Revista de poesía Clave19

Contenido

Memorias xiii Festival internacional de Poesía de Cali

Roberto Manzano 5David Cortés Cabán 7Luis Armenta Malpica 9Cristóbal Zapata 13Jota Mario Arbeláez 15Rómulo Bustos Aguirre 17Antonio Bolívar 19María Tabares 21Nelson Romero Guzmán 23Ramón Cote Baraibar 24Águeda Pizarro Rayo 27Jorge Eliécer Ordóñez 31Esther Fleisacher 33Elvira Alejandra Quintero 35Cristina Valcke 39

Artes PoétiCAs 43José Hierro 45Luis Rogelio Nogueras 46Roberto Manzano 47Carlos Drummond de Andrade 48

PoesíA y trAduCCión 51Traducción y versión poética Rodrigo Escobar Holguín 53Los innumerables rostros de la traición Por Gregory Rabassa Traducción de Armando Ibarra Racines 63

CrítiCA 69Buscando formas en la pradera de nieve Horacio Benavides 71Antes de escribir estas líneas Blanca Varela 81Dos miradas a la obra de Juan Rulfo Juan Manuel Roca 87Escribir y leer: la partitura de las palabras José Zuleta Ortiz 93

ColAborAdores 95ClAve PArA nAvegAntes 101

www.revistadepoesiaclave.com

Junio de 2013 Año 10º No. 19ISSN: 1794-2519

directores:José Zuleta OrtizRafael Escobar de Andreis

Consejo editorial:Horacio Benavides Rodrigo Escobar Holguín Yolanda González Armando Ibarra Elkin RestrepoGabriel RuizElvira Alejandra QuinteroDiego Rodrigo Echeverry

diagramación:Orlando López Valencia

ilustraciones: Aubrey Vincent Beardsley (1872-1898)del libro Los primeros trabajos de Aubrey Vincent Beardsley, (London, New York, John Lane, 1899). Sin copyright.

dirección:Cra 56 Nº 9-60 Apto D-403Cali, Colombia, Sur América

teléfono:57 (2) 5511143

e-mails:[email protected]@revistadepoesiaclave.com

Colaboración solicitada

Early Drawing of Holywell Street

Clave Revista de Poesía y Cultura

5

roberto MAnzAno(Ciego de Ávila, Cuba, 1949)

el orFisMo del verso

Misericordia del cervatillo desvalido y tierno que no pudo correr tanto como los otros y fue devorado por la velocidad del león.Mi verso va corriendo hacia la víctima, le avisa desde lejos,con manos frenéticas, deseoso de que el colmillo no lo alcance.Oh Dios, dicen que es necesario, y que es una forma de progreso, y que es el gesto imprescindible del equilibrio entre los seres.Drasticidad del mundo físico, tan escaso de imaginación: soloen el verso, pleno de fantasía, se instaura la fraternidadInfinita!

Memorias del XIII Festival Internacional de Poesía de Cali

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el ritMo de lA letrA

Al escribir, veo que esa voz canta dentro de mí. Cada escriba es un cantor, un monje giróvago, un hondo escultor de campanas. Trabaja con enormes partituras de sentido.Al escribir, siento que se alza una urbe misteriosa. Cada escriba es un urbanista, un agrimensor de esperanzas, un maestre de silencios. Suena con focos invisibles.Al escribir, escucho esa letra que avanza acompañada. Cada escriba es un cobijador de briznas, un profesor de mudras, un calígrafo de las huellas abandonadas en la arena.Oh escritura, danza orquestada en la soledad, flujo de pasos hilvanados bajo los golpes músicos, alta cena ofrecida, pista del corazón donde evolucionan leves figuras del espíritu!

De Fogatas sobre el polvo, 2004


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dAvid Cortés CAbÁn(Arecibo, Puerto Rico, 1952)

noCHe tAn inFinitA

Buenas noches gentesque nunca verán lo que sueñan mis ojoscopos de nieves tan infinitospermítanme mirar el rumbo que esparce su plumajecuando grandes galeones navegan por mis sueñosy lejanas luces me dan la bienvenidaBuenas noches casa mía que te alejas con mis amigosuna vez amigos míos yo fui como su juventudBuenas noches linda gacela música para la gran vigiliacuando las horas se alargan como hermosos liriosy el amor cae y gira con el dulce acontecerBuenas noches árboles que fueron su intenso verdorheridos por la proximidad del inviernoárboles soñadores de la próxima estaciónuna y otra vez yo los saludovayan sus silenciosas hojas ¿a dónde?cuando la noche abre sus grandes alaspara buscar un cuerpo donde anida mi nombreBuenas noches muchacha que nunca veréven pronto sé la pequeña liebre que me mira extrañadamenteven como el viento que sopla como un lucero perdido en la hojarascay ven pronto como la esperanza precoz de la niñaque amé en los cuentos que nunca volveré a leerAh perdidas briznas de esa juventudlejanas pasiones arremetan ahora infinitasgirando girando en la pureza del lago rosadotan divino imperio ven ahora y átamecomo el último día que me vieron tus ojos.


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diCHosos otros Que HAn visto MÁs

Ahora nuestra casa es una palomaque se aleja en el mediodíasus ojos no me ven porque soy un extranjeroun saltimbanqui que desconoce su oficioquién pudiera padre besar sus hermosas barbaspero me he puesto a cantar para que usted no vea mi destierroHe ido caminando hasta llegar al riachuelohasta alejarme un poco de la ciudadde los niños que bostezan a esta horalas mujeres que miran la catarata hecha por manos de hombresy me miran a mí que no entiendo su idiomay me refugio a la orilla del árbolárbol que me ofrece su gran ramaje porque ya no lo verán los ojos que pasan con las pestañas adormecidasAh este camino que cruje sin más verde sin más sonya no espero nada padre a la verdad no espero nadasólo veo a los que pierden su amorhan nacido y no tienen mucho tiempo para pensar en sus pasosyo lo he dejado todo para ver mi casa volandolo veo a usted apretando mi mano más hermoso y radiante más lealsin más riqueza que estos hijos sin condecoracionesDichosos otros que han visto másbástenos a nosotros la leve ramita donde anida el dulce cantoy el paisaje de la casa volando.

De Ritual de pájaros, 2004.


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luis ArMentA MAlPiCA(Ciudad de México, 1961)

ConFirMACión del grAno

Grano.Todo a partir de un grano.Espiga lentael corazón del pez se preñó de raícesy de insectos.Se desgranaba el alba.

Grano a granonació una ceiba fuera de sus espinas.Y de su ausenciamineralconcibió a un aborigen.

Qué desove de granos el de los girasolesa cada bocanada de las nubes.

Esta es la ruedaque grita enloquecidael orín de los hierros.

Un pez tan solo unotrajo el giro del agua.

Y de nuevo es el agua en el pez.Y otra vez un giro ase la rueda.

Una caverna fatigada de ventiscas cierra el paso del pezy asombra al agua.En la escama del fluido


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las iguanas son los rasgos afines al rostro de la ceiba.Aquí se petrifican y perpetúan los vientos.Da a luz otro aborigen.El pez se lo agradece.

Qué tan lejos el pez;qué tan cerca la ceiba...Y tanto y tan rotundo oír que se evapora el albasi el aborigen llora.

El pez no pide.Hereda.Su primogenitura es la rueda del sol.

Una delgada hiedra humedece en el aguael estallido.Es la quemante flor que deja oír del pezla prosa humana.Un anfibiodisfrazado de lunaque navega.

El silencio se fue domesticando en los batraciosy ahora su relincho lleva el aire a hurtadillas.

A qué dios dinosaurio cantaron los caimanesque hay un veto de lirios en las charcas.

Son las estalactitas: marimbas de la selva.Y las manos del hombreiguanas soñolientas a mitad de otra espaldacontemplan la calcárea pared de su trayecto.

Rueda el pez de la luz y no abandona el agua.La ceiba lo recibe con un nido de frutoslecho nupcialque empapa de graznidos.Pero qué piedrapero qué agua


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quedan después del hundimiento.La luz, el sapo y los caimanessuelen quedarse quietosmientras el pez se entrega al aborigen.

Lento el amor empiedrala saliva.El sol escurre su amarillento semena los granos de trigo.

De tanto y tanto oír el estruendoso amor bajo la ceibael aborigen muere.

Rueda la luz.

De un granoel pezse la devora.

lAs tAblAs de Poseidón

Creo en el plancton que tiene casi dos mil millones de años. Comunidad perfecta de raíces acuáticas, es el mínimo y máximo poblador de los mares. De su oculto rizoma, arborescente flor, germinativo núcleo en sus arterias, gota a gota se desprende un latido en cuyo bosque el mundo se resguarda del fuego.

Creo en el iris de un pequeño ojo de agua en el cen-tro del plancton; en la espora y la piedra: semilla del estrato, recuerdo del instante en que el fuego (su llu-via) amenazó los vientos granizos de la tierra con una luz de olvido; fugaz, intempestiva línea fragmentaria del sueño que exfolió la estricnina que tuvo como sangre, de lo que dio a beber de entre sus tantos ele-mentos espurios, a sorbo y bocanada de magma y feldespato, a todos los moluscos del abismo.


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Creo en el bagre: pez teleósteo que puede vivir fue-ra del agua poco más de veinte horas y arrastrarse en la tierra hasta ochocientos metros. En el pez hielo de las aguas polares. En la tilapia, que persiste al ca-lor de los mares de sosa volcánica. En la lamprea, la raya y el pez roca; los peces del abismo. Incluso en los cetáceos y los otros mamíferos sirenios. Creo en los moluscos, los anfibios y en algunos reptiles que visitan los lagos con frecuencia. Creo en los animales de agua dulce y en los de agua salada. Y por encima de ellos, creo en el gran salmón, de agudísimo olfato —su memoria—, en su tacto a distancia —su línea lateral—, en su capacidad de adaptación en agua dulce y en el agua salada.

Creo en su regreso, contracorriente, al río donde na-ciera (único entre los cerca de cinco mil huevecillos de la madre), a desovar, para luego seguir, sin fuerzas, al océano, y dejarse morir entre las rocas.

Creo en el descendiente directo del dios megalo-donte, que no ha dejado hueso fosilizado alguno, por ser todo cartílago y membranas. Enemigo mortal del plesiosauro. Extinto por el cambio de ruta de los mares durante la formación, elevación y choque de las placas tectónicas de lo que hoy es la tierra. Creo que ha de venir, después de su extinción en la era mesozoica, armado de colmillos y de aletas de indis-tinto e incontenible roce ((estalactitas (mordisquean-do esa humedad que sube por la gruta y trepa por los riscos), estalagmitas (cerrando sus colmillos en el pétreo paladar de la montaña) envolviendo con su lengua de fuego y de vapor los más íntimos pliegues de la roca)) a reinar sobre el plancton, después del pleistoceno, según lo que está escrito debajo de las aguas.


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CristóbAl zAPAtA(Cuenca, Ecuador, 1968)

Hotel neuMAn, lA PAz, 1955(dAvid ledesMA vÁzQuez)

Nada me pertenece. Soy apenascomo el viajero que una noche toma

en alquiler el cuarto de un hotel. D. L. V.

Hace frío en la noche paceñasilenciosa y serenacomo una ciudad de muertos.

Este cuarto precario y exiguo pareciera mi morada nativa, natural.¿Puedo pedir algo más?Unas sábanas menos ásperas,una lámpara de velador,una almohada que no parezca una piedra,un espejo para verme o recordarme…

No David, no pidas lo que te han de negar–me digo–,has nacido sodomita y poeta debajo de la línea ecuatorial:desheredado deshabitado innombrable invisible.

Prendo un tabacocomo si encendiera la luz,como si me dispusiera a planificar una batalla.Contra la oscuridad y el olvidosólo me resta la poesía


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–mi honda mi hado mi hada–,entonces escribo.

Kyoto, PriMAverA de 1939(Jorge CArrerA AndrAde)

Zen: mira mi mano flácida. Soy un hombre de Zen.No tengo otro cuenco de arroz que la luna.

J. C. A.

Un camino de cerezos en florme ha traído hasta Ryoan-ji,(el “Templo del Dragón Apacible”),donde la naturaleza y la geometría se han reunido en el jardín.

Extraña armonía y concisión de este paisaje:islotes de piedrassobre un mar de arena,a su modo un microcosmosa su manera un micrograma.

Como los monjes rapadosme recreo en el silencio y medito:Yo, cuyo otro nombre es “Nadie” (Odiseo sin odisea ni epopeya),puedo también acceder a la Nada.


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JotA MArio ArbelÁez(Cali, 1940)

rondA de lA Muerte

No hay día que no traigacomo un fatídico carteronoticias acerca de la muertede algún amigo de la infancia.No es que estemos muy viejosni ha estallado la guerra.No hay epidemia declaradani militamos en la mafia.Unos adquieren cáncer temprano,a otros el corazón se los lleva,de vez en cuando algún suicidioo un estrellón en la carretera.Se encuentra uno en los sepeliosy los rescata del olvidocondiscípulos ventripotentesya con tarjeta de abogados.Y la próxima vez que los veses en la misma funerariacon cara de pocos amigosnadando en flores.Un día de estos yo seré la noticiay los niños de entoncesse conmoverán en sus escritoriospor mi desaparición prematura.Nada tengo contra la muerte.Pero me hubiera gustado vivirla promesa de un paraísodonde el amor fuera posiblesin la espina de su corona.


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PoeMA de invierno

Llovió toda mi infancia.Las mujeres altas de la familiaaleteaban entre los alambresdescolgando la ropa. Y achicando hacia el patioel agua que oleaba a los cuartos.Aparábamos las goteras del techocolocando platones y bacinillasque vaciábamos al sifón cuando desbordaban.Andábamos descalzos remangados los pantalones,los zapatos de todos amparados en la repisa.Madre volaba con un plástico hacia la salapara cubrir la enciclopedia.Atravesaba los tejados la luz de los rayos.A la sombra del palo de aguacolocaba mi abuela un cabo de velay sus rezos no dejaban que se apagara.Se iba la luz toda la noche.Tuve la dicha de un impermeable de huleque me cosió mi padrepara poder ir a la escuelasin mojar los cuadernos.Acababa los zapatos con sólo ponérmelos.Un día salió el sol.Ya mi padre había muerto.


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róMulo bustos Aguirre(Santa Catalina de Alejandría, Bolivar,1954)

ilíMites

En alguna fase de su galopelas cuatro patas del animal están en el aire

Por un instante la rosa de los vientos abre su centro

florece en sus cuatro pétalosy los cuatro territorios del caballoestán suspendidos por hilos de plata

En ese mínimo instanteel animal es un pájaro


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Cenzontle

A Samuel Serrano

Pájaro numeroso el Cenzontle

Ahora es una violinaDespués un azulejo, un muchacho que silba

un sangretoro, un turpial

De cuatrocientos cantos habla la etimologíanáhuatlPero, a veces, pareciera cansarsede ser tantos pájarosy ensaya un misterioso silencio

Todo su adentro callacomo si se escuchara a sí mismo callandocomo si descubriera que en su silencio habita otropájaro que cantasuspendido en su ramaje interior

Es, quizás, entonces, más cenzontle el cenzontle


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Antonio bolívAr(El Cairo, Valle del Cauca, 1948)

desAPAreCidos

Las madres hacen filaen los despachos oficialespara preguntar por sus muertos,sus encarcelados, sus heridos,por los desaparecidos,y allí se les discutesu presenciaa pesar de que las manosde los funcionariostienen el inconfundible olora prisionero.

Respuesta de mentirallevan a su casa las mujeresque se sientan a tocarlas cosas amadas.

Tiemblan, lloran,viven con el temor de recibirlas llamadas luctuosasque tienen el saboramargo de la muerte.


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Al AvAnzAr lA noCHe

El humo recuerdael cuerpo sinuosode la serpiente.

Atraído por los orificios del techosube a olfatear el viento.

Los dos hombres juegansu ajedrez de guerra,vigilan sobre las torres mudas,los caballos dormidos,los alfiles tristes.

