SUMARIO 57 OCTUBRE 2007

Dirección, diseño y maquetación: Javier Hidalgo. Colaboran en este número: Carmen de Gregorio, José Rosa, Javier Hidalgo, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Carmen de Gregorio (corrección de textos).divaÓPERA

Con el veneno de Rossini en el cuerpo ROF 2007

/ 2 / R E C I T A L E S y ó p E R A S E n E L T E A T R O C I R C O / 3 / L A A A A O p R O g A M A T R E S R E C I T A L E S E n E L C I C L O d E j ó v E n E S C A n T A T E S d E ó p E R A 4 - 5 / g I A C O M O R U B I n I / 6 - 8 / v I A j A M O S A p é S A R O , L A M E C A d E L A M ú S I C A d E R O S S I n I / 9 / I n M E M O R I A n L U C I A n O p A v A R O T T I / 1 0 - 1 1 / p O R g y A n d B E S S / 1 2 d I S C O S

BOLETÍn InfORMATIvO ASOCIACIón ALBACETEnSE dE AMIgOS dE LA ópERA

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Ultimada la programación del Teatro Circo para animar las veladas líricas de los albacetenses. Por cierto cada vez más

interesados –y en mayor número– por los espectáculos líricos ofer-tados en nuestra ciudad.Lo primero que hay que mencionar es que no todos los espectá-culos programados están incluidos en el llamado abono lírico. Todavía no tenemos muy claro cuales son los criterios para incluir o no los espectáculos en el dicho abono, pero acaso no llegamos a entender por qué Porgy and Bess se ha preferido incluirla en el festival de jazz 2007, fuera de su abono también. Es la primera vez que hemos leído –y oído– que esta obra sea una ópera jazz. Esta ópera, originalmente concebida como una “Ópera folclórica” de los Estados Unidos, se estrenó a finales del otoño de 1935 en Nueva York, utilizando un reparto conformado exclusivamente por can-tantes afro-americanos –quizás ésta sea la posible conexión con el jazz– con preparación en música clásica. En la actualidad es con-siderada parte del repertorio de ópera estándar. Sea como fuere, lo importante es que subirá al escenario del Teatro Circo el 2 de noviembre interpretada por el New York Harlem Theatre.Tampoco se ha incluido en el abono la representación de Luisa Fernanda de Moreno Torroba, una de las perlas del género lírico español, y un recital dedicado a la zarzuela en el mes de abril.Mención especial merecen la puesta en escena de la producción del Teatro Real de Il tutore Burlato que tuvimos oportunidad de presen-ciar en su estreno en la Universidad Carlos III de Leganés, el pasado año para valorar el interés de su programación en nuestra ciudad. Una puesta en escena marca de la casa Teatro Real, con un reparto discreto permitirá conocer una de las óperas del autor clásico espa-ñol más importante de la época que a Mozart le tocó vivir. Junto a ellas una Bohème de la productora SXXI, que imagino como el típico bolo para la región y un Don Pasquale de produc-ción local y del que se desconoce casi todo, salvo que recorrerá otras provincias castellanomanchegas.La nómina de cantantes que Cultural Albacete ha querido mostrar en nuestra ciudad es importante. Nada menos que seis cantantes en tres recitales, dos de ellos a solo con acompañamiento de pia-no y el restante con tres voces arropadas por la Orquesta Sinfónica de Torrent. (Véanse sus nombres en el cartel anexo). La primera cita es el recital de Aquiles Machado, tenor venezolano que ha elegido Cultural Albacete para abrir el abono lírico, el 24 de octu-bre y del que esperamos conocer su actual estado vocal.En fin, el resultado es una programación de la que se conoce la solvencia de los cantantes que intervienen en los recitales; de las óperas, tan sólo de una de ellas se ha podido ver antes su resul-tado para avalar su inclusión en la programación, y por tanto no queda más que esperar resultados.

Javier Hidalgo

ACTUALIdAd

ópERAS y RECITALES dE InTERéS En LA COSEChA LÍRICA dEL ABOnO 2007-2008

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TRES pRóxIMOS RECITALES En EL EL CICLO dE LA AAAO: “jóvEnES CAnTAnTES dE ópERA”

AAAO

Esta joven soprano, nació en Madrid donde cursó estudios de violín y pia-

no, y se licenció en canto con las mejores calificaciones en la Escuela Superior de Can-to de Madrid. Completó su formación con las clases magistrales de Gundula Janowitz, Brigitte Fasbeander, Raina Kabaiwanska y Plácido Domingo. Fue becada por Verbier & Academy de Suiza y ha sido galardonada en diversos concursos internacionales como el primer premio de la VIII edición Concurso Internacional Francisco Alonso. Ya son nu-merosos los papeles operísticos interpreta-dos en teatros como Teatro de La Zarzuela, Teatro Real, Teatro de la Maestranza de Sevi-lla, Piccolo Teatro di Milano, Teatro Giuseppe Verdi de Trieste, Teatro de Opera de Estam-bul, Teatro Villamarta de Jerez, Teatro Cam-poamor de Oviedo, Teatro Arriaga de Bilbao, Festival de Santander, Palau de la Música de Valencia…Ha grabado para EMI Margarita La Tornera, de R. Chapí y El Hijo Fingido de J. Rodrigo.

