español del primerdecenio del siglo pasado; hablamos, porejemplo, de El jardín de los suplicios (Lejardin des supplices, 1899), un descenso alos infiernos de las atrocidades de la so-ciedad moderna; Diario de una doncella(Journal d’une femme de chambre, 1900),llevada al cine por Luis Buñuel en 1964,obra en la que se evidencia un nuevo tipode esclavitud: la del servicio doméstico; oSebastián Roch (Sébastien Roch, 1890), elterrible relato de la destrucción física ymoral de un niño a manos de un sacerdo-te. Estas tres novelas, como la mayor par-te de las de Mirbeau, dejaron de publicar-se en España durante el régimen franquis-ta, que no estaba dispuesto a dejar oír unavoz tan subversiva, pesimista y agriamen-te crítica como la del autor francés. Huboque esperar a finales de los setenta paraque Mirbeau recuperara su sitio en laspublicaciones en español.

La investigación desarrollada por estasprofesoras ha contribuido con brillantez ala recuperación del autor francés, por dosmotivos. Primero, por darse cuenta de queentre todas las novelas mirbelianas, 628-E8era la menos conocida en España, ya quesolo se había traducido un capítulo –«Elrebaño inconsciente y sanguinario»– publi-cado en Barcelona, en 1921, en una reco-pilación de textos del autor titulada Elalma rusa. Y segundo, porque nos ofreceuna excelente edición y traducción de unode los textos que más demuestra la moder-nidad de Mirbeau. La experiencia que estegrupo posee en proyectos de investigaciónnacionales e internacionales avala sin dudaun reto como el de traducir una obra quese quiere ajena a cualquier convención.

Por eso resulta imprescindible, tantopara profanos como para expertos, la in-troducción de Dolores Bermúdez que pre-cede al texto. Sus líneas nos van a permi-tir salir del asombro primero que provoca-rá la lectura de una obra que escapa a losmoldes narrativos habituales, inmersa enuna subjetividad, un fragmentarismo y un



expresionismo que contradicen su tradicio-nal adscripción al movimiento naturalistapara instalarla en la modernidad literariaavant la lettre.

Tras ponernos en antecedentes y expli-car lo inaudito del título –la matrícula delcoche en que Mirbeau realizó el viaje porEuropa que sirve de base a esta obra–Dolores Bermúdez, especialista en literaturafrancesa de los siglos XIX y XX, destaca elcarácter vanguardista del texto, auténticaoda al automóvil, a la técnica, a la veloci-dad, al vértigo y a la libertad, algunos añosantes de que estos elementos cuajaran enuna nueva estética, la futurista, de la manode Marinetti.

Para el lector español de Revista deLiteratura esta visión puede ser especial-mente interesante pues justifica la excelenteacogida que las obras de Octave Mirbeautuvieron en la España de la Generación del27, imbuida de vanguardias, dispuesta apoetizar el progreso y las máquinas, sindescuidar una visión crítica de las amena-zas de los nuevos tiempos.

Muy destacable, además de lo acertadode la introducción, es la inclusión de unacompleta recopilación de las traduccionesde las obras de Mirbeau al español y alcatalán: una bibliografía de más de sesen-ta títulos que nos permite trazar una inte-resante evolución tanto histórica como es-tética de la recepción de la obra mirbelia-na en España.

Por último, y para que la orientación allector español sea completa, nos incluyenuna serie de referencias a estudios sobreMirbeau en español, textos fácilmente ac-cesibles via Internet.

En cuanto a la traducción es de agra-decer la sinceridad con que en la introduc-ción se nos exponen los problemas lingüís-ticos con que se han topado las autoras,llevadas siempre por la máxima de tradu-cir no solo la lengua sino también la obra,sin perder de vista el público español alque va dirigida.

El resultado es admirable por su rigor

traductológico –capaz, por ejemplo, de imi-tar acentos y respetar diferencias diastráti-cas específicas de otras lenguas–, literario–respetando perfectamente las particularida-des de la escritura de Mirbeau–, y edito-rial, especialmente en el uso –que no abu-so– de la nota al pie de página, enrique-ciendo sobremanera nuestra lectura conreferencias eruditas, lingüísticas y socio-culturales, de enorme pertinencia.

En definitiva, esta traducción y edicióncrítica contribuirá a despertar en interés poreste autor en aquellos que no lo conozcan,y satisfará, sin duda, a aquellos que ya loconocían. Tanto es así que se hace desearque el grupo «Literatura, imagen y traduc-ción» emprenda nuevos retos como la tra-ducción de los ensayos y las críticas artís-ticas de Octave Mirbeau.

ISABEL VELOSO SANTAMARÍA

CORREA RAMÓN, Amelina, Hacia la re-es-critura del canon finisecular. Nuevosestudios sobre las direcciones del Mo-dernismo. Granada: Universidad, 2006,298 p.

La profesora Amelina Correa ha demos-trado ser una precisa estudiosa del perio-do, como lo prueban sus más recientes yespléndidos trabajos de investigación, de-dicados sobre todo a dar a conocer unaamplia nómina de poetas andaluces (Poe-tas andaluces en la órbita del Modernis-mo, 2001) y sus más destacadas composi-ciones (Antología, 2004). Ya en esos dosvolúmenes demostró la importancia de mu-chas creaciones que, sepultadas en el olvi-do, habían contribuido en su momento arenovar la poesía. Esta labor ha sido pro-ducto de una paciente documentación enarchivos, bibliotecas y en hemerotecas an-daluzas, en donde yacían olvidados textosde gran importancia para entender cómo elfenómeno modernista tuvo gran repercusión



en Andalucía, y no sólo por los nombresmás conocidos sino por otros muchos quehasta su descubrimiento no habían salidoa la luz. Además de ofrecernos una baseimprescindible sobre la que seguir investi-gando, la autora ya señalaba en el prime-ro de aquellos volúmenes el prejuicio enla aproximación a este movimiento, lo queha constituido un gran problema o rémoraque ha marcado siempre los estudios delmodernismo en nuestro país y, en conse-cuencia, la dificultad que ha supuesto parael acercamiento sin prejuicios hacia suspropios integrantes. Allí ya planteaba loque desarrolla ampliamente, de forma im-plícita, en el resultado de sus trabajos, yde manera más explícita en algunos deellos, como veremos, y que justifica el tí-tulo de este nuevo libro. Nos referimos alproblema del canon, que tanto tiene quever con el tan manido problema del 98 yel modernismo, considerados dos movi-mientos enfrentados, cuando la realidad essólo un puro artificio interesado que nadatiene que ver con los textos, como noso-tros mismos hemos destacado ya desdenuestros trabajos iniciales sobre el periodo(1981) y reiteramos en nuestro último li-bro, también de 2006, El Modernismo:compromiso y estética en el fin de siglo.

Amelina Correa se refería en sus Poe-tas andaluces en la órbita del Modernis-mo a un hecho absolutamente incuestiona-ble: constatar cómo «la cultura dominantedemuestra su poder a través de la manipu-lación de la historia literaria, que se pre-senta como un sistema de binarios antago-nistas, según ha demostrado cumplidamenteMichel Foucault» (Poetas andaluces en laórbita del modernismo, Alfar, Sevilla,2001, p. 12). Destacaba ya el ejercicio depoder aplicado al 98 en detrimento delmodernismo, presentado como polo nega-tivo de acuerdo con un interesado ordennatural de las cosas, y aceptaba las pala-bras de Richard A. Cardwell para enfocarsu propio estudio: «El discurso privilegialo nacional, lo patriótico, lo español (es-

pecialmente lo castellano) frente a lo cos-mopolita, lo parisino, lo europeo. Estable-ce un sistema de binarios: normal/ anormal;sano/ enfermizo; altruista /egoísta; atento aldestino nacional/ alienado y escapista; mas-culino /femenino y, al fin y al cabo, au-ténticamente español/ inauténticamenteafrancesado» (op.cit., pp.12-13). Esta ideajustifica el nuevo título que ahora analiza-mos, porque de forma más o menos explí-cita se halla presente en los diversos tra-bajos que componen el libro. De los oncetrabajos de investigación que lo integran(previamente publicados entre 1998 y2005), hay dos especialmente que respon-den a esa idea de forma contundente. Setrata de «La estética religiosa del dolor enel orientalismo español de fin de siglo: elMagreb de Isaac Muñoz» (pp. 59-78) y«Nuevos asedios antimodernistas. Relacióndiscurso-poder en Historia crítica del mo-dernismo de Silva Uzcátegui» (pp. 121-146). En el primero, la autora, que conoceperfectamente la obra de Isaac Muñoz,demuestra cómo ha funcionado el canonestablecido con la obra de este escritor porno ajustarse al discurso oficial del podery seguir un camino propio al sentirse «fieldepositario de la tradición romántica»(p. 63) en la expresión sintética del amorcomo crueldad y deseo unido al dolor, muyalejada de la rutinaria interpretación delamor por la burguesía. En el segundo, haceuna auténtica disección de la citada Histo-ria crítica, de Silva en la que «desde lasexcéntricas opiniones documentadas quesuscribe su autor» (p. 122), asentado enuna posición absolutamente canónica, uti-liza determinados datos para manipular larealidad del movimiento y criticar el mo-dernismo. Su objetivo, en un auténticoejercicio de poder, no era otro que margi-nar el movimiento a favor de un orden im-perante. De hecho, como confirma la au-tora, esta marginación la ha sufrido durantedécadas este movimiento e incluso (añadi-mos) perdura aún en algunos manualesfechados recientemente. El caso más repre-



sentativo de esta manipulación sobre lo quefue en sus orígenes y lo que después sequiso que fuera lo representa el propioManuel Machado, cuando se adhiere (en1913) al canon oficial que privilegiaba loformal, lo sensato y conservador por enci-ma de las novedades y riesgos, aunquesólo fuesen poéticos.

Todos los trabajos responden a la ne-cesidad, cada vez más evidente, de reinter-pretar (re-escribir) los planteamientos de laliteratura finisecular desde una considera-ción poliédrica y no lineal, en donde pue-da verse el complejo entramado de interre-laciones desde una perspectiva más ampliay diversa, y por tanto, más auténtica. Porello la variedad de trabajos presentados enuna coherente sincronía con el momentoinicial modernista ofrecen un espléndidoentramado de la rica y compleja diversi-dad de ideales postulados en el fin de si-glo. Asimismo, cada uno de ellos resultauna original interpretación, bien por la for-ma de acercarse a un autor, una obra o porla novedad de su visión, que rompe así conel canon tradicional. Esto significa un granesfuerzo de investigación y análisis sobrelos temas tratados, que recorren algunas delas direcciones ya conocidas del modernis-mo pero vistas desde nuevas perspectivas,interpretaciones o acercamientos, lo cualotorga un gran interés a cada uno de lostrabajos tanto por sí mismo por cuanto sig-nifican en la mejor comprensión del mo-vimiento. Los trabajos, de acuerdo con elorden de aparición son los siguientes: «Eljoven Sawa (1862-1878)» (pp. 15-34), unacercamiento a la primera juventud delautor en donde naturalismo y defensa dela Iglesia se expresaban de manera apasio-nada, propia de su educación y alejada desu obra posterior. En «La revista granadi-na Idearium (1900-1901): una suerte deobra póstuma de la voluntad ganivetiana»(pp. 35-35-58), la autora pone de relievela sucesión de fe por voluntad, según elconcepto nietzscheano, y su utilizaciónpara terminar con la abulia finisecular,

pensamiento encauzado en su Idearium,ejemplo de revista modernista y órgano decomunicación abierto al proceso de reno-vación de fin de siglo. En el «Intermediode las Mil y una noches, una cala orienta-lista en la obra de Enrique Díez-Canedo»(pp. 79-92), aborda esa composición, in-cluida en el libro Versos de las horas(1906), para constatar cómo su autor re-construye una imagen de la Scherezadasensual y hedonista. En «La hermandad deescritores andaluces en Recuerdo al primerVillaespesa de Juan Ramón Jiménez» (pp.93-120) recupera el ambiente fraternal quevivió el modernismo en sus primeros mo-mentos sobre todo entre los escritores an-daluces.

De gran interés resulta el trabajo «Deniña a mujer en el imaginario de RubénDarío. El rito de transición a la pubertaden El palacio del sol (pp. 147-168). Paracuantos sólo han visto (y algunos todavíasiguen viendo) en las princesas, hadas ycisnes de Darío una exclusiva visión intras-cendente y huera del autor, representa unagran lección de interpretación poética. Apartir de los elementos simbólicos que in-tegran el cuento la autora va establecien-do todo un mundo de relaciones espiritua-les y materiales en cuyo resultado se ma-nifiesta la trascendencia del amor a partirde la materia, en esa síntesis panteísta alque siempre tendió Rubén. Los últimostrabajos de la profesora Correa giran entorno a la mujer desde diferentes perspec-tivas. Así, en «La encarnación del alma deMaría en el mármol pagano de la Venusde Milo: la imagen de la mujer en el pri-mer poemario modernista de FranciscoVillaespesa» (pp. 169-200) nos proponeuna imagen femenina capaz de aunar loespiritual y la fuerza natural; en «La in-terpretación de los prototipos femeninosfiniseculares en la obra de Vicente BlascoIbáñez» (pp. 201-218) destaca la variedadde modelos, desde el más espiritual y en-fermizo, pasivo y sumiso, hasta el de lamujer fatal, fuertemente sexualizado, caren-



te de instinto maternal; en «Plumas feme-ninas en el fin de siglo español: del ángeldel hogar a la feminista comprometida (pp.219-260) da a conocer y revisa los ejem-plos de cuatro mujeres paradigmáticas yfascinantes de las diversas actitudes queadoptó la literatura femenina en el fin desiglo. Finalmente, «Librepensamiento y es-piritismo en Amalia Domingo Soler, escri-tora sevillana del siglo XIX» (pp. 261-296)constituye un ejemplo de la importancia dela mujer en la literatura y del espiritismocomo práctica sustitutoria del oscurantis-mo religioso que no valoraba la toleran-cia, la educación, la justicia ni la igualdadsocial.

En conclusión, la autora recorre en estelibro los caminos más interesantes del finde siglo (el orientalismo, la sensualidadentendida como síntesis de carne y espíri-tu, la preocupación por buscar una espiri-tualidad nueva y la compleja imagen de lamujer en el fin de siglo, así como los co-mienzos artísticos de los autores) desdediversos estudios concretos y profundos ylo hace de manera totalmente personal bu-ceando en los aspectos que trata.

ANA SUÁREZ MIRAMÓN

GIBERT, Miquel M., Literatura comparadacatalana i espanyola al segle XX: gène-res, lectures i traduccions (1898-1951).Hurtado Díaz, Amparo y José Francis-co Ruiz Casanova (eds.). Lleida: Punc-tum & Trilcat, 2007, 227 p.

En este volumen se recogen las comu-nicaciones presentadas en el I Simposi so-bre literatura comparada catalana i espa-ñola al segle XX, organizado en diciembrede 2006 por el TRILCAT, grupo de inves-tigación de la Universitat Pompeu Fabradedicado al estudio «de la traducció, recep-ció i literatura catalana». En los términosque propone Enric Gallén en la «Presenta-

ción», merece ser valorado positivamenteel esfuerzo realizado por intervenir en eldebate sobre la renovación de las bases quepermitan un mejor conocimiento de lasrelaciones entre las literaturas peninsulares.Tarea intelectualmente apasionante, apenasexplorada, salvo excepciones, y, malgréelle, erizada de escollos que, por metodo-lógicos y hasta propedéuticos, tienen unasinevitables –¿y por qué no fecundas?– lec-turas político-culturales.

Sabedor de ello, el propio Gallén trazaun sobrio y escueto marco bibliográfico delos contactos entre las dos literaturas du-rante la primera mitad del siglo XX («Duesliteratures en contacte: estat de la qües-tió»). No es casual la elección de 1898como fecha emblemática de este acerca-miento de conjunto, en la medida quemarca la eclosión madura de la dialécticaentre nación y estado que ha caracterizadoel siglo XX español: «sembla bastant clarque el punt de discrepància i de distancia-ment bàsic entre una i altra literatura, en-tre uns i altres intel·lectuals, més enllà deconsideracions de caràcter personal, té coma causa essencial el gradual procés d’assen-tament en la realitat política i social cata-lana del catalanisme, conservador o d’es-querres, amb el plantejament d’una reno-vada, per insòlita i original, concepció defutur sobre l’organització política de l’Estatespanyol» (p. 17).

A juzgar por el vacío sobre el que estevolumen pretende llamar la atención, cabríaañadir que el «Adéu, Espanya» de JoanMaragall, más allá de su uso entre los pro-fesionales de la política, aún debe de re-sonar con fuerza en el imaginario colecti-vo de la crítica literaria peninsular en suconjunto. A excepción de las relacionesentre los hombres del 98 español y el mis-mo Maragall o Santiago Rusiñol, desde elModernismo y el Noucentisme hasta elperiodo vanguardista «les relacions entreels intel·lectuals d’una i altra literatura nohan estat pràcticament estudiades» (p. 20).En cambio, la Dictadura de Primo de Ri-



vera y la II República dio lugar a «unainsòlita relació de caràcter no institucionalentre els dos sistemes literaris» (p. 20), rotaa raíz de la Guerra Civil y la primera pos-guerra. La presencia de García Lorca y deotros poetas del 27 (en especial, Salinas yGuillén), así como la recuperación de fi-guras como Gabriel Miró y Valle-Inclán,no pueden ocultar, sin embargo, el hechode que los estudiosos apenas se hayan de-tenido en la huella literaria que la obra deestos autores hayan podido dejar en losescritores catalanes o viceversa. Podríadecirse que los contactos entre una y otraliteratura se han ido documentando en loque se refiere a las relaciones personales(por tanto, en el campo de la historia dela literatura), quedando todavía por iniciaren profundidad un análisis de los contac-tos propiamente literarios.

A fin de internarse en tan fascinanteterritorio, las otras once contribuciones deeste volumen, escritas en catalán y en cas-tellano, se dividen en los tres grandes apar-tados mencionados en el título de la obra:géneros, lecturas y traducciones. Sólo es delamentar que en el «Índice» no se hayanincluido las entradillas correspondientes acada una de estas partes que, en el cuer-po del texto, están resaltadas tipográfica-mente.

La sección «Gèneres» produce, de en-trada, cierta perplejidad, no por la calidadde las aportaciones, sino porque se hacedifícil establecer el vínculo entre la dimen-sión genérica y los análisis histórico-lite-rarios de dos colecciones de poesía («Oreigde la Rosa del Vents» y «Poesía en lamano») y de una revista literaria. Al mar-gen de este detalle no atribuible a los co-laboradores, en «Dues col·leccions de poe-sía a banda i banda de l’abisme de 1939»Manuel Llanas muestra con concisión ycontundencia cómo la iniciativa editorial deJuan Ramón Masoliver (1939-1941) es unareapropiación, casi plagiaria, de la presen-tación, del concepto y del contenido de laque Josep Janés emprendió en 1938. «Poe-

sía en la mano» se inscribe en un progra-ma de sustitución cultural que, a partir de1939, tiene «la funció de fer explícit a lasocietat catalana que la seva literatura ha-via deixat de ser l’expressada en la llen-gua del país, suplantada a tots els efectesper la de l’imperi» (p. 42).

Por su parte, en «Una revista poèticade la immediata postguerra: Entregas depoesía (Barcelona, 1944-1947). Trajectòria,programa i funció», Jaume Pont desgranacon precisión el ideario estético impulsa-do desde aquélla también por Masoliver,entre otros. De espaldas completamente ala poesía catalana, se caracteriza por suvocación europeísta, por el afán de difun-dir la poesía contemporánea, por la re-flexión crítica sobre poesía y poética y poruna visión renovada de los clásicos. Asu-miendo el eclecticismo imperante en lasrevistas poéticas españolas de la época,«s’amagava la construcción d’una líneapoética que va de la tradició moderna delneoromanticisme més intimista o del sim-bolisme a les avantguardes» (p. 58). Am-bas aportaciones –la de Llanas y la dePont– incluyen en sendos apéndice índicesde obras y colaboradores.

«Lectures» incluye cinco colaboracio-nes, tres de ellas dedicadas a la poesía, unaa la crítica literaria i otra al teatro. En«Juan Ramón Jiménez y los poetas catala-nes. Relaciones amistosas y literarias»,Soledad González Ródenas presenta, porun lado, la admiración del «andaluz uni-versal» por Verdaguer, Maragall o Rusiñol;y, por otro, las relaciones de simpatía eincluso de amistad con Josep Maria López-Picó, Alexandre Plana y Josep M. de Sa-garra (mención aparte merece la enemistadtan juanramoniana hacia Eugeni D’Ors).De gran interés resultaría profundizar, porejemplo, en los motivos que podrían haberllevado a Juan Ramón a «admirar su poe-sía [de Carner] desde que éste colaboraraen Helios a principio de siglo» (p. 73).

Marcelino Jiménez León destaca la «ca-talanofilia» de quizás el mayor crítico pe-



riodístico español del primer tercio de si-glo XX («Enrique Díez Canedo y la litera-tura catalana»). Los avatares biográficos ylas relaciones personales pautan la recep-ción y mediación de los grandes escrito-res catalanes por parte de Díez-Canedo,capaz incluso de expresarse en la lenguade Ramon Llull durante su participacióncomo mantenedor de los Juegos Florales de1932. Jiménez León extrae de este actouna lección de ética ciudadana para la ac-tualidad.