Los generales no se miranmientras los soldados van cayendosin alcanzar a conocerla mágica corona de la reina.

Un café tibio,de nuevo el humode un cigarrillo,un poco de alcohol,alivian,distraen la fatiga.

Son dos guerrerosde elegante trajesin armas cortantesni explosivasque buscan la gloriao el ultrajesin marcharse de sangrelas camisas.


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MAríA tAbAres(Bogotá, 1958)

PorCión de reAlidAd

En el lienzo de la nocheel canto del gallo hace una grietapor donde atraviesa la mañana.

El perro negro sale de su ensueñoorina contra el árbol y ladrahaciéndole coro en la distancia.

Un pájaroinmóvilregresa volando de su lunaabre el pico y se transforma en piano.

El cielo despliega sobre la tierrasu cuerpo de mujer ilímitedonde navegan los aviones las aguaslos gigantes movilean sus espejos verdes contra el vientoy los frutos en sus brazosse arraciman como ciudades atestadas de soles.

A sus piesfulminado contra el sueloun pequeño cuerpo tejido en plumas yace inertesin poder respirar más la tierra.

Nadie se inmuta. Sólo el poeta.Cada día que amanece es el primero.Nada recuerda que hubo ayer, piensa.


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Al Filo del bisturí

Siempre cada tantos díasluego de tu espalda o de la míaa la velocidad del rayopor el aire se deslizadibujándose una herida.

Delgadísimo corte inflinge el bisturíen el último segundo:Es una mano torpe—no la tuya—la que raya la piel de aguahasta que lloradesviada del camino de los ojos

y se desliza hacia la punta de los dedosy es poemay es agua derramada.

Del libro Y cae y suena y nos invade, 2011.


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nelson roMero guzMÁn(Tolima, 1962)

1

Es de piedra este fondo oscuro.Las azucenas dan a luz más azucenas,como niñas violadas en las puertas del templo.No veo el albaveo un caballo blancoaquí, donde grandes mariposas con cuernos,húmedasvelludasdepositan el huevo del día.Allí,mientras la cumbre florece,acá la piedra alza sus mamposteríaspara que en sus cuartosveamos la historiaque atraviesa los pasilloscon su vela encendida dentro de una calavera.

5

El Iluminado y el Oscuro se enemistaron por una rosa.El oscuro arrastró por el jardín sus entrañas como una escritura,como un río el Iluminado trazó en los murosuna violenta línea de plata,un hombre o mi hermano a la orilla de ese ríopesca o divisa troncos.Él me manda escribir este poema blancocon la tinta del Oscuropara borrar el cadáver reventado de la rosaque todos los días vemos pasar frente a nuestra puerta.


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rAMón Cote bArAibAr(Cúcuta, 1963)

CerezAs & grAnizo

A María Baranda

Todo sucedió en la primera semana de marzocuando por fin cayeron las cerezas.

Y no cayeron por maduras, por redondas, por rotundas,cayeron por culpa del granizo y su inexplicable cólera.

Después de la tormenta, sobre la compacta blancura del parque,empezaron a brotar, aquí y allá,

mínimas manchas de color púrpura, como si fuera el vestido nupcial de una novia apuñalada.

Fue tanta la prohibición de febrero y la excesiva codiciaentre las altas ramas las que provocaron esa avalancha de niños

a quienes no les importó cortarse los labios con esa nieve de vidriocon tal de poder reventar su piel entre los dientes.Cuando pasados los años alguien les preguntepor el definitivo sabor que los devuelve a la infancia,

no dudarán en decir que el sabor de las cerezas,el sabor a venganza que tenían esas cerezas heladas,

y enseguida añadirán que todo sucedió un lejano marzo,


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en su primera semana, después de una tormenta,

cuando el granizo del parque se fue tiñendo de rojo,como después su vaho, como las puntas de sus dedos,

como también su memoria, desangrándose, ahora al recordarlo.

los oJos suiCidAs

Un salto y sería la muerteCarlos Drummond de Andrade

Un balcón con vista a cualquierparte, un inocente cuchilloguardado en el cajón de la cocina,una plácida almohada de plumas,una avenida por donde pasancarros a gran velocidady buses de vez en cuando.

O tambiénel fuego de la estufa,el amplio ventanal de un cuarto piso,esa corbata verde que cuelga al fondo del armario, una vacía botella de cerveza,una medicina con fecha de vencimientocaducada.

Es suficiente un mínimo desajuste,un mal día, la noticia de una enfermedadterminal, un adiós definitivo, unas cuentasimposibles de pagar,para que todo lo que nos rodeacambie de signo y nos señale su parte oscura, nos muestre su atracción peligrosa,


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para que veamos el revés del ángel,en su caída, para que a nuestro alrededortodo se convierta en una invitación al exterminio.

Unas tijeras, un par de cordones,un interruptor, un cilindro de gas,una bolsa plástica del supermercado,un martillo.Y así sucesivamente.

La lista es interminablepara los ojos suicidas.


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ÁguedA PizArro rAyo(Nueva York, 1941)

CiudÁdivAs

iii

Nueva York se alza sobre el caparazónde la tortuga que la sueñadesde su leyenda.¿Cómo tocar la marimba de piedra,la tecladura que muerde el cielo?Nos acercamos en un remolinoque se rompe contra la durezade los espejos incrustados en las aristas.Se quiebra el canto, se rasga la lenguacontra la partitura que imponeel arrecife donde habitan las almascautivas de los peregrinos imantadospor la melodía siseante del deseo.Desde las vaginas entre los edificiosnace el cante pálpito de Áfricaaislada en esta lejanía y nos llamanos enllama, nos entea,momentáneos entre sus signos de dolor.¿Dónde poner las yemas de los dedospara que la piel de piedra ceday se entregue al ritmo de nuestro respiro?Nos metemos por las hendidurasentre chonta y chonta petrificadapara descubrir el secreto verde, el gato en la ventana como un parpadeo de la casa arruinada aún no ciegay aguzamos el oído para escucharel suave acento de los inmigrantesque sube de los pasaportes viejoscomo un aroma de especias.


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¿Dónde estamos entre las siluetasde los viajeros tan numerosos como las hojas de los otoñosy su hermosa muerte entre fuegos?Aquí vivimos una vez hace siglospalpando el eco de la tortugadesde su inverso misterioy leyendo en sus signos rugososla música de tu lira. Aquí estuvimos recostadosen la curva de la cunaque la diosa nos propiciabacon sus ojos tristes.Aquí engendramos a la hijaque se suelta danzante,coribante, bacante bacana auvadagirando siemprecomo trompo regresando en espiral falopioa su primer momento entre labiosque la llaman con sílabascomo pétalos de las orquídeasde su verdadera tierra.Bajo el asfalto, la serpienteagorera orada sus ínferos y se empluma de su memoria indígena.Emerge de su sueño subterráneoy se trenza con las lucesde un futuro inconcebiblede sierpes de acero,puentes que rasgueamosdelirantes y eléctricostrazando caminospor el espejo de obsidianadonde se constelanuestra muerte prematura. Nos conocimos en el limo


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del reflejo y nos pintamos del delirio primigenioque se oculta bajo las rías.Aquí danzamos contradictoriosy múltiples, sureños y transmarinosechando sombras sobre las paredesdel tren subterráneo.Aquí, euridije el ensalmoy te tatué los pezonesde hombre sombrade mi nombre hembraaguémona cárdena nacidade la memoria órfica.Retorno, solitaria, a tu tumba vacíadonde las cenizas son de papel.Yaces en otra partepero aquí en Manhattan,ocultas entre estrías geológicas,se fosilizan tus huellasy la tortuga deviene charangopara tu canto.


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viento

El viento descansa en un remanso de la nocheentre remolinos de estrellas que su corrientesusurra a la luna, mientras tú, en la ensenadade tu madre,

duermes envuelto en el recuerdo de la lechenavegando la Vía Láctea de tu sueño.

Tu aliento caracolea hacia la orilla de la islaque te abriga y su suavidad se insinúaen espiral a la suya, sus eses flotando como plumashacia el oído del viento que te inspiray espera que amanezca. Clarea el día.Las hojas tocadas por la luz se estremecen y en las arrugas profundas del árbol de mangola negrura se disipamientras centellean sus fucsiaslos pétalos de veranera.Tiemblan las lenguas de hibiscoesparciendo el rocío que se irisa en la brisa.

Cinco colibríes rizan el aire Chirríantornasolándose mientras beben de las frescas llamas de las heliconias.Irrumpes de tu puerta corriendo y arrastrando una estela de risas y de sílabas.


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Jorge eliéCer ordóÑez(Cali, 1951)

de el PrinCiPito A Antoine de sAint exuPery

Es posible que para recordarme hayas viajado a otro asteroide,un poco mayor que el mío,tú también amabas las puestas del sol tras las montañas,las tuyas, quizás cubiertas de nieve, las mías, un poco yermaspor escasez de agua.Sin embargo, ahora extraño el ruido de pájaro extraviadoque hacía tu bimotor al pasar por mi ensenada.Ya son demasiados atardeceres sin tu voz,sin tu gesto que se abría como la flor del pensamientoal escuchar mis sencillas historias de rosas y elefantes.Debe ser que tus ojos se embriagaron con los paisajes de otra tierraamable y traicionera, o tal vez, que el desiertoabrió sus puertas para habitar tus sueños y ya no quisieras regresar

cada vez que en el horizonte planea una gaviota,me da vueltas el corazón, como un péndulo sobre el aljibe,porque ilusiono que es tu avión viajando hacia mi casa,pero pasa de largo, rumbo a lo inefable,y yo acerco, por infinita vez,mi pequeña butaca hacia la luna


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de leoPold blooM A ulises lAertíAdA

Estos tiempos, navegante, no están hechos para la gloria,los dioses no toman partido por los hombres y las pocas doncellas que florecen están más preocupadas en sus asuntos trivialesque en favorecer a los héroes novelescos

las calles de Dublín exhalan un rancio vapor de religiones,aquí se van a las manos, a los cuchillos, católicos y protestantes mueren piadosamente en nombre del mismo Dios que tanto aman y defienden.Entre tanto yo, leo los inútiles chismes de provinciasentado en el sanitario glacial de porcelana,pienso qué cara poner en el entierro,qué vestido lucir y qué palabras expresar a los deudos.Doy vuelta al riñoncito que cargo en mi bolsilloacaso como un tic, acaso como una levey silenciosa rebeldía por los cuernos que me aplica Mollie Bloom, con religiosa constancia,casi con cariño.

Mi vida es simple como un gancho de ropa,mi única batalla es soportarme todo el día,mirar en el espejo este rostro sin mayor atributo,afeitarme, ponerme el traje, como quien visteel esqueleto de un espantapájaros

mi trabajo es pensar cómo poner la mente en cero,no tengo, como tú, una isla lejana, ni un perro fiel,ni una princesa ambigua tejiendo y destejiendo el tiempo sin oficio.Por eso, aunque no lo creas, mi lucha cotidiana es tan heroica como la tuya:mi destino consiste en no tener destino,sólo en pasar por el ojo del díacomo un camello ciego hacia la nada


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estHer FleisACHer (Palmira, 1959)

designio seCreto A mi padre

El rostro serenolas cobijas permitían tu contornosin el vaivén de la respiración.

¿Qué anhelo celeste se urdió íntimamentedeveló el éxtasis de las tinieblasy preferiste seguir durmiendo?

No hubo premonicionesni mariposas negras en el quicio de la puertani desesperados aleteos contra la ventana.

Dormíamos desprevenidos sueños terrenalestú cumplías un designio secreto.


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lA PArtidA de lA AbuelA

Anoche escuché risas en otro idiomarisas estridentes chocaban contra botellas de vodkauna áspera hacha buscaba leña en una montaña cubierta de nieve.

El abuelo me visitó en sueñosy yo me pregunto si querrá decir algo:

¿Será que mi padre me necesita?¿Será que habrá un nacimiento en la familia?¿Será que la abuela, muerta hace pocos días, no ha llegado a reunirse con él y la llama?O, por el contrario, la abuela ya llegóy juntos recuerdan viejos tiempos.

De Canciones en la mente, 2011.


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elvirA AleJAndrA Quintero(Cali, 1960)

estACión bAHíA blAnCA (Panorama ciego)

No es un pájaro el que expresa la turbia fiebre de laguna, ni el ansia de asesinato que nos oprime cada momento,

ni el metálico rumor de suicidio que nos anima cada madrugada.

Federico García Lorca

i. A los loros del parque de mayo

Millares de loros gritan sobre las copas de los árboles del Parque de mayo.Enormes pinos y grises eucaliptos empenumbran el díay yo me digo Sí, es el díae intento borrar de mi recuerdo otros días de trópico azul y naranjas luminosas.Millares de loros que no veo pero escucho en su gritar sin treguaaturdidorenigmáticosobrecogedorvuelan despavoridos y aterrados sobre los tejados de Bahía Blanca.

Junto al Parque de mayonavega indiferente el Napostá que silencioso baja de la sierra heladaadustorumbo a la bahía donde los nuevos dueños del mar sembraron metálicas industriasque algún día estallaránhaciendo volar en millares de átomos la pacífica ciudad de Bahía Blancay sus álamos verde oscuro.


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ii. el sur

Aquí la palabra se estrangulay tapa el soly su camino deshecho de hojas muertas en el último otoño.Pero canta todavía mi vozy no teme herir las palomas que vuelan dispersas en el aire azul.

Mandarinas aroman mis recuerdosy la niebla de paraíso donde me dijiste adiós la última tardeaquella en que no miré hacia atráspor miedorogando enterrar al fin los muertos de mi pasado.

Porque mis muertos no son sólo mis recuerdosni mis besos jóvenes en tu cuelloni mi amor de muchachani mi alegría desprevenida con mi pelo al viento.

No mis muertos apuñalados en sus bosques de trigoy de café y de frutas de trópico hirviente.No mis muertos contados por decenasen los dedos de las manos de los brazosde los miles de enterrados anónimos en los bosques de mi tierra.

Por eso dije adiós, hastiada.Por eso la palabra se estrangulay muere cansada bajo un sol de otoño al sur del sur.


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en busCA de los noMbres

¿Dónde están Elmer, Herman, Bert, Tom y Charley,El débil de voluntad, el fuerte de brazo, el payaso,

el borrachín, el luchador?Todos, todos están durmiendo sobre la colina.

Edgar Lee Masters

ii. noticias

No te conocí, Kimy Pernía Domicóni tu piel embera del alto Sinúni tu voz pausada de sabios consejosni tus ojos de luna chispeando bajo la lluvia.Pero un día de junio, dos mil unolos emisarios de la muerte te llevaron armados y fuertes y oscurosy te arrastraron a la sombra de donde no volviste nunca más.Tu sonrisa ilumina los diariostierna, limpiay en ella reconozco la inocencia.

No te conocí, John Edward.Blanco.Uno sesenta y nueve de estatura.Camiseta blanca con logo de Hawái.Zapatos blancos con rojo y jeans oscuros.Pero desapareciste un dieciséis de agosto, dos mil seisen una calle sin nombre así como tu tumba.

No te conocí, Walter Antonio.Pero dijeron las noticias que una noche 11 y 30 camino hacia tu casafue la últimaporque no volvió nunca más tu gente a vertellamando a reuniros en la casa aquellani en la plaza aquellani en la calle aquella para hablar vuestros asuntos.


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No te conocí, Eduardo.Pero fuiste acallado en Bogotáun día de abril de uno nueve nueve ochoallí mismo donde una vez dijiste entre café y cigarrillosque sería un milagro si te dejaban vivir más allá de mayoy que si así ocurría ya no morirías ese añoy por esohabía que aprovechar para estar algunos días con quienes más amabas.Y así fue.

Tampoco te conocí, Romina.Pero vi tu fotografía de frente, blanco y negro, y el letrero de Se busca.Desaparecida un lunes tres de enero de mil novecientos noventa y algo mástres hijos, dos nietos, viuday no volviste nunca de la reunión de todos los lunes por la noche.