4 de diciembre, 20:30 h. Auditorio Municipal.

Joven tenor albaceteño, inicia su for-mación musical en nuestra ciudad.

Estudia canto con Francisco Lázaro. Prepa-ra repertorio con la pianista Marta Pujol y recibe consejos de Bonaldo Giaiotti, Ana Luisa Chova y Eduard Giménez, con quien trabaja en la actualidad.Fue galardonado con dos premios extraor-dinarios en la 44ª edición del Concurso In-ternacional de Canto Francisco Viñas.En escena ha interpretado: Luisa Fernan-da (Javier), El huésped del sevillano (Juan Luis), La tabernera del puerto (Leandro), Doña Francisquita (Fernando)... y las ópe-ras Marina (Jorge), La Traviata (Alfredo) y La Bohème (Rodolfo). En 2007 debutó el rol de Ismaele de Nabucco en el Teatre Principal de Maó.Intervino en la temporada 2005-06 del Gran Teatre del Liceu con un recital en el Foyer.Participa en la grabación de la ópera El pa-radís de les muntanyes de Jesús Rodríguez Picó, de reciente aparición.

21 de diciembre, 20:30 h.Auditorio Municipal

Nacida en San Sebastián, se forma en la Escuela Superior de Canto de

Madrid. En la actualidad perfecciona sus conociemientos en la Hochschule für Mu-sik und Theater de Múnich.En 2003 fue galardonada con el Primer Pre-mio en el concurso permanente organizado por Juventudes Musicales de España, que le ha permitido realizar conciertos y recitales por una selección de importantes ciudades del estado español. Ha sido premiada en dos ocasiones, 2003 y 2005, con una beca de ampliación de estudios otorgada por Juventudes Musicales de Madrid. En 2006, gana el Premio Hispánica en el concurso realizado por esa misma entidad.En diciembre de ese mismo año es galardo-nada con el premio Fin de Carrera que otor-ga la Escuela Superior de Canto de Madrid.Como solista caben destacar, sus trabajos en Rigoletto de Verdi y Madame Batterfly de Puccini, óperas producidas por la Quin-cena Musical Donostiarra.

14 de enero, 20:30 h. Auditorio Municipal

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A comienzos del año 1800 Manuel García fue el prototipo de los supremos tenores,

el maestro de la gran tradición italiana del can-to. De su escuela salió el tenor francés Nourrit, el cantante ideal que sirvió de modelo para las voces de Rubini y de Mario de Candia. Rubini fue el sucesor de García y el primer tenor italiano de la historia que alcanzó fama internacional. En su niñez y juventud había actuado en coros y ha-bía sido violinista en Bergamo. No existen datos acerca de su formación vocal, aunque parece ser que hizo su debut a los doce años interpretan-do un rol femenino, en contra del parecer de su maestro, sacerdote y famosísimo primer tenor.

Su debut oficial fue en Pavía en 1814 y trabajó en la Opera San Carlo de Nápoles durante diez años. Se casó con una cantante francesa Mme. Chonel. Era una mujer celosa y dominante y Ru-bini no osaba acercarse a otras mujeres. Le llevó algún tiempo cimentar su reputación. En 1814 ganaba 9 dólares mensuales en Pavía ( dieciséis años más tarde le ofrecieron allí 30.000 dóla-res ), pero cuando fue a París en 1.925, lo hizo como el rey de los tenores y nunca volvió a su antigua situación.

Bellini compuso para él, Il Pirata, La Sonambula, e I Puritani. Donizetti le creó el rol de Percy en Ana Bolena , en reconocimiento de su voz pu-rísima, magnífica, soberbia en las dos octavas, sopranística en los sobreagudos, de grata pre-sencia y de magnánimo corazón.

García y Rubini se distinguieron por su genialidad como impro-visadores, conquistando así al público atraído por las novedades que todos los días introducían en sus papeles, sobre todo en las cadencias; pasaban del “fortísimo” al “pianísimo” de una manera

súbita, repentina, de la explosión al murmullo, creando una zona intermedia de expectativa morbosa. Gracia y potencia jugaban una parte decisiva en su canto. Pero en tanto que García se identificaba con su papel y clamaba como un gran actor, Rubini ni como actor

giacomo Rubini (1795-1854)

vOCES dE AyER

La edición reciente de un disco de Juan Diego Flórez dedicado al repertorio y memoria de este célebre cantante decimonónico ha sacado a la luz del gran público una de las figuras más importantes de panoráma operístico de comienzos del siglo XIX

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ni como interprete logró disimular su originario complejo de infe-rioridad, propio de los cantantes procedentes de clases modestas. Generalmente se adelantaba hasta el proscenio, ya fuera cuando cantaba solo o en conjunto, apoyaba la mano el pecho y perma-necía inmóvil, la cabeza echada hacia atrás emitiendo su sonido incomparable. Tampoco era atractivo, su rostro estaba picado de viruela y vestía mal. Su educación no era esmeralda y no era buen músico (aprendía los roles mecánicamente y luego confiaba en su memoria), pero es indudable que poseyó una de las voces más es-pectaculares de la historia operística, y ella le sirvió de pasaporte a la fama, la fortuna y la inmortalidad.