En una estimulante comparación tex-tual, Jordi Malé presenta las concomitan-cias y diferencias en el tratamiento para-lelo del tema amoroso por parte de dosgrandes poetas coetáneos («Amor i ero-tisme en Jorge Guillén i Carles Riba»).A través de la imagen del desnudo feme-nino en diversos poemas de diferentes eta-pas de los autores de Cántico y de lasElegies de Bierville, asistimos a la evolu-ción secante de su poesía amatoria y eró-tica. Partiendo de la anécdota biográficaque une a Guillén y Riba, se desarrolla undiscurso atento no a improbables filiacio-nes genéticas sino a compromisos estéticosy vitales que, siendo singulares, compartenzonas de contacto.

Esta tarea genealógica se hace más evi-dente en la contribución de Pilar GómezBedate («Del modernismo catalán a JuanEduardo Cirlot: un ejemplo en la moder-nización de la herencia prerrafaelita»). Bajola apuesta vanguardista y hermética cirlo-tiana, el ciclo de Browning es leído en unaclave simbolista que pudiera estar mediadapor el modernismo catalán. Comparada conlos temas y motivos estilnovistas y artú-ricos de poetas como Apel·les Mestre yAlexandre de Riquer, que asumieron neo-rrománticamente la fuerte influencia deDante Gabriel Rossetti, la poesía de Cirlotmuestra una radical modernidad, dirigida aintegrar el marco gótico y prerrafaelita enuna búsqueda mallarmeana «de la palabray sus variantes irradiaciones» (p. 126).

Concluye esta sección con «Dramatúr-

gies de circumstàncies (1936-1939): el tea-tre d’agitprop castellà i català» de FrancescFoguet. Se comparan dos iniciativas derenovación teatral y su repercusión en elámbito catalán: las Guerrillas del Teatro,creadas por el Ministerio de InstrucciónPública republicano, y el Elencs Catalansde Guerra, de la Federació Catalana deSocietats de Teatre Amateur. Para Foguetno puede hablarse de influencias mutuas,pues difieren tanto políticamente (filoco-munistas las Guerrillas y antifascistas ensentido amplio los Elencs) como estéti-camente (respectivamente, géneros popu-lares breves españoles y realismo didácti-co frente a humorismo ochocentista yformas realistas populares catalanistas y re-publicanas).

En cuanto a la sección «Traduccions»,incluye cuatro comunicaciones, dos atentasa fenómenos editoriales y dos a la auto-traducción de autores catalanes al castella-no. En «Restituir la història: les traduccio-ns del castellà al català d’Alfons Maserasper a la Col·lecció Popular Barcino»,Montserrat Bacardí analiza el esfuerzo nor-malizador de la editorial de Josep M. Ca-sacuberta. Entre 1932 y 1937 las traduc-ciones a cargo de Maseras de autores ca-talanes que habían escrito antes de laRenaixença (Campmany, Cabanyes...) par-tían de unos presupuestos políticos y cul-turales que, aún melancólicamente bienin-tencionados («reescriure la historia [...]amb la fesonomia que hauria pogut presen-tar», p. 154), «condicionava manifestamentla selecció» (p. 152), incluso por los cri-terios estilísticos de adaptación.

Frente a la opinión crítica extendida,Amparo Hurtado procura demostrar que loscuentos escritos originalmente en catalán yque pasaron a formar parte de la colecciónRetablo (1944) de Víctor Català no fueronautotraducidos («Retablo, de Víctor Català:autotraducció?»). Haciendo uso de la co-rrespondencia inédita de Caterina Albertcon M. Luz Morales y comparando las tra-ducciones que aparecieron en El Sol (1929)



o las que realizaron otros traductores(Eduardo Marquina y Ángel Guerra), Hur-tado concluye que «malgrat no tenir-neproves materials definitives, tot indica queM. Luz Morales fou, des de l’ombra, latraductora de Retablo» (p. 168). Por otraparte, Josep Miquel Ramis analiza algunosde los resultados de una autotraducción(«La traducció de la marca cultural a Te-rres de l’Ebre, de Sebastià Juan Arbó:entre la folklorització i l’aniquilació»). Lassoluciones adoptadas ante las marcas dia-lectales, los localismos y las versiones decanciones y dichos reflejan las vacilacio-nes y los aciertos de un proceso de recrea-ción que hacen de la lengua un elementoclave de la historia narrada.

Cerrando estas actas, José FranciscoRuiz Casanova aborda, en un documentadoestudio, el desconocido territorio de las re-laciones entre traducción y exilio («AgustíBartra: Un (El) canon de la poesía norte-americana traducida al catalán y al caste-llano»). A las antologías de Bartra (publi-cadas respectivamente en 1951 y 1952) lescorresponde el honor de que «en el caso dela literatura catalana, es la única antologíadel siglo XX; en el de la española, se cuen-ta entre los escasísimos libros panorámicosde tal poesía» (p. 205). Mostrando su co-nocimiento de las antologías poéticas nor-teamericanas, Bartra supera el modelo lin-güístico, que agrupa en el mismo cajón todala poesía escrita en lengua inglesa, y logra«organizar una selección de la lírica norte-americana que refleje el canon moderno dedicha poesía» (p. 203).

Este volumen se presenta, pues, comouna invitación a profundizar en un terrenotan escasamente transitado como el delcomparativismo entre las literaturas hispá-nicas. Inexcusable y no irrelevante resultaque tal diálogo se produzca desde ámbitosacadémicos peninsulares. Por ello, cabeagradecer el logrado esfuerzo de esta pu-blicación.

ARMANDO PEGO PUIGBÓ

ROMERA CASTILLO, José, De primera mano.Sobre escritura autobiográfica en Espa-ña (siglo XX). Madrid: Visor Libros,2006, 645 p.

Este volumen es uno más de los textospublicados por el Dr. Romera Castillo so-bre escritura autobiográfica. Hay que recor-dar que él dirige, dentro del Centro deInvestigación de Semiótica Literaria, Tea-tral y Nuevas Tecnologías de la UNED,una línea de investigación dedicada a estetema que ya ha dado lugar a diversas pu-blicaciones en forma de actas de congre-sos internacionales, memorias de investiga-ción, tesis doctorales y artículos especiali-zados publicados en la revista Signa. Sólovoy a recordar aquí el interés de volúme-nes como Escritura autobiográfica (VisorLibros, 1993), Biografías literarias (1975-1997) (Visor Libros, 1998), Poesía histó-rica y autobiográfica (Visor Libros, 2000)y Teatro y memoria en la segunda mitaddel siglo XX (Visor Libros, 2003); todosellos editados por José Romera junto conFrancisco Gutiérrez Carbajo y otros.

Como muestra de su interés en el ám-bito de lo (auto)biográfico el autor reúne eneste volumen que ahora reseñamos sus pro-pias investigaciones sobre el tema, en sumayor parte publicadas en otros ámbitospero que ahora recopila con el objetivo deofrecer una selección que facilite la labora los investigadores interesados. Dicha se-lección nos adentra en momentos casi inex-plorados de la historia de España a travésde las miradas de sus intelectuales.

Este volumen se articula en cinco par-tes. En la primera parte, titulada «Estudiospanorámicos» encontramos capítulos dedi-cados, por ejemplo, a las formas lingüísti-cas de la escritura autobiográfica donde senos explica que la mayor libertad de ex-presión a partir del 75 y el deseo de losescritores de contar su versión de la vidaabonan el terreno para que florezcan losgéneros del ego en detrimento de la fic-ción. Se da prioridad al «yo» como reivin-



dicación del individualismo de la sociedadpostmoderna. El segundo capítulo es unexhaustivo compendio en el que se deta-llan todos los géneros del yo: autobiogra-fías, memorias, diarios, epistolarios, auto-rretratos, novelas autobiográficas, ensayosautobiográficos, autobiografías dialogadas,entrevistas y diálogos, recuerdos, testimo-nios, evocaciones, encuentros, retratos, li-bros de viajes, memorias noveladas... Apartir de esos dos capítulos el autor vahaciendo calas transversales y cruza loautobiográfico con otros géneros («Escri-tos autobiográficos y teatro de la época:1916-1939»), con periodos específicos(«Perfiles autobiográficos de la Otra gene-ración del 27: la del humor», «Tres tiposde discurso autobiográfico sobre la guerra(in)civil española»), con otros discursos(Escritura autobiográfica de mujeres enEspaña: 1975-1991) y con otras literaturas(«Escritura autobiográfica hispanoamerica-na aparecida en España en los últimosaños»).

La segunda parte del volumen está de-dicada a las autobiografías y las memorias.Los siete capítulos que la componen tienencomo centro el estudio de distintos auto-res: Manuel Alvar, Francisco Ayala, LuisCernuda, Miguel Delibes, Juan Gil Albert,Luis Martín Santos, Edgar Neville. Aunquetodos ellos merecen una atenta lectura, voya destacar el que hace alusión a la «Poli-fonía literaria confesional de la Españaperegrina», donde el Dr. Romera echa enfalta estudios parciales y globales dedica-dos a nuestros autores en el exilio repu-blicano. En este capítulo se alude a lasobras de memorias de afael Alberti, Fran-cisco Ayala, Ramón J. Sender, Juan RamónJiménez, Ramón Gómez de la Serna, Ben-jamín Jarnés, José Moreno Villa, RafaelCansinos-Assens, Jorge Semprún, MaríaZambrano, Rosa Chacel, Concha Méndez,Zenobia Camprubí, María de la O Lejárra-ga García... y otros tantos y tantas cuyostextos deben seguir siendo referencia obli-gatoria para futuras investigaciones.

La tercera parte se dedica a los diariosy en ella sólo encontramos tres capítulos.Los tres son complementarios cronológica-mente, dado que el primero de ellos estádedicado a la «Escritura autobiográficacotidiana: el diario en la literatura españo-la actual: (1975-1991)» y los otros doscompletan la serie hasta la actualidad, elsegundo de 1993 a 1995 y el tercero de-dicado a los diarios según algunos poetasactuales como Clara Janés, Andrés Trapie-llo, Miguel Sánchez-Ostiz, José Luis Gar-cía Martín, José Carlos Llop, Felipe Bení-tez Reyes y Juan Manuel Bonet.

La cuarta sección está dedicada a losepistolarios y consta de cinco capítulos queabarcan autores como Federico García Lor-ca, Carlos Edmundo de Ory en el episto-lario con el pintor Ginés Liébana y, porúltimo Unamuno y Valle-Inclán en su re-lación con Azaña y Cipriano Rivas Che-rif. Los capítulos no son exhaustivos sinoque se dedican a analizar parcelas concre-tas de esos epistolarios que desvelan algooriginal de las relaciones de estos escrito-res con su época. En el caso de Lorca, porejemplo, nos interesa fundamentalmentecómo el poeta granadino describe la acti-vidad escénica en Madrid durante 1919,cuando llega a la capital de España insta-lándose en la discreta casa de Huéspedesde la calle San Marcos. Lorca describe surelación con Marquina y de Martínez Sie-rra en sus cartas. Es el año 1920 cuandoel poeta, instalado ya en la Residencia deEstudiantes, entra de lleno en la actividadescénica madrileña con el estreno de Elmaleficio de la mariposa. Después, en elsiguiente capítulo del volumen, José Rome-ra se centra en el uso de fórmulas de des-pedida de Lorca. «Tú/vuestro», «abrazos ybesos», «con el corazón», adjetivos en gra-do superlativo «devotísimo»... nos revelana un Lorca familiar, tierno y comprometi-do con sus amigos y con su destino comopoeta y dramaturgo.

La quinta y última sección, dedicada alas «Traducciones», consta de otros seis



capítulos que versan sobre los textos auto-biográficos de escritores, pintores (Salva-dor Dalí o Antoni Tàpies), músicos (PabloCasals, José Carreras...), pensadores (Jean-Jacques Rousseau, Bertrand Russell Friede-rich Nietsche...), científicos (Charles R.Darwin, Berald Brenan...), profesionalesdel cine (Búster Keaton, Sergei M. Eisens-tein, Elia Kazan, John Huston...) y políti-cos (Charles de Gaulle, Gorbachov, Wins-ton Churchill...) traducidos en España des-de 1975 al 2000. Los capítulos están a suvez ordenados atendiendo a la lengua deprocedencia de los escritos. Así vienen delámbito francés las autobiografías y memo-rias de Voltaire, Stendhal, Baudelaire, An-dré Gide, Jean Cocteau, Jean Paul Sastre,Albert Camus...,de la lengua inglesa pro-vienen las traducciones de memorias deRudyard Kipling, Henry Millar, StephanSpender, Orwell, Graham Greene, RobertGraves... del alemán, Thomas Mann, Her-man Hesse, Günter Grass y Elias Canetti,entre otros.

En suma, como podrá comprobar el lec-tor, el ramillete de trabajos que se publi-can en este volumen no agota el estudiosobre la escritura autobiográfica, pero sinduda, ofrece unos resultados que serán úti-les para la comunidad científica internacio-nal. Además, su autor promete una segundaparte de este volumen titulada La textura dela memoria. Panorama de la escritura au-tobiográfica en España a finales del sigloXX. Quedamos, pues, en espera.

DOLORES ROMERO LÓPEZ

GARCÍA-ABAD GARCÍA, María Teresa, Inter-medios. Estudios sobre literatura, tea-tro y cine. Madrid: Editorial Fundamen-tos, 2006, 382 p. (Colección «Arte»).

No debe llamarnos a engaño que el li-bro Intermedios. Estudios sobre literatura,teatro y cine, de María Teresa García-Abad

García, investigadora del CSIC, se compon-ga de una recopilación de ensayos (publi-cados en revistas de reconocido prestigio oen libros colectivos que han marcado unhito en el terreno de la interrelación o dela singularidad de diferentes lenguajes ar-tísticos). Lejos de constituir un popurrí, losensayos reescritos primorosamente para laocasión se articulan como piezas de unmecanismo de relojería y construyen, a tra-vés de una serie de calas de mucha finezay no menor enjundia, un panorama coheren-te de la desaparición de fronteras –cada vezmás tangible– entre los medios de expresiónartística que imperan en nuestra época.Conviene recalcar lo de la escritura primo-rosa que recorre las páginas del libro, elalivio que tal disposición de espíritu y depluma representa para el aficionado a losestudios literarios, ya que pocas son lasocasiones en las que asunto tan complejocomo la interpenetración de estéticas enapariencia situadas en las antípodas apare-ce tratada no sólo sin el menor atisbo depedantería, sino con una claridad de expo-sición que raya lo diáfano.

Desde la introducción se marcan clara-mente las pautas, se indican los objetivosy la originalidad del enfoque. Se parte delpresupuesto y de la convicción de una po-rosidad creciente, de un enriquecimiento yun mestizaje imparable entre, por un lado,las viejas artes que son la literatura y elteatro, y, por otro, el arte de los tiemposmodernos por antonomasia: el cine en to-das sus variantes. Lo que caracteriza laperspectiva de María Teresa García-AbadGarcía es el eclecticismo teórico. La inter-disciplinaridad guía el interés crítico o losmétodos de análisis de la autora, que ex-plora con sutileza los mecanismos que hanposibilitado el nacimiento y la afirmaciónde creaciones en las que el eje estético nodepende, en lo esencial, ni del medio ex-presivo elegido por el artista ni de tal ocual género, sino mayormente de la ads-cripción a una poética polifónica y trans-versal. Impresionan lo exhaustivo del apa-



rato crítico y la pertinencia con que laautora maneja nociones entresacadas detodo el orbe cultural greco-latino en elsentido más amplio: desde la Poética deAristóteles hasta la filosofía del lenguajede Wittgenstein, pasando por la explotaciónsistemática de la crítica contemporánea dela publicación o estreno de las obras, asícomo por la mirada crítica de los artistasinmersos en el proceso de entrelazamientoprofundo de las diversas artes que despun-tan en nuestra época y, como no podía sermenos, recurriendo a la percepción de es-pecialistas puros (pluri)disciplinares desdeel Siglo de la Luces hasta los más recien-tes coletazos del post-estructuralismo. Lapropuesta primordial es indagar en los «fe-nómenos de deslizamiento» entre diferen-tes artes y géneros que favorece el carác-ter abierto de la obra artística moderna,siguiendo los postulados de Umberto Ecoo de Yuri Lotman. El planteamiento gene-ral se sitúa muy por encima de la vague-dad de nociones inevitablemente estereoti-padas como influencia o adaptación, parallevarnos a un terreno movedizo, y por ellomenos canónico, menos académico, másarriesgado e intelectualmente apasionanteque mucha de la historiografía al uso: laporosidad, la ósmosis, el enriquecimientomutuo, la ruptura irremediable de lindesentre lenguajes artísticos que se fecundany se recrean mezclando sus poéticas en unmovimiento de vaivén incesante. Dado queel viaje que nos propone la autora es un«trayecto de ida y vuelta» por los vericue-tos más intrincados del diálogo entabladopor la literatura, el teatro y el cine a lolargo del siglo XX. Sin embargo, el desa-fío es de mayor calado y sobrepasa el exa-men de obras singulares: engastada en esalínea directriz, una interrogación penetrantesobre el diálogo entablado entre «treintasiglos de literatura» y un siglo apenas decultura cinemática nos va desvelando losentresijos del fenómeno y sus múltiplesrepercusiones en el lenguaje artístico ac-tual. Hay que dejar patente, no obstante,

que el análisis de lo que tal vez sea laaventura creativa contemporánea por exce-lencia se lleva a cabo sin orejeras concep-tuales y con una mirada que no entiendede jerarquías artificiales o trasnochadas enla interconexión entre los diferentes obje-tos de estudio. Es la razón por la cual losensayos que conforman esta obra abarcanuna gama extraordinariamente rica de obrasy autores, fiel reflejo, en particular, decómo el cine ha influido «intensamente enlas técnicas presentativas de la novela, delteatro y hasta de la poesía». La materia enapariencia heteróclita no es óbice para queen el libro, desde su organización en cua-tro grandes capítulos, trasparezca una vo-luntad de cohesión sólidamente apoyada enuna soltura argumentativa indefectible. Elpropósito de esta argumentación que, comopretendía Thoreau, acaba sacando toda lasustancia –con la máxima delectación parael lector– al hueso más duro de roer, esdemostrar, bajo múltiples ángulos, que lapluralidad artística esconde un río subterrá-neo de lazos, de ecos, de préstamos, demezclas, de formas y modos narrativos queconforman la idiosincrasia del creador mo-derno (y postmoderno), consciente o in-conscientemente, cualquiera que sea suveta expresiva. Evidencia que se refuerzacuando el escritor, el hombre de teatro ode cine (dramaturgos, comediantes, tramo-yistas, marionetistas, guionistas, directores,actores...) trabajan de manera simultánea osucesiva en diferentes cauces formales,cuando colaboran en la adaptación o trans-posición de alguna de sus obras a otro len-guaje, cuando se empapan de elementos deotras poéticas que componen (para la au-tora es un secreto a voces) el imaginariocomún desde el que el artista va a mode-lar su mundo propio a través de una con-cepción artística implícita y asimilada enla que lo literario, lo teatral y lo fílmicose imbrican, se regeneran y se recrean.

No nos sorprende pues que el primercapítulo, titulado « Poéticas cinematográ-ficas », indague en el lenguaje poético-tea-



tral de un Lorca fascinado por los recur-sos estéticos que le propone el cinemató-grafo, ni que radiografíe su única incursiónen el guión cinematográfico, interpretadocomo «nuevo cauce de expresión metafic-cional en su universo creador». De igualmanera, resulta esclarecedor el estudio deuna escritura como la de Jardiel Poncela,situada en el cruce de caminos que ve elpaso de la conflictividad a la franca cama-radería entre lo fílmico, lo literario y loteatral; o la del dramaturgo Alejandro Ca-sona, paradójicamente reveladora de la pre-sencia de técnicas cinematográficas en elarte de la palabra, en el sentido de que elcine nos muestra lo que la literatura siem-pre ha querido hacernos ver, puesto que «ellenguaje poético ha sido siempre “imagi-nista”». La amplitud de miras se completacon los estudios que atañen a obras narra-tivas como La lengua de las mariposas, deManuel Rivas, o Nadie conoce a nadie, deJuan Bonilla. Vista la del gallego desdeuna concepción en la que los ojos «soncámaras» y la cámara una forma de mirarmultisensorial, elíptica y sugerente queimbuye el imaginario del espectador y,naturalmente, la plasticidad radical del len-guaje del novelista, así como la naturali-dad con la que éste encara el fenómeno dela adaptación: la mismidad traducida ensingularidad. Captamos el mismo proceso,pero enfocado a través del prisma de larealidad virtual (tan característica de lostiempos modernos y del universo icónico)en la adaptación de la novela de Juan Bo-nilla, trufada de referencias cinematográfi-cas y centrada en la potencialidad de lovirtual como magma de todo proceso crea-tivo. No menos interesante es la vuelta detuerca que la autora realiza en su visón dela obra de Almodóvar, partiendo de la hi-bridación entre el fabulador vocacional yel cineasta profesional que busca (y consi-gue) enriquecer sus relatos fílmicos con losrecursos de la literatura más depurada.