No te conocí Pablo, Marco Fidel, Manuel JoséCarmen, María Estela, JoaquínJorge Iván, Richard, John Jairo y Adolfo y Alejandro.Borrados todos en Bogotá Cali Chinchiná Popayán Villavicencioy en otros pueblos sin nombre sin fecha y sin caminoun día de tantos de un año de tantos de mil novecientos ochenta o noventa o algo más.

Mi país fin de siglomi país a las puertas del nuevo milenio.

De 5000 Kilómetros al Sur, inédito


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CristinA vAlCKe(Cali, 1970)

niÑA rePetidA

Quién pudiera quitarme la tristezasi está sentada en el andén de mi pupilala tristeza es esta niña repetidaque sólo pide quedarse a descansar.Y ha sido largoy ha sido lentoy ha sido nochey quizás díadías de calles paralelasde intersecciones imprecisasbarro en los dedos de los piestierra seca que se quiebracomo la piel.Sólo yo y mi tristezalas dos sentadassin mirarnossólo contar los charcossin sus ranassólo esperara que el sudor cese.Niñacómo me gustaríallenarte de besos;si pudiera llegarhasta tu orillano haría ruidoni limpiaría el andénnada más te peinaríapero estoy al otro ladono sé cómo cruzar la calle.Sólo estoy solay no puedo cuidarni a mi tristeza.


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Convite de soMbrAs

Aprendí a tiempo a envolverme en las palabras,que eran, de hecho, nubes

Walter Benjamín

Me interno en la roja caída de mis cabellosy hago mi vestido de bruja.Cubro mi rostro míticoy lo descubro en rápida media luna.Mi cabellera atraviesa la noche,se agita convocando los espíritus,resbala por mi cuerpoy se dispara proclamando maleficios.Soy bruja en el convite de las sombras,llevo guardado el humo inquisidoren mis cabellos,he heredado la herejía.La bisabuela bruja rige mi planeta.Tengo noticias del sacrificio,mil perdices degolladasy el vino mezclado con la sangre calientede los cuerpospara que embriagados dieran el último aleteojunto a su cerebro,el aleteo que debía devolverle la razón.Por eso sé que la razónes sádica y borracha,que las palabrastraen el vuelo de la muerte,que ella y yo,somos la misma.Su melena le cubría las rodillas,con ella cambiaba de vestido los gestospero nadie supo nunca seguir sus ritmos,quizás hubiera preferido la hoguera...tuvo que esperar hasta que yo,descubriera que la enfermedadde la que siempre todos


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quisieron redimirla,se hacía herencia en mi cabello...He nacido bruja ;en mí ha renacido la turbulencia de su sangre,siento que he sido llamada muchas veces,tengo memoria sensorial ,ignoro los nombrespero le enciendo una velaa los rostros que sientoque me amaron.No pertenezco a una estirpe de brujas poderosas,ella tuvo que vivir secretamente,sólo tenía el poder de atravesar la luna con los ojos,de invocar y revolcar el aliento de los idos,de navegar por sus insomnios.Ella poseía la libertad del disimulo,yo tengo la libertad de mis cabellos,por mis cabellos corren ríos de palabras,ríos con rápidos y remolinos,me asomo a las cuencas de los ahogados,mis palabras engendran y asesinan,tienen el poder para llamar las sombras,pero tampoco soy una bruja poderosa,no se puede olvidar que me atraparony que ahora sólo tengo la vozde la sombra de una bruja,que es casi lo mismoque el sonido de la nada.

Artes PoétiCAs

Hail Mary

José Hierro(España, 1922 – 2002)

el libro

Irás naciendo poco a poco, día a día. Como todas las cosas que hablan hondo, será tu palabra sencilla.

A veces no sabrán qué dices. No te pidan luz. Mejor en la sombra amor se comunica.

Así, incansablemente, hila que te hila.


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luis rogelio noguerAs(Cuba, 1945-1985)

PoétiCA

Cuanto dejo en los papeles es como la búsqueda de una gota de una sustancia cuyo nombre ignoro y que se parece a la vida, o, mejor aún, que es la vida, encerrada en una simple gota de una substancia cuyo nombre ignoro. Toda palabra que escribí trató de acercarme a esa substancia sin nombre. Todo cuanto hice fue para llegar a ella.


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roberto MAnzAno(Ciego de Ávila, Cuba, 1949)

lA insólitA ConstAnCiA

Escribe lapicillo triste, escribe. Grafito de dolor,Testimonia. Canta, lapicillo, corriendo sobre tu papel de locura.Tú estás para crecer, para auspiciar, para afirmar y restañar.Tú curas, ensalmas, impulsas y enderezas.Qué me importa ahora si la forma pudiera ser movida de sus Perímetros,trenzada hacia novedosos e intangibles efectos?La poesía no es la vida, pero es su más honda cisterna, su museo más extenso y su atalaya más alta.Así que escribe, lapicillo; mira, grafito, testimonia: ofrece sin demora esos surcos sutiles de pólvora y de música.


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CArlos druMMond de AndrAde(Minas Gerais, Brasil - 1902-1987)

Traducción de Carlos Sánchez

bÚsQuedA de lA PoesíA

No hagas versos sobre acontecimientos.No hay creación ni muerte ante la poesía.Delante de ella, la vida es un sol estático,no calienta ni ilumina.Las afinidades, los aniversarios, los incidentes personales no cuentan.No hagas poesía con el cuerpo,ese excelente, completo y confortable cuerpo, tan indefenso a la efusión lírica.Tu gota de bilis, tu careta de gozo o de dolor en la oscuridadson indiferentes.Ni me reveles tus sentimientos,que se aprovechan del equivoco e intentan un largo viaje.Lo que piensas y sientes, eso incluso no es poesía.

Ni cantes tu ciudad, déjala en paz.El canto no es un movimiento de las máquinas ni el secreto de las casas.No es música oída de paso: rumor de mar en las calles junto a la línea de espuma.El canto no es la naturalezani los hombres en sociedad.Para él, lluvia en la noche, fatiga y esperanza nada significan.La poesía (no saques poesías de las cosas)suprime sujeto y objeto.

No dramatices, no invoquesno indagues. No pierdas tiempo en mentir.No te aborrezcas.Tu yate de marfil, tus zapatos de diamante,


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vuestras mazurcas y abusos, vuestros esqueletos de familiadesaparecen en la curva del tiempo, es algo inútil.

No recompongastu sepultada y merecida infancia.No osciles entre los espejos y lamemoria en desvanecimiento.Que se disipó, no era poesía.Que se partió, cristal no era.

Penetra sordamente en el reino de las palabras.Allí están los poemas que esperan ser escritos.Están paralizados, mas no hay desesperación,hay calma y frescura en la superficie intacta.Aquí están ellos solitarios y mudos, en estado de diccionario.Convive con tus poemas, antes de escribirlos.Ten paciencia, si oscuros. Calma, si te provocan.Espera que cada uno se realice y consumacon su poder de silencio.

No fuerces el poema que se desprende del limbo.No recojas del suelo el poema que se perdió.No adules el poema. Acéptalocomo él aceptará su forma definitiva y concentradaen el espacio.

Llega más cerca y contempla las palabras.Cada unatiene mil caras secretas debajo de la cara neutray te pregunta, sin interés por la respuestapobre o terrible, qué le dirás:¿Trajiste la llave?

Repara:hermanas de melodía y conceptos,ellas se refugiarán en la noche, las palabras.Todavía húmedas e impregnadas de sueño,ruedan en un río difícil y se transforman en desprecio.

PoesíA y trAduCCión

The Woman in the Moon

trAduCCión y versión PoétiCA

rodrigo escobar Holguín

i. la universalidad de la traducción

La traducción es una experiencia más frecuente de lo que se piensa, y no es necesario saber más de una lengua para experimentarla: no sólo de lengua a lengua se traduce, sino, también de habla a habla.

Dos personas conversan. De vez en cuando, algo no es igualmente comprendido, pero no lo notan y continúan, creyendo haberse comunicado. Otras veces se dan cuenta que se entendieron mal, y entonces comienza una explicación. Puede que uno comience a decir: “En otras palabras...” Está traduciendo dentro de su propia lengua. En la jerga de los estudiosos, una charla corriente podría describirse, en tal caso, como una traducción en que la lengua de origen es la misma lengua de destino.

Alguien lee una carta. De pronto, una inquietud le brota en la mente: ¿qué quiso decir con esta frase? ¿Por qué lo dijo así, y no de modo más claro? Y entonces, en las frases ambiguas, el lector escoge el sentido más probable de acuerdo a su interpretación, preguntándose a veces si será el adecuado.

Esto nos ocurre muchas veces, pues aunque compartamos una lengua, cada uno de nosotros la usa de acuerdo con su propio aprendizaje y experiencia.

¿Y si el mensaje viene escrito de veras en otra lengua? Allí es cuando el sentido corriente del término traducción, que implica siempre dos lenguas diferentes, se vuelve posibilidad. No más que posibilidad, pues quien lo recibe puede conocer esa otra lengua y leer el mensaje sin dificultad, y sin necesidad de traducirlo.

A menos que necesite compartirlo con otro que no puede leer la lengua del mensaje. Entonces tendrá que hacer una traducción, producir un texto en la lengua del otro.

O si el receptor no conoce la lengua del mensaje tendrá que buscar a alguien que se lo traduzca.

En ocasiones se da la intervención de otra lengua. El receptor habla una


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lengua, por ejemplo español, y conoce otra, por ejemplo francés, pero no la del mensaje, que podría ser árabe. Puede ser que encuentre un francés que conozca el árabe, y con su ayuda —a través de la lengua francesa— pueda conocer el sentido de la carta.

Así se hicieron las primeras traducciones de la Escuela de Toledo en el siglo XI. Del árabe se traducía al entonces naciente castellano, y de éste entonces al latín.

Pero hay ciertos textos que no se pueden llevar a otra lengua cabalmente con una simple traducción. Requieren un trabajo más profundo, porque han sido producidos mediante un trabajo profundo desde la lengua de origen. Son los textos poéticos.

ii. el lenguaje poético

El poeta es una especie de traductor: traduce de un ámbito inefable a un ámbito de lenguaje. Vivencia de origen, lengua de destino.

Una vivencia, un acontecimiento real, puede representarse en el ámbito del lenguaje de dos maneras. Una, la más frecuente, la que usamos todos los días, es a través del lenguaje corriente.

La otra requiere un entrenamiento para percibir en la vivencia aspectos que el lenguaje convencional no puede representar. Sobre esos aspectos de la vivencia —hasta entonces inefables— se trabaja para llevarlos al lenguaje, pero no al común, sino a uno que usa toda la intensidad posible para superar las limitaciones expresivas de la lengua y que la conduce a un nivel más alto. El resultado es un poema.

Poeta es quien se ha entrenado en percibir en la experiencia lo irreductible a palabras habituales, y en volverlo palabra, buscando superar las limitaciones del lenguaje, y utilizando al máximo sus posibilidades de expresión.

Esto le lleva, por supuesto, a desprenderse en gran parte del lenguaje convencional. No podría desprenderse del todo, pues entonces no se podría comunicar. El lenguaje poético que genera en su intento, es una simbiosis de lenguaje convencional y de otro lenguaje transfigurado, que le permite, hasta cierto punto, anunciar ese ámbito de lo inexpresable.


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iii. el proceso de traducción y de versión poética

La poesía es una realidad en cada lengua del mundo. Desde cada lenguaje se intenta traer al ámbito de las palabras algo de ese ámbito irreductible a ellas. Cada lengua tiene sus poetas. Hay entonces una multiplicidad de textos poéticos en las diversas lenguas del mundo.

Son muy pocos los poetas que han escrito en lenguas diferentes a las de su nacimiento. Rilke lo hizo hacia el final de su vida con el francés. Pero se necesita un conocimiento tan íntimo del lenguaje que se pretende superar, que la obra más cabal de un poeta es necesariamente la que escribe en su propia lengua.

Sin embargo, el interés por el lenguaje, su instrumento de trabajo, puede llevar a los poetas a penetrar en el ámbito de otras lenguas diferentes a la suya. El poeta que llegue a conocer otra lengua estará en posición de disfrutar de la poesía que en ella se haya escrito, y que a ella se haya traducido desde otras lenguas.

Esta etapa de disfrute es esencial, y es posible que dure bastante. Se llega a amar el texto extranjero. Se disfruta simultáneamente de su sentido y de su música.

Llega un momento en que se desea compartir el texto con otros que no conocen la lengua de origen. Entonces el poeta intenta recrear el poema en su propia lengua.

En un espíritu analítico, puede partir de una traducción; es decir, de un texto en lenguaje convencional con el mismo sentido del poema de origen. Ese texto no tiene pretensión poética. Tiene apenas el sentido.

Muchas ediciones bilingües de poesía se hacen con el texto del poema original y, enfrente, un texto de este tipo, que no pretende ser una versión poética, sino un apoyo para que el lector intente disfrutar el poema en su lengua original.

Pero el poeta que desea hacer una versión no se puede quedar allí. Debe producir un texto diferente, que sea un poema en la nueva lengua, la lengua de destino, no sólo con el sentido, sino con una calidad poética comparable a la del poema de origen. Para esto debe despegarse del texto traducido y volar hacia el ámbito vivencial, recuperando lo que pueda recuperar de una vivencia inefable cercana a la que originó el poema.


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Para esto, se ayuda de recuerdos de su propia vida y del estudio de la vida del poeta original y la cultura en que vivió.

Si lo logra, estará en capacidad de producir una primera versión. Igual que cuando escribe la primera versión de uno de sus propios poemas, conviene que deje a un lado, por un tiempo, ese primer texto poético. Volverá a él para criticarlo, ya desde cierta distancia; retornará al texto del poema original, observará las convergencias, las pérdidas, quizá alguna ventaja ocasional introducida en la versión. Se preguntará si ese texto es el mejor que puede crear para darle al poema original una nueva lengua.

De esa crítica puede derivarse o el abandono del intento, o el ajuste de la versión o la elaboración de una nueva, o la aceptación de la versión como producto final.

No es necesario en este proceso un dominio completo de la lengua ajena. Se requiere conocer su fonética hasta el punto de poder leer el texto, o más precisamente, de saber cómo suena. Y es preciso conocer su sentido. Esto último incluye el saber cómo se va construyendo el contenido de significación a lo largo del poema: qué significados aparecen primero y cuáles después.

La versión será exitosa si alcanza la calidad de poema en el idioma de destino y si corresponde al sentido del poema original; además, es muy deseable una fidelidad a la forma, en lo posible al ritmo de los versos.

Una versión fiel al sentido y a la forma, en ritmos y rimas, y que no alcance a ser un poema, es una versión fracasada. No hay que sacrificar la poesía a la fidelidad formal.

Por otra parte, es muy importante mantener la fidelidad al sentido. Si no se mantiene la fidelidad al sentido, lo que se alcance puede llegar a ser un poema inspirado en otro poema, pero no podrá legítimamente calificarse de versión.

La complejidad de este proceso, comparado al proceso de traducción en el lenguaje convencional, justifica el distinguir entre traducción y versión. Un poema no puede simplemente traducirse; hay que verterlo. Es sólo a través de la versión como se puede hacer justicia al poema original.


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un ejemplo de traducción y versión:

una nocheC.P. Kavafis

traducción por Luis de Cañigral

La habitación era pobre y vulgar,oculta encima de la sospechosa taberna.Desde la ventana se veía la callejuela,sucia y estrecha. De abajollegaban las voces de unos obrerosque jugaban a las cartas y se divertían.

Y allí, en la miserable y humilde camatuve el cuerpo del amor, tuve los labiosvoluptuosos y rosados de la embriaguez – rosados de tal embriaguez que aún ahoracuando lo escribo, ¡después de tantos años!En mi casa solitaria, de nuevo me embriago.

versión por Luis Ferraté

La habitación era vulgar y pobre,oculta en un altillo de la tasca.La ventana miraba al callejónsucio y estrecho. Del local llegaba,hasta arriba, la voz de unos obrerosque jugaban a cartas, distrayéndose.