Se especula mucho sobre la forma en que él y sus colegas del Bel Canto lograban sus efectos vocales. Los compositores del Bel Canto no tendían a emplear agudos a plena voz. Rosinni odiaba los agu-dos y el canto a todo volumen. Pero Bellini incluyó en “Los Purita-nos” una “Fa” sobreagudo en honor a Rubini. Se sabe que Rubini y otros cantantes de su generación cantaban estas notas en falsete. Pero, ¿qué mecanismo era empleado y cómo sonaban en realidad esas notas, como verdadero canto o como un canto tirolés? Lo más probable es que los tenores combinaran hábilmente la voz de pe-cho con la de cabeza para producir algo similar al sonido real.

En 1837 el tenor Gilbert Duprez, su rival, cantó por primera vez el “Do” agudo de pecho y así nació el “ tenore di forza”. Enrique Tam-berlik superó el “Do” de Duprez con un “Do” sostenido. En una ocasión visitó a Rosinni y el compositor le pidió que registrara su “Do” sostenido en la conserjería.

Aparentemente, trabajó con los compositores sin grandes explo-siones temperamentales y su relación con Bellini fue siempre muy amistosa. Revisaban juntos las partituras y éste escuchaba con mu-cho respeto las sugerencias que le hacía Rubini sobre la obra entera, y no sólo sobre los pasajes del tenor. Tuvieron algunos desacuerdos. Rubini deseaba siempre lucir su técnica y exigía más oportunidades de lucimiento, Bellini debía rogarle que no complicara las cosas, pero Rubini, que se enorgullecía de su voz, no siempre obedecía. Rubini, sabía además cual era el gusto de su público.

Cuando Rubini entonaba esos asombrosos agudos en falsete, el oído maravillado seguía al cantante en su ascenso triunfal hasta los límites máximos del registro de tenor, sin percibir ninguna interven-ción en la continuidad de la extensa espiral de notas. Y no sólo no se percibía el paso de la voz de pecho a la cabeza, Rubini añadía a esa virtud otra no menos importante: la respiración, que había apren-dido a dominar. Dotado de un tórax amplio, en el que los pulmones podían dilatarse cómodamente, tomaba una nota aguda, la llenaba de calidez y luminosidad y, cuando estaba completamente exten-dida, la emitía haciéndola estallar como una luz de bengala mul-

ticolor. Era un efec-to tomado de los Castrati. El canto de Rubini poseía otros efectos propios de aquellos cantantes: “las escalas simples y dobles, los arpegios, los trinos y los agu-dos, los grupetis, las apoyaturas, y las más ingeniosas combina-ciones de vocaliza-ción eran realizados con tal osadía y rapidez, que el oído azorado casi no tenía tiempo de percibir la dificultad”. Los músicos entendidos quizás diferían con el gusto de Rubini, pero su público, ante tamaño virtuosismo, estallaba en aplausos. Siempre ocurría lo mismo.

D. Pedro de Alcántara Tellez Girón y Beanfort, duque de Osuna, era un recalcitrante filarmónico. Él mismo cantaba irreprochablemente arias y dúos con su voz de barítono o bajo cantante. En el curso de 1841 a 1842 doña Manuela Oreiro y Lema cantó Lucia de Lamer-moor y La Sonámbula en Madrid, con el celebérrimo tenor Rubini, invitado a tal fin por el duque de Osuna, aristócrata de esplendidez proverbial. También actuó en Madrid la arrebatadora Paulina Gar-cía Viardot, hija del famoso tenor Manuel García y hermana de la no menos famosa María Malibrán. Se desbordó entonces el entusias-mo del ambiente musical madrileño. Rubini, en particular, arrancó lágrimas al auditorio cantando el “Perche non posso di arte”, de La Sonámbula. El duque de Osuna, fastuoso aristócrata que después de consumir no pocos millones sin tasa ni miramientos acabaría muriendo en la miseria, trató a Rubini como si fuera un príncipe, lo alojó en su mismo palacio y le pagó al tenor astronómicas cantida-des de dinero.

En 1843 fue a San Peterbusgo, y cantó ópera italiana, siendo nom-brado director de canto. Se retiró de la actividad artística en 1845. Los empresarios europeos trataron por todos los medios de hacerlo volver al teatro, ofreciéndole cuanto pidiera, pero Rubini mantuvo su decisión; el dinero no le interesaba, tenía más del que podía gastar y permaneció en su villa para observar desde lejos el mundo de la ópera. Murió a los sesenta años.

García tuvo el aplauso de los más grandes compositores de su tiempo Rubini, la censura de Wagner y Berlioz. Los tiempos habían cambiado, la moda de las agilidades sensacionales y los “crescendi” rosinianos estaban ya superados.

José Rosa

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viajamos a pésaro, la meca de la música de Rossini

REpORTAjE

D e vuelta del Festival de Ópera de Rossini en Pesaro, estoy oyendo su OTELLO por enésima vez y cada vez me

entusiasma más. Claro que si no lo hubiera visto en el ROF quizá ni siquiera hubiese sido audición elegida por mí.