El segundo capítulo añade una nuevatecla a la óptica que articula todo el libro:

la dimensión sociopolítica y universal delarte a través de metáforas, símbolos o me-tonimias que son reflejo del contexto decreación. Así los ambientes «degradados yempobrecidos» de obras teatrales como Elteatrito de don Ramón, de J. M. MartínRecuerda, o de la película Cómicos, de J.A. Bardem, remiten al compromiso delartista y, en paralelo, en la dimensión sal-vadora de los caminos por los que el artehace transitar al hombre. Fenómenos con-comitantes tales como la literaturización ola desmitificación de la Historia son mag-níficamente abordados a través del análi-sis de Las bicicletas son para el verano,de F. Fernán Gómez, en particular su vir-tualidad fílmica, patente en la composiciónmisma de la obra. El ensayo que cierraeste capítulo, dedicado a otro relato de M.Rivas, El lápiz del carpintero, obra límiteen el campo de la adaptabilidad por sucarga poética y por su alambicada estruc-tura espaciotemporal, profundiza en el «tra-sunto histórico» que recorre el texto. In-daga asimismo en los «diferentes modos dediseminación de un texto en diversos me-dios», en las diferentes formas de actuali-zación que realizan el teatro o el cine apartir de un texto narrativo cuyo eje es lamemoria y su importancia capital en laconfiguración de la identidad colectiva. Denuevo la plasticidad del lenguaje de Rivasse erige en paradigma del abrazo y deldiálogo entre las artes, al tiempo que de-nota, paradójicamente, la singularidad ra-dical de cada medio expresivo.

El tercer capítulo empieza explorandolas huellas que la estética cinematográficaha dejado en otros lenguajes, destacando,entre las más significativas, la «poética delsilencio», «la beneficiosa influencia» dellenguaje de las imágenes en silencio, elvalor expresivo del silencio, del gesto y delos objetos, la importancia de lo paraver-bal, que condicionan la nueva mirada conla que el cine dota al hombre del siglo XX.La reflexión se prosigue, desde una pers-pectiva que completa lagunas historiográ-



ficas, analizando dos hitos por lo que res-pecta a la renovación estética del espectá-culo y a la fusión de géneros: las giras deDiaghilev en España a principios del pa-sado siglo, su concepción de la obra totalservida por una puesta en escena de losballets rusos en la que la emoción del ges-to poético y la espectacularidad multisen-sorial de la coreografía se anteponen acualquier otra consideración de tipo «rea-lista». La misma «combinación de códi-gos» que apuesta por la supresión de ba-rreras estéticas, idéntica polifonía y rique-za sensorial encuentra la autora en losmontajes del «Teatro dei piccoli», del ma-rionetista Vittorio Podrecca, sin olvidar lalectura simbólica a la que se prestan talesfantasías poéticas, alejadas sólo en aparien-cia de toda clave referencial.

El cuarto y último capítulo de Interme-dios. Estudios sobre literatura, teatro ycine se centra en la tendencia a la cine-matización de la escena profetizada porMeyerhold a principios del siglo XX. Par-tiendo de este concepto, María TeresaGarcía-Abad García desvela las claves delteatro «postcinematográfico» y estudia conclarividencia fenómenos de hibridación ode maridaje genérico. Desde el transvasede textos novelescos al cine y al teatro (Lanaranja mecánica, Misery) a la influenciacinematográfica en determinadas adaptacio-nes teatrales (Las amistades peligrosas, Elverdugo), pasando por casos de transposi-ción del lenguaje teatral al cinematográfi-co (La cena de los idiotas), la autora ana-liza los mecanismos de remozamiento detextos «clásicos». Los nuevos lenguajesactualizan la esencia de obras clásicas po-niendo de realce «la relación umbilicalentre imágenes y palabras» que caracteri-za al séptimo arte.

En definitiva, haciendo acopio de unasíntesis bibliográfica casi exhaustiva, enca-rando con rigor y transparencia una pro-blemática tan densa como compleja, laautora de este inestimable trabajo de inves-tigación (en el sentido más noble del tér-

mino) deslinda los contornos de un terri-torio insuficientemente explorado y abrepistas que invitan al estudio interdiscipli-nar de las múltiples manifestaciones delfenómeno, circunscrito con lucidez y pro-fundidad. Los especialistas navegarán conprovecho entre sus páginas. El lector cu-rioso encontrará en ellas luminosos acer-camientos y análisis que le permitirán com-prender, sin oscuridades superfluas, desdeuna perspectiva teórica múltiple y la apo-yatura de realizaciones artísticas accesibles,el devenir de los diversos modos de con-tar historias y de penetrar en lo humanoque son tal vez la seña de identidad crea-tiva más palpable de nuestra época.

FELIPE APARICIO NEVADO

MARTÍNEZ FERRANDO, Daniel. Ciudadesmarroquíes. A través del Mogreb. Sáez,Begoña (prol.). Madrid: Ibersaf Edito-res, 2006, 260 p. (Viajes de papel).

La obra literaria de Daniel MartínezFerrando (Valencia, 1897-1953) suele iden-tificarse con la poesía escrita en valencia-no en las primeras décadas del s. XX y,muy especialmente, con la fundación de lallamada «generación de 1909». Sin embar-go, esta faceta deja normalmente en lasombra gran parte de la producción queeste autor modernista desarrolló en caste-llano durante la dictadura primorriverista:sus diferentes libros de viajes que, siguien-do la estela de Blasco Ibáñez o de GómezCarrillo, centran su atención sucesivamen-te en paisajes occidentales como Galicia,Italia, Mallorca, y que poco a poco, sedesplazan hacia países islámicos: Turquía,Siria, Palestina y el norte de África. Elúltimo libro que configura esta serie, Ciu-dades marroquíes. A través del Mogreb, de1929, ha sido editado en facsímil en lacolección «Viajes de papel» de IbersafEditores acompañado de un prólogo deBegoña Sáez.



Como atestiguan una destacada cantidadde congresos, trabajos críticos y reedicio-nes de obras, la literatura de viajes es uncampo de interés que se está ampliando demanera considerable en los últimos años enel panorama de la literatura española; den-tro de esta línea, además, hoy se le sueleotorgar una atención especial al estudio detextos modernistas que situaríamos en laveta del exotismo –teorizado por RicardoGullón–, característico de la crisis finise-cular que, en muchas ocasiones, podemosencontrar expresado en forma de libros deviajes reales o imaginarios. Las causas deesta atención se relacionan con el interéscreciente que está suscitando para los es-tudios literarios actuales lo que se conoce,desde que Edward Said lo conceptualizaraen su obra de 1978, como orientalismo, esdecir, la invención que de Oriente se hizodesde Occidente durante el periodo delimperialismo europeo y que quedó plasma-da en un arte y en una literatura que ac-tualmente se han configurado como obje-tos de revisión primordial de los llamadosestudios postcoloniales.

La edición de esta obra de MartínezFerrando, pero también la recuperación deotros autores como Isaac Muñoz (1881-1925) –estudiado y editado hace una dé-cada por Amelina Correa Ramón–, atesti-guan el interés que las investigaciones delmodernismo hispánico están encontrandoen esta construcción de Oriente que, debi-do a cuestiones históricas propias del con-texto español, tiene una doble función: si,por una parte, los viajes en el modernis-mo permiten el escape de una sociedad conla que los autores no logran sintonizar, ala vez suponen una crítica al presente oc-cidental de la modernidad realizada, en ne-gativo, mediante la exaltación y la nostal-gia del esplendor de una civilización anti-gua que, en este caso, tiene como referenteel pasado árabe de la península.

En Ciudades Marroquíes. A través delMogreb el narrador, en primera persona,relata el itinerario que sigue desde el bar-

co en el que ha dejado la última ciudadvalenciana en la que ha estado, Elche –cuyos paisajes recordará en innumerablesocasiones durante el periplo– hasta llegaral norte de África, primero a Orán, enArgelia, y luego, ya en Marruecos, por unitinerario que enlaza Uxda, Fez, Mequínez,Rabat, Casablanca y Marrakech. Los nue-ve capítulos que lo conforman correspon-den a las siete ciudades anteriores enmar-cadas entre el primero, dedicado al viajede ida por el Mediterráneo y el último, enel que se narra, simétricamente, el viaje devuelta, conformando así una estructura cir-cular que emula el propio recorrido viaje-ro desde el este hacia el oeste. En cadauna de las ciudades en las que se detiene,ofrece descripciones de los monumentos,los palacios, los jardines, etc., siempremezcladas con escenas imaginadas a partirde leyendas y de historias orientales queextrae de sus lecturas o de los jóvenes quele sirven de guía pues, según asegura elautor, su intención no es limitarse a ver,sino que desea «resucitar el alma» de esastierras. Para ello, hace que desfilen en suspáginas desde el palacio más exquisito dela corte de Muley Ismail en Mequínez,hasta el burdel más lúgubre de Fez, pasan-do por zocos y restaurantes en los que sóloen ocasiones se detiene para contar brevesanécdotas.

Sin embargo, si algo destaca de mane-ra primordial en este libro de viajes, sonlas reflexiones que configuran la investiga-ción personal y espiritual del narrador enel camino, que suelen orientarse, en la lí-nea del espíritu modernista, hacia la nos-talgia del esplendor de una civilizaciónantigua que se desmorona ante el avancedel progreso, de una modernización que norespeta los valores éticos y estéticos quela sostenían. Por eso, como el propio au-tor señala en una ocasión, su obra preten-de ser un canto al antiguo esplendor deestas «ciudades heridas de muerte» cuyomáximo exponente es Casablanca, la másoccidental de todas, la más incolora, la



menos espiritual, «símbolo del porvenirque espera al Mogreb».

El texto en formato facsímil, que inclu-ye la portada, el índice, las críticas enprensa, así como un listado de obras delmismo autor que aparecieron en la ediciónoriginal, se complementa en esta edición de2006 con un prólogo de Begoña Sáez que,además de ofrecer los datos más relevan-tes en cuanto a biografía y bibliografía deMartínez Ferrando y del contexto culturalen el que se enmarca, presenta un análisisdetallado sobre cada uno de los capítulosque conforman la obra. Como ya hicieraen su monografía publicada en 2004, Lassombras del modernismo. Una aproxima-ción al decadentismo en España, el traba-jo de Sáez se constituye como un argumen-to más a favor de la revisión del moder-nismo literario español como una de lasmanifestaciones de un fenómeno estéticono aislado, sino en sintonía con los siste-mas culturales occidentales cercanos, pararecuperar, de esta manera, lo que llama el«horizonte europeo». Si su objeto de estu-dio en aquel caso se centraba en textosdecadentistas españoles, en este, sin embar-go, elige el género de viajes para abrir unalínea de lectura que se enmarca dentro delas teorías más actuales que los estudiospostcoloniales están dedicando al exotismoliterario finisecular y, en particular, a aque-llos textos que construyen la imagen delOtro oriental de manera que dejan entre-ver, a su vez, el reflejo de la propia.

ANA LOZANO DE LA POLA

MACCIUCI, Raquel, Final de Plata Amar-go. De la vanguardia al exilio: RamónGómez de la Serna, Francisco Ayala,Rafael Alberti. La Plata: Ediciones AlMargen, 2006, 368 p.

Ramón Gómez de la Serna, Rafael Al-berti, Francisco Ayala son tres nombres

unidos por un mismo recorrido histórico,el que comienza en los años veinte y trein-ta en conexión con las vanguardias y pasapor los sucesivos acontecimientos que vi-vieron tantos hombres y mujeres anónimosde aquella generación: la dictadura de Pri-mo de Rivera, la Segunda República, laGuerra Civil española y, finalmente, elexilio argentino. Las actitudes que estosautores adoptaron frente a la modernidaden las primeras décadas del siglo XX y laevolución de sus planteamientos estéticos,una vez superado el fervor vanguardista,son los asuntos que la Profesora RaquelMacciuci, de la Universidad Nacional de laPlata, considera en su libro, no sin antesdesarrollar exhaustivamente aquellas nocio-nes anexas que, desde el campo de la teo-ría, resultan cruciales para abordar el aná-lisis de su obra.

En los dos capítulos iniciales, se plan-tea una revisión de los conceptos de van-guardia, autonomía del arte y compromisopara romper las visiones maniqueas y com-partimentadas que la tradición crítica havenido elaborando y que han otorgado unestatus de excentricidad y alteridad a laliteratura española de las tres primeras dé-cadas del XX, en relación con las literatu-ras europeas. La autora integra, de estemodo, las perspectivas más autorizadas connuevos postulados Recapitulando el clási-co –y discutido– estudio de Peter Bürger(1974) Teoría de la vanguardia, la profe-sora argentina lleva a cabo un replantea-miento de la separación entre el arte y lapraxis vital como característica esencial delos movimientos de vanguardia. Al crearun nuevo subsistema social artístico, inter-nado en la experiencia estética como algodiferenciado, los movimientos de vanguar-dia –o aquellos movimientos de vanguardiaque verifican la ruptura con la tradición yque Bürger había tomado de modelo, comoel dadaísmo o el futurismo italiano– refu-tan, dentro de la corriente del modernismoestético, la racionalidad del mundo burguése inauguran una nueva praxis vital. Frente



a la teorización sobre las estéticas neovan-guardistas, la autora no olvida aquellosautores que, siguiendo la estela de Lukács,reconsideran los discursos de la represen-tación, denostados por las vanguardias porser paradigmas del arte burgués, como con-figuradores del canon de la modernidad.

Un capítulo necesario es el dedicado alconcepto de compromiso en la literatura.Mucho más si tenemos en cuenta la fasci-nante década de los años treinta, que, enla literatura española, emparejó vanguardiay compromiso social y político, relaciónampliamente tratada por estudios ya clási-cos como el de F. Caudet (1993). Estanoción, simplificada frecuentemente y pocovisitada por los estudios literarios actuales,constituye un punto controvertido en ladiscusión sobre la vanguardia y la autono-mía del arte que se retrotrae al siglo XVIII,pero que conduce inevitablemente al céle-bre J’accuse de Zola, momento en el quese refuerza el debate sobre la función delartista en la sociedad.

La presuposición del carácter periféricode las vanguardias española y latinoameri-cana en comparación con las europeas que-da ratificada a partir del estudio de la es-pecificidad que, sobre todo en la penínsu-la, adquirieron los nuevos planteamientosestéticos: neopopularismo o fondo mítico,falta de carácter subversivo, preindustriali-zación, politización... han producido un es-tudio parcial del fenómeno de las vanguar-dias en España, más todavía si observamosla intransigencia con que fueron tratadasdurante el régimen franquista. Macciuciaborda el fenómeno de las vanguardias es-pañolas a través de la revisión del papel deOrtega y Gasset, considerado por muchoscomo gran representante teórico del movi-miento. Se trata de dilucidar la cuestiónacerca del arte nuevo preconizado por elfundador de la Revista de Occidente y suprobable vinculación directa con la estéticavanguardista. Del mismo modo, el contex-to sociopolítico –la dictadura de MiguelPrimo de Rivera y la proclamación de la

Segunda República– es objeto de análisis apartir de la politización que pudo causar enciertos sectores intelectuales conforme nosacercamos a los años treinta.

Tras la revisión teórica, la autora orien-ta su estudio hacia cada uno de los auto-res y su desarrollo particular de la estéticavanguardista durante los años previos a laGuerra Civil. El vanguardismo finisecularde Gómez de la Serna es examinado a tra-vés de sus principales novelas, que vantrazando un panorama en el que despuntala impronta decadentista, el torremarfilis-mo y la atracción por la revolución formal;al parecer, principal rasgo de la literaturavanguardista que hizo mella en el autor.

Por su parte, los relatos vanguardistasde Francisco Ayala se erigen, según Mac-ciucci, en el paradigma orteguiano del artenuevo. Hermetismo, tecnología, presenciadel surrealismo, fragmentación del cuerposon parte de los conceptos que determinanla narrativa del escritor granadino previa alos años treinta, época de interrupción delproceso creador hasta el exilio argentino,donde el narrador recuperaría el hecho li-terario agregándole una misión ejemplar yreformadora.

La voz lírica del exilio español, comose ha denominado, en multitud de ocasio-nes, la figura de Rafael Alberti presenta elproblema de la peculiaridad vanguardistaespañola centrada en la recuperación de latradición lírica popular y muestra el influ-jo que la figura de Ramón Menéndez Pi-dal y el Centro de Estudios Históricos tuvosobre muchos de los poetas y narradoresdel 27. Tras la publicación del poemarioSobre los ángeles, cuya vinculación al su-rrealismo es puesta en cuestión a través dedistintos planteamientos, la poesía de Ra-fael Alberti experimentó un viraje, estable-cido como «segundo momento» en la obradel gaditano en el que toma protagonismoel renacimiento del romancero y, sobretodo, la activa participación del gaditano enlos agitados acontecimientos sociales de ladécada de los treinta.



Obviando el análisis de los conceptosde Generación y Exilio que constituyen unfoco de problematicidad en el estableci-miento del canon de la literatura españoladel siglo XX, sólo queda reconsiderar latrayectoria de estos tres literatos a partir desu exilio argentino que les permitió la co-incidencia en las páginas de la revista Sur.Alejados de los planteamientos más sustan-ciales que habían ido desarrollando en lasdos décadas previas al final de la contien-da, Ayala, Alberti y Gómez de la Sernadesplegaron posiciones más moderadas eincluso, en el caso del tercero, estáticas.

Sólo queda mencionar la importantetarea de revisión teórica realizada por laDra. Raquel Macciuci verificada por unaextensa y rigurosa bibliografía, donde lasaportaciones más clásicas sobre las van-guardias aparecen acompañadas por losplanteamientos más actuales de la crítica.

EVA SOLER SASERA

LLERA, José Antonio, Los poemas de ce-menterio de Luis Cernuda. Madrid: De-venir, 2006. 232 p.

La relación de la literatura con la muer-te ha sido explorada en todos los sentidosy a todos los niveles, no así la plasmaciónconcreta del tema de la muerte en la re-presentación del cementerio, a pesar deconstituir un lugar central en verso y pro-sa desde el Romanticismo. Menos aún seha transitado este espacio como punto departida para establecer una poética de larelación entre literatura y ficcionalidad,entre vida y escritura. El libro de JoséAntonio Llera se atreve a hacerlo, y lohace con acierto, a través del análisis delos cuatro poemas que Luis Cernuda dedi-ca a cementerios, aunque el libro es mu-cho más que un comentario de textos poé-ticos a la manera tradicional: es tambiény sobre todo una aportación a la teoría de

la literatura y una reflexión sobre la tradi-ción poética y sobre la relación de la lite-ratura con otras artes.

Se abre el estudio precisamente con uncapítulo dedicado a la poética de Cernu-da. Siguiendo el hilo de «Historial de unlibro», el autor desentraña la ambigua ysiempre controvertida relación entre vida yobra en la poesía de Cernuda, que al fin yal cabo se proponía forjar una leyenda desí mismo en sus versos. Heredero de laestética romántica e influido en el exiliopor la poética inglesa del romanticismo,Cernuda, según nos muestra Llera, crea unaimagen de sí no sólo en su autobiografíasino también en sus poemas, de modo quecontamos con dos vías de acercamientocomplementarias a la experiencia vital he-cha literatura. Es importante atender a lallamada de atención que hace el autor so-bre la tendencia de la crítica a incluir todatextualidad bajo el régimen de la ficciona-lidad, cuando las relaciones entre historia,literatura y vida son mucho más comple-jas y en consecuencia mucho más ricas. Lalectura de la Realidad y el deseo como unaautobiografía ficcional en que «autobiogra-fía y ficción coexisten: la una se revela enla otra» (p. 37) me parece fundamentalpara explicar la producción de Cernuda ysirve a José Antonio Llera para enfocar elcomentario de los poemas que son objetode estudio. Esta aportación al estudio de larelación entre ficcionalidad y autobiografíaestá bien respaldada por el uso de todoslos instrumentos críticos actuales: pragmá-tica y semántica literaria, teoría de losmundos posibles, fenomenología, etc.

A continuación se analizan pormenori-zadamente los cuatro poemas sobre cemen-terios, lo que permite al autor trazar des-de este micro-género una evolución de lapoesía cernudiana, pero también un verda-dero tratado de literatura comparada, pueslas referencias a otras literaturas y otrasexpresiones artísticas son continuas. Domi-nan, como telón de fondo inevitable tratán-dose del Cernuda del exilio, las referencias



a la tradición anglosajona, en cuyo canonocupa un lugar central el poema de Tho-mas Gray, «Elegy written in a church-yard», y no se olvide tampoco que Words-worth llevó a cabo un estudio sobre losepitafios de los cementerios rurales. Perono se limitan a esta tradición los elemen-tos de comparación: la poesía francesa, queel autor conoce bien, y sobre todo la tra-dición española de los cementerios, desdeel Bécquer de «Cerraron sus ojos» pasan-do por los poemas de cementerios de JuanRamón Jiménez y Unamuno, están bienpresentes a lo largo del desarrollo de estelibro.