Y allí, en aquella cama vil, plebeya, obtuve el cuerpo del amor, obtuvelos voluptuosos, rojos, ebrios labios,tan rojos y tan ebrios que hoy incluso,cuando escribo, después de tantos años,solo en mi casa, vuelven a embriagarme.


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iv. versión a través de una lengua mediadora

No todas las culturas tienen igual acceso al conocimiento de todos los lenguajes. La historia conlleva a que ciertos contactos ocurran, y otros no. Como consecuencia de la historia de la Gran Bretaña en la India, fue posible que algunos poemas en lengua bengalí, sánscrita y brajabuli fueran vertidos al inglés por un equipo conformado por una poeta y un lingüista norteamericanos, Denise Levertov y Edward Cc. Dimock, y a través de esas traducciones, fueran conocidos en el mundo. Para poder disfrutar en español de un poema de Vidyapati se requiere, en ausencia de un conocimiento básico de las lenguas hindúes, verter su texto a través del inglés como lengua mediadora.

En tales circunstancias, el texto original suele no ser accesible, y el proceso parecería limitarse a elaborar una versión del inglés según lo dicho en la sección anterior. Pero uno sabe que el inglés no es la lengua original. Entonces lo que hay que recuperar no es una vivencia inglesa, sino una vivencia hindú. Se impone entonces una búsqueda del contexto hindú. Hay que conocer las creencias, las leyendas, la tradición literaria, la cultura donde se produjo el poema.

Las introducciones, los prefacios, las notas explicativas de la versión a la lengua mediadora, que suelen explicar las particularidades del lenguaje y el contexto original de los poemas, se vuelven entonces importantísimas.

Y, sin embargo, tampoco se puede hacer a un lado la cultura de quien hizo la versión a la lengua mediadora, el inglés en este caso. Hay que estar listo para identificar, en el texto inglés, aquellas expresiones que buscan traducir una peculiaridad hindú por una peculiaridad inglesa, y traducir —verter— al español la peculiaridad hindú y no la inglesa, si es posible.

Desde esta perspectiva, no está bien descalificar las versiones poéticas hechas a través de una lengua mediadora, en los casos en que no es posible acceder directamente a la lengua original. Tal descalificación conllevaría una renuncia a conocer los poemas de una gran parte de la literatura mundial. Es necesario, entonces, reivindicar este tipo de versiones.

v. la traducción–versión a cuatro manos

Hay otra ocasión en que aparece otro tipo de mediador. Es cuando el poeta de la lengua de destino no conoce la lengua de origen, pero hay otra persona de esa lengua, que conoce además la lengua de destino. Esta persona —llamémosla el traductor— no podría producir una versión poética en una


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lengua que no es la suya. Pero sí puede producir una traducción funcional del poema, y criticar una versión que produzca el poeta de la lengua de destino.

Un equipo dual, conformado por un poeta de la lengua de destino, y un hablante nativo de la lengua de origen que tenga conocimiento de la lengua de destino, puede entonces producir versiones de calidad. El proceso es el mismo, pero las tareas se reparten entre los dos de acuerdo a lo que cada uno puede hacer.

Es un trabajo difícil, en donde se materializa el conflicto entre la fidelidad, defendida principalmente por el traductor, y la calidad poética, defendida sobre todo por el poeta. Se puede generar un círculo de versión–crítica–versión, que se termina cuando o se abandona el intento o se dan por satisfechos ambos. Puede llegar a producirse una ruptura del equipo, por ejemplo cuando el poeta se considera satisfecho pero el traductor considera que hacen falta todavía en la versión elementos esenciales del poema original.

En la biografía de Marguerite Yourcenar por Josyane Savigneau, se cita a Constantino Dimaras describiendo un trabajo de traducción–versión a cuatro manos con la escritora franco-belga sobre poemas de Kavafis. Dice:

Marguerite quería escribir con un estilo perfecto en francés. Yo no tenía nada contra eso, naturalmente, pero quería que la traducción fuera exacta. La traducción que ella y yo hicimos de Kavafis no se aleja mucho de estos principios, salvo en algunos pasajes en que ella insistió mucho y yo cedí. Existen otras traducciones en francés que son más fieles, pero no tienen el mismo valor literario. Dicho esto, también diré que esta traducción de Marguerite Yourcenar no reproduce verdaderamente el clima particular que posee la poesía de Kavafis. A mi entender, es más bien la obra de una gran estilista francesa que la obra de un poeta griego1.

Se observa tensión en esta manera de describir el trabajo de equipo, y también insatisfacción con el resultado. Incluso aparecen dudas al afirmar la coautoría de la traducción–versión. Esto demuestra lo delicado de este tipo de empresas de colaboración.

Yo tuve una experiencia de esta naturaleza. De 1997 a 1999, Vera Székács y yo hicimos equipo para verter poemas de cuatro de los poetas húngaros más importantes del siglo XX.

1Josyane Savigneau. Marguerite Yourcenar – la invención de una vida. Madrid: Alfaguara, 1991. Traducido por Emma Calatayud. Página 126. (Marguerite Yourcenar - L’invention d’une vie. Paris: Gallimard, 1990).


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En este caso particular, ciertas singularidades del trabajo y sus circunstancias son dignas de mención.

Primero, la selección de los poetas y de los poemas fue de Vera Székács. Los poetas por verter fueron escogidos con un criterio de afinidad, después de que ella conociera mi propio trabajo poético.

La selección de los poemas fue más compleja y le requirió más tiempo. En realidad, escogió más de los aproximadamente 120 poemas vertidos —quizá unos 200. Sus criterios fueron de traductibilidad. Al ámbito cultural de la lengua española, por una parte, lo que implica dejar de lado temas muy locales. Y por otra parte, en lo posible, poemas sin rimas —cosa que no siempre logró, pues este recurso ha seguido siendo muy utilizado en la poesía húngara del siglo XX.

En segundo lugar, hubo muy poco trabajo cara a cara, pues predominó el uso del correo electrónico. La red fue un instrumento de tecnología de comunicaciones indispensable, dado que ella reside en Budapest y yo en Cali. En dos o tres ocasiones vino a Colombia y pudimos hacer algunos recitales bilingües en Cali y en Bogotá.

Con respecto a mi propio trabajo, debo decir que las primeras traducciones me desconcertaron bastante.

Son textos con alternativas y explicaciones ocasionales, usualmente más largos que el texto original. De allí debía partir yo para imaginar qué debió haber motivado al poeta. Y entonces, producir una primera versión, que aunque rescataba ya algo de poesía, abundaba en deficiencias de comprensión que entonces Vera Székács tenía que señalarme.

Por ejemplo, he aquí uno de esos primeros textos, “Oscurecer” de Kálnoky:

Antes de que se hunda en el suelo, Ves la luz levantarse de nuevo, como una protesta capilar (“delgada como un cabello”)que acusa (está acusando) a colosos insensibles.

Mientras aceleran su baile los minutos,Te penetra el alarido (pasa por tu cuerpo entrando y saliendo/o no saliendo sino llenándote/el alarido repetido de pájaro) del peligro.Acechas desde la torre vigía de un montón de leña


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Los caminos que echan (“echando”) una trampa astuta.Quien te pareció desde lejos un fantasma (tipo de fantasma que provoca miedo)Tu otro (tu doble) viene (vestido) de negro hasta los pies,Pasa a tu lado en sueños (como soñando),Como quien ni te ve.

Junto a esto, la compacidad del texto húngaro:

Mielott elsulledne a talajban,a fenyt ujra folemedkedni latod,erzeketlen kolosszusokat vadolohajszalvkony tiltakozasul.

Mig szaporazzak tancukat a percek,atjar a veszely madarvijjogasa.Egy farakas ortornyabol figyelszaz agyafurt hurkot veto utakra.

Kit remalaknak hittel messzirol,a te masod jon talpig feketeben, almatagon halad melletted el,mint aki meg se lat.

(Se han omitido los diacríticos propios de la lengua húngara)Para ahorrarles la secuencia de versiones intermedias —resultantes de un duro y largo trabajo de discusión, búsqueda y transacción entre traductora y poeta—, pondré aquí lo que finalmente publicamos:

oscureciendo

Antes de hundirse en el suelo,ves la luz levantarse de nuevo,débil como un cabello es su reclamoacusando a insensibles colosos.

Al avivar los minutos su baile,te penetra el grito de halcón del peligro.De la atalaya de un montón de troncos,


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acechas las lazadas pérfidas del camino.Quien a lo lejos creíste un espectro,tu doble aproximándose, de luto riguroso, pasa a tu lado como en sueños,como sin verte.

Conclusión

Vista de esta manera, se podría decir que la traducción de textos poéticos es posible pero insatisfactoria; que para lograr un resultado digno es necesario un trabajo más profundo, cuyo producto podemos denominar versión, y que tiene calidad poética.

Además podemos concluir que cuando no es viable la versión directa, por falta de contacto con la lengua de origen, se justifica la versión a través de una tercera lengua, como los poetas bengalíes traducidos al español con la mediación del inglés.

Y además hemos visto la viabilidad y conveniencia de equipos de traducción–versión, conformados por un traductor y un poeta, como los casos de Dimock y Levertov, Dimaras y Yourcenar, y mi propio caso con Vera Székács, para reunir el conocimiento de la lengua de origen y su contexto literario, la capacidad de producir una versión poética, y la capacidad crítica sobre la versión, ejercida tanto desde el punto de vista de fidelidad al sentido como de calidad de poesía.

Estas modalidades de versión ponen a nuestro alcance, en potencia, la riqueza de la literatura mundial.

Con estos criterios, se ponen en cuestión además todos los trabajos que se limitan a ser traducciones de poesía, en donde se ha trasvasado el sentido pero no la poesía.

Se identifica así un amplio campo de trabajo, donde las riquezas poéticas del mundo están a la espera de nuestros esfuerzos por apropiarlas.

los innuMerAbles rostros de lA trAiCión*

gregory rabassa

Traducción de Armando Ibarra Racines

Los lugares comunes van y vienen, pero hay uno que se mantiene vigente a pesar del paso de los años para desconsuelo y desánimo de los traducto-res: el falaz juego de palabras traduttore, traditore (traductor, traidor), que nos lleva a pensar que el traductor, más que un torpe sin suerte, es un canalla traicionero. Antes de enfrentar el caso y declararnos culpables nolo contendere veamos en qué consiste y contra quién se perpetra dicha traición. Después, los traductores podremos retirarnos una vez más al lugar de olvido de la servi-dumbre callada como dice el príncipe Segismundo al final de La vida es sueño de Calderón cuando recompensa a su libertador entregándole la torre don-de había permanecido cautivo, “el traidor no es menester, siendo la traición pasada.”

Sometamos el ejercicio del traductor a inquisición judicial para descom-ponerlo en sus diversas modalidades, y de la exhibición resultante seleccio-nemos el gran surtido de infidelidades que pueden ser propias del arte de traducir. Digo arte y no oficio, porque los oficios se pueden enseñar pero las artes no. A Picasso le pueden enseñar la forma de mezclar los pigmentos, pero no le pueden enseñar cómo pintar Las señoritas de Avignon. Existen muchas instancias en que se puede acusar de traición al traductor, todas inevitable-mente interconectadas en formas tan diversas, que se necesita una visión de conjunto para revelar los innumerables rostros de la traición que los italianos pretenden vislumbrar.

El más elemental de todos sería la deslealtad con la palabra, porque la pa-labra es la esencia misma de la lengua, la metáfora de todos los objetos que vemos, sentimos e imaginamos. Además, también tenemos la deslealtad con el idioma en ambas orillas (trato de no utilizar la expresión técnica “idioma de destino”). A los veteranos de infantería de la Segunda Guerra Mundial nos enseñaron a escoger un destino, y de ser posible destruirlo. El idioma es pro-ducto de la cultura, o tal vez sea al contario, como podría afirmar algún osado

*Primer capítulo del libro de Gregory Rabassa: If This Be Treason: Translation and its Dyscontents: A Memoir. (New Directions Books, Nueva York, 2005). Versión española de Armando Ibarra Racines.


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antropólogo. La traición de la cultura es por lo tanto automática en la medida en que somos infieles a sus vocablos y discurso, así como a una variedad de otros asuntos menores en el camino.

Después llegamos a las deslealtadades personales, aquellas contra las per-sonas involucradas en el acto de traducción. La primera víctima es por supues-to el autor que traducimos. ¿Podremos clonar en un organismo diferente la criatura que él (léase él/ella como rezan los documentos de la ONU) concibió? ¿Podremos alguna vez experimentar lo que el autor experimentó cuando es-cribía las palabras que estamos trocando? A medida que somos desleales con el autor estamos siendo desleales automáticamente con su variada audien-cia de lectores y, al mismo tiempo, estamos transfiriendo cualquier vestigio de deslealtad que el propio autor les haya endosado en el original (a menos que la hayamos dejado fuera como Frost en alguna mañana junto con la poe-sía). Por último y más discretamente, somos desleales con nosotros mismos. Sacrificamos nuestros instintos en favor de alguna norma profana por miedo a ser desleales con la tarea que nos encomendaron. El anonimato impuesto al traductor, tan a menudo considerado como ideal, al final sólo puede significar el encierro en la torre de Segismundo. Esta postrera falta de lealtad debe so-bresalir entre todas las traiciones aquí esbozadas como la más ofensiva.

Las palabras son objetos traicioneros, mucho más de lo que cualquier tra-ductor jamás podría ser. Como es obvio, las palabras son meras metáforas de las cosas. Esto se demuestra en el sarcástico episodio de la III parte de Los viajes de Gulliver cuando el viajero llega a la ciudad de Lagado y visita la Gran Academia. Allí el canónigo Swift hace que los arbitristas expliquen un plan para ahorrar pulmones mediante la supresión de las palabras en la comuni-cación oral: “siendo las palabras simplemente los nombres de las cosas, sería más conveniente que cada persona llevase consigo todas aquellas cosas de que fuese necesario hablar en el asunto especial sobre el que había de discu-rrir”. Esta solución, además de alargar la vida, también eliminaría la necesidad de los innumerables idiomas que se hablan en el mundo. Incluso podríamos terminar reconstruyendo Babel. Es mucho más que probable que Swift tam-bién estuviera haciendo aquí alusión a las diferencias de clase, ya que un hom-bre rico con su séquito de sirvientes llevando sus “cosas”, sería mucho más elocuente y expresivo que un pobre hombre que tuviera que defenderse con una simple mochila. En el mundo real, el hombre rico con su educación uni-versitaria puede expresarse mucho mejor y más claramente que los analfabe-tos pobres.


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Se puede ir mucho más lejos. Si una palabra es la metáfora de un objeto, ¿por qué un simple objeto tiene tantas metáforas orbitándolo? Aquí tenemos las funestas consecuencias de Babel. Si Mama Lucy tenía habla, su Ursprache debe haberse extendido y dispersado con más variantes que los cantos de las aves de una sola especie. Esto nos deja con un maremágnum de palabras para designar un simple objeto. Piedra nunca puede sonar como pierre, ¿así que son las dos palabras intercambiables simplemente porque representan el mismo objeto? Debido a que Flaubert bien pudo decir o pensar pierre cuando reco-gió una, ¿hace esto que piedra incluya su idea cuando la traducimos?. Sólo podemos decir que en este punto la traducción ha sido desleal con el sentido integral y manifiesto de la materialidad de la piedra para el autor, sin ninguna intención en este ejemplo lítico de evocar los matices adicionales de Pedro y el papado. Esa discusión de Lagado sería mejor dejarla para gente como Bouvard y Pécuchet, junto con el análisis de por qué un diamante es una pie-dra para el joyero, pero una roca para el ladrón de joyas.