He vivido unos días inolvidables, con unos amigos con los que me une la afición a la ópera. Nunca podría pensar que podría ver tres óperas de Rossini tan diferentes entre sí en tres días con-secutivos. Y además, gracias a la amiga Maru, algunos pudimos deleitarnos para colmo con la Pequeña Misa Solemne, claro! del mismo autor.

Como decía tres óperas muy diferentes, con montajes novedosos, frescos, adecuados a los espacios no en todos los casos fáciles. Dos de ellos en un polideportivo inmenso que estaba dividido en dos partes, dos “teatros” iguales para poder realizar las re-presentaciones sin necesidad de cambiar los decorados. Una de las mejores soluciones fue la de la urraca. El realizador Damiano Michieletto consiguió una gazza acróbata, ágil y fresca con un mimo perfectamente adecuado al libreto. A todos nos pareció sensacional. La simplicidad de la escenografía de Il turco en Italia, en un escenario pequeño, como el del coqueto teatro Rossini, demuestra que no se necesitan grandes aparatajes para que una obra funcione. En la obra seria de Otello, con la iluminación y unos paneles movibles se consigue muy dignamente presentar los diferentes escenarios, respetando fielmente el libreto.

Y qué voy a decir del elenco de voces: Juan Diego Flórez subli-me en un dúo de Ottelo con Gregory Kunde; Mariola Cantarero como Ninetta, en La gazza ladra, supo distribuirse muy bien todo el tiempo que se mantiene en escena , aun cuando en los dos últimos actos la puesta en escena requiere estar todo el tiempo con los pies en agua –ya nos había comentado el día anterior en la cena que tuvimos con ella y su familia que le resultaba en ocasiones desagradable esa humedad-; Michele Pertusi, al que escuchamos en dos momentos, La gazza y la Petite Messe Solennelle, con Daniela Barcelona en ésta última. Y otros menos conocidos para mi escaso conocimiento: Alexandra Marianelli , que debutaba en Pesaro, como Fiorilla en Il turco en Italia supo

salvar la difícil aria, o Alex Esposito como Fernando en La gazza, por no citar más y no hacerme farragosa.

El Coro da Camera de Praga, que actuó en todas las obras, y las orquestas del Teatro Comunale di Bologna, y la Haydn di Bolzano e Trento, junto a cantantes y directores se pasan dos meses de en-sayo antes en la ciudad; de esta manera se consiguen que funcione todo en coordinación: director musical, de escena, cantantes, coro, orquesta, todos trabajando juntos con muchas horas de ensayos.

Silvano y su mujer, Fulvia, que resulta ser la que más se empapa de óperas, no en vano ella hizo Arte Escénico, son los fotógra-fos oficiales del Festival. En una cena amigable nos comentaban cómo ellos se aprenden las obras, van a todos los ensayos para conseguir los mejores planos tanto de escenas seleccionadas como imágenes más gráficas de cantantes y sentimientos que éstos expresan. Al enseñarnos la exposición de “La fábrica de la ópera”, nos comentaba Silvano que detrás también hay un tra-bajo en equipo de especialistas, todos de Pesaro, para elaborar los decorados, atrezzos, vestuarios, maquillajes, iluminación,...

En una palabra, así sí se producen dignamente las representa-ciones operísticas. Muy positiva la experiencia a la que animo a todos para años sucesivos.

Carmen de Gregorio Varela

Un grupo de aficionados de nuestra asociación tuvo las suerte de asistir durante al pasado verano al Rossini Opera Festival en Pesaro, ciudad natal de Rossini. Con nuestra recomendación absoluta infor-mamos a nuestros socios sobre este evento y le ofrecemos pistas que puedan facilitarle peregrinar a él

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M uchas son las razones por las que un buen aficiona-do a la ópera debería plantearse alguna vez visitar el

Rossini Ópera Festival que desde el año 1980 viene realizándose ininterumpidamente en la ciudad natal del autor: Pésaro.

Merece la pena visitar esta tranquila ciudad, bañada por el Mar Adriático, capital de la provincia de Pesaro y Urbino, en la re-gión de las Marcas, de la Italia Central. Cerca de Pésaro, y con transporte público, se puede visitar en autobús la ciudad de Ur-bino, que con sus calles estrechas, hacen que parezca una cáp-sula de tiempo de la Edad Media. Importante es su gran Palacio Ducal del siglo XV. Muy cerca de Pésaro también merece la pena acercarse al Castillo de Gradara, al que se accede atravesando las ciudades costeras y de mayor turismo de la zona como Cato-lica. Los puntos más alejados, pero que merece la pena visitar, son: al sur, la ciudad de Ancona, el puerto más importante del adriático; pero sobre todo, al norte, Ravenna, antigua capital del Imperio romano de Occidente, que alberga un gran número de obras maestras del arte bizantino.