El método de análisis, fundamentado eneste comparatismo de raíz, es ecléctico enel sentido de que no se adscribe a ningu-na escuela concreta o tendencia interpreta-tiva. Con la libertad que da el conocimien-to asimilado de las diversas corrientes crí-ticas y la intuición del consumado lectorde poesía, José Antonio Llera se mueve enel campo de una estilística renovada, enri-quecida por todas las aportaciones de lareciente teoría de la literatura y del análi-sis del discurso.

El primer texto, y en consecuencia elprimer cementerio cernudiano, es un ce-menterio urbano. Este «locus eremus» esanalizado como un entramado de citas, unarelectura por parte de Cernuda (y del au-tor del estudio con él) de toda la tradiciónhispánica y otras tradiciones sobre la muer-te, el olvido, las relaciones humanas, peroa la vez se pone de manifiesto que se tra-ta de una experiencia concreta situada enun espacio preciso como demuestra Llera:la visita de Cernuda a la «Necropolis» deGlasgow, donde residía entonces el poetasevillano. De esta manera queda claro quebajo toda la vivencia literaria hay una vi-vencia humana que ordena o trata de or-denar el mundo de las palabras.

Por oposición a este «locus eremus»aparece en el siguiente capítulo el «locusamoenus» representado por el poema «Ele-gía anticipada», un poema central en la

obra del autor, descripción de un cemen-terio que Cernuda se encarga de dejar cla-ro en otro sitio que se trata del cemente-rio de Torremolinos y no el de Málaga. Sepresta especial atención aquí a la inclusióndel cementerio en el cauce genérico de laelegía (y recuérdese de nuevo el poema deGray), lo que propicia una reflexión sobrela fluidez de las relaciones genéricas. Estoes especialmente relevante desde el mo-mento en que el cementerio se muestra ala vez como jardín o huerto y aparece unnuevo género en conflicto: la égloga. Elpoema se presenta así como un lugar (tam-bién en el sentido físico) de encuentro yconfluencia de tradiciones y cauces poéti-cos, donde se refleja juntamente el creadoren el que vive todo esto y al que todo ellohace vivir.

El siguiente capítulo lleva por título«La semilla» y el poema estudiado simple-mente «El cementerio». Esta vez se tratade Oxford y un cementerio de iglesia típi-camente inglés: de nuevo el autor parte deuna referencia real. En este poema destacala influencia de Hölderlin, al que tradujoCernuda. La idea de la perspectiva, la mi-rada de la realidad desde la «ventana» dela cultura vuelve a ser determinante a lahora de interpretar el texto, que implica larelación entre exterior-interior, mundo ob-jetivo-mundo subjetivo, naturaleza real-«na-turaleza como estado de ánimo». El últi-mo capítulo se titula «Apolo y Dionisos»,y el poema analizado lleva por título sim-plemente «Otro cementerio» poniendo demanifiesto la conciencia que el propio Cer-nuda tenía de la existencia de una serie co-herente dentro de su producción poética. Esel de menos calidad de los cuatro y enconsecuencia se le dedican menos páginas.

A lo largo de estos cuatro análisis,complementarios a la vez que autónomos,se comprueba cómo a partir de un micro-género, o de un motivo temático, se pue-de estudiar toda una poética y se puedeahondar en la reflexión sobre cómo la poe-sía se crea en una confluencia de géneros,



tradiciones, citas, motivos a los que da or-den una voz que busca a la vez, a travésde la literatura, su modo propio de defi-nirse. El cementerio es central en la poe-sía de Cernuda y en general en toda lapoesía moderna, pues, según vemos, en élse dan cita la elegía y la égloga, la re-flexión sobre la muerte y la pervivencia,o en términos cernudianos, entre el olvidoy la memoria. Al fin y al cabo todo poetaque crea en la permanencia de su obra tie-ne que aprestarse a hablar como si ya es-tuviera muerto de alguna manera y eso espalpable en la poesía de Cernuda, comopone de manifiesto este brillante estudio.Es más fácil hablar de la vida como algoya pasado si se objetiva en una escriturasituada en el límite, proyectada hacia unmás allá.

Acompañan al libro unos apéndicesdonde se recogen los poemas de cemente-rios de Juan Ramón Jiménez y de Unamu-no. De enorme utilidad son también lasilustraciones que acompañan al texto, tan-to de los cementerios que corresponden ala realidad de lo poematizado por Cernu-da y que ponen más de manifiesto si cabela relación entre historia vivida y literatu-ra, como de las obras pictóricas que sir-ven de referente para la comparación en-tre la representación en los diversos me-dios artísticos.

La cantidad de lecturas, el acertadomanejo de la bibliografía y el cuidado dela prosa de José Antonio Llera hacen deeste libro en conjunto una lectura placen-tera. Huyendo del academicismo extremo ysin caer en el vicio opuesto del ensayismolibre, el libro se sitúa en ese virtuoso tér-mino medio de la exposición inteligente deuna lectura responsable de la poesía, apo-yada por todo el andamiaje de la filologíay la teoría literaria. El «epílogo», que cie-rra el libro con una pincelada literaria, re-coge perfectamente, en su vertiente lírica,la esencia de lo que se ha explicado mássesudamente en todo el libro: cómo unomismo se busca entre las tumbas, que son

las tumbas reales, pero también las tumbasde toda la cultura escrita y vista, vivida.Si la poesía está hecha de poesía pero noshabla del hombre en que encarna la expe-riencia, este libro, sumamente culto, estáhecho de toda la cultura, pero asumida ycon el sello personal del hombre al queayuda a formar. El viaje siempre es de iday vuelta.

ÁNGEL LUIS LUJÁN

JIMÉNEZ, Juan Ramón, Antología de prosalírica. Sanz Manzano, M.ª Ángeles(ed.). Madrid: Cátedra, 2007, 424 p.

La reivindicación –crítica e historiográ-fica– de la prosa de Juan Ramón es relati-vamente reciente y ocurre en cumplimien-to de uno de los principales anhelos delmoguereño, el de convertir el verso en pro-sa para poder alcanzar la «poesía desnu-da», ya libre de toda atadura y ropaje for-mal; en efecto, en la última de sus tentati-vas por editar su Obra completa en sietevolúmenes, la de Metamófosis, el primerode sus volúmenes, Leyenda, habría de aco-ger la prosificación de todos sus poemas,tarea en la que estuvo trabajando en susúltimos años. Quiere decirse con esto queJuan Ramón nunca sintió el cauce formalde la prosa distinto al del verso, todo locontrario: sus primeros poemas –al dicta-do de Baudelaire– los escribió en prosa, elgran poema de Espacio de 1944 lo depuróprosificándolo, el verso libre se acabó con-virtiendo en «forma libre» superadas lasconstricciones rítmicas de la versificaciónregular. De hecho, Juan Ramón creó máspoesía en prosa –«prosa lírica»– que enverso, pero no tuvo el tiempo suficientepara elaborarla y editarla como él hubieraquerido; ni siquiera llegó a preparar unaantología con su prosa poética, como síhizo con el verso, cuando comprendió quenunca podría publicar todo aquello que ibaescribiendo, con la excepción de la Poe-



sía en prosa y verso de Juan Ramón Ji-ménez, escogida para niños por ZenobiaCamprubí Aymar de 1933, revisada por elpropio poeta. Esto no significa que dierapreferencia al molde del verso que al dela prosa; Juan Ramón era un constante ex-perimentador de la poesía –sesenta años devida consagrados sin desmayo a esta acti-vidad (1896-1956)– y se debía a las tradi-ciones literarias en que se había formado;tenía, por ello, que absorber y asimilar todala belleza de los versos regulares, tanto losde la lírica tradicional como los del mo-dernismo, ensayar las posibilidades del ver-so libre –el que le trajeron unidos «la altamar, el alto cielo y las Américas distintas»cuando viajaba a Nueva York para casarcon Zenobia– y asentar en las mismas laconciencia de poeta que comienza a defi-nir en Eternidades –el ámbito creador desu «palabra»– y Piedra y cielo –en el quese inscriben las líneas esenciales de su pen-samiento. «Libros no, Obra sí» como fijócon certeza en uno de sus aforismos; porello, después de esos dos poemarios, JuanRamón ya no publicaría ningún libro ais-lado, los iría guardando para perfeccionar-los, para sentirlos crecer, para explorar lasposibilidades del conocimiento poético en-cerrados en los mismos. Formaría, eso sí,antologías, siendo esenciales, además de laSegunda, las de Belleza y Poesía ambas de1923. Y mientras tanto, iba construyendoen paralelo su obra en prosa, de la que envida ofrecería sólo tres muestras: Plateroy yo (1914) –adaptado y revisado en di-versas ocasiones–, Españoles de tres mun-dos (1942), una galería de semblanzas li-terarias que tampoco llegaría a terminar, yel nuevo Espacio (1954) al que accede trassu prosificación. El resto de su obra que-dó a la espera de que su creador lograraalcanzar las condiciones de quietud y deserenidad para poder ordenarla y conceder-le una forma definitiva; sin embargo, laguerra de 1936 quebró por completo esasexpectativas; la urgente y difícil salida deEspaña obligó al poeta a dejar tras de sí

un buen número de manuscritos en los queestaba trabajando y que ya no podría re-cuperar, sobre todo tras los saqueos a quefue sometido su domicilio madrileño. Enconsecuencia, la mayor parte de la prosalírica de Juan Ramón quedó en estado deborrador o bien perfilada en esbozos o pro-yectos, en los que ensayaba diversas com-binaciones de materiales o vías de escritu-ra poética; él nunca se olvidó de esta par-te esencial de su producción literaria, esmás le confió entera su vida, porque a tra-vés de esos libros –continuamente ideadosy trazados, corregidos y pulidos– iba cons-truyendo su propia autobiografía, la que deverdad le interesaba, el conjunto de viven-cias y de experiencias que su obra, su de-dicación continua a la poesía, le iba entre-gando. De esa ingente creación prosística,el autor sólo pudo adelantar alguna mues-tra como el cuento de El Zaratán de 1946.

De este modo, perfectamente incardina-da a los últimos proyectos auspiciados porel poeta para editar su «Obra» –el de Me-tamórfosis, ideado entre 1953 y 1954–,toda esa producción se conserva guardadaen los archivos del poeta, tanto en el Ar-chivo Histórico Nacional de Madrid, comosobre todo en el de la «Sala Zenobia-JuanRamón Jiménez» de Puerto Rico. Ha sidonecesario, entonces, recorrer un largo ca-mino para adquirir una imagen siquieraprovisional de lo que hubiera sido la obraen prosa de Juan Ramón, más allá de eseempeño suyo por confiar a la prosa la an-dadura rítmica del verso. Ya el estudio crí-tico de M. Predmore de 1966 sobre Laobra en prosa de Juan Ramón Jiménez sebeneficiaba de las primeras ediciones detítulos emblemáticos –Por el cristal ama-rillo (1961), La colina de los chopos(1965)– preparadas por Ricardo Gullón yFrancisco Garfias y, sin duda, propició laaparición de otros como Con el carbón delsol (1973) y El andarín de su órbita(1974). Esta situación mejorará en la dé-cada de los noventa; por una parte, Arturodel Villar proseguirá el rescate de proyec-



tos extraordinarios como Elejías andaluzas(1994) o Entes y sombras de mi infancia(1994), por otra un equipo coordinado porJavier Blasco Pascual comenzó a ponerorden y a identificar los títulos y los pro-yectos conservados en los archivos; unexhaustivo catálogo de estos materiales apa-rece en el mismo año de 1994, preparadopor Javier Blasco y Teresa Gómez Trueba,con el título Juan Ramón Jiménez: la pro-sa de un poeta; constituyó el punto departida para que se pudiera ya trabajar congarantías sobre el conjunto de esta creación–y Blasco y Gómez Trueba son tambiéneditores y coordinadores de las actas JuanRamón Jiménez. Prosista– y se acometie-ra, por fin, la tarea de publicar completala Obra completa del moguereño; esta mo-numental edición, aparecida en 2005, estáintegrada por dos gruesos volúmenes: elprimero acoge dos tomos con los libros enverso, el segundo otros dos con los títulosque conforman la prosa; en este magnoproyecto han trabajado los principales es-pecialistas de Juan Ramón, coordinados unavez más por Blasco y Gómez Trueba, res-ponsables de algunas de las secciones de laedición. Se encuentran, de esta manera, porfin integrados los dos cauces de la creaciónpoética que Juan Ramón mantuvo siempreunidos porque forman parte indisociable desu actividad creadora, tal y como dejóapuntado en varios lugares: «Mi prosa estan abundante como mi verso, o más y hasido siempre como paralela a mi verso, asu verso» (Crítica paralela). Entiéndaseque se trata de su «prosa lírica», del cauceconsagrado a la experimentación poética, ala definición del tiempo y del espacio enlos que él se iba transformando en poesía,convirtiéndose en el «nombre conseguidode los nombres», en ese «dios deseado ydeseante» que le estaba devolviendo todosu ser –tras sesenta años de incensanteactividad creadora (1896-1956)– convertidoya en la «forma libre» de una concienciaque ya no requería de moldes, porque élmismo era su último molde.

Pero al margen de esa «prosa lírica» elpropio poeta dejó apuntadas otras direccio-nes para acoger el resto de su creaciónprosística en ese último proyecto de Me-tamórfosis, que dejara esbozado entre 1953y 1954: la epistolar –con el tomo de Car-tas, distinguidas las «públicas y particula-res»–, los aforismos –en su imprescindibleIdeolojía–, la crítica y la ensayística –in-tegradas en Política– amén del Comple-mento final. Cada uno de estos núcleos desu continua «metamórfosis» estaba integra-do por los títulos que finalmente el poetahabía logrado validar, dar por buenos, aun-que sólo fuera porque estaba llegando yaa los últimos compases de su vida creado-ra; se trata, entonces, de perfilar la exis-tencia de «ciclos» internos que respondena fases concretas, pero siempre incardina-das entre sí, de una labor que iba aumen-tando en exigencia estética y en compro-miso vital.

Juan Ramón, para formar su Historia,dejó apuntadas las series a que debía dedar acogida, con indicaciones que más quepara él, fueron pensadas para los futuroseditores; eran siete los ciclos proyectadospara asumir la totalidad de su «prosa líri-ca»: Primeras prosas, Poemas en prosa,Elejías andaluzas, Recuerdos, Libros deMadrid, El creador sin escape: K.Q.X yCrímenes naturales; hay, así, inserta enestos siete cauces una trayectoria cronoló-gica y estética, porque los dos primerosrótulos apuntan a la inicial actividad crea-dora, el tercero a su estancia de siete añosen Moguer (1905-1912), el cuarto a lasevocaciones familiares y de sus relacionespersonales, el quinto al inagotable procesocreador que inauguró a su regreso a Ma-drid en 1912, y los dos últimos a las di-versas formas genéricas –el orden de lanarrativa– que había experimentado.

Tal es el valor principal de esta Anto-logía de prosa lírica preparada por una delas principales conocedoras de la Obra delmoguereño, M.ª Ángeles Sanz Manzano: elpoder conocer una a una, con el complejo



trazado de esbozos y de títulos que lasintegran, las siete líneas que el propio JuanRamón diseñó para publicar esa prosa poé-tica. La profesora Sanz Manzano ha dedi-cado más de diez años al estudio y análi-sis de la prosa de Juan Ramón: consagróa la misma su tesis doctoral, leída en 2002,con el título de La prosa autobiográfica deJuan Ramón Jiménez: «corpus» textual yanálisis crítico, extractada en sus aspectosesenciales en la monografía La prosa au-tobiográfica de Juan Ramón Jiménez (Es-tudios de sus autobiografías, autorretratosy diarios), Alcalá de Henares, Universidad,2003, amén de otros trabajos particularesdel que destaca su incursión en la teoríanarrativa de Juan Ramón –aparecida enRevista de Literatura, 65 (2003), pp. 471-500– en la que explica por qué el poetarenunció a ser novelista. Además, SanzManzano es una de las editoras de uno delos títulos más difíciles de reconstruir dela última etapa creadora de Juan Ramón:Isla de la simpatía, el libro de Puerto Rico(Obra completa, tomo II, pp. 415-582),encontrándose ahora mismo embarcada enla reconstrucción –junto a Mercedes Juliá–del más dificil de los proyectos que aus-piciara el moguereño para recoger su «au-tobiografía», en lo que ésta tiene de ver-tiente crítica y creadora, el libro Vida; dela importancia que Juan Ramón concedíaa este título dan cuenta los diversos apun-tes y estructuras que diseñó para construir-lo. Esta serie continua de estudios y deediciones sobre la obra de Juan Ramónavalan el difícil empeño de construir unaantología capaz de dar cuenta no sólo delas diversas direcciones de esa «prosa líri-ca» –fecunda e inagotable porque se ali-mentaba en sí misma y en la vida del pro-pio poeta–, sino sobre todo de las varias«formas» que el poeta adoptó para darcauce a esta orientación creativa. SanzManzano dejó bien clara en su tesis laasociación entre vida y creación prosísti-ca; eran dos facetas de una misma unidad,de ahí que se identifiquen y determinen los

rasgos de esas «formas prosísticas» ensa-yadas por Juan Ramón a lo largo de suexistencia creadora y utilizadas en la pro-fusa articulación de los libros apuntados;el moguereño distinguía entre «poemas enprosa», «sueños», «viajes», «elejías», «ca-ricaturas líricas», «cuentos» y «bocetos denovelas». Esta Antología se arma, por tan-to, con estos dos órdenes, el de los libros,tanto los proyectados como los vividos, yel de los espacios poemáticos ideados paraarmarlos.

La introducción es exhaustiva; más deciento cincuenta páginas dedicadas a situarla producción en prosa del moguereño enel contexto de su Obra y en relación a losdiferentes movimientos culturales y tenden-cias artísticas que llegó a conocer y a ab-sorber a lo largo de su vida. El estudio,conforme a las indicaciones del propiopoeta, se ajusta a las diferentes etapas decreación por las que Juan Ramón atravie-sa y que él mismo ha delimitado comociertas en los diferentes ensayos o aforis-mos en los que ha reflexionado sobre suactividad creadora.

Conviene deslindar, entonces, el ámbi-to de las Primeras prosas, situado en elperíodo de 1896-1904; Sanz Manzano sepreocupa por mostrar la influencia de Béc-quer en la creación de la «prosa lírica», asícomo el crucial descubrimiento del torren-te creador que fue Rubén Darío; del mo-dernismo, se valora la relación del sim-bolismo con la revelación del espacio in-terior de la poesía, engastando, en estemomento, dos de los hallazgos más signi-ficativos de su prosa poética: los «glosa-rios» que publica en Helios, un procesoque culmina con el Diario íntimo, que daráa conocer Ricardo Gullón en Peña Labra.

A una segunda fase creadora correspon-de el retiro forzado en Moguer ante ladelicada situación económica por la queatraviesa la familia; esos siete años quetranscurren entre 1905 y 1912 cuajan endos proyectos incardinados al experimen-talismo formal a que entonces se dedica:



junto al poemario de Baladas de primave-ra nace el de Baladas para después, juntoal de Elegías emergen las Elejías andalu-zas, en las que ya resulta reconocible eluniverso poético de Juan Ramón, así comola conversión de la «memoria» en «mate-ria principal de su escritura» (p. 85); a esteorden de las Elejías andaluzas pertenecensiete libros que quedaron armados en ma-yor o menor medida, alguno de los cualesya había sido publicado anteriormente; lostítulos de este ciclo giran sobre la infan-cia, sobre el descubrimiento de la «poesía»y la definición de su vocación poética: así,Josefito Figuraciones, Entes y sombras demi infancia, Piedras, flores, bestias deMoguer, Diálogos –tan vinculados a la fin-ca de Fuentepiña–, En mi casita azul –unode sus colores emblemáticos–, El poeta enMoguer y, sobre todo, Por el cristal ama-rillo, en el que ofrece una de las clavesmás felices para interpretar su imaginariopoético.

