Revista DONEM LA NOTA

escola i conservatori de música a reus

cmr.cat

DONEM LA NOTAM A R Ç D E 2 0 1 1

www.cmr.cat C M R

Cap de redacció:Màxim Solanes

Comissió:Gisela Torres

Màxim Solanes

Assumpció Sancho

Núria Andorrà

Maurici Dalmau

Maquetació i disseny:Víctor Santapau

Escola i Conservatori de Música de Reus En conveni amb el Departament d’Educació de la

Generalitat de Catalunya

Llovera, 15 - 43201 Reus Tel. 977 34 59 50

www.cmr.catD O

N E

M

L A

N

O T

A

SUMARI

Editorial 2

Salutació 3

Actualitat 4Concert d’Inauguració de curs 2010/11

Especial Setmana cultural 6Concert de Nadal 10

Jove Orquestra 12Banda Simfònica 134Concurs de música de CambraActualitat 16Els saxos a Canal TV ReusActivitats de l’aula de fagotL’assignatura de cant modern 18El tot poderós Franz LISZT 19Aproximació a G.Mahler 25

Secció Alumnes 29Viatjant amb els ritmes Aida OrtizEntrevista 31Laura PujolJacqueline Du Pré, un prodigi del violoncel 32Curs d’aplicació de noves tecnologies a l’aula d’instrument 33Música i moviment 34Passatemps 35

Noves Tecnologies 36Targes de soNotícies 37L’ampliació de l’escola de música i conservatori, una realitat molt aprop

escola i conservatori de música de reus

Un any més la publicació de la nostra revista resumeix l’activitat realitzada al llarg del curs, i ens aporta així la visió global del centre i de tot el moviment que s’ha dut a terme al llarg del primer quadrimestre. Un centre que amb el temps s’ha anat fent gran, i no només amb alumnat sinó també en la consolidació de nous projectes.

El fet més destacable ha estat la presentació del nou edifici de la Diputació al carrer del vent que ampliarà les postres aules i permetrà que treballem amb una qualitat immillorable.El President de la Diputació, Sr. Josep Poblet i el Vicepresident Sr. Miquel àngel López Mallol, ens van presentar el projecte amb tota la il·lusió que mereix un nou repte. Les noves instal·lacions permetran desenvolupar la nostra tasca amb unes condicions òptimes i adequades a les nostres necessitats. Aquest fet contribuirà a la millora afegida d’aquesta tasca i del procés educatiu del nostre alumnat. Podrem també donar cabuda a bona part de nens i nenes de les nostres comarques, que actualment i pels problemes d’espai que anem patint fa uns anys, no podem satisfer.

Tot i els temps difícils que estem vivint, som conscients que la Diputació ha apostat per la qualitat i ha valorat molt positivament la difusió de la música mitjançant el treball que realitzen els seus centres musicals, ja que és òbvia la importància d’aquets ensenyaments pel desenvolupament i maduresa emocio-nal de qualsevol persona.

A partir d’aquí el més important és continuar treballant el dia a dia per construir un futur sòlid compaginant la utopia amb la realitat i sense perdre de vista cap de les dues. Les fites elevades amb una visió realista del que ens envolta, ens han situat aquí. Només tinc paraules d’agraïment per a totes les persones que han contribuït amb el seu esforç a fer del nostre aquest centre gran i amb unes expectatives de futur envejables. Que sigui doncs aquest esperit el que sempre ens doni la força que ens permetrà enfortir els nous reptes. Qui estima la música i creu en ella contribueix a fer de la nostra una societat més forta i més lliure.

“No hi ha ni passat ni futur, hi ha una força del present en la música que és un mirall del temps en el que es fa” Anne-Sophie Mutter

Josepa Fernández,Directora de l’Escola i Conservatori de música de Reus

E D I T O R I A L

3www.cmr.cat C M R 3

E S C O L A I C O N S E R V A T O R I D E M Ú S I C A A R E U S DONEM LA NOTA

SALUTACIÓ

Reflexionant sobre la realitat cultural del nostre país sovint he pensat en la capacitat organitzadora de les persones, en el seu compromís social i en la seva voluntat pedagògica i divulgadora, fets que demos-tren que som una societat viva que mira més enllà.

Des de les Escoles i Conservatoris de Música de la Diputació i molt concretament des del centre de Reus, també estem compromesos en la funció de la docència, la professionalització musical i el foment del gaudi de la música. Tant és així que podem afirmar que a més del treball diari que el professorat i els alumnes realitzen a les aules, aquest centre té un gruix important d’activitats a la setmana cultural,

d’activitats extraescolars, d’audicions, de trobades i de concerts de difusió musical dels alumnes i de joves músics, a més del Premi Higini Anglès.