Musicalmente hablando el ROF de Pésaro es el lugar de peregrinaje de especialistas y aficionados a la ópera interesados por la música del pesarense. Y ello es porque se han puesto en juego todos los elementos para crear una iniciativa cultural de altura con la que mostrar, y en algunos casos sacar del olvido, las obras de Gioachino Rossini. Destacaríamos que, lejos de ser un festival de música sin más, éste se ha dotado de una fundación que ha aglutinado toda la información disponible sobre el compositor: fotografías, docu-mentos, partituras… es decir se dispone de información de primera mano sobre su vida y obras. Añade más valor la creación de la Aca-demia Rossiniana, una suerte de centro de enseñanza de alto nivel donde músicos de muchos países aprenden interpretación musical rossiniana. Está dirigida por el especialista Alberto Zedda, filólogo, musicólogo, director de orquesta y veterano gestor, pero sobre todo maestro de cantantes y directores, en torno al genio rossiniano.

El ROF ya ha cumplido 27 años desde su fundación y en él se han interpretado la mayor parte de las cerca de cuarenta óperas que compuso, reponiendo aquéllas más importantes de su creación. Está, por tanto, dedicado exclusivamente a música de Rossini, en cualquiera de los géneros musicales en los que se prodigara, pero prestando mayor atención a la ópera, como es lógico. En sus dis-tintas ediciones han subido a sus escenarios las mejores voces rossinianas de cada momento y sin escatimar medios técnicos y artísticos para su puesta en escena, encargadas a profesionales del mayor prestigio, tanto italianos como foráneos, y producidas íntegramente por oficios e industrias de la propia ciudad o pro-vincia, para lo que cuentan con el patrocinio, aparte de las admi-nistraciones públicas, de un sponsor local.

Lo cierto es que puede hablarse de un estilo propio del ROF,

que puede caracterizarse por producciones que no hacen as-cos a lecturas escénicas innovadoras sin que por ello se caiga en el absurdo de no identificar la intención original y absurdas deformaciones, que tanto abundan últimamente, junto a pro-ducciones más clásicas. Y en este aspecto cuidan el detalle de alojar las producciones más clásicas en el Teatro Rossini y las más avanzadas en otros escenarios. Sorprende y tiene mucho mérito montar un festival con tan sólo un escenario estable: el

Teatro Rossini. El resto de escenarios han sido montados artifi-cialmente en distintas localizaciones, incluso al aire libre. En la edición pasada se utilizó el Adriatic Arena (sede del Scavolini, equipo de baloncesto de primera división) pero con una ade-cuación técnica, con caja acústica incluida, que nada tenía que envidiar a la acústica de otras salas dedicadas en exclusiva al género lírico y en donde se llegaron a instalar dos escenarios enfrentados a lo largo de la cancha. Para trasladar al público se dispusieron varios autobuses que recogían en sitios estratégicos al público. Un organización perfecta.

Por otro lado miman también las interpretaciones vocales. Como hemos apuntado, por el ROF han desfilado de forma rutilante las

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mejores voces rossinianas de cada momento y muchas otras han emergido a partir de su paso por él. A este respecto hay que decir que Juan Diego Flórez, hoy habitual de este festival, se dio a co-nocer al belcantismo por una sustitución de última hora en este festival. En el último de 2007 se ha puesto en escena un Ottelo contando con tres tenores, hoy por hoy difíciles de ver juntos en una función. Se trataba de Juan Diego Flórez, Gregory Kunde y Christ Merrit (luego sustituido por M.A. Zapata). A todos los artistas se les exige estar en la ciudad un mes antes de la premiere para ensayar concienzudamente las representaciones, más los días de la representación que se extienden prácticamente a tres semanas del mes de Agosto. Pero llama poderosamente la atención que hasta los personajes más secundarios están cuidados, no existiendo pifias de consideración, lo que sí ocurre en otros teatros en apariencia de mayor renombre. En el terreno orquestal dos orquestas y un coro, fijos en todas las representaciones desde hace varios años, hacen que su participación sea del más alto nivel.

Como las tres óperas que normalmente se programan se repre-sentan en días consecutivos, de modo que al terminar la tercera al día siguiente continúa de nuevo la primera, tan sólo hay que emplear tres días para verlas todas –más algún día antes para ir tranquilos–, en prácticamente cuatro o cinco días de estancia en Pésaro y los desplazamientos desde nuestro país se puede disfrutar de una experiencia melómana inolvidable, dando tiempo además para conocer los alrededores de esta región italiana. Recomenda-mos para llegar viajar en avión a Roma o Bolonia; si es la segunda se puede tomar un tren directamente a Pésaro. Si se va en grupo se puede alquilar un vehículo –con o sin conductor– o un taxi. Existe la posibilidad de hacerse amigo del ROF con lo que se obtienen mejores localidades –dos por cada uno eligiéndolas un mes antes que su salida a taquilla–, se les regala los libros de cada ópera en el que aparecería su nombre junto al de todos los amigos del ROF y se benefician de un descuento en las publicaciones del propio ROF,

y descuentos en restaurantes y comercios de Pésaro; por contra hay que abonar 175 € anuales. Pésaro no es una ciudad cara –o será que España cada vez lo es más– pues los hoteles suelen tener un precio similar a los españoles, teniendo en cuenta que allí en el mes de agosto también es temporada alta (a partir de 60–80 €) y las comidas tampoco son caras (entre 12 y 15 € en un restaurante con terraza junto al mar, según del que se trate y lo que se coma). El precio de las localidades es similar a las de cualquier teatro es-pañol, entre 30 y 125 € dependiendo de la ubicación.