Aquí no sólo ha ocurrido una deslealtad con el objeto, sino también con la palabra misma. Un idioma al avanzar (¿progresar?) incorpora en el camino palabras que cargan todo tipo de lastres culturales que les hacen tomar rutas diferentes a las que toman palabras que describen el mismo objeto en otros idiomas. En los idiomas siempre se emplean muchos términos para denotar el mismo objeto y, por su diversidad, es muy difícil que tengan alguna proba-bilidad de determinar la singular realidad del objeto que nombran. A los que comparten la veneración generalizada por la incertidumbre les puede agra-dar esta indeterminación, pero el homo sapiens gusta del conocimiento, como su nombre lo indica, y dicho conocimiento construye lo que somos hoy y lo que seremos en el futuro, si alguna vez llegamos tan lejos. Puede ser que en el trabajo del lexicólogo intervenga algo parecido al principio de incertidumbre de Heisenberg, así que cada vez que llamamos a una piedra pierre, de alguna manera la convertimos en algo diferente de piedra o stein. Esto nos lleva al interrogante de si una piedra puede ser alguna vez una pierre o una pierre una piedra, y si alguno de estos vocablos puede ser el objeto duro que estamos viendo sobre el suelo, enseñándonos que incluso si una cosa se puede clonar, la palabra que la designa no, y cualquier intento de reproducirla en otro idio-ma es traicionero.

Algunos conceptos parecen ser propiedad exclusiva de un idioma y no pueden designarse de modo apropiado en otro. Cuando tenemos problemas para encontrar la palabra precisa en inglés acudimos a los franceses y decimos


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“un certain je ne sais quoi”. Si decimos “a certain I don’t know what” (un cierto no sé qué), el efecto no es el mismo e incluso antinatural. Cuando pedimos pres-tado a otro idioma para enriquecer el nuestro, en la mayoría de los casos, hay una traición en ciernes, si no en el sentido, ciertamente en el sonido. Aunque el sonido francés de lingerie no es demasiado difícil de reproducir con bastan-te fidelidad en inglés, la mayoría de la gente lo exagerará en un hipergálico lanyeré, un sonido digno de W.C. Fields y su say finay. La deslealtad hacia el idioma es muchas veces falta de fidelidad de las palabras y al mismo tiem-po un reflejo de los obstáculos presentes en la comunicación entre culturas. Generalmente sacamos del contexto cultural las susceptibilidades, las sensibi-lidades y las reacciones automáticas extranjeras para acomodarlas a nuestras circunstancias mediante los cambios necesarios. Pregunte a un neoyorquino en qué despertó convertido el Gregor Samsa de Kafka y la respuesta inevita-ble será en una cucaracha gigante, el insecto titular de su ciudad. Lo que Kafka denominó era simplemente un ungeheuern Ungeziefer, un bicho enorme. A continuación comienza a describir lo que es obviamente un coleóptero de caparazón dura. El tirón de la realidad local es demasiado fuerte para que el neoyorquino se aproxime un poco al concepto de traducción. Esto se puede interpretar como una falta de lealtad originada en la fuerza de otra cultura.

La mayoría de estos asuntos convergen para moldear una deslealtad indi-recta del autor, en quien confluyen todos estos factores: lenguaje, cultura, y palabras personales, que son, de hecho, inseparables, y el autor es su produc-to, lo mismo que su escritura. El libre albedrío y la originalidad sólo existen dentro de los límites de la cultura. Si va ser infiel, lo es desde dentro, lo que en-traña un conocimiento íntimo, mientras que el traductor es infiel desde fuera, desde el reflejo de una conciencia adquirida, no desde la reflexión.

Dentro de sus límites culturales, el autor como individuo, puede, y de he-cho, debe exigirse en la medida de lo posible para diferenciarse y diferenciar su arte de los lugares comunes, mostrando todo el tiempo sus orígenes, em-pleando para esto mayoritariamente el lenguaje. Para el traductor la situación es totalmente opuesta. No puede ni debe distanciarse de la cultura que tiene enfrente. Hacerlo sería verdadera traición. Debe ordenar sus palabras de tal manera que no vayan a desvirtuar los propósitos del autor. En ninguna par-te se pueden tener más reservas sobre la traducción que en el momento en que tratamos de trasladar hacia nuestro propio idioma y cultura algo que el autor traslada hacia las palabras dentro de su cultura y a pesar de todo di-cho traslado debe parecer nuestro. Eso sí que es traicionero. Lo importante es


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considerar si el grado de traición es mayor o menor, el pecado mortal o venial. Hay quienes, al igual que Nabokov, consideran que la traducción es un acto criminal que sólo puede ser juzgado como si se tratara de un delito grave o un delito menor, y hay una horda de críticos que disfrutan de la exposición mediática del acusado.

Mientras todo esto sucede, situación de la cual el traductor debe ser muy consciente, surge el peligro de que el traductor cometa la traición más lamen-table de todas, la falta de lealtad consigo mismo. El traductor, deberíamos sa-berlo, también es escritor. A decir verdad, podría ser denominado como el escritor ideal, porque todo lo que tiene que hacer es escribir. Le suministran la trama, el tema, los personajes, y los demás elementos esenciales, por lo que sólo tiene que sentarse hasta que se le borre la raya. Pero además es lector. Tiene que leer el texto a fondo para saber de qué se trata. En esta parte es dónde recibe menos orientación o instrucciones del texto. Es una noción co-mún decir que si una obra tiene 10.000 lectores se convierte en 10.000 libros diferentes. El traductor es sólo uno de estos lectores y, sin embargo, debe leer el libro de tal manera que a medida que avanza lee además inglés a español, por lo que su lectura también es escritura. Su lectura, entonces, se convierte en una lectura que va a generar 10.000 libros diversos, en el caso improbable que venda esa cantidad de copias y que tal cantidad de gente lo lea.

Nuestro traductor debe saber que esto es lo máximo que puede lograr da-das las circunstancias y, además, tiene que reconocer que su trabajo, en cierto sentido, nunca termina. A pesar de que cuando finalizo una traducción quedo satisfecho (como es deber de todo traductor), años más tarde, cuando leo el texto publicado me sorprendo queriendo poder hacer algunos cambios para mejorarlo. Cuando un traductor comienza a tratar de razonar para encontrar una solución, lo mejor es emular a Alejandro en Frigia cuando cortó el nudo gordiano con la espada en una demostración de lo que Ortega y Gasset llamó “razón vital”. El traductor no debe traicionar sus instintos. Será comidilla de los críticos, pero de ese modo estará más cerca de acertar, y en cualquier caso, no habrá sido desleal consigo mismo. Una confianza cautelosa en sí mismo es tan necesaria para el traductor, como para el soldado de vanguardia en un escuadrón de infantería. Sin embargo, debe tener cuidado y recordar que auteur (autor) se convierte en hauteur (arrogancia) si le añadimos una letra ligeramente aspirada.

El traductor debe hacer buen uso de la pesadilla que amarga a los técnicos indecisos: el juicio de valor. En la traducción como en la escritura, como hemos


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venido sosteniendo, una palabra adecuada es mejor que una más convencio-nal aunque menos adecuada. También en este caso el traductor debe pedir prestada la espada corta de Alejandro. La traducción se basa en la elección y es bastante personal en sus decisiones. Hace mucho tiempo descubrí una cosa curiosa: si sopesas una palabra, cualquier palabra el tiempo suficiente, por lo general se convertirá en algo extraño, sin sentido y absurdo. Supongo que esto es una especie de verbicida, que parasita la pobre palabra para des-pojarla de su misma esencia, de sus preciosos fluidos corporales, para dejar un remanente seco que podría confundirse con un grupo de cinco letras en un mensaje cifrado. Cuando quebramos la palabra para extraerle el sentido, en cierto modo la hemos descifrado. Esto es lo más lejos que voy a llegar en la rendición incondicional de la traducción a la razón, debido a que la mayor parte de la traducción se fundamenta en un instinto adquirido, como al que nos entregamos cuando conducimos un automóvil: la razón vital de Ortega.

CrítiCA

Desing for Frontispiece of Bjornson’ s Drama ‘Pastor Sang’

busCAndo ForMAs en lA PrAderA de nieve

Horacio benavides

Durante el tiempo en el que la poesía fue oral, se fueron formando ciertos pa-trones rítmicos a los que el poeta podía echar mano en el momento de crear el poema, patrones asimilados en la escucha. Con la llegada de la imprenta y la publicación de libros, el poeta y el lector se enfrentaron con la página, con el espacio, y esto fue cambiando la manera de hacer poesía, ya no existía un oyente sino un lector. Por supuesto que el cambio no se produjo de un momento a otro; es más, algunas formas medidas y rimadas perviven en la tradición popular. Llegado el verso libre, al poeta se le borró el disco; ciego, debió encontrar la forma del poema en cada intento, extenderlo hasta donde su pálpito se lo aconsejara. Sin embargo, si caminamos despacio y abrimos los ojos, descubriremos en el desierto ciertas maneras que vuelven una y otra vez, creando así un patrón o modelo de poema. Los modelos pueden ser muchos, nombraré cuatro, buscando aportar una pista a los que empiezan el camino:

torCiéndole el Cuello A lA ProsA

El primer modelo, al que llamaré Torciéndole el cuello a la prosa, creo encon-trarlo en la poesía de T.S. Eliot, más precisamente en el siguiente poema:

Cómo llamar a un gato

Ponerle nombre a un gato es harto complicado, desde luego no es un juego para los muy simplones. Pueden pensar ustedes que estoy algo chiflado cuando digo que al menos ha de tener tres nombres.El primero es el nombre que le damos a diario; como Pedro, Alonso, Augusto o Don Bigote; como Víctor o Jorge o el simpático Paco.Todos ellos son nombres bastante razonables. Los hay más bonitos y que suenan mejor para las damas y los caballeros, como Admetus, Electra, Démeter o Platón, pero todos son nombres demasiado discretos.Y un gato ha de tener uno más especial, que sea peculiar, algo más digno.


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¿Cómo, si no, va a alzar su rabo vertical o atusar sus bigotes y mantenerse altivo?De nombres de este tipo os puedo dar un quórum como son Mankostrop, Quoricopat o Qaxo, también Bamboliurina o, si no, Yellylorum, son nombres que jamás compartirán dos gatos. Pero a pesar de todo, nos queda un nombre más, y ese es el que tú nunca podrás adivinar, el nombre que los hombres jamás encontrarán, que sólo el gato lo sabe y no confesará.Si un gato ves en meditación, el motivo nunca te asombre. Su mente está en contemplación de la Idea Una de su nombre. Su inefable, efable, efainefable, único, oscuro, inescrutable nombre.

El poema se inicia con la prosa más simplona; podríamos decir: ¿Y éste qué se ha creído? ¿Pensará que la poesía consiste en hablar como el tendero de la es-quina? Poco a poco, ustedes lo pueden ver, empieza a torcerle el pescuezo al ganso, hasta hacerlo cantar. El asunto empieza a afinar cuando dice: Y un gato debe tener uno más especial/ que sea peculiar, algo más digno. El desencanto inicial se va transformando en deslumbramiento, y terminamos aplaudiendo al mago que convirtió al periódico, amarillento y ajado, en una paloma viva. Este modelo reaparece en otros poetas. Traeré como muestra el poema de J.J. Junieles, poeta nacido en Sincé, Sucre, Colombia, en 1970.

lo que nadie sabe

Mi madre aseguraba que una taza de ruibarbo podía curarlo todo,hasta los males del amor.Mi padre pensaba que un poco de dinero era mejor que el ruibarbo y el amor (además, podía comprar mucho más que eso).Cuando yo tenía fiebre o estaba triste, ella me daba ruibarbo.Mi padre me dejaba algunas monedas.Cuando ella murió él se metió en su cuarto, apagó la luz y sentí que lloraba bajito.


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Jamás lo había visto hacer esas cosas y el aire empezó a faltarme.Toqué la puerta y cuando me abrió dejé en su mano una moneda.

¿Habrá algo más prosaico, antipoético, que el ruibarbo? La cosa parece ir para la más vulgar de las anécdotas; sin embargo, empieza a apretar en Jamás lo había visto hacer esas cosas… y el clímax llega en el último verso. Uno no sabe si, con el remedio retornado, el niño está tratando de curar o de matar a su viejo, o las dos cosas a la vez; si es una ternura o una pócima inocente y cruel.Igual procedimiento lo podemos encontrar en este poema del poeta y cineas-ta Víctor Gaviria:

HE TOMADO LA COSTUMBRE de dejar mis zapatosen la puerta de la casa,para no empolvar la madera de los pisos,y siempre me sorprendo un poco cuando bajo la escaleray los encuentro allí, junto a la puerta…¿Quién llegó?, me pregunto.Instintivamente miro hacia todos lados buscando el cuerpo de alguien:sólo el viento, ruidosdel campo que entran por la ventana,motores o vocesque se llaman.

Las primeras cinco líneas —llanas, sin adornos— dan cuenta de un hecho: la buena costumbre del hablante, quien busca no empolvar el piso de madera de la casa; sin embargo, el asunto se vuelve inusitadamente interesante y, en-tre otras cosas, nos hace pensar en la ilusión del yo, en nuestra propia muerte, el que hace un instante éramos ya no somos, y la frase del filósofo: nadie baja dos veces al mismo río, da miedo.

HilAndo A CiegAs

Al segundo procedimiento lo llamaré Hilando a ciegas, aunque quien aquí hila no lo hace tan a ciegas; los verdaderos ciegos fueron los padres de este pa-trón: los surrealistas, quienes consideraban que para escribir un poema había que hacer aparte todo resquicio de razón, llegando a proponer la escritura


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automática. En el caso que traigo a cuento, quien escribe se ha puesto una venda con algo de transparencia en los ojos: George Trakl, poeta alemán de fines del siglo XIX y principios del XX:

Mi corazón de noche

Al atardecer se oye el grito de los murciélagos.Dos caballos negros saltan por la pradera.El rojo arce murmura.Al caminante se le aparece el albergue en el camino.Magnífico sabe el vino joven con las nueces.Magnífico perderse ebrio en el bosque crepuscular.A través del negro follaje suenan campanas dolorosas,sobre la frente gotea el rocío.

Al parecer el poeta ha ido ensartando versos sin ton ni son, pero si miramos bien todo se encuentra ligado por un fondo de muerte y destellos de vida. Arranca con una imagen de muerte: Al atardecer se oye el grito de los murcié-lagos. Cuando dice: el rojo arce murmura, ese arder del arce es contrastado por murmura, sugiriendo una plegaria. Imágenes de muerte, sin necesidad de nombrarla, basta el color o el nombre relacionado con lo oscuro: A través del negro follaje suenan campanas dolorosas. Utiliza Trakl el pensamiento analógi-co, el de las semejanzas, el esto es como aquello, pensamiento que utiliza el sueño, quien ata imágenes aparentemente deshilvanadas, pero con mucho sentido.

En el poema que viene, Trakl continúa empleando el mismo procedimiento, con una modificación: los fragmentos son mayores; podríamos hablar de blo-ques asociativos:

el sueño

¡Os maldigo, oscuros venenos,blancos sueños!

Este jardín tan extrañode árboles crepuscularesllenos de serpientes, mariposas nocturnas,arañas, murciélagos.


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¡Extranjero! Tu sombra perdidaen el crepúsculo,un corsario tenebrosoen el salino mar de la tristeza.

Revolotean blancos pájaros al borde de la nochesobre ciudades de aceroque se desploman.