El tercer período se corresponde a sumadurez poética: la vuelta a Madrid a prin-cipios de 1913, el vínculo con la Residen-cia, su contacto con Ortega, el matrimoniocon Zenobia, el magisterio poético que ejer-ce hasta 1936; si trascendentes son los poe-marios que avanzan de Sonetos espirituales(1914) a Piedra y cielo (1918), también elciclo de Libros de Madrid sirve para reco-ger todas las evocaciones autobiográficas ylas revelaciones estéticas que va sufriendo,con una vuelta además hacia el pasado; ahíse encuentra el Sanatorio del retraído o Unandaluz de fuego, uno de los nombres an-tonomásticos con que designara a Francis-co Giner de los Ríos, porque Juan Ramónsiempre estuvo ligado a la Institución Li-bre de Enseñanza y a sus principales pro-yectos, entre ellos el de la Residencia deEstudiantes, al que dedica La colina de loschopos, árbol convertido en símbolo «delamor, del compañerismo de la vida alta ypura» (p. 312), además de las Soledadesmadrileñas y del retrato de un Madrid po-sible e imposible, pleno de «evocación y

lirismo del pasado, por el pasado» (p. 323).Pero a esta fase de plenitud creadora per-tenece, también, el hallazgo de la «prosa»como cauce seguro para construir la «auto-biografía lírica»; ello le obliga a desplegarel prodigioso ciclo de Recuerdos: en los quees capaz de volver a su infancia primera(con un título que repite el de la serie:Recuerdos), de fijar una extraordinaria sem-blanza de su madre (en Vida y muerte deMamá Pura), de asignar a Zenobia la tras-cendente dimensión de definir el ámbitointerior de su existencia (en Miss Concien-cia, el retrato de la «mujer ideal»); en estemismo orden se integra el conjunto de Via-jes y sueños, que avanzan desde las prime-ras excursiones a Segovia en 1903 hasta eldescubrimiento del entorno vital que para elmatrimonio supuso la isla de Puerto Rico,convertida por ello en Isla de la simpatía;es obvio que, ya desde la distancia de 1953-1954, Juan Ramón concediera a este con-junto de libros un valor estructurador de suverdadera «autobiografía» poética, puestoque no en vano cubre con ellos los momen-tos decisivos de su existencia: ahí está tam-bién el libro consagrado a Sevilla, en don-de vivió entre los años 1896-1899 y endonde percibió ese asombroso «jirón deniebla» de la poesía de Bécquer, así comolos Olvidos de Granada tan vinculados a lafamilia de García Lorca; por supuesto, eltenso diario de la Guerra en España per-mite seguir la angustiosa búsqueda del poetade un mundo en el que poder seguir cre-yendo: «¿No tiene solución de espacio eneste mundo el poeta enamorado, el chopoespañol con raíz al aire?» (p. 384). Por otraparte, Sueños se abre al dominio de la con-ciencia del poeta, explora los símbolos fun-damentales de su universo literario, loscomprende y asimila: «Con el sueño nosabandonamos como todos nuestros herma-nos en lo [...] y sólo somos una íntima luzde memoria y de olvido» (p. 397). El difí-cil proyecto de Vida cierra el ciclo de losRecuerdos; entre los materiales con que seha de acometer su reconstrucción se en-



cuentra un prólogo en el que insiste, unavez más, en el poder de la evocación; des-de «El otoñado», acciones e imágenes si-milares se integran en esta valoración: «Yollevo diariamente mi memoria como ununiverso en rotación y traslación. Miro,huelo, toco, oigo, gusto y siento de milmaneras y formas sin sentido determinadotoda mi vida pasada, futura y presente. Ylo quisiera tener ante mí todo, además dedentro, como un espectáculo terreno y si-deral para mí... y acaso para los otros» (p.398). Estos últimos libros son los que secorresponden a la «prosa del exilio» (1936-1956), pero merecieron por su temática serincluidos por el poeta en el orden de lacontinua rememoración de sí mismo.

La antología acoge aún otras tres líneasde creación, dos de ellas advertidas porJuan Ramón para el proyecto de Historia.Así, El creador sin escape: K.Q.X encau-za la actividad cuentística del poeta y pre-senta la deliciosa parodia que de sí mismocreara con un título –El gotoso– que re-flejaba plenamente su hipocondría, tambiénla «hiperestesia» de la que él mismo ha-bla. Luego, Crímenes naturales reúne losbocetos de novelas que dejara apuntados elmoguereño y que, de haberlos llevado acabo, hubiera publicado bajo seudónimo:Novelas del Danés; hubiera participado conesos textos en la renovación de la narrati-va previa a la Guerra Civil, conectandocon el fenómeno de la novela lírica que losPérez de Ayala, Miró, Ramón estabanconstruyendo.

Como decisión feliz de la editora de estevolumen puede considerarse la inclusión deun último apartado dedicado a Leyenda, eltítulo que Juan Ramón reservara en Meta-mórfosis para editar sus libros en verso unavez prosificados, recogidas aquí tres prosasprocedentes de Dios deseado y deseante,que sintetizan todo el esfuerzo creador delpoeta, así como la dimensión final de eter-nidad a la que la belleza y la esencia poé-ticas le habían conducido. También –aun-que pueda chocar un poco– parece acerta-

do el criterio de no incluir ninguna piezade Platero y yo o de Españoles de tresmundos, por cuanto son los volúmenes másconocidos y difundidos; quizá sí se eche demenos algún fragmento de Espacio y sobretodo de Tiempo –aun inacabado– por cuan-to tanto uno como otro título fijaron losprincipios sobre los que el moguereño ha-bría de alzar una vez más su voz poéticaen el otro lado del Atlántico. Pero una an-tología presupone siempre la fijación deunos límites y la selección de unos títulos;en ésta, consagrada a la «prosa lírica», pue-de afirmarse sin duda que están contempla-das no sólo las etapas «paralelas» al versode la creación prosística, sino lo que es másimportante las líneas esenciales de ese pen-samiento –siempre «autobiográfico»– queJuan Ramón logró definir para seguir crean-do y viviendo, existiendo por y para lapoesía. Una de sus facetas esenciales, la dela «prosa lírica», había quedado casi enolvido hasta su rescate en la magna ediciónde 2005 –sin Vida aún– y esta fundamen-tal antología que, sin ninguna duda, el exi-gente y perfeccionista Juan Ramón hubieraaprobado, reconociéndose en el amor –y lainfinita paciencia de lecturas y de archivos–con que María Ángeles Sanz Manzano halogrado recuperarlo.

FERNANDO GÓMEZ REDONDO

DÍAZ VIANA, Luis, Cancionero popular dela Guerra Civil Española. Textos y me-lodías de los dos bandos. Madrid: Laesfera de los libros, 2007, 301 p.

Luis Díaz Viana es un reconocido an-tropólogo y escritor, con una larga trayec-toria de publicaciones (ensayo, estudios decampo y poesía), cuyas agudas observacio-nes sobre el floklore y la cultura popularhan obligado a muchos a replantearse tó-picos, creencias colectivas y cómodas afir-maciones acerca de la identidad cultural, lo



rural, lo tradicional, la literatura oral y lacultura urbana. José-Carlos Mainer, en elexcelente prólogo de este libro, habla de«un antropólogo en guerra». Sí, podríamosdecir que la antropología que practica DíazViana es, en sentido literal, «militante», osea, comprometida, no con el pasado, sinocon el presente o, si se prefiere, como élafirma, con «el pasado que está en el pre-sente». La guerra civil española es uno deesos pasados todavía omnipresentes. Basterecordar que aún hoy, setenta años despuésde la contienda, les cuesta a los hijos delos vencidos recuperar los cuerpos, la dig-nidad y la memoria de sus muertos.

Este libro es, por lo mismo, algo másque un Cancionero. La recuperación orde-nada de canciones y melodías forma partede una reflexión general de gran interés,que es la que Díaz Viana nos ofrece en elpreámbulo, la introducción y un «epígono»que debieran leer todos los historiadores denuestra guerra civil, especialmente los quejuegan a la confusión del revisionismo. Laindagación crítica y objetiva no impide,sino todo lo contrario, el realizar afirma-ciones inequívocas, por ejemplo, sobre laasimetría en el uso de la violencia o la di-ferencia de protagonismos (pueblo frente aejército) en los dos bandos; pero, al mis-mo tiempo, el reconocimiento de estructu-ras rítmicas, formales y literarias homo-géneas en las canciones de ambas zonas,fenómeno que nos habla de la pervivenciade formas populares y de su adaptación ytransformación bajo la influencia de nue-vos sucesos, intereses e ideologías. Dehecho, como afirma Díaz Viana, «la gue-rra civil española fue una época de autén-tica creación popular» (p. 46).

Esta edición «corrige y aumenta» el li-bro editado en 1985 con el título de Can-ciones populares de la guerra civil. Nospresenta letras y partituras de canciones,himnos, marchas militares y coplas que hanquedado grabadas en la memoria de mu-chos; estudia su origen y explica la fun-ción que cumplieron, no sólo durante la

contienda, sino en la larguísima postgue-rra, como factores de identificación y pro-paganda de bandos y grupos, mantenimien-to de emociones y actitudes colectivas,interpretación de los hechos o formas deresistencia. Todo ello nos habla y nos lle-va a ese «tiempo mítico», que todavía noha sido contado de tal modo que pueda serreconocido por la mayoría, construyendoasí una auténtica «memoria popular» queasimile e integre definitivamente ese pasa-do en el presente. El miedo, que quisoimponer el olvido, no es hoy ya compati-ble con las exigencias de verdad y justiciaque la sociedad demanda y necesita pararealizar esa reelaboración «mítica» («popu-lar») de su pasado más cruento.

Este libro es, por tanto, una aproxima-ción antropológica a la guerra civil desdeel presente. No es sólo «historia», sino «in-trahistoria», acercamiento a las vivencias ysentimientos profundos que la guerra con-citó, exacerbó y puso en circulación parasostener el enfrentamiento –necesariamen-te maniqueo– en que se transformó la le-gítima búsqueda de una sociedad mejor,más justa y avanzada, como era la que laSegunda República intentó alumbrar.

Al conocer mejor, a través de las can-ciones, estas «estructuras simbólicas y delsentimiento», comprendemos también me-jor el origen y los mecanismos ideológi-cos y políticos sobre los que se asentó lacontienda, cuyas raíces nos llevan necesa-riamente al siglo XIX. No es casual quealgunas de las canciones más conocidas dela guerra civil (el Himno de Riego o elfamoso Trágala) tengan su origen en can-ciones que nacieron de la lucha entre li-berales y realistas en la época de Fernan-do VII y que ya entonces se hicieron po-pulares.

Al mismo tiempo, como bien explica elautor, estas canciones nos ayudan a cono-cer mejor la existencia y vicisitudes, den-tro de cada bando, de grupos con ideolo-gías distintas que trataban de afianzarse yconstruir su propia «identidad» en aquel



confuso panorama lleno de incertidumbre:«Este folklore de las canciones será expre-sión cultural de esos diversos grupos aglu-tinados en cada zona» (p. 281).

El estudio de Díaz Viana reconoce tam-bién, dentro de cierta homogeneidad, laexistencia de diferencias significativas en-tre las canciones de uno y otro bando.Profundiza de este modo en el concepto de«lo popular» (anónimo y sin pretensionesliterarias), frente a «lo culto» (mejor, «cul-tista»), con pretensiones literarias y de«buen gusto», o sea, más artificial. Aun-que «en la guerra civil lo culto y lo popu-lar se relacionan estrechamente, llegando afundirse en muchos casos» (p. 52), «en elbando nacional abundan las composicionesde origen culto» (p. 53), mientras que «enlas canciones del bando republicano abun-dan los modelos métricos de gran tradicio-nalidad y propios de la poesía españolaconsiderada ‘popular’, como el romance yla copla de metro octosilábico y rima aso-nantada en los pares» (p. 282).

Podría afirmarse que el mayor milita-rismo y dirigismo, la imposición y el abu-so de una retórica imperial y demagógica,propia del bando nacional, se transmitiótambién mediante las canciones, frente a unmayor acercamiento a la experiencia vital,a «la sencillez de lo auténtico», de las can-ciones republicanas, más populares.

De cualquier modo, hacemos nuestra laconclusión a la que llega José-Carlos Mai-ner, después de reconocer que «con estascanciones retorna la voz de un tiempo le-jano, el de 1936» y se crea «un climamoral de ajuste de cuentas con la memo-ria histórica [...] que hoy se tiene que ha-cer oír»:

De la tentación de lo tribal, de la auto-inmolación a los ídolos colectivos, sola-mente nos salva racionalizar el ámbito dela memoria con una mezcla apropiada depiedad y de lucidez (p. 18).

¿Qué otra cosa podemos hacer para darsentido a recuerdos tan dolorosos y desga-

rradores como los que encierran las imá-genes y canciones de nuestra guerra civil,una guerra cuya crueldad y terror se pro-longó durante tantos años, y que aún hoynos resulta «inexplicable», aunque cargadade «motivos», «causas» y «razones»?

SANTIAGO TRANCÓN

GARCÍA RUIZ, V.; TORRES NEBRERA, Grego-rio (eds.). Historia y antología del tea-tro español de posguerra (1940-1975).Madrid: Fundamentos, 2006, 583 p.

La Historia y Antología del Teatro Es-pañol de posguerra, que consta de sietevolúmenes, presenta, tal y como indicanlos editores Víctor García Ruiz y Grego-rio Torres Nebrera en su preámbulo, dosobjetivos fundamentales. Por una parte,elaborar una crónica exhaustiva de la his-toria del teatro español entre 1939 Y 1975(estableciendo para ello una distribución enquinquenios) y por otra, reeditar obras sig-nificativas del citado período, tomandocomo premisa fundamental el escogersiempre textos representados dentro delterritorio español que muestren la suficientevariedad del género teatral del períodoabarcado, evitando repetir autores y procu-rando que las obras presentadas hayan sidoescasamente (o nunca) reeditadas. Estoconlleva dejar fuera textos emblemáticos,pero permite disfrutar de la lectura de otrosno tan conocidos «que deberían ser tam-bién leídos y considerados».

En el tercer volumen cuya edición estáal cuidado de Víctor García Ruiz se nosinforma detalladamente de la situación delteatro en España entre los años 1950-1955.En primer lugar se hace referencia a lasituación de estabilidad y confianza políti-ca vigente durante este lustro que permitela creación (o al menos intento) de unentramado cultural basado y afianzado me-diante la creación de revistas de carácter



cultural, como la revista Teatro, destinadaa la información sobre teatro y artes afi-nes. Posteriormente se nos presentan lascaracterísticas fundamentales del panoramateatral de este quinquenio 1950-1955, degrave crisis para los Teatros Nacionales(que intentaron revivir y, entre otras cosas,oxigenar un género también en crisis ymoribundo: la zarzuela) y de desarrollopara los teatros «de cámara» que buscanexperimentar, por una parte, con nuevos yjóvenes autores que convivían junto a losconocidos como autores mayores (Buero,por ejemplo, que se afianza en este quin-quenio) y, por otra, con autores extranje-ros, como Arthur Miller (La muerte de unviajante).

Tras esta panorámica sobre el ambien-te y la situación cultural y teatral en Es-paña desde 1950 hasta 1955, García Ruizentra de lleno a analizar con detalle cadauna de las características señaladas ante-riormente. Comienza por presentar los au-tores y sus obras más significativas de laprimera mitad de los años 50, siendo Bue-ro, quien instauró la peculiar forma de tra-gedia española sólida, crítica y ambiciosa,el primero en ser reseñado, pues se consi-dera el escritor más importante del teatroespañol del siglo XX y es precisamente eneste quinquenio, como ya se ha señalado,cuando se afianza como dramaturgo.

La aproximación al teatro de López Ru-bio, Ruiz Iriarte, Miguel Mihura y EdgarNeville durante este quinquenio muestraobras cómicas, con un deje pesimista (Lavenda en los ojos, La guerra comienza enCuba, Tres sombreros de copa, El baile...)que reflejan un gusto por el aspecto lúdicodel teatro y una serie de temas tales comola sátira del matrimonio o el paso del tiem-po y sus efectos en el hombre.

Otros autores de interés son JoaquínCalvo Sotelo (dramas de tesis y católico),Claudio de la Torre, Benavente –tenía unpúblico fiel, pero sus comedias suponían aestas alturas una extraña anomalía–, JoséMaría Pemán, Juan Ignacio Luca de Tena,

Juan Antonio Jiménez Amau o Ángel Zúñi-ga. Tampoco se olvida García Ruiz de in-dagar en algunas de las obras de la am-plia nómina de autores tanto conocidoscomo noveles que, o bien (salvo Jaime deArmiñán, que no se dedicó plenamente alteatro) no cuajaron (la mayoría, comoFaustino González Aller, José María Rin-cón, Carmen Troitiño, José Luis Sampedro,Manuel Pombo Ángulo...) o bien, si lohicieron, fue tan al filo de 1955, «queapenas se les puede considerar autoresnoveles dentro de estos años 1950-1955».Se trata de José Martín Recuerda, CarlosMuñiz o Luis Delgado Benavente.

Tras el minucioso recorrido por obrasy autores teatrales de la primera mitad dela década de los 50, llegamos a un elemen-to esencial para la representación de lostextos dramáticos: la institución teatral.Para los Teatros Nacionales (María Guerre-ro y el Español) esta época supone unperíodo de grisura y falta de ideas que nitan siquiera la rotación de directores (LuisEscobar, Alfredo Marqueríe, Claudio de laTorre) pudo solventar; tan sólo la políticaeconómica llevada a cabo por Tamayopermitió oxigenar el Español y que dejarade ser deficitario.

Sin embargo, para los teatros «de cá-mara», que eran los que funcionaban fue-ra del circuito comercial y gracias, funda-mentalmente, a estudiantes universitarios deteatro, fue un período de desarrollo y con-solidación. El TEU (Teatro Español Uni-versitario), el TNCE (Teatro Nacional deCámara y Ensayo), el TPU (Teatro Popu-lar Universitario), los teatros de cámara deMadrid y Barcelona, el TUDE (Teatro Uni-versitario De Ensayo), El Candil, Dido(que contribuyó a la introducción del «tea-tro del absurdo» en España), La Libélulay otros muchos muestran una tendencia arepresentar obras comerciales tanto de au-tores españoles así como también de auto-res extranjeros, que van a entrar a formarparte del panorama de este quinquenio.

En cuanto al teatro extranjero en gene-



ral, puede distribuirse en tres grupos: elteatro estimulante, como el del ya citadoArthur Miller (La muerte de un viajante),el teatro de montaje digno y textos de cier-ta calidad (El amor de los cuatro corone-les, de Peter Ustinov) y el teatro más vul-gar que fomenta la rutina y se amolda alas modas (Las pirámides no muerden, dePhilip Johnson). También tiene cabida eneste lustro el teatro católico, en búsquedade una renovación intelectual católica, conobras como La herida luminosa, de Saga-rra o La muralla, de Calvo Sotelo, que nollegan a alcanzar la profundidad de obrasextranjeras como El cuarto de estar, deGraham Green, que presenta un catolicis-mo más auténtico y menos moralista.

La completísima introducción sobre elteatro en España entre 1950 y 1955 se cie-rra con el estudio de algunas obras y au-tores anclados en el teatro benaventiano(como don Felipe Sassone, Vicente Soria-no Andía, «la joven pero anticuada» JuliaMaura...) y de ciertas obras cómicas deingeniosos autores como Tono (¡Qué bo-llo es vivir!), Álvaro de Laiglesia (Amorsin pasaporte), Carlos Llopis (¿De acuer-do, Susana?) o Adolfo Torrado (Amoriñosa dos velas).

Respecto a la antología, las obras in-cluidas en este tercer volumen son cincotextos representativos del quinquenio quepretenden dar muestra de la gran variedaddentro del género teatral. Van precedidaspor una introducción en la que se presen-ta al autor, la obra y los rasgos fundamen-tales de ésta. El cóndor sin alas, de JuanLuca de Tena (un autor completamenteidentificado con el régimen franquista) re-cibió el Premio Fuenteovejuna 1951. Lapresentación del texto corre a cargo deÓscar Barrero Pérez, que introduce estetexto como una obra de tesis donde «seinjertan» rasgos de carácter cultural y re-ligioso (exigidos por las bases del premio)y en la que destaca, esencialmente, la no-table efectividad dramatúrgica.

El baile, de Edgar Neville, (Premio

Nacional de Teatro 1952) es, según indicaJosep Lluís Sirera, una comedia que pre-tende ensalzar los valores de la burguesíade los años veinte y treinta y que trata untema «de los más productivos en el teatrooccidental de la primera mitad del sigloXX»: el tiempo, su transcurso y la posibi-lidad de revivirlo.

La tercera obra editada es Tres venta-nas, de Luis Delgado Benavente (PremioCiudad de Barcelona 1952) que presentatres historias paralelas a lo largo de los tresactos y muestra elementos de novela poli-cíaca y de aspectos metaliterarios. Es unaobra, según Eduardo Pérez--Rasilla, tremen-dista y melodramática, con un gran virtuo-sismo en la construcción, cuyo objetivo esreprender y criticar la vida social española.

La obra de Miguel Mihura, A media luzlos tres (antes titulado Piso de soltero, quetuvo problemas para evitar la censura ypoder ser representada) muestra a un hom-bre soltero que se dedica a conquistar mu-jeres. Acabará casado con su sirvientaPaca, disfrutando de una pacífica y hoga-reña vida. Es una obra que busca ante tododivertir al público («una comedia frívola eintrascendente por su voluntad lúdica», enpalabras de Juan A. Ríos Carratalá) quedeja, no obstante «un poso, el de un es-cepticismo que siempre acompañó a Mi-guel Mihura».

José López Rubio recibió por La ven-da en los ojos el Premio Nacional de Tea-tro 1954; fue una obra muy aplaudida ensu momento, calificada como sobresalien-te, que se ha visto, no obstante, sometida«a las intemperancias del tiempo». Se nospresenta en esta obra, que cierra la anto-logía de este tercer volumen, una comedia,tal y como indica Jesús Rubio Jiménez,que va desde la forma disparatada hasta elintenso drama existencial, tocando temastales como la institución del matrimonio,el paso del tiempo o la extravagancia, quese convierte en elemento fundamental paralos protagonistas pues «permite ser felizporque ayuda a llevar la soledad».