La programación para la próxima stagione ya está ultimada. Abri-rá esta edición un recital de Juan Diego Flórez y se pondrán en escena Ermione, Maometo II y l’equivoco estravagante, junto a Adelaide di Borgogna en versión de concierto y el Stabat Mater. Los repartos aún no se conocen. Si se está interesado en acu-dir al ROF 2008 es importante gestionarlo en el mes de diciem-bre–enero. Rossini Opera Festival. Via Rossini, 24. 61100 Pesaro. Tel. 072138001. Fax 07213800220. En la web http://www.rossi-nioperafestival.it/ se encuentran todas las direcciones e-mail del festival. Javier Hidalgo

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�OIgO vOCES

“Su timbre tiene un sello de los que sólo se estampan en la voz de un cantante cada bastantes lustros, y el próxi-

mo de la lista aún puede que llegue con retraso”.

La voz soleada de Luciano Pavarotti es como un bálsamo. Apa-cigua los ánimos, es medicina no prescrita. De hecho, hay en-fermos de medio mundo que le escribían cartas agradecidas, como él mismo ha referido en alguna ocasión. Con esa voz, Pavarotti ha hecho cosas filosóficamente imposibles, como re-bajar hasta límites casi nulos la tensión entre la realidad y el deseo. Casi sobra la palabra casi. Lo comprobé en Viena, en una Tosca suya con la Kabaivanska de nula decepción pese a la altitud impracticable de las expectativas. ¡Y yo que creía que sólo Celibidache podía lograr algo así!

En su canto, Pavarotti ha hecho valer siempre la excelencia del timbre. Desde su muy lejano debut de Reggio Emilia, en 1961, con La bohème, éste y no otro ha sido su principal valor de cambio. Lo cual es comprensible, ya que tiene un sello de los que sólo se estampan en la voz de un cantante cada bastantes lustros, y el próximo de la lista aun puede que llegue con retra-so. Dicho timbre era la garantía de una organización vocal en extremo saludable, y también algo así como su anunciador.

Durante casi tres décadas (más o menos entre 1965 y 1990), soportó sobre sus robustas espaldas una carrera de cantante sin incidencias penosas. Ese tracto traqueal de devorador de pasta italiana, de pimplador de vinos de Marsala, de ventila-dor de helados de Módena, es conducto que sirvió asimismo a una vigilante técnica de canto, concretada en unos fiati am-

plios y bien dosificados. Era para él el tiempo de vino y rosas, como cantara Dowson, la antesala de prodigios como sus Elisir d´amore y Bohème, Tosca y Ballo in maschera. Los días previos al Nessun dorma triunfalista y las napolitanas urdidas con rara cautela y ardor intermitente.Los conciertos de los tres mosqueteros (con la alternancia de Mehta y Levine en el papel de D´Artagnan), lo enmarcaron en estadios artísticos menores, y el celoso y colosal moro de Ve-necia (que apenas frecuentó, pero hay un antes y un después cuando sí lo hizo) inició el diezmo de un patrimonio vocal has-ta entonces en apariencia inagotable. Y su magisterio técnico ya no pudo suplir todas esas carencias.

Para colmo, a su alrededor la lírica estaba mudando de rostro. Con notoria injusticia, se empezaba a comentar que todo lo cantaba igual, que hacía siempre de Luciano di Lammermoor, sin seguir unas pautas de estilo ni moverse apenas en escena. Pavarotti parecía un cautivo de una sola pose cuyo semblante risueño e intemporal se asemejaba demasiado a la oferta inva-riable de un menú de plato único.

Hasta su propia moda parecía rehuirle, y los okupas de opinio-nes ajenas comenzaron a mostrar desgana hacia lo pavarot-tiano. Tutto Pavarotti era de pronto Cuasi nulla Pavarotti. Pues bien, jamás he asistido a un caso tan flagrante de ocultación del bosque por culpa de unos árboles. De puro obvia –dada su popularidad– la grandeza de Pavarotti empezaba a ser mal percibida. Su voz balsámica continuaba siendo grande, pero no tanto como ese marketing al que de repente dejó de interesar.

Joaquín Martín de Sagarmínaga

Iniciamos una nueva sección con la colaboración des-interesada de Joaquín Martín de Sagarmínaga y el per-miso del boletín de información discrográfica DIVERDI –donde ya han sido publicados–. Se trata de unos inte-resantes retratos musicales de voces de ayer y de hoy. La colaboración inicial fue escrita cuando el cantante aún vivía, por ello su elección la hemos convertido en un homenaje postmortem.

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LUCIAnO pAvAROTTI

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El nombre original de Gershwin era Jacob Gershovitz. Fue hijo de judíos rusos inmigrantes, casados en América, Mo-

ris and Rose. Nació en Brooklyn en 1898, nunca terminó la es-cuela secundaria y pasó por momentos de tanta pobreza como para que él contrajera polio. Pero lo más destacable de su bio-grafía es que fue el creador una pieza sobre negros trabajadores de Carolina del Sur en 1920, que se convertiría más tarde en “la ópera americana”.