Tal manera de construir el poema es frecuente en la poesía, lo podemos ver en poemas de poetas colombianos, como Juan Manuel Roca y José Manuel Arango; veamos un poema de este último:

xxvii

cerca del agua quieta un árboloscuro contra el cielo de cobre

en el frío recodo se detuvo un momentoel pez de ojos de fuego que rige el lago

leve desasosiegode las ramas escuetasy un temblor en la piel duro cráneovasija de sueño

descifrala escritura del viento, sus trazosen el agua nocturna

Podemos ver que no sólo el procedimiento, fragmentos que se asocian, ruptu-ra del relato, sino un juego de vida y muerte lo acercan a Trakl.

lA AsoCiACión PensAdA

Arango hizo una variación del modelo Trakl, empleando bloques asociativos pensados; aquí la razón toma y distribuye los elementos del poema, constru-yendo una especie de rompecabezas. Lo encontramos en el poema siguiente:


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Fe de erratas

Ha equivocado la palabradonde dijo síquizádebió decir noy tal vez un poco más tardedonde dijo nodebió decir sí

El carpintero —el lápiz en la mano— toma sus medidasUn helicóptero pasa volando sobre las terrazas

Soldados de cabeza rapada vigilan las calles

Sobre un cuadro de violencia, el poeta elabora el acertijo, llamando al lector a descifrarlo. El título da constancia de un error. Cada palabra es fundamen-tal en el poema. En el primer fragmento se presenta un interrogatorio y una equivocación del interrogado. En el segundo, con una economía de pobre y un trazo finísimo, nos presenta al carpintero haciendo lo que tiene que ha-cer. Sugiere, no nombra, es el lector quien descubre el ataúd. En el siguiente fragmento aparecen los helicópteros, terror y muerte. Y el cuadro se completa con la militarización del espacio: soldados de cabeza rapada vigilan las calles. Helicópteros y soldados, las pesquisas parecen llevarnos a un crimen, ¿de Estado?

el vAivén de lA HAMACA

Unas palabras repetidas al comienzo de los versos producen ritmo, musicali-dad; a esa repetición se la llama anáfora. La anáfora es con frecuencia utiliza-da, creándose así un modelo. Este vaivén es antiquísimo; he aquí al Rey poeta, en su hamaca atada a dos datileras, diciendo mientras se abanica:

He aquí que tú eres hermosa, amiga mía; he aquí que tú eres hermosa;tus ojos entre tus guedejas como de paloma,tus cabellos como manadas de cabrasque se recuestan en las laderas de Galaad.


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Tus dientes como manadas de ovejas trasquiladas,que salen del lavadero,todas con crías gemelas,y ninguna de ellas estéril.Tus labios como hilo de grana,y tu habla hermosa;

Rimbaud la utilizó en un conocido poema, poema que a la vez ha sido punto de partida para infinidad de variaciones o, mejor, para la creación de nuevos poemas, tanto que podríamos hablar del modelo Rimbaud. Hace unos días, el poeta Juan Manuel Roca publicó una variación en la que el escenario es la Bogotá del 9 de abril. Este es el poema del francés:

iii

En el bosque hay un pájaro, su canto os detieney ruboriza.

Hay un reloj que no suena.

Hay una hondonada con un nido de bestias blancas.Hay una catedral que desciende y un lago que sube.

Hay un pequeño carruaje abandonado en la espesurao que baja corriendo por el sendero, lleno de cintas.

Hay una banda de cómicos en trajes de teatro, percibidos en el camino a través de los confines del bosque.

Hay, en fin, cuando uno tiene hambre y sed, alguienque os expulsa.

Es un poema hermético; sin embargo, me atrevería a pensar que es una ver-sión del paraíso bíblico. Las pistas son estas: El primer verso En el bosque hay un pájaro, su canto os detiene y ruboriza, nos trae el recuerdo de la caída, del pecado, y la vergüenza subsiguiente; el pájaro es una especie de ángel guar-dián. Los versos siguientes son descripciones de un mundo paradisíaco: un reloj que no suena (no olvidemos que el paraíso es el lugar del tiempo sin tiem-po), un nido de bestias blancas. Se cierra con una referencia a la expulsión del edén, esta se produce cuando se siente deseo: Hay, en fin, cuando uno tiene hambre y sed, alguien que os expulsa.


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El bisturí que le acabo de aplicar tiene una clara intención: las nuevas versio-nes que los lectores podrían acometer.

enMAsCArAdo de ProsA

En este modelo, el poema parece confundirse con la prosa. Se viste de prosa, pero la hondura de lo dicho hace la diferencia. Entre otras cosas, sigue proce-dimientos específicamente prosísticos; narra por ejemplo, construye una his-toria. Veámoslo en este significativo texto del poeta polaco Zbigniew Herbert, traducido al español por el poeta venezolano Rafael Cadenas:

un cuento ruso

El zar nuestro padrecito había envejecido mucho. Ya ni podía estrangular una paloma con sus manos. Sentado en su trono se veía dorado y frígido. Sólo su barba creció, hasta el piso y más allá.Entonces alguien más gobernaba, no se sabía quién. Personas curiosas atisba-ban hacia el palacio por las ventanas, pero Krivonosov las tapó con patíbulos. Así sólo los ahorcados podían ver algo. Al fin el zar nuestro padrecito murió para siempre. Las campanas sonaron, sonaron. Sin embargo no sacaron su cuerpo. Nuestro zar había crecido pegándose al trono. Las piernas del trono se habían mezclado con las del zar. Su brazo y el trono eran uno solo. Imposible soltarlo. Y enterraron al zar con el trono dorado —qué vergüenza.

Este modelo lo encontramos en Baudelaire, a quien le podemos adjudicar la paternidad de la criatura, aunque el francés cita a un antecesor. Baudelaire no sólo lo utilizó sino que reflexionó sobre él: ¿Quién de nosotros, en sus días de ambición, no hubo de soñar el milagro de una prosa poética, musical, sin ritmo y sin rima; flexible y sacudida lo bastante para ceñirse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño, a los sobresaltos de la conciencia?Veamos uno de sus poemas en prosa:

la sopa y las nubes

Mi amada locuela me invitaba a comer, y por la ventana abierta del comedor iba yo contemplando las movedizas arquitecturas que Dios hace con los vapo-res, las construcciones maravillosas de lo impalpable. Y me decía, a través de mi contemplación:

“Todas esas fantasmagorías son casi tan bellas como los ojos de mi hermosa amada, la locuela monstruosa de ojos verdes”.


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De pronto, sentí un violento puño en la espalda y oí una voz ronca y encan-tadora, una voz histérica y como enronquecida por el aguardiente, la voz de mi chiquilla amada, que decía: “¿Cuándo acabas de comerte la sopa, cabrón mercader de nubes?”

¡Qué maravilla! Podríamos sonreír un poco y pasar como si nada. Un momen-to, el caldo tiene sustancia: viéndolo bien es, en primer lugar, una poética, está planteando una lucha entre dos maneras de hacer poesía: entre un pa-sado florido y de nubes y un presente desacralizado, andrajoso y callejero. Baudelaire es la bisagra entre dos mundos, su poseía alumbra lo que ha de venir. La mujer, pintada en forma desabrochada y precisa, representa el mun-do contradictorio que se avizora: y oí una voz ronca y encantadora, una voz his-térica y como enronquecida por el aguardiente, la voz de mi chiquilla amada…

Y no lejos de nosotros el poeta colombiano Juan Manuel Roca le arroja brillos al procedimiento, como si dijera: ¡La fiesta apenas comienza, compadre! En el mundo desacralizado de hoy, el paraíso es encontrado por el poeta en el pu-bis de las muchachas, es el pequeño trigal nocturno quien vuelve la visión a los ciegos y levanta a los muertos:

Canción solar

Las doncellas se acostaban desnudas sobre el trigo recién cortado. Que las es-pigas rozaran el pequeño trigal nocturno de sus muslos, era un ensalmo para que el pan ayudara a caminar a los inválidos.El trigo acariciado por la desnudez de la doncella daba pie a los postrados de la guerra, el camino iba hacia el viajero herido, al hombre mordido por la sombra.Más que el cascabeleo del bufón y la voz de los festines, los viejos aldeanos soñaban los esponsales del trigal y las doncellas. Sólo había que espantar, con gritos y con ramas, los pájaros negros que robaban semillas del Paraíso.

Desing for an Invitation Card

Antes de esCribir estAs líneAs*

blanca varela(Perú, 1926 – 2009)

Antes de escribir estas líneas durante varios días dejé un papel en blanco sobre la mesa. Lo miraba en las mañanas cuando salía a mis obligaciones, y allí estaba: blanco, rectangular y vacío.

Cuando regresaba por las noches continuaba exactamente igual. Nada lo había alterado. Seguía en el mismo sitio: blanco, rectangular y vacío. Transcurrieron algunos días y, finalmente, perdí las esperanzas y comprendí que nadie lo haría por mí. Tenía que escribir lo que estoy leyéndoles.

Estas pocas palabras en las que he tratado con enorme dificultad de hablar sobre un tema que no domino y que me produce un gran pudor: me estoy refiriendo a mi trabajo de muchos años, a mi poesía.

Encontrar una coherencia entre estos textos y las circunstancias en que han sido escritos sería lo indicado. Ejercitar lo que Roger Caillois llama “la ima-ginación justa”. Es decir, poner los pies en algún lugar de la realidad y repetir en este pequeño testimonio lo que creo haber perseguido siempre con la es-critura: no evadir la realidad sino explorarla, encontrarle un sentido, convivir con ella, asumirla. Terminada esta frase, me doy cuenta de mi pretensión, pues sé perfectamente que no lograré este propósito, en la misma medida en que mi poesía tampoco lo ha conseguido jamás.

Este acoso de la realidad al que hago mención no es sino un pretexto más para continuar creyendo que podemos librarnos de ella, de ser “otros” y no aceptar que es ella la que produce nuestros fantasmas, obsesiones y deseos. Que es ella la única que dicta nuestros crímenes o nuestros sueños.

Alguien ha dicho algo que para mí es cierto: que la poesía es un vicio que se adquiere con la infancia. También es cierto que algunos se curan con los años, y que otros quedamos enredados para siempre en sus buenas o malas artes.

En mi caso particular todo comenzó desde muy niña, como un juego se-creto y obsesivo. Recuerdo claramente que no me gustaba mucho lo que me

*Cuadernos Hispanoamericanos # 417 (Madrid, Marzo 1985, pags. 84- 90).


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rodeaba y que, al mismo tiempo, me gustaban demasiado las palabras, su sin-sentido, su música.

Recuerdo, también, que podía y solía repetir una misma palabra durante mucho rato, palabras especiales que tenían una rara fascinación en mis oídos y en mi mente. Las repetía si fatiga, las decía al revés, tan rápido como me fuera posible. O demasiado despacio, alargándolas, estirándolas, adelgazán-dolas. También podía usarlas para lo que no se debía, o invertía sus sílabas o cambiaba sus acentos, sin otra regla que mi humor o mi voluntad.

Más tarde, cerca de la adolescencia, estas palabras -no las de todos los días, sino las de mi pequeño juego- comenzaron a adquirir su propio sentido y, cuando no lo encontraban, a reclamarlo.

Vinieron las frecuentes y numerosas preguntas de esa edad, y la evidente sorpresa de los mayores. Nada ni nadie conseguía aplacar mis temores ni sa-tisfacer mis dudas.

Entonces, opté por responderme a mí misma, buscándole una variación a mi viejo juego: escondiéndome en lo que se podía llamar mi propio discurso, trataba de confundirme con algo o alguien diferente y de hablar con otra voz en la que me esforzaba en no reconocer la mía.

Así, poco a poco, me fui aventurando en una región cada vez más impre-cisa y delgada de mi pensamiento. Siempre movida por estas pequeñas pa-labras y sonidos que inventaba, aprendía a irme cada vez un poco más lejos de los objetos y de los gestos y también aprendí a regresar acompañada por pequeños objetos, extraños restos, fragmentos de cosas misteriosas y aparen-temente irreconocibles.

Con estos intentos de poemas en mis cuadernos, pasé por la escuela y lle-gué a la universidad.

Conocer a Sebastián Salazar Bondy, recién llegada a la universidad y fre-cuentar a través de él a un grupo de jóvenes poetas, fue toda una revelación para mí y un cambio fundamental en mi vida. Lecturas, conversaciones y dis-cusiones apasionantes, comenzaron a llenar los días, las tardes y las noches. .....

En contraste con mi experiencia propiamente dicha de estudiante en un mundo de hombres -experiencia que no fue especialmente grata ni fácil en el mundo de la universidad peruana de mediados de los cuarenta-, mi entrada


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al grupo de los jóvenes escritores que he mencionado fue absolutamente na-tural. De inmediato me sentí aceptada sin reparos, no obstante mi escasísi-mo o ningún mérito. Me prestaron los libros que leían y así fui descubriendo autores desconocidos en lecturas voraces, incesantes, renovadas y muy poco ortodoxas. Lecturas que no vinieron solas, sino acompañadas con un interés común por la pintura, la música y el teatro.

Recuerdo aún las pálidas reproducciones que nos permitieron descubrir el cubismo y confundir como se debe a Braque con Picasso y a Picasso con Juan Gris. También aquellas largas sesiones de música, escuchando por primerísi-ma vez a Schöenberg o Bartok; y cómo, no obstante la precariedad económica de nuestros bolsillos de estudiantes, tratábamos de no perdernos el estreno de alguna pieza de teatro que nos interesaba.

Pero esto no fue todo, pues le debo a Sebastián Salazar Bondy algo más. Gracias a él conocí, por primera vez también, a escritores de carne y hueso; poetas y novelistas que caminaban por las calles de Lima. Los mayores, los mejores, que siempre había admirado y mirado de lejos con un respeto casi reverencial. Entre ellos, dos en particular: un novelista y un poeta. O, mejor di-cho, dos poetas quienes nos revelaron cosas muy diferentes pero igualmente valiosas.

Esta vez he hablado en plural porque creo que esta experiencia fue común a toda mi generación.

Me estoy refiriendo a José María Arguedas y a Emilio Adolfo Westphalen, y a sus respectivas obras y personalidades. La poesía que escribo no sería la que es sin esas dos influencias que jamás se me impusieron de manera inmediata ni anecdótica, sino, más bien, en esa forma sutil, misteriosa, velada y alusiva, con que suele trabajar en nuestro subconsciente la realidad: creando ecos, correspondencias y formas que la imaginación puede trabajar y devolver tras-mutados, convertidos en escritura.

Si bien es cierto que ya había tenido noticias, por pequeñas lecturas pre-vias, de la existencia histórica de André Breton y su grupo, Westphalen sig-nificó la encarnación viva y próxima del surrealismo, su libertad y su rigor. El mundo -mi mundo- se hizo mayor, más grande y respirable gracias a la lectura de su poesía. No sólo era la belleza de las imágenes lo que me seducía, ni lo insólito de ellas ni la posibilidad de encuentros con el azar. Había en la lección de surrealismo que me daba Westphalen, algo que trascendía la pura literatu-ra, y que tenía que ver con la dignidad del espíritu y de la inteligencia.


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Por otro camino, no fue menor ni menos importante la enseñanza de Arguedas. Su manera de vivir, de hablar, de ver el mundo, y especialmente su obra constituyeron la revelación de una verdad oscura, dolorosa e impronun-ciable, con la que hemos nacido todos los peruanos, aunque pretendamos ignorarla.

A él le debe mi poesía no la forma ni la intención inmediata, sino su paisaje más profundo, algo semejante a la sangre o las raíces. Algo que más tarde, mucho más tarde, en París, se convirtió en mi primer poema legible y adulto, al cual titulé en secreto homenaje a Arguedas: “Puerto Supe”.

He mencionado París, que fue una etapa definitiva de mi aventura. A partir de allí, de París, ya no pude volver atrás.

Siempre he pensado que el destino ha sido demasiado generoso con-migo, en lo que se refiere a mi vocación por la literatura, pues siempre la ha alimentado con extraordinarios encuentros y amistades. Existen, es verdad, un instinto y un azar “electivos”. Sólo así puedo explicarme también por qué tuve la suerte de toparme durante aquel frío y oscuro invierno de un París de posguerra con una persona como Octavio Paz. Sin su ejemplo, jamás hubiera perseverado en mi empeño de escribir poesía, o tal vez hubiera pasado a su lado maltratándola, confundiéndola, traicionándola. Y en verdad no me estoy refiriendo en absoluto a los resultados, sino a la intención que se puede o debe tener frente a ella. Intención presentida ya en la actitud de Westphalen. .....