De tota aquesta activitat n’informa la revista que avui tinc el goig de presentar, a la vegada que dóna veu a les il·lusions i valors del centre i de tota la seva comunitat educativa. Darrera del treball editorial de la revista hi ha molta professionalitat, dedicació i esforços, però so-bretot hi ha il·lusió i desig perquè els valors de la música i de la immersió cultural, s’ampliïn i s’arrelin com la millor base de creixement. Cal pensar que tot allò que invertim en cultura –i l’ensenyament i aprenentatge musical ho són– acaba produint els millors fruits, com són el coneixement, la sen-sibilitat i la capacitat de comprensió. I en aquest cas particular de l’Escola i Conservatori de Música a Reus, vull fer esment de la satisfacció que sento pel treball que hem dut a terme els darrers anys per tal de fer possible l’ampliació de les instal·lacions del centre, de les que podrem gaudir, en un futur proper, a les noves dependències del carrer del Vent.

A tots els professors, col·laboradors, alumnes, familiars i personal del centre, la meva felicitació i reconeixement per l’esforç i el treball ben fet, a la vegada que us encoratjo a seguir en aquesta línia, convençut que gràcies a la vostra tasca, els resultats sempre esdevenen positius.

Josep Poblet i TousPresident de la Diputació de Tarragona

4 El ButlletíC M R 4


www.cmr.cat C M R

A C T U A L I T A T

CONCERT D’INAUGURACIÓ CURS 2010/11Maurici Dalmau

A tientas, inaugura el curs 2010/11

El passat 6 d’Octubre el grup A tientas, integrat per: Gerard Marsal a la flauta, Georgi Olshanetsky, a la guitarra clàssica i Luís Chacón a la percussió, ens van oferir un a estona de música en motiu de la inauguració del curs 2010/11.

A tientas ens proposa una experiència musical basada en les músiques d’arrel, passada pel cedaz de les diferents pesonalitats dels músics que l’integren, en les quals el jazz, la improvisació i el seu bagatge que passa per estils, com el flamenco, la música afro-cubana o la música hindú, hi deixen petjada.

Arrel d’aquest concert i de la tertúlia posterior amb els músics de la formació van sorgir un de sèrie de qüestions que a continuació us transmetem. Conversa que va ser possible per l’amistad personal que tinc amb el Gerard Marsal des de l’institut, La Salle Reus, i amb els altres músics del grup amb els quals he compartit diferents projectes musicals.

El passat Octubre ens vau oferir la vostra música en el concert que inaugura el curs acadèmic. Arràn d’aquest col·laboració m’agradaria conèixer una mica la vostra manera d’entendre, treballar i oferir al públic, aquest llenguatge que és la música.

Entenem que la música neix de la inquietud o necessitat humana de controlar el so. I és en utilitzar el só per a recrear o expressar les emocion més íntimes de l’èsser humà que adquireix la categoría de llenguatge de les emocions… Aquest llenguatge, floreix diferent en cada regió i moment, en la

línia del temps que dibuixa la història humana, on les emocions i sentiments de cada comunitat són diferents i així es representen…A nivell personal, treballem amb músiques que d’una manera o altre ens han emocionat individualment, i que com a grup, utilitzem per a representar i entendre qui som i com veiem el moment i la regió en que els tres vivim…

En el vostre concert vam escoltar peces que provenen d’influències diverses, com han passat a formar part de la vostra pròpia personalitat?

En Georgi i jo (Gerard) fa uns 12 anys que toquem junts i amb en Luís ja en fa 6!!...musicalment, ens hem tacat de so junts i la curiositat de conèixer llenguatges músicals diferents ens ha fet endinsar-nos en músiques d’altres cultures. Inevitablement, quan toquem junts, apareix tot aquest bagatge, que en realitat, és el que dona forma a la nostra personalitat musical. Si el resultat ens emociona, ho sentim com a propi.

En el concert vam escoltar, versions d’estàndards, versions de peces populars i obres pròpies. Quin és el procés d’el·laboració d’aquests temes? Parlem del concepte d’autoria, assaig o construcció .

Quan seleccionem un estàndard o una cançó popular, que sería el

mateix, intentem que la peça es deixi modificar d’alguna manera, bé rearmonitzant-la, o bé variant el compàs, i ens quedem amb l’essència de la peça i la vestim a la nostra manera… I, és clar, el resultat ha de tenir quelcom de innovador i de bonic en el sentit estètic... Amb idees pròpies, passa el mateix. Normalment portem idees més o menys desenvolupades a l’assaig, i al compartir-les amb els altres, ja va agafant forma…L’assaig és el camp de proves, la part més divertida del procés.

Com un plantejeu aquest intercanvi comunicatiu que és un concert? Com us heu plantejat, concretament, el del Conservatori de Reus?