Porgy and Bess no fue siempre bien recibida por los críticos. Algu-nos especialistas y defensores de los derechos humanos la critica-ron duramente por “reflejar antiguos y falsos estereotipos de los negros norteamericanos”.

En 1926, Gershwin leyó el Porgy de DuBose Heyward, un nativo de Charleston (Carolina del Sur) e inmediatamente le escribió al autor sugiriéndole que colaborara en una ópera folk basada en la novela. Pero en 1934, después de años de enviarle corresponden-cia, George e Ira Gershwin se juntaron con DuBose Heyward en Charleston, para escribir esta ópera que estuvo germinando en la imaginación del músico durante varios años.

La novela de Heyward estaba inspirada en un artículo periodístico de la época, que contaba la historia de un negro mutilado que cometió un crimen arrebatado por la pasión. La nota se basaba en la historia de un personaje real, muy popular en su momento, llamado “Goat Sammy” (la cabra Sammy). Goat Sammy no podía mantenerse de pie y se veía obligado a moverse de un lado a otro en un carro arras-trado por una cabra.

Más tarde, Sammy sería Porgy, un negro mu-tilado capaz de hacer cualquier cosa por su amor hacia Bess. La ama pero ella se deja

embaucar por otro morador de la villa, un negro vividor y medio estafador al que Bess sigue hasta Nueva York. En la escena final, Porgy, al enterarse de que su amada se ha ido, toma su carro y se dirige desesperado a buscarla.

Para narrar esta historia dramática, pero a la vez llena de humor, George, Ira y Heyward se instalaron durante todo un verano en Folly Beach, una isla situada a 15 kilómetros de Charleston, desde donde podrían observar a los Gullahs, un grupo asilado de negros que vivía en la isla James. En ellos se inspiraron para retratar a la gente de Catfish Row que aparece en la ópera.

«Nunca olvidaré la noche en que, estando en una asamblea de negros en una isla remota, Gershwin empezó a “gritar” (shout) con ellos. Y para maravilla de todos se consagró “campeón de gri-to” (el “shouting” es un ritmo proveniente de África que se consi-gue batiendo manos y pies para acompañar los “spirituals”)», dijo Heyward al describir la interacción del compositor con la gente en la que se inspiraría para su obra.

La historia de Porgy & Bess en el escenario del Teatro Circo

ópERA En ALBACETE

El próximo 2 de noviembre se pondrá en escena del coliseo local la obra de Gershwin Porgy & Bess por ello ofrecemos a nuestros socios y lectores unas notas sobre los avatares ocurridos desde su gestación hasta nuestros días.

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11ópERA En ALBACETE

La ópera tiene lugar en Catfish Row, un asentamiento negro en Charleston, Carolina del Sur. Gershwin creía firmemente que de-bía ser interpretada por negros, pero en ese momento era difícil encontrar artistas negros con experiencia en la ópera.

Gershwin estuvo todo el tiempo involucrado en el casting y en la producción de su ópera. Todd Duncan, el primer Porgy, recuer-da que el compositor “fue por todo el país buscando su Porgy”. También señala que, cuando finalmente se decidieron a contra-tarlo, le dijeron que sólo tenía que cantar dos o tres canciones como prueba pero que en realidad lo hicieron cantar por más de una hora y media. “Fue increíble. En un momento dado Geor-ge e Ira me arrancaron la partitura de la mano y se pusieron a cantar ellos con sus horribles y avejentadas voces pero con tanto sentimiento que me hicieron llorar”, recuerda el primer interprete de Porgy.

La obra se estrenó en septiembre de 1935, en Boston, y fue re-cibida con entusiasmo por el público y los críticos. Con algunos cambios se volvió a dar en Nueva York el 10 de octubre de 1935. Hubo sólo 124 funciones de Porgy and Bess en Broadway y varios años más tarde se pudo recuperar el dinero invertido. Nunca tuvo muy buena recepción. Un gran número de críticos y de compo-sitores negros, como Duke Ellington, criticaron la ópera. “Ningún negro se dejaría engañar por Porgy”, dijo Ellington en una nota periodística.

Dos años después del estreno, Gershwin murió de un tumor ce-rebral. Fue poco antes de cumplir 39 años de edad.En 1959 hubo una versión para cine producida por Samuel Goldwyn y dirigida por Otto Preminger fue duramente criticada por retratar estereo-tipos .Durante años, Porgy and Bess tuvo más éxito en Europa, donde fue considerada “la verdadera ópera americana”, que en Estados Unidos.

La primera versión completa de Porgy and Bess en su país de ori-gen se dio en Houston en 1970, dirigida por John de Main con mucho éxito. Fue finalmente producida en el Met unos 50 años después de la primera producción. El mérito de Porgy and Bess es que es la única ópera basada en el jazz de los ‘20 y de los ‘30 que sobrevivió después del período de pos-guerra, donde los compo-sitores comenzaron a utilizar el jazz en forma satírica.