A través de Paz y del poeta nicaragüense Carlos Martínez Rivas, comprendí y aprendí que la poesía es un trabajo de todos los días, y que no la elegimos sino que nos elige, que no nos pertenece sino que le pertenecemos, que no es otra cosa que la realidad y a la vez su única y legítima puerta de escape. ...

.. En un ensayo, en el que se refiere precisamente a esa época, Octavio Paz ha contado cuál fue la experiencia de un grupo de personas, escritores y artistas en su mayoría latinoamericanos, que compartió con él aquellos tiempos poco felices que significaron los años inmediatamente posteriores a la última guerra. Habla de un túnel largo que se abrió ante nosotros, un túnel que exploramos juntos “como se explora un continente desierto, una enfermedad, una prisión”. .

Es verdad, como lo dice, que aprendimos no sólo a conocer nuestro túnel, sino a reconocerlo y aceptarlo. Algunos usamos la poesía, y la continuamos usando todavía con ese propósito. Se trataba y se trata de darle nombre a


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todas las sombras, a todos los fantasmas de ese túnel; de domesticarlos con la palabra o con el canto, de confundirnos con ellos, de ser ellos, de asumirlos. ..Para mí no fueron tan claras las cosas en un primer momento. Sumé mi pe-queña voz a ese coro de los mejores. Los imité. Desentoné como se debe, se-guí escribiendo.

Si es cierto que conocí al Breton de los libros y los manifiestos por obra de Westphalen, la amistad de Paz me permitió acercarme a él de otra mane-ra y sentarme a su mesa en el café de la Place Blanche. Allí pude escuchar-lo a mis anchas y admirar la majestad leonina de sus gestos y de su mirada. .....

Pero París tenía que acabarse. Era como si se hubiera terminado, agotado un tiempo, un ciclo, y que en otro lado del mundo, justamente desde donde había partido, en el Perú, me estuviera esperando lo que precisamente ha-bía salido a buscar. Florencia fue la ciudad de salida, la de los adioses, la de las mejores revelaciones, que siempre, hélas, son las últimas. Pero no se tra-ta de un regreso forzado sino de una elección alimentada por un propósito. ....

Propósito de preservar una recién nacida identidad, que tenía que ver pro-fundamente con lo que estaba tratando de expresar con mis poemas.

Fue también por eso, seguramente, que ya desde antes había estado tra-tando de no perderme en el vértigo de aquellos tiempos, de no ser devorada por un mundo que me era extraño, con otra lengua, otras costumbres, otros dioses y otros muertos.

En aquel trance había echado mano a lo único que, en ese magnífico caos, reconocí como mío: mi memoria. Y traté de recordar los cantos peruanos, lejanísimos y misteriosos de Arguedas, y de nombrar y recrear mis paisajes de infancia, y llevar mis animales y mis astros, enormemente altos y distan-tes, hasta mi pequeña ventana de la Rue de Laneau, en pleno Barrio Latino. .....

Lo que pasó después, lo demás, si no está escondido entre mis poemas, está entonces definitivamente perdido. Hablo de lo que hace la vida de cual-quier persona, de cualquier mujer, como es mi caso. La casa, el amor, los niños, la lectura, la música, los viajes, la ciudad, y también el tedio, el dolor, la impo-tencia, la soledad y el silencio.


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Sketch of Mr. Penell as ‘The Devil of Notre Dame ‘

dos MirAdAs A lA obrA de JuAn rulFo

Juan Manuel roca

1. Pedro Páramo

Que tu corazón se enderece:Aquí nadie vivirá para siempre.

Nezahualcóyotl

Asombra el caudal de poesía que hay en Pedro Páramo, la novela de Juan Rulfo publicada en 1955, el mismo año de la segunda edición de su Llano en llamas.

Si imaginar es crear imágenes, en Pedro Páramo esto podría parecer algo más que una simple y programática premisa. Hay en esta novela una imaginación, una carga de imágenes que parecen liberarse, de manera por lo demás natural, de una profunda carga de silencios.

Tanto el tono como la atmósfera, afirmó alguna vez su autor, le fueron allanados por la intuición, por una suerte de dictado secreto. Escribió su primer manuscrito en un cuaderno escolar y en cualquier sitio, recordaba el parco escritor mexicano en alguna de sus entrevistas.

Ese tono y esa atmósfera parecen desprendidos del conticinio, que es esa hora de la noche en la que han cesado todos los ruidos o, posiblemente, de las cabeceras del mejor romanticismo, de cierto irracionalismo: “el hombre es un dios cuando sueña, un mendigo cuando piensa”, dijo Hölderlin, alguien que conocía muy bien los hilos tan tenues que separan a deidades y parias. Pero, sobre todo, nacen de su capacidad natural para descubrir en todo lo cotidiano, en los hechos en apariencia más triviales, una veta poética.

Así como Gustave Flaubert afirmó alguna vez que la escritura de Madame Bovary fue un intento por lograr la tonalidad de musgo, el color de la pátina de algún rincón de un cuarto de un hotel de paso, Rulfo quiso con Pedro Páramo atrapar el tono opaco, ceniciento, de un presente poblado por fantasmas. Es el tono plomizo que recorre la casa de sus palabras, las voces de los muertos que viven en la incierta comarca de Comala.

Alguna vez dijo: “Pedro Páramo nació de una imagen y fue la búsqueda de un ideal que llamé Susana San Juan. Susana San Juan no existió nunca. Fue pensada a partir de una muchacha que conocí brevemente cuando yo tenía


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trece años. Ella nunca lo supo y no hemos vuelto a encontrarnos en lo que llevo de vida”.

La anterior clave de la escritura de Pedro Páramo tuvo nacimiento en el hecho de imaginar a partir de una imagen, que es lo propio de la poesía como forma exploratoria de la percepción, como una forma escrita de diseminar entre los lectores, que siempre son una suerte de interlocutores de la misma materia de los fantasmas, unos arraigados recuerdos, una corresponsalía del sueño y una ración de miradas.

En otros grandes novelistas latinoamericanos como José Lezama Lima, como Alejo Carpentier, José Eustasio Rivera, Gabriel García Márquez o Héctor Rojas Herazo, la poesía se da casi siempre por abundancia verbal, por un desborde de voces.

Lo que hubiera sido una descripción exhaustiva en estos autores, el sentido de la distancia, por ejemplo, en Rulfo se da desde una magra expresión. Dice, hablando de la ubicación de Comala: “su lugar queda más allá de muchos días”. Lo que resulta una medida que metería en líos al más certero agrimensor, pero no a quien reconoce en la vaguedad de la expresión una distancia sin medidas.

Expresiones como “era un pedazo de culebra sin vida” para hablar de un machete, o “estaba revolcada en la tierra” para hablar de una mirada melancólica, aluden a un origen metafórico.

Ese es otro rasgo que lo separa de la corriente realista de la narrativa mexicana anterior a su obra.

No hay requisitorias, casi desaparece del relato para mostrarnos las cosas con una hondura y una desnudez verbal que a poco tiempo de ser leído se nos hacen imborrables.

Pedro Páramo es una metáfora de la soledad y de la muerte, de ahí que su lenguaje acuda al hueso más que a la carnosidad, como en las obras de dos grabadores del México insurgente, Manilla y Posada, que hacían su crítica social desde las cuencas de las calaveras.

Juan Rulfo es, antes que nada, un observador de sí mismo, lo que también es como decir un observador de su pueblo, de sus animales, sus frutos, de sus voces y murmuraciones.


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Durante algún tiempo pensó en titular su novela, precisamente, Los murmullos. Esas voces, esos murmullos que según Helena Poniatowska cruzan toda la novela con “un rumor de ánima en pena que vagan por las calles del pueblo abandonado”, tienen hondas y claras raíces en su infancia. Son los gestos o las voces apagadas por una larga historia de violencias y miserias, de grandes heroísmos y de más grandes entregas.

Los asesinatos de su abuelo y de su padre, los años de orfanato en Guadalajara, la revolución de los cristeros, son hechos que le hablan desde tiempos diferentes, como le hablan a Juan Preciado en muchos recodos de su libro.

Desde la primera frase de la novela: “Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo”, el narrador se asoma al pasado, que es un tiempo que siempre, con solo escarbar un poco en la realidad inmediata, se pone de presente en la cultura mexicana. Por eso resulta tan natural la manera como Rulfo se aproxima a los sucesos pretéritos desde un lenguaje lírico, algo que sin embargo no lo hace perder de vista las clavijas de su estructura novelística.

Bebió en William Faulkner y en los expresionistas pero también en poetas como Edgar Lee Masters, creador de Spoon River, otro poblado irreal donde los muertos cuentan su historia, donde una coral de voces ausentes fragua las historias de un poblado imaginario. No resultaría tampoco caprichoso hermanarlo con un legado de Francisco de Quevedo y Villegas: “Vivo en conversación con los difuntos y escucho con mis ojos a los muertos”.

2. el llano en llamas

Golpeábamos en los muros de adobe y era nuestra herencia una red de agujeros.

Poema Nahuatl

El primer libro publicado por Juan Rulfo, El llano en llamas, (México, 1953), es un fresco de las miserias humanas. Una historia clínica, si se quiere, de las grandes soledades de un país en el que también vive la muerte.

De ahí que resulte, más que un volumen de cuentos, una suerte de Biblia de pobres, de saga que entremezcla el mito y la realidad inmediata, la historia como una forma circular de la pesadilla.


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Al autor le basta con unas cuantas pinceladas expresionistas, con un ascetismo del lenguaje venido del fondo de la historia mexicana, con unos giros de cosa hablada, para atraparnos sin tregua hasta su último aliento.

Alguna vez Marta Traba, señalando los cuentos de un autor casi olvidado, Hernando Téllez, a quien debemos el más agudo y bien escrito de los cuentos colombianos que giran en torno a la violencia, Espuma y nada más, decía que Téllez era un virtuoso escritor que sabía muy bien cómo describir sus personajes. En oposición, a contramarcha, agregaba que Juan Rulfo no describe sino que “sufre” a sus personajes. Tal vez por eso sus relatos estén teñidos de un acento confesional. De una carnadura humana que resulta padeciente.

La afirmación de Marta Traba tiene visos de irrefutable. Hasta el paisaje en Rulfo es padecido más que descrito. Parajes como Comala o Luvina, donde los cactus parecen ser percheros del viento y los fantasmas tienen su reino, hacen su desolado maridaje con los personajes que los habitan.

No hay costumbrismo, así haya cuadros de las costumbres campesinas mexicanas. No hay realismo, así todo tenga el sabor real de una historia de revueltas y traiciones. No hay evidencias antropológicas, aunque sí una especie de arqueología del miedo. Es como si la diosa de la vida, Coatlicue, llevara sobre su rostro la máscara de los muertos. No hay excesos líricos pero todo deviene poesía.

Son 17 narraciones que encabalgadas resultan 17 retratos colectivos de una misma tragedia.

En Luvina, un cuento sobre un lugar anclado en otro mundo en el que sólo se oye el viento, le basta para señalar el señorío de los fantasmas con tres pinceladas teñidas, como tantas cosas del pueblo mexicano, de un atávico fatalismo:

“Entonces yo le pregunté a mi mujer: En qué país estamos, Agripina? Y ella se alzó de hombros”.

En No oyes ladrar los perros, la sombra de un hombre que lleva a cuestas a su hijo herido es en realidad una sombra doble fusionada por una misma tragedia. Van en busca de Tonaya, un poblado al que esperan llegar oyendo en la noche el ladrido de los perros, ese “horizonte de perros” del que hablara Federico García Lorca.


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Es el diálogo de quien asiste a la agonía del otro y al velorio de sus propias esperanzas.

Una esquirla más de ese comercio con la muerte que es toda la obra de Rulfo se hace manifiesto en Diles que no me maten, una historia de odio y revanchismo.

Si bien El llano en llamas es un prontuario de ausentes, no se siente el peso del monotema ni el de una coral que tararea la misma tonada, una y otra vez, como si fuera un mantra entonado a las puertas del purgatorio.

He ahí la magia de quien avanza en círculos y vuelve a su centro para de nuevo sorprendernos.

Carlos Fuentes señaló que Juan Rulfo cierra “con llave de oro la temática documental de la Revolución”. No hay duda de que lo hace desde un registro de acontecimientos irreales que se vuelven reales a fuerza de un lenguaje riguroso y cotidiano. Esa terca ternura y ese amor hacia los derrotados, no obstante sus rasgos de humor negro, parece injerta en los frutos amargos de una infancia rural y de un profundo conocimiento del ser mexicano.

Todo está tocado de un habla tan sencilla que resulta elusiva, de una forma de dialogar y de narrar que no fue aprendida como insumo para la escritura. “Nunca dije: a ver cómo hablan, voy a aprender su forma de hablar. Así oí hablar desde que nací”, afirmó alguna vez el escritor, rompiendo la tela de araña de uno sus largos silencios.

El llano en llamas es un manual de sombras o un repertorio de orfandades.

Es un libro que deja en el aire una serie de preguntas que parecen montadas en un trípode conformado por la soledad, la muerte y el poder, instancias que desde la antigüedad hasta hoy han sido tres cercos en los que se debate la condición humana.

Leer su obra es una forma de leernos a nosotros mismos.

Para Ignacio Ramírez, en su memoria.

The Masque of the Red Death

esCribir y leer: lA PArtiturA de lAs PAlAbrAs

José zuleta ortiz

Hay un momento en el que el escritor alza su voz y aprecia como sonidos todo aquello que eran dibujos, entonces se produce un milagro; lo que había escrito, lo que había articulado como grafismos, se convierte en una criatura sonora y cobra una nueva dimensión.

Las palabras se nos revelan como música, a partir de ese momento nos deleitamos saboreando su doble condición de sentido y sonido. Ordenarlas no será lo mismo desde que esto se hace evidente. En adelante, al elegir las palabras, atenderemos no sólo su precisión o fortuna para expresar lo que deseamos expresar, sino también su aspecto sonoro; estaremos atentos al resultado que produce una palabra al lado de otra; luego apreciaremos el conjunto que forma una oración, una frase, y podremos advertir, gozar de su armonía si está lograda, o trastabillar en su arritmia, en sus imperfecciones fonéticas, en su desatino rítmico, cuando no suena bien. Recuerdo con placer el miedo que sentí la primera vez que leí en público. Lo mío era la comodidad del anonimato. Escribía en la cómoda estancia del onanismo, sin preocuparme de si lo que escribía estaba bien o mal. Esa feliz, adánica manera de escribir, se derrumbó el día en que, después de muchos años de placeres solitarios, me vi ante la extraña invitación a leer en público. La perspectiva de exponer a otros mis íntimos sucesos me aterró.

Cuando leí en voz alta lo que iba a ofrecer, aparecieron con una nitidez milagrosa todas mis taras y excesos, los innumerables y abrumadores desaciertos. Quise que me tragara la tierra. Sabía que lo que iba a hacer era un acto irresponsable, y más que nada, un acto de superflua vanidad.

Pero había dicho que sí. Me apliqué a corregir, busqué ayuda, compartí a un amigo escritor lo que pensaba leer. Él, con su habitual serenidad, tomó en sus manos el que pensé era mi mejor logro literario. A continuación vi con terror cómo rayaba con un bolígrafo rojo cada línea de mi escrito. El texto quedó lleno de tachones y marcas. Al final el poema parecía una criatura agonizando en medio de la sangre y los cuchillazos propinados por su primer lector. No tengo con qué pagar aquella matanza.


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Aprendí que cuando un texto busca otros ojos, otros oídos, entra en el mundo de lo que ya está escrito, y se sitúa en un escenario en el que muchos grandes talentos han desplegado sus alas: entra en el mundo de la literatura.

Nacer como aspirantes a escritores es algo apabullante, pero si ya hemos dicho que sí, entonces comenzaremos una larga, si se quiere infinita tarea: la de aprender a desprendernos de nosotros, de nuestra vanidad, de nuestras aparatosas grandilocuencias, y más que nada, de la ilusión inicial que se complacía con el valor íntimo de nuestros escritos.