En este volumen III de Historia y an-tología del teatro español de posguerra senos presenta una exhaustiva, minuciosa ydetallada crónica informativa (clara mues-tra de ello es la extensa lista de textoscitados) que, salpicada de algunas valora-ciones personales y de curiosas y diverti-das anécdotas, y sustentada y justificadamediante cinco obras teatrales correspon-dientes al período analizado (1950-1955),permite al lector alcanzar el objetivo pro-puesto por los editores: servir al conoci-miento y difusión de nuestro más recienteteatro español.

ANA ZÚÑIGA LACRUZ

RÍOS CARRATALÁ, Juan Antonio (ed.), Hu-mor y Humoristas en la España delfranquismo. Alicante: Universidad deAlicante, 2007, 323 p. Anales de la Li-teratura Española; 19.

El humor, tan denostado a veces en loscírculos académicos en favor de asuntosmás serios, forma parte de nuestra vida, denuestra cultura y, por supuesto, de nuestraliteratura. Como tal, sus aportaciones seconvierten en necesarias e imprescindiblespara entender el pensamiento y las mani-festaciones de una época concreta. Con lavoluntad de reivindicar su importancia,Juan Antonio Ríos Carratalá, Catedráticode la Universidad de Alicante, se proponeun acercamiento a lo cómico a través desus cultivadores en un periodo y espaciobien definido: la España del franquismo.

Dentro de la serie de monográficos edi-tados por la revista Anales de la Literatu-ra Española de la Universidad de Alican-te, este libro consta de quince artículos quecentrados en la labor, ya sea estrictamenteliteraria o no, de diferentes autores cómi-cos de la posguerra y la analizan desdediversos puntos de vista. Éste es uno de losvalores del volumen: dotar al tema de untratamiento multidisciplinar, pues los inves-

tigadores se interesan tanto por la literatu-ra como por el cine o el teatro en su ver-tiente espectacular.

Entre los autores de los capítulos, hayque destacar nombres tan relevantes comoel de José Antonio Pérez-Bowie, EduardoPérez-Rasilla, Víctor M. Peláez, José An-tonio Llera, o el propio Juan Antonio RíosCarratalá, todos ellos especialistas en lamateria en sus distintas vertientes artísticas.Cada uno se encarga, por tanto, del área enla que es conocedor, siempre bajo el deno-minador común del humorismo, de modoque convierten esta edición en un selecto yvalioso compendio de informaciones.

La obra recoge varios estudios dedica-dos a la labor de Miguel Mihura, uno delos mayores exponentes literarios del la lla-mada «otra generación del 27». José Anto-nio Llera examina algunas de las circuns-tancias que rodearon a la creación de LaAmetralladora y La Codorniz, publicacionesque Mihura dirigió entre 1937-1939 y 1941-1944 respectivamente, y nos permite com-prender el porqué de su participación endichos proyectos. También, en torno a lapropaganda fascista en las revistas de estosaños, Julián Moreira aborda la relación deMihura y Tono en María de la Hoz. Sobreel mismo escritor trata el trabajo de VíctorGarcía Ruiz, «Tres humoristas en busca delteatro: Mihura, López Rubio y Neville ha-cia 1950». Tras la dedicación y posteriordecepción de estos tres en el mundo cine-matográfico durante la década de los cua-renta, regresaron casi de forma simultáneaal ámbito escénico, donde tuvieron queamoldarse a ciertos cambios que se habíanproducido durante su ausencia. Por ello,derivaron en la llamada comedia urbana,que combinaba ingenio, humor, poesía, ima-ginación y se aderezaba con un toque desátira de costumbres.

Por su parte, Edgar Neville y Tono sontambién recurrentes en este estudio. Elprimero es materia de interés para TorresNegrera, quien se aproxima a su facetacomo narrador con el fin de encontrar en



sus relatos de elementos pertenecientes aotras actividades artísticas como el cine, lascorridas de toros o las andanzas de lascompañías de actores. Con respecto aTono, Víctor Manuel Peláez Pérez trazauna completa semblanza de este persona-je, que incluye las relaciones con sus con-temporáneos y las posibles influencias enellos y, sobre todo, su teoría del humor ylas estrategias cómicas de las que se valiópara sortear la censura.

Para la mejor comprensión de la drama-turgia de la época, es recomendable la lec-tura de los artículos de Pérez-Rasilla, quese acerca a la ficción de Alfonso Paso através de sus personajes; de Gutiérrez Car-bajo, quien descubre en la representación deEl horroroso crimen de Peñaranda delCampo de Pío Baroja, escritor de corteaparentemente opuesto al que aquí se trata,elementos farsescos que permiten relacio-narlo con lo humorístico; o de María LuisaBurguesa Nadal, que valora la repercusiónde La venganza de don Mendo de PedroMuñoz Seca con el teatro del absurdo, yaque sirvió de modelo para sus cultivadores.

Con referencia al ámbito del cine, seañaden a las ya mencionadas anteriormen-te otras investigaciones de relieve. Agui-lar Alvear intenta realzar la figura de JoséSantuguini, conocido por la elaboración deguiones, pero con una vena cómica quepermaneció casi a la sombra debido a estadedicación. Por su parte, José Antonio Pé-rez-Bowie hace una serie de apuntes sobrela adaptación a la pantalla de la zarzuelaDoña Francisquita, cuyo resultado fue unaversión deconstruccionista. Explica que sudirector, Bajad, adoptaba una mirada iró-nica y procedimientos metaficcionales quehacían que la película rompiera con elidealismo cinematográfico de esa época.También, Ríos Carratalá se encarga de bus-car los elementos propios de la tragediagrotesca a su más puro estilo arnichesco enEl verdugo, de Luis García Berlanga, yMaría Teresa García-Abad profundiza en eldisparate, al que considera elemento sub-

yancente en Manicomio, film de FernandoFernán-Gómez.

Al margen de las dos disciplinas ante-riores, no debemos olvidar otros artículossobre la narración. Entre ellos, es intere-sante el dedicado a Antonio Mingote comonovelista, más conocido por el cultivo deotras facetas, pues nos aporta una visióndiferente sobre este artista y literato. Jun-to a éste, Victoria Sotomayor afronta elexamen de la literatura infantil de esteperiodo y la evolución que experimenta logrotesco en ella, de cierta suavidad al co-mienzo y más directo y relacionado con larealidad en una fase posterior.

La publicación de este libro supone,por tanto, un paso considerable para rei-vindicar la presencia del humor durante elfranquismo. Parece que no somos conscien-tes de que lo cómico, mucho más que lotrágico, está en la mayoría de las situacio-nes que nos rodean y que después se re-fleja consecuentemente en la literatura ylas artes. A pesar de su presencia constan-te, su estudio es minoritario. Esta obra nosproporciona una perspectiva abierta deltema que resulta muy enriquecedora, ade-más de enseñarnos que lo humorístico po-día ser una buena salida para superar losmomentos de represión.

Ríos Carratalá, editor del volumen queademás colabora con un apartado, es ungran conocedor de todos los aspectos rela-cionados con el humor, y el teatro y cinede la época, lo que le convierte en la per-sona idónea para la realización de estamagnífica selección de artículos.

ELENA PALACIOS GUTIÉRREZ

Max Aub, Ignacio Soldevila Epistolario1954-1972, Lluch Prats, Javier (ed.),Valencia: Fundación Max Aub, 2007.Biblioteca Valenciana.

Tras la publicación de tres epistolariosde Max Aub, los que el autor estableció



con Francisco Ayala, Manuel Tuñón deLara y Alfonso Reyes –editados por Igna-cio Soldevila, Francisco Caudet y AliciaReyes, respectivamente–, la Biblioteca Va-lenciana y la Fundación Max Aub publi-can el que posiblemente tenga más interéscientífico y filológico dentro de los emer-gentes estudios sobre el autor hispano-fran-cés. Se trata del que Max Aub mantuvocon Ignacio Soldevila, actual catedráticoemérito de la Universidad Laval de Qué-bec, primer y mejor especialista en su obraliteraria. Universitario en último año delicenciatura, el joven Soldevila realizaba sutesis de licenciatura en 1954, bajo la di-rección del Profesor Joaquín de Entramba-saguas, sobre el teatro de preguerra deMax Aub cuando decidió escribir al autorpara solicitarle información sobre su viday su obra. El estudiante valenciano, huér-fano y procedente del mismo entorno ideo-lógico que el escritor, había llegado alencuentro de la obra de Max Aub por ca-sualidad, en casa de un familiar suyo, mi-litar, quien casualmente poseía la bibliote-ca requisada de Paulino Masip. A partir deesta carta, la relación entre ambos perso-najes se prolongará hasta la muerte delescritor en 1972.

Javier Lluch, siguiendo las aportacionesde José Carlos Mainer, define el epistola-rio desde una perspectiva en la que con-vergen lo académico y lo personal, lo pú-blico y lo privado. No obstante, en su lú-cido estudio preliminar, no falta el análisisde las repercusiones que el contexto socio-político tuvo en los estudios literarios y elmundo universitario de los años 50 y 60.Como indica el primer capítulo de la in-troducción al Epistolario, desde el inicio desu investigación, Ignacio Soldevila tuvoque terciar con las limitaciones que el ré-gimen de Francisco Franco impuso; poruna parte, cuando el catedrático Joaquín deEntrambasaguas, fiel a este régimen, seoponga a que el joven estudiante se ocupeen su tesina de la obra posterior a la Gue-rra Civil y, por otra, cuando en 1956, Sol-

devila se traslade a Canadá para incorpo-rarse a la Universidad Laval como profe-sor de español contratado y encuentre unalibertad que, en su país natal, estaba coar-tada por censuras y deberes: «Por primeravez, desde que tenía diez años, me encuen-tro en un país libre, en donde puedo decirlo que me venga en gana, donde quiera ycomo quiera», escribía el 21 de septiem-bre de 1956. Como muchos otros univer-sitarios españoles de la época –recordemosa los profesores Alfredo Hermenegildo,Francisco Ruiz Ramón, entre otros–, Igna-cio Soldevila tuvo que sumarse a la llama-da «fuga de cerebros» que supuso su in-corporación al sistema universitario norte-americano; no obstante, del mismo modo,encontraría una serie de obstáculos quecondicionarían el desarrollo de su itinera-rio investigador.

Un segundo capítulo del estudio intro-ductorio es el dedicado por Javier Lluch alepistolario como itinerario de los talleresde escritura de Max Aub e Ignacio Solde-vila. En primer lugar, a través del episto-lario, encontramos trazas de los distintosproyectos que el escritor manejaba entreaquellos años: la edición del Laberintomágico, La calle de Valverde, Luis Álva-rez Petreña, Jusep Torres Campalans...,además de sus relaciones con otros escri-tores y con el mundo editorial. En lo querespecta a la trayectoria universitaria deIgnacio Soldevila, observamos a través desus cartas las distintas incidencias que surecorrido investigador fue atravesando: suproyecto de tesis centrado en la narrativaaubiana de la guerra que sería rechazadopor don Joaquín de Entreambasaguas, subúsqueda de un nuevo director de tesis y,finalmente, la defensa de su tesis doctoralen 1970, posteriormente publicada en lacolección Biblioteca Románica Hispánicadirigida por Dámaso Alonso con el títuloLa obra narrativa de Max Aub (1973).

La relación epistolar, que se extiendeentre los años 1954 y 1972, muestra eldevenir de una amistad y el ascenso pro-



fesional de un joven filólogo que, en 1954,no veía mejor opción al finalizar sus estu-dios en Filología Románica que intentarconseguir una de las limitadas cátedras deInstituto. Será a partir de 1956, momentoen que Soldevila empiece a trabajar enCanadá, cuando el mundo compartido porambos se enriquezca para dejar paso a in-teresantes divagaciones en torno al pano-rama literario hispánico.

Tampoco faltan en el Epistolario lasacotaciones a los momentos que presencia-ban ambos personajes en España, Canadáy México. Los problemas que los dos pro-tagonistas tuvieron que afrontar para ejer-cer sus respectivas trayectorias profesio-nales: la censura y el entramado de lasrelaciones diplomáticas, los detalles delambiente sociopolítico en que ambos se en-contraban, los encuentros y desencuentroscon el mundo cultural de la época.

La edición del epistolario, profusa yminuciosamente anotado por Javier Lluch,viene completada con los datos proporcio-nados de primera mano por Ignacio Solde-vila y Elena Aub, hija del escritor, y re-sulta esclarecedora para el estudio de larecepción del escritor en la España de laposguerra. Ignacio Soldevila se convirtióen el principal baluarte de la obra de MaxAub en una España que empezaba a reco-nocer el valor literario de los escritores quemarcharon al otro lado del Atlántico. Ja-vier Lluch, en su estudio introductorio, nosofrece sintéticamente la distinta fortuna queel nombre de Aub empezada a tener enhistorias literarias y estudios monográficosa partir de los años 50. Ejemplo de ellofue su aparición en la Historia de la lite-ratura (1950) de Valbuena Prat o en laposterior Panorama de la literatura espa-ñola contemporánea (1956) de GonzaloTorrente Ballester.

La relación entre el maduro escritorMax Aub y el joven profesor nos muestraun interesante vínculo entre autor y lector.Ignacio Soldevila fue un lector apasiona-do de la obra del español, hasta el punto

de reclamar al autor sus propias publica-ciones –imposibles de hallar en el Madridde los años 50–. A su difusión en peque-ña escala contribuía no sólo con su activi-dad investigadora, sino además entre ellimitado grupo de universitarios a quienesprestaba los libros y con quienes los co-mentaba para posteriormente dar noticia aAub. Max suministraría al joven investiga-dor toda clase de notas y datos acerca desus publicaciones, así como informaciónsobre su vida y su obra anterior a la Gue-rra Civil y, de este modo, aportaría undecisivo impulso a la escritura y correcciónde la tesis de Soldevila acerca de la na-rrativa aubiana.

El libro se cierra con un peculiar dos-sier donde se recogen dos relatos del Pro-fesor Ignacio Soldevila publicados en ene-ro de 1962 en la revista mexicana Cuader-nos del Viento.

EVA SOLER SASERA

LANZ, Juan José, La poesía durante laTransición y la generación de la demo-cracia. Madrid: Devenir Ensayo, 2007,485 p.

En los últimos tiempos, al compás quemarcan las conmemoraciones, hemos asis-tido a una proliferación de estudios que,desde perspectivas diversas, evalúan múl-tiples aspectos de la vida y la cultura du-rante la Transición democrática española.Desde la distancia que dan los ya más deveinticinco años transcurridos, se han exa-minado, entre otros aspectos, la historiasocial, el cine, la fotografía, la música y,naturalmente, la literatura. Mención apartemerecerían las polémicas en torno a laMovida, fenómeno cuya existencia algunosponen en entredicho pero cuya mitologíaha sido reforzada, paradójicamente, pordetractores e incrédulos. En medio de estepanorama editorial ciertamente abundante



en libros sobre la Transición, el de JuanJosé Lanz viene a cubrir un espacio nodesatendido, pero sí necesitado de una crí-tica global, amplia de miras: el de la poe-sía de estos años.

Que La poesía durante la Transición yla generación de la democracia aparezcaen la colección de Ensayo de la editorialDevenir confirma a esta como una de lasmás importantes casas dedicadas hoy a laliteratura. Especialmente notable es suaportación al estudio de la poesía contem-poránea, que contaba ya con estudios in-soslayables como 60 años de Adonais (deJosé Carlos Mainer, Francisco Díaz deCastro, José Teruel, Ángel L. Prieto dePaula, Juan Cano Ballesta y el propio JuanJosé Lanz), y al que ahora se suma elvolumen que aquí reseñamos.

En la introducción, Lanz reclama parasu ensayo los adjetivos «plural» y «unita-rio»; en justicia, le corresponden. En lascinco partes y los veintiséis capítulos queconforman La poesía durante la Transicióny la generación de la democracia, se des-granan observaciones detalladas, productode una fina observación, sin perder la pers-pectiva conjunta necesaria para evitar quela comprensión global del periodo se dilu-ya en particularidades. Los capítulos delensayo proceden de anteriores trabajos: al-gunos reproducen artículos ya publicados oque fueron leídos en jornadas y cursos,otros se presentan como refundiciones devarias aportaciones previas; en ciertos ca-sos, se parte de publicaciones sobre los te-mas analizados, pero la redacción es nue-va. Esto no perjudica en absoluto a la co-herencia del conjunto; antes bien, pruebaque el libro es fruto de una investigaciónde años, continua, sólida y sometida a con-troversia en los foros de debate académico.

Atendiendo al declarado propósito depluralidad, no cabe sino valorar como unnotabilísimo acierto el primer capítulo dellibro, «Márgenes y centro en la culturaactual». En él, tras una clara exposiciónconceptual sobre el centro y los márgenes,

Lanz busca las raíces históricas de estadialéctica, omnipresente en los discursosculturales actuales y en las reflexiones crí-ticas sobre estos. Puede sorprender encon-trar, en un libro titulado La poesía duran-te la Transición y la Generación de laDemocracia, referencias a T.S. Eliot, Ma-llarmé, Verlaine, Byron, la Ilustración, etc.Sin embargo, estas referencias forman partede un excelente ejercicio de alejamientoque nos ayuda a comprender cómo, lejosde encontrarse más allá de los confines dela Historia, nuestra cultura de ayer mismoy de hoy se incardina perfectamente enesta.

El estudio presenta el equilibrio nece-sario entre teorización y crítica literaria;entre contextualización –histórica, social yde pensamiento– y lecturas concretas. Enlos capítulos en los que predomina la dis-cusión y fijación de nociones teóricas, elautor no solamente demuestra ser un ex-traordinario conocedor de la bibliografíasobre el pensamiento posmoderno y el pe-ríodo histórico estudiado, sino que hacegala, además, de una capacidad encomia-ble para exponer tan vasto acervo de unamanera coherente, sencilla y atractiva (lascitas de Sex Pistols, inesperada auctoritas,son un soplo de aire fresco, y resultan másaclaratorias en su retrato del espíritu de laépoca que otras, tal vez de mayor alcurniapero, seguro, de menor precisión).

Una objeción, un pero, podría surgirdesde la lectura del título: la convenienciade continuar aplicando el esquema genera-cional que tantos disgustos ha dado. En elplanteamiento de Lanz, no obstante, esteesquema se convierte en un marco abiertodesde el que considerar la confluencia, enel arco temporal 77-82, de diversas mane-ras de entender la poesía y de filiarse atradiciones precedentes. La consideraciónde los autores, simultáneamente, en unascoordenadas sincrónicas y diacrónicas,transforma el patrón generacional en unaherramienta capaz de dar cuenta de la rea-lidad poética de un periodo atendiendo a



los diversos grupos, con diversas formacio-nes y vivencias, que coinciden en él. Seatiende a las particularidades de cada gru-po de edad (con sus lecturas de cabeceray sus preferencias, que no ahogan las sin-gularidades y las afinidades con autoresmayores o más jóvenes), y se compruebantambién las notas generales de un segmentode tiempo: por ejemplo, que entre los mo-delos de la última poesía continúa figuran-do a la cabeza la generación de los 50(especialmente Jaime Gil de Biedma), quela fascinación por la generación del 27 hadisminuido (al menos si a las influenciasnos atenemos), y que antes de proclamarel entusiasmo por la tradición clásica esnecesario definir qué se entiende por «tra-dición clásica». El riesgo de categorizaciónen falso, de generalización y pérdida de laindividualidad, que asoma siempre que degeneraciones se trata, queda aquí perfecta-mente solventado gracias a la mirada delautor. Esta, como un zoom, sabe pasar dela descripción a vista de pájaro a la aproxi-mación detallada y nítida al grupo, al au-tor, al libro, al poema, incluso (excelentela lectura de «Noche de San Juan», deDiego Jesús Jiménez, como cierre del ca-pítulo 3). Permite intuir esta virtud el ín-dice del libro, organizado en cinco partesque van desde el examen del contexto cul-tural hasta el estudio concreto de «Algu-nos nombres» (en la quinta parte). Perotambién dentro de cada capítulo lo gene-ral se apoya en el dato –y, a la inversa,este adquiere un sentido que trasciende loanecdótico al verse integrado en un marcomás amplio. Desde este punto de vista, elautor puede reconsiderar el canon de laépoca, superando anteriores visiones par-ciales y apreciando la coexistencia de la re-flexión lingüística y la poética del silen-cio con las tendencias rehumanizadoras.Puede, también, extender su análisis a lasantologías y estudios de la época, valoran-do el papel que han tenido en la configu-ración del espectro poético de nuestro pa-sado inmediato, en la mayor o menor vi-

sibilidad de ciertas tendencias o grupos deautores, etc. También presta Lanz atencióna la labor editorial por recuperar voces an-teriores que se han visto postergadas (Mau-ricio Bacarisse, Francisco Pino, RafaelSánchez Mazas), y por dar a conocer apoetas extranjeros –esfuerzos ambos queofrecen interés por sí mismos y por su re-percusión sobre el canon que van asimilan-do los lectores y los creadores actuales.Resulta de todo ello un estudio verdadera-mente plural, al que no falta el valor ne-cesario para advertir de los peligros quedesde ese ayer cercano acechan hoy a lapalabra poética.