Pero ante todo, muchos críticos consideran que el gran aporte de esta obra es haber logrado una unión entre el contexto artístico individual y el histórico-social. Lo cierto es que la época era pro-picia para la fusión del arte serio con la cultura popular. Era un momento de gran crisis y de cuestionamientos sociales que hicie-ron surgir muchos movimientos de protesta en el campo artístico. Hitler había llegado al poder y la causa fascista, condenada por los judíos, estaba en su apogeo.

Gershwin no fue un hombre interesado en la actividad políti-ca, al menos en su vida pública. Sin embargo, es posible apre-ciar sus enseñanzas en algunos de sus trabajos. Antes de Porgy and Bess colaboró en una serie de shows satíricos de carácter disidente. Que le importaban los grandes temas políticos del momento se puede apreciar en una carta que le escribió a un amigo, contándole cómo pasaba aquel verano en la isla inspi-rándose para la ópera: “Nos sentamos a la noche con nuestras pipas a mirar las estrellas. Con mis amigos siempre hablamos sobre dos temas favoritos: la Alemania de Hitler y las mujeres de Dios”. En el plano musical, el compositor se inspiró en el pop y la música para conciertos. En ambos terrenos innovó, escri-biendo canciones y musicales para Broadway. Entre sus obras se destacan la Rapsodia en azul (1924), el Concierto para piano en Fa (1925), Un americano en París (1928) y la Obertura cubana (1932).

A través de estas obras, y de Porgy and Bess, Gershwin se convirtió sin lugar a dudas en el pianista y com-positor americano que con mayor calidad y éxito logró combinar los elementos del jazz y de las melodías populares americanas, tocando al-gunos de los temas más profundos de la condición humana. dIvA

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dISCOS

ARIAS pARA RUBInI. Recital de arias de Rossini, Bellini y do-nizetti. Accademia nazionale di Santa Cecilia. Roberto Abba-do. dECCA. Rubini fue un tenor que deslumbraba. Los monarcas querían tener-lo en sus cortes para escucharlo; era una estrella de su tiempo. El propio Flórez ha explicado su recuerdo en este disco: «me parece interesante su rescate porque mi voz tiene características parecidas a la suya. Una voz muy aguda, con facilidad para los extremos so-breagudos, que lograba emitir con una especie de falsete reforza-do. Hoy ya no se hacen esas notas, resulta un poco ridículo de tan agudo que es. Las arias que él canta están llenas de sobreagudos, res, incluso si bemoles que he grabado en el disco, esas caracterís-ticas de tenor muy agudo, y de una voz delicada, con mucha expre-sión, eso es lo que me inspiró y me puso en este proyecto».Con arias de Rossini, Bellini y Donizetti, consideradas de las más difíciles del repertorio, acaba de aparecer el último disco de Fló-rez, dedicado al tenor Rubini, un verdadero ídolo de los aficiona-dos del siglo XIX.En el disco aparecen los compositores belcantistas que transita en sus interpretaciones en los que brilla la voz de Flórez con una naturalidad pasmosa. En todas sus recreaciones la línea de canto es canónica, de una seguridad asombrosa y de belleza cristalina, teniendo en cuenta las alturas de la tesitura en las que se prodiga. Es tan bueno el disco que, como nos tiene tan bien acostumbra-dos, nos puede parecer normal por esperado. Pero se trata de uno de los discos más inteligentes de los grabados últimamente; y de paso hacemos un poco de historia del bel canto. Una de las mejores inversiones que puede hacer en un disco. Javier Hidalgo

MARIA. Recital de Cecilia Bartoli. Obras de pacini. persiani, Mendelssohn, garcía, Bellini, hummel, Malibrán, halévy y Rossi. Orchestra La Scintilla. Adam fischer, dECCA. Este disco da la sensación de inaugurar una tendencia en el mun-do discográfico. Más allá del simple disco que recoge un recital lírico, se ofrece, en la versión de lujo, un libro de 200 páginas con abundante documentación sobre la cantante María Malibrán y la sociedad en la que vivió y que está acompañado de un CD con la interpretación musical, y un DVD, con imágenes de su grabación y un documental de la cantante hablando sobre la célebre cantante decimonónica.Nuestros socios ya pudieron conocer la personalidad de la cé-lebre soprano española, pues le dedicamos unas páginas en nuestro número 56 de DIVA. Para los grandes aficionados a la lírica, el nombre de María Malibrán (1808-1836) aparece como una figura inmortalizada por los textos románticos que la con-vierten en una figura que trasciende la ópera para entrar en el terreno de la leyenda. Sin embargo, son contados los meló-manos capaces de valorar su auténtica importancia y, en gran medida, su legado. Por ello este disco es importante porque ayuda a conocer más a su figura, pero además, en lo puramente musical, merece el calificativo de excepcional y sorprende tanto por el rescate de algunas obras como por la interpretación de las mismas. Como en los anteriores discos el acierto es pleno. Es arrabatadora su musicalidad, su timbre, su dicción y la compli-cidad con la batuta. En definitiva una lección de principio a fin para quienes quieran conocer mejor el mundo de la voz canta-da. Imprescindible. Javier Hidalgo

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