Lo que trato de hacer en el taller que dirijo en la biblioteca es ayudar a otros a desprenderse de sí, procurar que encuentren sus limitaciones, que aprendan a reconocerlas y logren comprender que escribir es una lucha contra uno mismo. Contra nuestros prejuicios, contra nuestras verdades, contra nuestra vanidad. Contra el lastre que acumulamos al ser más orales y racionales, que libres.

La lectura en voz alta es parte del aprendizaje. Leer en público es parte del asunto a la hora de testear nuestros textos.

He repetido que el único taller es el texto en el que trabajamos y, el mejor maestro, aquel que es capaz de confrontarnos, de exigirnos, de descifrar nuestros yerros. La calidad de un texto reside en gran parte en el nivel de auto exigencia que posea el autor. Así, de la calidad de su propia crítica, dependerá la calidad de su escritura.

Desde muy niño advertí que podía penetrar en la belleza de las cosas, atisbar la esencia de los seres, percibir el canto de la existencia. No sabía muy bien que era aquello, pero me hacía muy feliz, me producía gozo y una ebriedad saludable e involuntaria.

Todos tenemos esta capacidad; escribir no es otra cosa que traducir esa experiencia, convertirla en palabras y en música.

ColAborAdores

Aubrey vinCent beArdsley: Brighton, Inglaterra, 1872. Cursó estudios en la Westminster School of Art de Londres. Exceptuando ese breve periodo de aprendizaje formal, fue autodidacta. Editor artístico de la publicación The Yellow Book (El libro amarillo) (1894-1895) y de The Savoy (1896), donde aparecieron sus propias obras. Ilustró La muerte de Arturo (1893-1894) de sir Thomas Malory, Salomé (1894) de Oscar Wilde, The Works of Edgar Allan Poe (Obras de Edgar Allan Poe, 1894-1895), Lisístrata (1896) de Aristófanes y Volpone (1898) de Ben Jonson. Además diseñó carteles y escribió obras en prosa y poesía, que se recopilaron y publicaron póstumamente con el título de Under the Hill (Bajo la colina, 1904). Falleció a causa de una tuberculosis a la edad de 25 años el 16 de marzo de 1898 en Menton, Francia.

ÁguedA PizArro: Nueva York, 1941. Ensayista y poeta. Doctorada en Humanidades (Universidad de Columbia, 1974). Fue profesora de francés y español en su ciudad natal. Ha publicado los siguiente libros: Aquí beso yo (1969), Labio adicto (1972), País piel (1987), Eros (1987), Sara (1987), Soy Sur (1988), Sobraventadora (1979), Sílaba nómada (1984), Al no ir (1988). Directora del Encuentro de Mujeres Poetas y Ediciones Embalaje del Museo Rayo en Roldanillo, Valle del Cauca, desde 1984.

Antonio bolívAr: El Cairo, Valle del Cauca, 1948. Ha publicado Pasos (1972), Flor de agua (1974), El aire sembrado de señales (1987), Claves del silencio (2009) y De soles y de hielos (Premio Departamental de Poesía Jorge Isaacs, 2012).

ArMAndo ibArrA rACines: Cali, 1956. Economista de la Universidad Autónoma de Occidente. M. A. en Economía de la Universidad de Texas (Austin). Especialista en traducción en ciencias literarias y humanas (Universidad de Antioquia). Gestor y administrador del portal Taller de Versería www.verseria.com Ha publicado Extravío en lo cotidiano (1989) y Crónica de los deshielos (IV Premio Nacional de Poesía José Manuel Arango del Carmen de Viboral, 2007).

CristinA vAlCKe: Cali, 1970. Licenciada en Arte Dramático por la Universidad del Valle, donde obtuvo el Magister en Literaturas Colombiana y Latinoamericana y donde también es profesora e investigadora. Mención de Honor (1997 y 1998), en el Concurso Nacional de Poesía Ediciones Embalaje del Museo Rayo. Ha publicado Arrojada al laberinto (Cali, 2005) y Soportar la joroba (2011).

CristóbAl zAPAtA: Cuenca, Ecuador, 1968. Ha publicado Corona de cuerpos (1992), Te perderá la carne (1999), Baja noche (2000), No hay naves para Lesbos (2004), Jardín de


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arena (2009), La miel de la higuera (2012). Como editor, la antología de relatos de Huilo Ruales, Historias de la ciudad prohibida (1997) y la poesía reunida de Roy Sigüenza, Abrazadero y otros lugares (2006). Es coordinador académico del Festival de la Lira, en Cuenca, Ecuador.

dAvid Cortés CAbÁn: Arecibo, Puerto Rico, 1952. Ha publicado Poemas y otros silencios (1981), Al final de las palabras (1985), Una hora antes (1991), El libro de los regresos (1999), Ritual de pájaros: Antología personal 1981-2002 (2004). Su más reciente libro se titula Islas (2011).

elvirA AleJAndrA Quintero: Cali, Colombia, 1960. Doctora en Letras en la Universidad Nacional del Sur (Bahía Blanca, Argentina). Magíster en Literaturas Colombiana y Latinoamericana en la Escuela de Estudios Literarios de la Universidad del Valle. Profesora e investigadora de la Universidad del Cauca (Popayán). Ha publicado La Ventana - Cuaderno de Ana Ríos (2004), La noche en borrador (2000), Hemos crecido sin derecho (1982), y La mirada de sal (Premio de Poesía Jorge Isaacs de Autores Vallecaucanos, en 2005).

estHer FleisACHer: Palmira, Valle, Colombia, 1959. Narradora, poeta, psicoanalista y editora. Ha publicado Las tres pasas (cuentos, 1999), Cable a tierra (libro de poemas inédito, ganador de Beca de Creación del Fondo Mixto para la Promoción de la Cultura de Medellín, 2000), La flor desfigurada (cuentos, 2007; ganador de la VII Convocatoria Becas de Creación 2006, Municipio de Medellín), La risa del sol (novela, 2011) y Canciones en la mente (poemas, 2011).

HorACio benAvides: Bolívar, Cauca, 1949. Orienta el taller de literatura con niños Viento Sur. Ha publicado Orígenes (1979), Las cosas perdidas (1986), Agua de la orilla (1989), Sombra de agua (1994), La aldea desvelada (1998), Sin razón florecer (Premio Concurso Nacional de Poesía del Instituto Distrital de Cultura y Turismo en 2001), Todo lugar para el desencuentro (Premio Nacional de Poesía Eduardo Cote Lamus en 2005). En 2008 la Universidad Nacional de Colombia publicó en su colección de poesía su obra reunida bajo el título De una a otra montaña. En 2011, la editorial Monte Ávila publicó La serena hierba (antología). Ha publicado también dos libros de adivinanzas Agua pasó por aquí (2004) y Ábrete grano pequeño (2009), y el libro de cuentos para niños En la carpa de un circo (1999).

Jorge eliéCer ordóÑez: Cali, 1951. Licenciado en Filología Española. Magister en Literatura Hispanoamericana del Instituto Caro y Cuervo, Bogotá. Ha publicado los libros: Ciudad Menguante (1991, segunda edición 1996), Vuelta de Campana (Premio


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del Instituto de Cultura y Bellas Artes, de Boyacá, 1994), Brújula Insomne (1997), Farallones (2000), El Puente de la luna (antología editada por la Universidad del Valle, Colección Escala de Jacob, 2004), Desde el Umbral, poesía colombiana en transición, tomos I y II (2005 y 2009), La Fábula Poética en Giovanni Quessep, (Premio Jorge Isaacs a la Crítica Literaria, 1998), Exiliados del Arca (2009), Palabras Migratorias (antología personal, 2010) y La Casa Amarilla (2011).

JotA MArio ArbelÁez: Cali, 1940. Poeta y publicista. Adhiere en 1958 al nadaísmo, fundado en Medellín por Gonzalo Arango. En 1965 aparece su libro El profeta en su casa. Viaja a Bogotá en 1970. En 1980 gana el Premio Nacional de Poesía Oveja Negra-Golpe de Dados con Mi reino por este mundo. Ingresa en la publicidad. En 1995 gana el Premio Internacional de Poesía Colcultura con La casa de memoria. En 1999 gana el Premio Nacional de Poesía del Distrito con El cuerpo de ella. En 2002 Aguilar le publica Nada es para siempre. Antimemorias de un nadaísta. En 2006 aparece en México Paños menores, obteniendo en 2008 el Premio Internacional de Poesía Valera Mora de la Fundación Rómulo Gallegos. Y en 2013, Zona de tolerancia, su primer poemario que permanecía inédito, el libro de crónicas La muerte de Jotamario, el folleto dedicado a su hijo El ser que somos, y la edición venezolana de Nada es para siempre. Es columnista desde hace 20 años de El Tiempo y El País.

JuAn MAnuel roCA: Medellín, 1946. En 1997 recibió el doctorado honoris causa en literatura, otorgado por la Universidad del Valle. Ha obtenido el segundo Premio Nacional de Poesía Eduardo Cote Lamus (1975). El Premio Nacional de Poesía Universidad de Antioquia (1979). El Premio Mejor Comentarista de Libros Cámara Colombiana del Libro (1992). El Premio Nacional de Periodismo Simón Bolívar (1993). El Premio Nacional de Cuento Universidad de Antioquia (2000) y el Premio Nacional de Poesía Ministerio de Cultura (2004). Algunos de sus poemarios publicados: Memoria del agua (1973); Luna de ciegos (1975); Ciudadano de la noche (1989); La farmacia del ángel (1995) y Las hipótesis de Nadie (2005). En narrativa: Las plagas secretas y otros cuentos (2001); Esa maldita costumbre de morir (novela, 2003). Libros de ensayos: Museo de encuentros (1995) y Cartógrafa memoria (2003). Entre las antologías de su poesía se destacan Luna de ciegos (México, 1994), Los cinco entierros de Pessoa (España, 2001) y Cantar de lejanía (Bogotá, 2005).

luis ArMentA MAlPiCA: Ciudad de México, 1961. Director de Mantis Editores. Premio Nacional de Poesía Ramón López Velarde (1999), Premio Nacional de Poesía Efraín Huerta (1999), Premio Jalisco en Letras (2008) y Premio Nacional de Poesía José Emilio Pacheco (2011). Por su labor editorial recibió la Pluma de Plata (Patronato de las


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Fiestas de Octubre), en 2006. Autor de los poemarios: Voluntad de la luz (1996), Des(as)cendencia (1999), Ebriedad de Dios (2000), Luz de los otros (2002), Ciertos milagros laicos (2002), Mundo Nuevo, mar siguiente (2004), El cielo más líquido (2006), Cuerpo después (2010), Götterdämmerung (2011), El agua recobrada, antología poética (2011) y Envés del agua (2012). Aparece en antologías de diversos países, entre las que se destaca Muestrario de poetas de Jalisco (México, 2010).

MAríA tAbAres: Bogotá, 1958. Fundadora del colectivo poético internacional Las Poetas del Megáfono (México) y de la Comunidad del Megáfono (Colombia). Egresada de la Escuela de Escritores de México, SOGEM, ha formado parte de talleres de poesía, narrativa, dramaturgia y guión en Colombia, España y México. Ha publicado Y cae y suena y nos invade (Premio Nacional de Poesía Encuentro de Mujeres Poetas del Museo Rayo y Ediciones Embalaje, en Roldanillo, Valle, en 2011).

nelson roMero guzMÁn: Ataco, Tolima, Colombia, 1962. Es licenciado en Filosofía y Letras por la Universidad Santo Tomás. Magister en Literatura Latinoamericana, Universidad Tecnológica de Pereira. Ha publicado Rumbos (1988), Días sonámbulos (1995), Surgidos de la luz (2000), Voy a nombrar las cosas (2000), La quinta del sordo (2005), Grafías del insecto (2006), Obras de mampostería (Premio Nacional de Literatura Ciudad de Bogotá, 2007) y Visión bajo el relámpago (antología personal, 2009). Distinciones: Primer Premio Concurso Nacional de Poesía Fernando Mejía Mejía de Manizales (1993), Beca de Colcultura modalidad Fondos Mixtos (1995), Premio Nacional de Poesía Universidad de Antioquia (1999). Actualmente codirige el taller de poesía de la biblioteca Darío Echandía del Banco de la República en Ibagué.

rAMón Cote bArAibAr: Cúcuta, Norte de Santander, 1963. Licenciadoen Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid. Publicista, ensayista y crítico. Ha publicado: Poemas para una fosa común (1985), El confuso trazado de las fundaciones (1991), Poesía (1992) Informe del estado de los trenes en la antigua estación de Delicias (1992) y Botella Papel (1999). En 2003 obtuvo el III Premio Casa de América con su libro Colección privada. Es autor de la antología de poesía joven latinoamericana Diez de ultramar, publicada por la Colección Visor en Madrid en 1992. En 2006 publicó Botella papel, selección para la colección Un libro por centavos de la Universidad Externado de Colombia.

roberto MAnzAno: Ciego de Ávila, Cuba, 1949. Escritor, editor y diseñador grá-fico. Máster en Cultura Latinoamericana y Profesor Adjunto de la Universidad de La Habana. Premio Silvestre de Balboa (2004), Premio Internacional de Poesía Nico-


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lás Guillén (2004), en México; Premio Nacional de poesía Nicolás Guillén (2005), del Instituto Cubano del Libro, y Premio La Rosa Blanca (2005). Ha publicado Puerta al camino (1992), Canto a la sabana (1996), Transfiguraciones (1997), El racimo y la estre-lla (2002), Synergos (2005), Pensamientos libres (2006), Synergos, selección de sus poe-mas traducidos al inglés por el poeta norteamericano Steven Reese (2009) y La hilacha y otras transfiguraciones (2009).

rodrigo esCobAr Holguín: Florida, Valle del Cauca, 1945. Poeta, ensayista y traductor. Arquitecto (Universidad del Valle) Magister en planeamiento regional y urbano (Universidad de Edimburgo). Primer premio del Concurso Nacional de Poesía del Departamento Administrativo del Servicio Civil (1984). Premio nacional de poesía de la Casa de la Cultura de Montería (1987). Es un estudioso de las literaturas orientales, en especial de la china y la japonesa. Ha traducido a poetas bengalíes, chinos, japoneses, húngaros. De 1997 a 1999 elaboró, con la traductora húngara Vera Székács, versiones de poemas de László Kálnoky, Agnes Nemes Nagy, János Pilinszky y Sándor Weöres, trabajo que fue co-editado en 1999 con el título de El Reverso de la Luz - cuatro poetas húngaros - por la Universidad Nacional de Colombia y la editorial Orpheusz de Budapest, y presentado en la Feria del Libro de Frankfurt en 2000. En coautoría con Javier Tafur González, publicó Para el corazón que no duda – breve antología del haiku japonés (2005). Ha publicado los poemarios Obrador de versos (1991) y Ocaso en Copán (2002).

róMulo bustos Aguirre: Santa Catalina de Alejandría, Bolívar, 1954. Realizó estudios de Derecho y Ciencias Políticas en la Universidad de Cartagena y Literatura Hispanoamericana en el Instituto Caro y Cuervo. Se ha desempeñado como profesor de literatura en la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad de Cartagena. Ha publicado: El oscuro sello de Dios (1988), Lunación del amor (1990), En el traspatio del cielo (Premio Nacional de Poesía Colcultura 1993) y Palabra que golpea un color imaginario (1996) en la colección Encuentros Iberoamericanos, de la Universidad Internacional de Andalucía. Otros libros suyos son: La estación de la sed (1998) Antología de poetas costeños (1993), Sacrificiales (2007), y en 2010, Muerte y levitación de la ballena (Premio Blas de Otero de Poesía - Universidad Complutense, 2009). Su obra reunida, publicada por la Universidad Nacional de Colombia, se titula Oración del impuro (2004).


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Siegfried

ClAve PArA nAvegAntes

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Revista de poesía Clave19