Si nuestra era es la del vacío y el si-mulacro, como han advertido Lipovetski yBaudrillard, respectivamente, la poesía nopuede salir indemne de esa situación. Lamodernidad, nos recuerda Lanz, coqueteócon el abismo; la posmodernidad ha paga-do, por así decirlo, los platos que se rom-pieron en su fondo, y se encuentra despo-seída ya incluso del vértigo. En ese lim-bo, la poesía corre el riesgo de convertiren retórica incluso la reflexión nihilistasobre el sinsentido del lenguaje. Un exa-men pormenorizado de esta situación seofrece en el capítulo 7, que no en vano esuno de los más pesimistas, pero tambiénde los más densos y ricos del libro. El pro-blema, denunciado en el capítulo 13, es laconfusión entre las voces y los ecos(p. 273), confusión propiciada porque eldisfraz de los ecos, de los imitadores, esjustamente el de la autenticidad, segúnLanz expone de modo convincente. Enotros momentos (capítulo 9), la constata-ción de la diversidad de voces poéticasactuales deja un sabor más esperanzado: dela variedad y la abundancia cabe esperarun número suficiente de poetas que rom-pan la atonía general y rediman a la últi-ma producción poética española de la fal-ta de audacia y el conformismo que pade-ce. En este panorama, tal vez la más duracrítica sea la dirigida hacia la llamada«poesía de la experiencia», en la que –a



decir de Lanz– el coloquialismo, la narra-tividad más o menos casual, la incorpora-ción de léxico urbano, el pretendido clasi-cismo y otras señas de identidad no hansido, en la mayor parte de los casos, másque máscaras superficiales que apenas en-cubrían la monotonía y la ausencia de in-novación. No se trata, pese a todo, de unlibro apocalíptico, pero sí de un libro queevita, y es de agradecer, el regocijo irres-ponsable ante una supuesta edad de oroque, en caso de resultar cierta, no seríaahora momento de celebrar. El estudio deJuan José Lanz añade a sus valores ya glo-sados de pluralidad, riqueza de lecturas ymultiplicidad de enfoques, el de la hones-tidad: lejos de aventurar posteridades y dedogmatizar, pero franco al exponer susvaloraciones personales, resulta un testigode mirada singularmente comprensiva ypenetrante.

CARMEN MORÁN RODRÍGUEZ

FABBRI, Maurizio, Spagna e America Lati-na 1977-1987. Elzeviri, Corrisponden-ze, Recensioni. Rimini: Panozzo Edito-re, 2007, 242 p.

El presente volumen reúne la mayorparte de los artículos que Maurizio Fabbri,catedrático de Literatura Española en laUniversidad de Bolonia, escribió y publi-có para el periódico «Il Gazzettino» de Ve-necia. Al haber sido redactados, por lo ge-neral, entre las postrimerías de los años se-tenta y la primera mitad de los añosochenta, tienen por objeto tanto la actuali-dad cultural y política de la España deaquellos años –que, tras la caída del régi-men franquista, pasaba por un período decambios radicales, como también las nove-dades literarias provenientes de la regiónlatinoamericana.

El libro se subdivide en tres partes:Elzevires, Correspondencias y Reseñas,

publicadas en la sección que para aquelentonces, en el ambiente periodístico, sedio en llamar la Tercera Página y que el«Giornale d’Italia» había introducido porprimera vez en 1901, con motivo de lapuesta en escena de la la obra de D’An-nunzio, Francesca de Rimini, realizada enRoma.

La primera parte está formada por losElzevires, nombre que alude a un caráctertipográfico de especial elegancia y legibi-lidad, el «elzevir», que, justamente, desig-nará el artículo inicial con que se abre laTercera Página, se trata de un texto depura literatura, un fragmento de digresióny fantasía o un ensayo de crítica literaria,siempre desligado de la actualidad y carac-terizado por un lenguaje elegante, cuyaelección ha requerido un análisis pormeno-rizado. Los artículos presentes en esta sec-ción, que a menudo derivan su inspiraciónde ciertos hechos de la crónica cultural(como una publicación reciente, la celebra-ción de un aniversario o la asignación delpremio Nobel), se transforman para presen-tar personajes y fenómenos literarios cuyarelevancia no siempre era proporcional (yni siquiera hoy lo es) a la fama de quegozan en Italia. Tal es así que, junto a losartículos dedicados al aniversario de lamuerte de Federico García Lorca o a Ga-briel García Márquez, ganador del premioNobel en 1982, aparecen notas y reflexio-nes sobre figuras menos renombradas paralos lectores italianos (como es el caso delpoeta Blas de Otero), o sobre aspectos nomuy conocidos de ciertos artistas que yahabían sido consagrados incluso por laatención del gran público (como la esce-nografía lorquiana de Viaje a la Luna o laobra litararia de Salvador Dalí).

El objetivo que se propone el autor esla divulgación entre un público que no es,necesariamente, de origen ‘académico’,unido a la exigencia –que se podría defi-nir como ‘didáctica’– de difundir una in-formación puntual y sintética de ciertas te-máticas y de ciertos autores, normalmente



relegados a la historia de la literatura y alos ensayos de crítica literaria. Todo ellose inserta dentro de la peculiar estructurade la Tercera Página que, en la historia delperiodismo italiano y a lo largo de algu-nos decenios, se constituyó en un espacioreservado para los escritores y los intelec-tuales que se valían de un lenguaje de tipoliterario, elegante y preciso, y se dirigíana un sector reducido de lectores. A menu-do, los periódicos otorgaron la redacciónde la Tercera Página a estudiosos y litera-tos de fama: basta recordar a BenedettoCroce, Gabriele D’Annunzio, Luigi Piran-dello y Grazia Deledda. A partir de losaños Cincuenta, nacen nuevos diarios quecarecen de la Tercera Página y, paulatina-mente, otros deciden abolirla, al mismotiempo que va desvaneciéndose la tipolo-gía de periodista que se había dedicado al«elzevir» y que había desarrollado un es-tilo literario y la preocupación no sólo porel contenido, sino también por la forma,sin haberse visto condicionado por los ava-tares de la actualidad.

En la segunda parte, Correspondencias,la atención del estudioso se detiene en lasvicisitudes políticas y en la evolución dela sociedad española después de la muertede Franco, a partir de las primeras elec-ciones democráticas que tuvieron lugar en1977. En estos artículos –publicados duran-te un período oscuro para Italia, en mediode los llamados «años de plomo», que secaracterizaron por masacres, atentados y se-cuestros– se observa la consolidación de lajoven democracia española con interés yparticipación. El juicio ecuánime que se re-vela en la descripción de las dinámicas po-líticas, la realidad económica y las tensio-nes sociales, y que es incompatible con al-gunas formas de sensacionalismo acrítico(que tantas veces se verifica en los artícu-los periodísticos), es capaz de evidenciar,más allá de la brevedad del texto, la com-pleja trama de causas que permiten com-prender el fenómeno en particular y susraíces dentro de la historia nacional. Así

sucede en «Un golpe que viene desde le-jos» (1981), reportage del intento de gol-pe de estado por parte del teniente coro-nel Antonio Tejero Molina, quien durantepocas horas tuvo en jaque a las Cortes. Elbrío descriptivo y el gusto por los detallescon ribetes de ironía sirven para presentaral militar, sin impedir que el lector adviertala seriedad del evento, lo sitúe en el con-texto histórico español y descubra sus pre-cedentes menos en la insurrección encabe-zada por Franco en el 36’, que en aque-llos pronunciamientos que salpicaron lahistoria de España, sobre todo en la segun-da mitad del ochocientos: «...aunque estu-viese plantado en medio del hemiciclo delParlamento con las piernas abiertas de paren par, el teniente coronel Antonio TejeroMolina, de hecho, estaba solo con sus go-rilas [...] en un desierto tan grande comoEspaña. Grotesco espantapájaros –tricornio,bigote, pistola– que gritó y disparó, copian-do, en un momento dado, gestos y propó-sitos que, trágicamente, le quedaban dema-siado grandes» (p. 109).

No resulta casual que uno de los temastratados con mayor frecuencia sea la cues-tión de las diferentes identidades presentesen la nación española, en pocas palabras,el problema de las autonomías regionales.La urgencia de dicha cuestión, su impor-tancia central en la vida política y socialdel país, hacen que el autor tome una po-sición que une la confianza en la resolu-ción pacífica de los conflictos a la concien-cia de la complejidad del problema, pordemás evidente a la luz de sus secuelashistóricas. Especial atención merece la des-cripción de la amenaza que lleva a caboETA por medio de la lucha armada, conuna mirada que se ha vuelto aun más sen-sible en virtud de la dramática realidad ita-liana de aquellos años, en la que el terro-rismo político –que ni siquiera hoy ha sidoanulado completamente– atentaba contra lalegalidad de las instituciones republicanas,insinuándose con prepotencia en la vidapolítica y social del país.



Maurizio Fabbri ha observado los cam-bios, muchas veces convulsivos y eufóricosdel presente, con la atención del cronistay, también, con la del experto conocedorde las glorias del pasado español –literariaso no–, sin por ello contentarse con el fácillamento de lo que una vez fue y ya no loserá. Escribe en el artículo «El poder hadebilitado el centro» (1982): «La capitalespañola está cambiando su aspecto conritmo vertiginoso. Se renueva con solturay fantasía. Gran parte de su fisionomía tra-dicional, que los estereotipos turístico-cul-turales durante tanto tiempo han contribui-do a formar, insistiendo en presentarlacomo una ciudad monumental, somnolien-ta y cuyo estilo recuerda vagamente al delos Hasburgos y al colonial, se ha idotransformando. Con la aquiescencia de to-dos aquellos habitantes, numerosos y voci-feradores, que precisamente la querrían in-móvil en su versión del ochocientos [...].La ciudad está asumiendo, cada vez conmayor evidencia, tonos, dimensiones y elaspecto de una moderna metrópoli europea,capital de un país que parece haberse libra-do de sus entumecimientos seculares y que,aunque esté obligado a afrontar dificilescoyunturas ecónomicas y sociales, no quie-re permanecer detenido» (p.112). Cabe re-saltar la referencia a una visión estereoti-pada que, todavía en los años setenta, re-presenta a España como a un mundoarcaico, con la modorra de un pasado no-ble, aunque definitivamente perdido, quelos viajeros extranjeros miran con unamezcla de superioridad y condescendencia:en definitiva, una suerte de grandiosa de-cadencia, como lo demuestra el estudio delos cuadernos de viaje y de las guías turís-ticas a disposición de los viajeros italianos,empezando por el ejemplo quizás másconocido, el diario de Edoardo de Amicis(España. Diario de viaje de un turista es-critor, 1873).

En la última parte, que comprende unascuarenta reseñas, América Latina ocupa elpapel central: en efecto, se encuentran am-

pliamente representadas el área hispanopar-lante y la lusófona, sin perder de vista elcontexto español. Desgraciadamente, algu-nos de los autores allí analizados han des-aparecido de los catálogos de las edi-toriales o han permanecido al margen delmercado editorial y de su lógica de mar-keting. El conocimiento por parte del pú-blico italiano de los autores que conformanel llamado boom literario latinoamericano,que se remonta a los años 60, de hecho sereduce a un número bastante limitado deautores, cuya notoriedad ha superado elcírculo restringido de los especialistas y delos estudiosos, como en el caso de GabrielGarcía Márquez. Asimismo, y por esta ra-zón, resultan sumamente oportunas las ob-servaciones de Maurizio Fabbri, cuando enalgunos de sus elzevires tuvo la oportuni-dad de señalar la gran variedad de estilosy temáticas de la literatura latinoamerica-na (principalmente, en la novela), irreduc-tibles a ese «realismo mágico» que estabadestinado a convertirse en el género –si asípuede definirse– más conocido y atrayen-te. Escribe el autor en un artículo de 1977que «evidentemente, cometería un error ellector que penetrase en el mundo literariolatinoamericano con la curiosidad superfi-cial del «turista» atraído por el encanto delo exótico y de lo extraordinario» («Mar-quetería latinoamericana. Literatura», p.13).Por ello, también es importante su insisten-cia en la especificidad de cada literatura enparticular, con el fin de evitar la difusiónde la idea de «una genérica e inexistenteentidad latinoamericana» (ibidem).

Al lector, por lo tanto, le han sido pre-sentadas no sólo las traducciones de lasobras de autores como Borges, Vargas Llo-sa, Amado, sino también aquellas que per-tenecen a escritores menos conocidos porel gran público, como la de los peruanosJosé María Arguedas y Manuel Scorza,cuyas novelas contribuyen, de modo signi-ficativo, a la representación literaria delcomplejo y trágico universo andino. Nofaltan los ensayos de indudable importan-



cia, como los de antropología cultural deArguedas o los escritos, la mayoría inédi-tos, de Salvador Dalí, que fueron recopi-lados bajo un título de por sí evocativo: Sí.La revolución paranoico-crítica. El arcan-gelismo científico.

Los textos reunidos en el presente vo-lumen, según su propia naturaleza, poseenuna estrecha ligazón con el momento his-tórico y literario en el que fueron conce-bidos. Además de su valor de documentohistórico que demuestra el renovado yconstante interés hacia el mundo de lenguaespañola y portuguesa por parte de un pe-riódico italiano –un caso que en aquellaépoca si no fue único, por lo menos fueraro, como observa el mismo autor en la«Premisa». Además, el lector contemporá-neo puede apreciar el despliegue de unpanorama cultural abigarrado, descripto concompetencia, pero también con pasión yvivacidad expresiva.

ELISABETTA NOÈ

AYALA, Francisco, Obras Completas III:Estudios literarios. Richmond, Carolyn(ed.); Senabre, Ricardo (pról.). Barce-lona: Galaxia Gutenberg - Círculo deLectores, 2007, 1.580 p. Col. OperaMundi.

A finales de los años sesenta se inten-tó elaborar la edición unitaria de los tra-bajos de Francisco Ayala, con títulos comoObras narrativas completas (1969) y Losensayos. Teoría y crítica literaria (1971).Sin embargo, entrado el siglo que haríacentenario al escritor, tal edición continua-ba siendo una asignatura pendiente, afor-tunadamente ahora superada. Sus Obrascompletas, publicadas en la colección Ope-ra Mundi de Galaxia Gutenberg - Círculode Lectores, y bajo la dirección de Caro-lyn Richmond, las compondrán seis volú-menes que se anuncian con los títulos si-

guientes: Narrativa (vol. I), Autobiografía(vol. II), Estudios literarios (vol. III), So-ciología y ciencia política (vol. IV), Artesy artículos de prensa (vol. V) y Miscelá-nea (vol. VI).

En este tercer volumen –y primero enaparecer–, Estudios literarios, se congreganen cuatro apartados ensayos de crítica y deteoría de la literatura, así como otros entorno al cine, a lo largo de casi 1.600páginas. A modo de presentación, en«Ayala escritor: Un proceso vital (acercade sus Obras completas)», Carolyn Rich-mond aborda la ardua ordenación requeri-da por el legado ayaliano, sobre todo por-que buena parte de sus textos se recogenen lugares varios y hoy muchos son dedifícil localización. Y es que Ayala, des-taca Richmond, es un escritor que no re-elabora sus escritos, pero siempre se hapreocupado por los contextos en que apa-recen: antologías, monografías, obras colec-tivas y traducciones de una obra que, porlo general, inicialmente vio la luz en laprensa diaria y en revistas culturales (LaNación, ABC, El País, La Torre, Revistade Occidente, Cuadernos Americanos...).Ayala modifica, alterna y hasta transformalos diferentes libros en que se recopila suextensa realidad literaria. Por ello, dadaesa tensión entre los textos y su presenta-ción, Richmond lo denomina autor-reco-pilador.

Así también, la editora subraya que,para Ayala, dedicado en cuerpo y alma ala literatura, la vida no tendría sentido sino pudiera escribirla. En toda su produc-ción existe, por lo tanto, una fuerte pre-sencia personal que repercute en la conti-nua y orgánica evolución de su obra. Ri-chmond explica igualmente por qué textosrelacionados con el cine configuran uno delos cuatro apartados del libro, lo cual pue-de sorprender al lector. El título generaldel volumen necesita ampliarse como Ri-chmond hace recordando que la obra deAyala es fiel a unas raíces literarias fun-damentales: el perspectivismo cervantino y



los experimentos vanguardistas de los años20, a saber, la multiplicidad de los puntosde vista a la que se presta la realidad; lafragmentación y la técnica de montaje ci-nematográfica. Richmond enumera despuéslas constantes sobresalientes de la obra deAyala que bien ilustra, por ejemplo, Eljardín de las delicias (1971): un punto devista muy personal, la combinación de loclásico con lo moderno, de lo intelectualcon lo puramente estético, de lo eterno conla actualidad, donde todo lleva al ilusorioy testimonial arte cinematográfico, al mon-taje final de segmentos previos. Y la pre-sencia del cine, como de la pintura, es tandeterminante en la creación de Ayala quela editora ha considerado pertinente incluirtales estudios junto a los expresamente li-terarios.

Tal presentación concluye con los cri-terios de edición de estas Obras comple-tas, cuya disposición textual respeta elcontexto de aparición definitivo dispuestopor el autor mismo, si bien su núcleo,siempre que sea posible, lo constituiránrecopilaciones en volumen. La ordenacióncronológica y temática ha llevado a unareordenación de la aparición de algunosescritos, de modo que el contenido de cadavolumen puede verse ampliado por textosde similar naturaleza procedentes de distin-tos contextos. Si surgiera alguna repetición,se daría cuenta de ello en una nota preli-minar. Por poner un caso: los volúmenesIV, V y VI contendrán ensayos publicadosprimero de manera independiente y luegocomo formantes de títulos clásicos, entreellos el Tratado de Sociología (1947).

Por otra parte, en la «Nota de la edito-ra» a este tercer volumen se enuncia elcontenido general: escritos procedentes detextos de base: El escritor en su siglo(1990); Las plumas del fénix (1989) y Elescritor y el cine (1990), títulos que adop-tan los tres primeros apartados. En el cuar-to, Otros ensayos, se agrupan trabajos re-unidos por Ayala entre 1944 y 2005 –noincluidos en los libros anteriores–, textos

de Los ensayos. Teoría y crítica literaria(1971), Histrionismo y representación(1944) y Palabras y letras (1983), entreotras obras.

Como está previsto en cada uno de losseis volúmenes, se incorpora un Prólogofirmado por un especialista que, en estaocasión, es de Ricardo Senabre: «La críti-ca literaria de Francisco Ayala». En estafaceta del escritor, Senabre destaca su es-pecial óptica de creador, de aprendiz quese introduce en otros talleres literarios, yremarca algo fundamental: el hecho deestar tratando con un creador que es tam-bién sociólogo y estudioso de la cienciapolítica. Y es que la cimentación teórica yla labor crítica de Ayala se relacionan conla perspectiva sociológica, ingredienteesencial de su visión de mundo que leaporta precisas consideraciones históricas yculturales con que analizar la obra litera-ria. Senabre pasa a situar la influenciadestacada de Ortega y de su idea de lamultiplicidad de enfoques para abarcar larealidad, lo cual lleva directamente a re-pasar la lectura ayaliana de Cervantes,admirado y frecuentado autor por el gra-nadino en sus trabajos críticos. Senabre de-dica buena parte de su prólogo, precisa-mente, a mostrarnos ese acercamiento sinpar al Quijote de naturaleza sociológica.Pero también a Galdós y al Lazarillo. Jus-tamente la relación entre experiencia ycreación, entre vida y literatura, temas tancervantinos como de Ayala, ocupan unlugar destacado en este volumen, de ma-nera que la reflexión del escritor acerca dela escritura cervantina lo es también sobresu propia obra.

En cuanto a los textos del volumen,éstos no responden siempre a su aparicióncronológica, pero es muy acertado, porejemplo, situar al frente del primer aparta-do «Un escritor se asoma al final de si-glo», texto en el que Ayala desgrana lasque considera dos grandes vertientes de sulabor escritural: el comentario interpretati-vo del curso de la historia y la plasmación



artística de sus intuiciones en torno a loque pueda ser la realidad esencial. Ensuma, trata su actividad como creador, so-ciólogo de la literatura y enseñante y, enúltimo término, dice Ayala, todo tiene unaíntima trabazón y remite a su personalidad.Al aludir a su precoz actividad literaria,afirma que las personas de su edad hanhabitado «sucesivamente en varios tiemposhistóricos». Escrito en 1990, en este textoAyala juzga la situación del presente yentrevé un futuro mejor, distinto al vividohasta entonces, más despejado y promete-dor que la dura realidad de las décadascentrales del siglo XX.

Los cuatro apartados básicos aparecensubdivididos en epígrafes (y los tres pri-meros se abren, además, con un prólogo deAyala): El escritor en su siglo («A mane-ra de prólogo»; «De teoría literaria»; «So-bre la novela»; «Literatura y política»;«Literatura y sociedad»; «Literatura y tele-visión»; «Teatro y cine»; «A manera deepílogo»); Las plumas del fénix (entreellos: «El Lazarillo y la novela picaresca»;«Cervantes»; «Quevedo»; «Tirso de Moli-na»; «Calderón»; «Galdós»; «Jorge LuisBorges»; «Carpentier»...); El escritor y elcine, que en cuatro partes presenta ensa-yos de recopilaciones de diversas fechas,desde la muy temprana Indagación del ci-nema (1929) hasta El escritor y el cine(1996); Otros ensayos es el apartado másheterogéneo, con textos provenientes deocho libros como El escritor en la socie-dad de masas (1958) y La invención del«Quijote» (2005). De los más de cientosesenta textos que presenta, el volumenrecoge, entre otros significativos títulos:«Para quién escribimos nosotros» (1948),«Reflexiones sobre la estructura narrativa»(1970), »Presencia y ausencia del autor enla obra» (1978), «Breve teoría de la tra-ducción» (1946), «Perspectivas de la nove-la, o el cuento de nunca acabar» (1982),«El arte de novelar y el oficio del nove-lista» (1955), «Nueva divagación sobre lanovela» (1967), «Función social de la li-

teratura» (1963), «La situación literaria enEspaña» (1970), «Política y literatura»(1987), «El intelectual y los medios audio-visuales» (1979), «Novela, teatro y cine»(1995), «El español Max Aub» (1982),«Cervantes y yo» (2004) y «El mito dedon Quijote» (1995).

Una clasificación rígida resulta comple-ja para este puzzle literario, pues hay es-critos que, como hemos apuntado, podríanincluirse en más de un volumen. Esto secomprueba en los Apéndices que coronanla edición: en primer lugar, el «Sumario delos volúmenes dedicados a teoría e histo-ria de la literatura por Francisco Ayala»,con el recuento de los dieciséis volúmenescuyos contenidos ajenos a la temática aquíescogida se incluirán en otros volúmenes;en segundo lugar: «Relación de volúmenesdedicados por Francisco Ayala a sus ensa-yos sobre historia y teoría de la literaturaque recogen los ensayos que componeneste libro, según su orden de aparición enel volumen», es decir, la historia bibliográ-fica de estos escritos, no exhaustiva perocon datos básicos: primera publicación enprensa y primera exenta; primera ediciónen libro y otras apariciones en los volúme-nes de Ayala dedicados a los estudios li-terarios. Se cierran estos índices con el deautores y obras citados.

Sólo dos consideraciones últimas paraconcluir: en primer lugar, en una ediciónde estas características, y sobre todo pen-sando en el joven y el curioso lector, eltexto podría haberse acompañado de notasde carácter informativo e interpretativo,aun cuando no se hubiera hecho profusa-mente pero sí en cuantos espacios necesi-tan iluminarse para facilitar un mayor en-tendimiento del sentido del texto. La au-sencia de anotación debe de obedecer a loscriterios generales de la Colección OperaMundi, pues en recopilaciones de otrosautores las notas no aparecen o son míni-mas y escogidas (véanse, p. ej., las Obrascompletas de Gómez de la Serna). A pe-sar de ello, una vez con los textos sobre



el tapete, se abre la posibilidad de que losestudiosos puedan interpretarlos en ensayosparticulares o, salvando lo anterior, en edi-ciones anotadas de tipo divulgativo, de lasque la obra de Ayala ya ha sido objeto, yque ahora podrían contar con el texto-baseque esta edición facilita.

En segundo lugar, si Ayala no corrigesus textos, como Richmond destaca, perose preocupa por sus contextos de aparición,e incluso si en éstos se observan variacio-nes de título, quizás entonces los diferen-tes testimonios de un escrito es probableque ofrezcan alguna variante, al menos deestilo. Valga como muestra de cambio detítulo «De la difícil vacuidad» (1982): pri-mero, el 31 de mayo del mismo año sepublicó en El País como «Literatura yvaciedad»; después en Palabras y letras(1983) como «De la difícil vaciedad». Eneste volumen se incorpora con su primertítulo, y último, recogido en El escritor ensu siglo (1990).

La probabilidad de hallar variantes laapuntaría, por ejemplo, el escrito titulado«Ante el Centenario», fechado en 1980, deLas plumas del fénix (1989), dedicado aPérez de Ayala, que se basa en otro másbreve: «Pérez de Ayala ante Galdós»(1981); y apareció completo en Palabrasy letras (1983) como «En el centenario deRamón Pérez de Ayala». Si fuera el casode un escrito con modificaciones de autor,se hubiera podido incorporar un aparatocrítico. Pero Richmond ya puntualiza queno estamos ante una edición crítica. Comovariantes, en el volumen solamente semuestran las de los títulos en el segundoíndice. Parece, pues, que trabajo filológi-co habrá para el futuro, aunque esa tareapueda facilitarla el pertinaz cuidado deAyala por su obra y sus escasas modifica-ciones. En cualquier caso, esta es una edi-ción fiable porque, como premisa básica,el texto reproducido respeta la última vo-luntad de su autor.

Un autor, Ayala, para quien los produc-tos de cultura nacen condicionados por la

respectiva situación histórico-social y, enconsecuencia, como enfatiza Senabre, apor-ta aquí su expresión global de la visión demundo de autor polifacético: escritor deliteratura creativa, sagaz crítico, traductor,sociólogo y profesor universitario, perosobre todo un verdadero hombre de letras,atento y curioso observador, analista decuantos tiempos históricos ha vivido: elsiglo XX con todos sus vaivenes, que no espoco, y pocos como él pueden contarlo.Con un estilo brillante y preciso, sin alam-biques teóricos ni jerga incomprensiblesino la pluma de un lector ejemplar, así senos presenta un Ayala cuya modélica la-bor se plasma en esta edición que pone unbroche de oro a la celebración de su cen-tenario, que concluyó con la apertura enGranada de la Fundación Francisco Ayala,en marzo de 2007.

JAVIER LLUCH PRATS

LOZANO MIJARES, M.ª del Pilar. La novelaespañola posmoderna. Madrid: Arco/Libros, 2007, 382 p.

Todavía hoy sigue siendo necesario –como apuntaba Fredric Jameson en 1984en Postmodernism or the Cultural Logic ofLate Capitalism– realizar un esfuerzo dia-léctico para pensar nuestro tiempo presen-te dentro de la historia, un tiempo (el dela posmodernidad) que se traduce en unaserie de problemas políticos y estéticosparticulares; es preciso, respecto al arteactual, poner en marcha un trabajo de tipoepistemológico que redefina y reconsidereconceptos, categorías y estrategias de va-loración vinculadas a ese ámbito. En estesentido, a lo largo de estos últimos añosse han ido publicando algunos trabajos quehan abordado el estudio de la literaturaespañola y latinoamericana contemporáneaa la luz de las principales corrientes esté-ticas y de pensamiento que se han sucedi-



do desde los albores de la modernidad, sinlos prejuicios y la estrechez de miras conque nos tiene acostumbrados la crítica li-teraria más cicatera y convencional, desdeunos planteamientos que rebasan el marcofilológico y con la intención de poner enrelación los discursos literarios con otrosdiscursos en el escenario epistémico de laposmodernidad. Gonzalo Navajas (Más alláde la posmodernidad. Estética de la nue-va novela y cine españoles, 1996), Alfre-do Saldaña (El poder de la mirada. Acer-ca de la poesía española posmoderna,1997), Virgilio Tortosa (Conflictos y ten-siones. Individualismo y literatura en el finde siglo, 2002), Antonio Méndez Rubio(La apuesta invisible. Cultura, globaliza-ción y crítica social, 2003), Eduardo Mi-lán (Resistir. Insistencias sobre el presen-te poético, 2004), Óscar Cornago (Resistiren la era de los medios. Estrategias per-formativas en literatura, teatro, cine y te-levisión, 2005), Vicente Luis Mora (Singu-laridades. Ética y poética de la literaturaespañola actual, 2006) y Eloy FernándezPorta (Afterpop. La literatura de la implo-sión mediática, 2007) son solo algunosejemplos de esta tendencia que acabo deseñalar.

A esta lista de autores y trabajos vienea sumarse ahora M.ª del Pilar Lozano Mi-jares con La novela española posmoderna,publicación derivada de una extraordinariatesis doctoral dirigida por el profesor An-tonio Garrido Domínguez y defendida en laUniversidad Complutense de Madrid, yquiero destacar de entrada que probable-mente nos encontremos ante el trabajo demayor calado escrito hasta la fecha sobrela novela española de estos últimos años enel laberinto social y cultural de la pos-modernidad. Dividido en cuatro capítulos(«¿Qué es la posmodernidad?, pp. 7-121,donde se abordan cuestiones relacionadascon la delimitación y caracterización de laposmodernidad, se solventan errores deriva-dos de un mal uso de la terminología co-rrespondiente y se hace una primera presen-

tación de la situación del debate en Espa-ña; «Posmodernidad y novela», pp. 123-197,en el que se analizan las múltiples estrate-gias retóricas y discursivas del posmoder-nismo literario, categoría estilística caracte-rizada por un sincretismo de tendencias ar-tísticas resultante de la mezcla de génerosy códigos diversos; «La novela españolaposmoderna», pp. 199-233, donde el deba-te se centra en el caso español; y «Al finaldel camino: de la teoría a la práctica»,pp. 235-358, brillante y revelador trabajo decrítica literaria en el que se ponen en jue-go muchas de las formulaciones teóricas ex-puestas anteriormente), el ensayo de PilarLozano destaca por el rigor y la exhausti-vidad con que en todo momento afronta susanálisis y se cierra con unas «Referenciasbibliográficas» (pp. 359-380) que dan cuen-ta del generoso abanico de lecturas que hamanejado la autora del trabajo y que supo-nen un eficaz complemento informativopara cualquier persona interesada por estascuestiones.

Pilar Lozano ha sabido combinar a laperfección en su ensayo el pensamiento yla pasión por el objeto de estudio, la inte-ligencia y el entusiasmo y, de este modo,el resultado lo encontramos en la redacciónde un texto coherente y muy bien desarro-llado, concebido además desde la confron-tación de pareceres y elaborado con unaactitud indudablemente indagadora (con elriesgo que ello entraña), un texto que noda por cerrado ningún aspecto del debatesino que –al contrario– recoge el testigo dela crítica y mantiene abierta la puerta queda acceso a la conversación. Coincido conP. Lozano en que un panorama como elestudiado en este ensayo (la novela espa-ñola que arranca en 1975 con la publica-ción de La verdad sobre el caso Savolta,de Eduardo Mendoza), tan marcadamenteintertextual, polifónico y multicultural, re-quiere una actitud hermenéutica que tratede superar el análisis filológico en su sen-tido más rancio y alicorto, un comentarioideológico que vaya más allá de la mera



descripción de unos motivos literarios, ar-tísticos y filosóficos determinados, unaactitud y un comentario que vertebran deprincipio a fin La novela española posmo-derna. En este sentido, me parecen acerta-dos los esfuerzos llevados a cabo con elfin de estudiar la narrativa española deestos últimos años a la luz de los princi-pales itinerarios políticos, económicos yculturales por los que transcurre la posmo-dernidad y, en consecuencia, se aborda laintertextualidad como un principio estruc-tural del posmodernismo (entendido comomarca estilística específica de la posmoder-nidad).

Creo que la apuesta de P. Lozano re-sulta enormemente valiente y comprometi-da; parte en su ensayo a la caza y capturadel concepto de posmodernidad (pp. 26 yss.) en tanto que nueva visión del mundo,episteme en el sentido foucaultiano de es-tructura subyacente al conocimiento. Setrata, en efecto, de pensar sobre algo o apartir de algo que resulta al final bastantecomplejo y problemático. Ahora bien, yono sé si la autora de este estudio está deacuerdo con Foucault cuando afirma que«pensar ni consuela ni hace feliz»; lo quesí sé –a la vista de su trabajo– es que enningún momento ha evitado el desafío delpensamiento, el reto de la actitud crítica.Y conviene recordar en este momento quehan sido dos los rasgos que se han desa-rrollado –sobre todo entre teóricos litera-rios y culturales y antropólogos sociales–en el horizonte epistémico de la posmoder-nidad: uno de ellos presupone la idea queya no hay una diferencia tan clara entre larealidad y la ficción, entre la realidad ob-jetiva y el discurso conceptual, es decir,que los hechos y acontecimientos aparen-temente objetivos no son sino nuevas con-figuraciones conceptuales, mentales; el otroafecta al desdibujado de la frontera entrela realidad histórica y la realidad ficcional,y en ese borrado algo sin duda tiene quever la práctica de muchos novelistas actua-les consistente en basar las tramas de sus

obras en situaciones reales, históricas, y noen situaciones imaginarias.

Más allá de los análisis que se dedicana las obras narrativas de algunos escrito-res españoles (me han parecido especial-mente lúcidos los dedicados a Clara Sán-chez, Lucía Etxebarria, Félix de Azúa, Ma-nuel Talens y Andrés Ibáñez, aunquetambién se analizan textos de Antonio Ore-judo, Belén Gopegui y Ángel García Ga-liano), se abordan en este ensayo cues-tiones cruciales que la teoría estética con-temporánea no ha podido soslayar: lasrelaciones entre la literatura y las demásmanifestaciones artísticas, las nociones demetaficción, recursividad, pastiche, parodiay apropiación (pp. 174 y ss.), claves paraentender la práctica literaria de nuestrotiempo, las conflictivas relaciones quemantienen la realidad y la ficción en laconfiguración del imaginario artístico pos-moderno, la misma noción de posmoderni-dad como encrucijada o laberinto; en todocaso, son cuestiones centrales de los dis-cursos sociales del presente que –al habersido abordadas de esta manera– dicen mu-cho del esfuerzo intelectual llevado a cabopor P. Lozano. Frente a esa «apolitizacióndel arte posmoderno» y esa «literatura delno-conocimiento» a las que se refieren al-gunos enterados, frente a esas actitudes(neo)conservadoras que generan estanca-miento y ausencia de reflexión en la lite-ratura y el pensamiento contemporáneos,parece que la posmodernidad se presentacomo un tiempo y un lugar en los que nodejan de proponerse alternativas a los mo-delos discursivos dominantes, una posmo-dernidad en la que, como afirma P. Loza-no, «la posibilidad de una actitud de re-sistencia está hoy más viva que nunca»(p. 55). El trabajo de las agencias y dealgunas organizaciones no gubernamentalesse presenta como una actividad decisivapara el logro de una posmodernidad noreactiva sino resistente en la que surja confuerza un pensamiento alternativo de ladiferencia. Hay, pues, una posmodernidad



que implica un pensamiento de la diferen-cia, lo múltiple y lo plural (que no de lorelativo), de ahí que esa asociación tanextendida de posmodernidad y relativismosea en muchas ocasiones, además de unasimplificación, una falacia. Así, frente alsilencio cómplice con el poder institucio-nal y económico vigente que impera en esacárcel de oro que para muchos intelectualeses la posmodernidad, es preciso fomentarel establecimiento de diálogos, recrear laelaboración de discursos e impulsar la pro-ducción de sentidos, convencidos de que elmejor de los mundos posibles no ha de sernecesariamente el presente, como asegurael pensamiento posmoderno del fin de lahistoria.

En fin, La novela española posmoder-na da cuenta de esta situación con argu-mentos sólidos, rigurosos e inteligentes,razón por la cual el ensayo de P. Lozanose ha convertido ya en un estudio de refe-rencia.

ALFREDO SALDAÑA SAGREDO

MARTÍN GAITE, Carmen, El libro de la fie-bre. Calvi, M. V. (ed.). Madrid: Cáte-dra, 2007, 180 p. Letras Hispánicas.

Después de la desaparición de CarmenMartín Gaite, ocurrida el 23 de julio delaño 2000, su hermana Ana María hubo deordenar, o al menos intentó hacerlo, cien-tos de papeles en los que la autora habíaido anotando, a lo largo del tiempo, apun-tes, narraciones, ideas. Ana María recuer-da que la hermana era bastante desordena-da en cuanto a costumbres de escritura yque podía escribir fueran cuales fueren loslugares en los que se encontrara (la biblio-teca, una habitación de hotel, la estaciónde autobuses o al aire libre). Sus cuader-nos empezaban con una idea, un concep-to, una imagen, a los que podía añadir undibujo, un collage: de esta forma, los cua-dernos se llenaban.

Son muchísimos los cuadernos que nosha dejado Carmen Martín Gaite: MariaVittoria Calvi, estudiosa y amiga de laautora, a quien debemos el reciente resca-te de los Cuadernos de todo (Barcelona,Nueva Ediciones de Bolsillo, 2002), una delas obras póstumas que permitió a los lec-tores husmear en las libretas de la escrito-ra, ha curado la edición de El libro de lafiebre, que transcribe, reconstruye y publi-ca íntegramente por primera vez el manus-crito inédito de esta novela juvenil, queCarmen Martín Gaite había escrito en1949. Se trata de «un cuaderno anillado,de tamaño cuartilla, en cuyas tapas deste-ñidas se reconoce el color rojo varias ve-ces mencionado en el texto» (p. 75).

En su Bosquejo autobiográfico, escritoen 1980 y recogido en la colección de ar-tículos Agua pasada (Barcelona, Anagra-ma, 1993), Carmen Martín Gaite había re-latado la historia de la enfermedad, y losconsiguientes delirios sufridos durante unacuarentena de fiebres altísimas, a finales dela década de 1940: el tifus fue entoncesmotivo de inspiración para El libro de lafiebre, un texto donde en plan poético ysurrealista trataba de rescatar las imágenesfugaces que procedían del delirio, ejemplode una escritura fantástica todavía en cier-nes, que encontrará desarrollos sucesivosen la narrativa de la autora.

El libro de la fiebre es pues una obrajuvenil, pero, tras la valoración adversa dealgunos juicios amigos, la autora decidiópublicar sólo algunos fragmentos, perma-neciendo el resto inédito: no le gustó, porejemplo, a su futuro marido, Rafael Sán-chez Ferlosio.

Como explica Maria Vittoria Calvi ensu estudio preliminar, es posible identifi-car tres bloques de texto: el primero, cuyotítulo es Andante, consta de 18 hojas; lassiguientes 8 hojas constituyen el segundobloque y la última parte es la sección prin-cipal, con 69 hojas, que comienza con eltítulo y el prólogo. En el manuscrito con-viven pues la versión definitiva de la pri-



mera parte del libro (Prólogo y Allegromolto vivace) y los apuntes de la segundaparte (Andante) que queda sin acabar.

Pero es muy importante también el para-texto: Carmen Martín Gaite dedica el libro«A todos los bienaventurados que hayandelirado alguna vez» (p. 87). A esta dedica-toria sigue una explicación de las circuns-tancias que determinaron la escritura: «Amodo de prólogo» es el título de las pági-nas en las que Carmen Martín Gaite des-cribe las coordenadas temporales y el tipode experiencia que está a punto de empren-der, en la que el camino hacia la escriturase identifica con la llegada del tifus. La jus-tificación de la escritura suena como unadeclaración de la poética que caracterizarála obra de Carmen Martín Gaite: «Para unavez que escribo un libro que me lo dejenescribir como me dé la gana, por el ordenque quiera y mezclando verdades y menti-ras. [...] Sólo escribo este libro con el pro-pósito de divertirme» (p. 102).

Ahora que, desgraciadamente, la trayec-toria vital de la autora se ha terminado yque tenemos delante su obra conclusa, lalectura de este primer ensayo de escrituranos depara sorprendentes hallazgos: comoafirma Calvi en su introducción a la no-vela, «muchos de los temas y motivos queMartín Gaite desarrollaría en el futuro» (p.73) y su «mundo inconfundible: el escena-rio de ‘interiores’; el simbolismo de losobjetos y de los lugares que, como la ven-tana, representan el diafragma entre lo dedentro y lo de fuera; la oscilación entre larealidad y el sueño; la construcción del yoa través de la memoria; la búsqueda deinterlocutor; el desfase entre el tiempo cro-nológico y el tiempo psicológico; la re-

flexión sobre la escritura y la metaficción;la hibridación textual y la permeabilidad adiferentes géneros» (p. 73). Aquella explo-ración en las «brechas en la costumbre» –a la que Martín Gaite concedía tanta im-portancia– fue siempre un suplemento desu realismo psicológico que, por supuesto,creció con el paso del tiempo y las nue-vas lecturas.

Se trata de un ensayo de escritura delyo en el que Carmen Martín Gaite inau-gura su estilo autobiográfico, que triunfa-rá en otras obras más maduras. Al mismotiempo, la novela es un ejemplo del diálo-go que la autora establece con el interlo-cutor «soñado», que puede ser Jacopone daTodi, uno de los principales exponentes dela poesía religiosa italiana del siglo XIII,imaginado por la protagonista en sus visio-nes delirantes, o su madre, que cuida a laenferma manteniéndose siempre a su lado,sin pronunciar palabra alguna.

Prosa poética en la que el diálogo ocu-pa un lugar significativo, El libro de lafiebre presenta la materialidad de un libroque parece construirse por sí mismo, au-tónomamente, como lo harán más tarde elmanuscrito de El cuarto de atrás, o lanovela que escriben las dos amigas enNubosidad variable. Y, a pesar de algunosdefectos e ingenuidades, aunque la segun-da parte se encuentre en estado de borra-dor, El libro de la fiebre es sin duda uneslabón más en la «retahíla» literaria queCarmen Martín Gaite ha ido construyendoa lo largo del tiempo, buscando el diálogoante todo consigo misma, pero, sobre todo,con su lector.

GIOVANNA FIORDALISO

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Revista de Literatura, 2008, enero-junio, vol. LXX, n. de Literatura, 2008, enero-junio, vol. LXX, n.o 139, págs. 239-353, ISSN: 0034-849X SCHAEFFER, Jean-Marie, ¿Qué es un género