Quan triem el repertori d’un concert mirem que sigui equilibrat en diferents aspectes com la quantitat de temes propis, menys coneguts per els espectadors, i la quantitat de temes populars; cançons ràpides, mig temps i lentes; aparició dels solistes; i procurem tenir clar els temes que tocarem, peró no com els tocarem…Aprofitem la improvisació desde el principi del tema fins al final…és aquest element de sorpresa que ens aporta el poder improvisar-ho tot del nostre repertori el que ens permet sortir a tocar amb la vitalitat i la frescor amb les que ho fem…i ens divertim molt!!!Quin ha estat el vostre camí en l’aprenentatge de la música? Com

C M R 5

www.cmr.cat C M R 5


veieu la situación actual de l’ensenyament musical? Teniu alguna proposta de millora.

Creiem important assolir, quan abans sigui millor, els coneixements teòrics de la música i tècnics de l’instrument, a fi de poder expresar les pròpies idees d’una manera personal en la que la sensibilitat de cadascú es vegi reflectida en el discurs musical i en el so de l’instrument. La maduració és un camí llarg que dura tota la vida, per tant, és important disfrutar del procés. Molt important!!....També creiem important triar bé els mestres de cadascú, tant físics, com vivencials, en la selecció de la música que escoltem i que volem interpretar. Hi ha milers d’enregistraments de totes les músiques posibles, que són els veritables referents des d’on es pot estreure tot….Per tant, divertir-se, escoltant, practicant, assistint com a públic i interpretant, seria la nostra recomanació.

Pel que fa a l’actual situació de l’ensenyament, coincidim els tres en que potser hi ha un programa d’estudis massa rígid, en el sentit que, el programa és igual per a tots els alumnes, malgrat que les persones són totes diferents. Es podria intentar detectar quan abans millor, les particularitats de cada alumne i quina és la seva sensibilitat musical, per tal d’aconsellar-lo millor en cada cas… Hi ha estudiants de clàssica que no se’n surten i que passat un temps ho proven amb el blues, per exemple, i són uns cracks!!

En el concert no vam veure cap faristol, perquè? Toqueu de memòria, improviseu, utilitzeu altres mitjans?

No és veritat. En Luís en portava un de faristol per deixar-hi les baquetes!!...(ja,ja,ja)…Toquem de memòria e improvisem pel que fa a l’estructura armònica i melòdica de cadascún dels temes. Però la música té la seva lògica, el seu sentit comú…La melodia té un sentit i una direcció que pot donar-se d’infinites maneres, i nosaltres mirem de conectar-nos amb aquest sentit musical per a poder improvisar i explorar a temps real aquestes infinites maneres…

Finalment, voleu donar alguna idea als nois i joves que tenen un instrument musical a les seves mans i volen avançar en aquest llenguatge?

Un músic és aquell que fa música, que pensa en la música, que escolta música, que llegeix música, que es pregunta el perquè de la música…Com que aquest posicionament ocupa quasi tots els moments de la pròpia vida, millor fer-ho desde la diversió i la curiositat. La curiositat és molt important….Cercar a les fonts de la música que a cadascú emociona, investigar…respectar-se a un mateix i als altres companys que fan música des de llenguatges diferents…Experimentar les pròpies maneres de fer música…I, sobretot, agradar-se un mateix, escoltar-se un mateix. Si t’agrades a tú primer, és molt probable que també agradis al públic que estigui escoltant.

Respostes, Gerard Marsal, membre de A tientas.Preguntes, Maurici Dalmau, professor de violí.

A C T U A L I T A T



www.cmr.cat C M R

E S P E C I A L S E T M A N A C U L T U R A L

AUDICIÓ AL VESTÍBUL DEL PALAU BOFARULL, 19.00h

El passat dimecres dia 3 de novembre de 2010, dins dels actes de la XVI Setmana Cultural, es va realitzar una Marató musical dels alumnes del nostre centre entre les 17.30h i les 20.30h. La marató es va realitzar en 2 espais diferents i horaris diferents: a l’Auditori Higini Anglès i al vestíbul del Palau Bofarull, aquest últim espai entre les 19.00 i les 20.00h.Al vestíbul del Palau vam poder escoltar alumnes de diferents nivells del departament de vent (flauta, clarinet, saxo, trompa, trompeta, trombó i bombardí) amb el seu professor de repertori corresponent (Rosa Burguera, Montse Pàmies i Lluís Castel) al teclat elèctric, que disposem per a ocasions com aquesta. El repertori que van interpretar va ser molt variat i amè i el nombrós públic que escoltava des del carrer en tot moment va premiar amb molts aplaudiments cada intervenció.

Malgrat els inconvenients de tocar amb un piano elèctric (s’ha d’entendre que al vestíbul no n’hi pot haver un de normal) i amb el soroll de l’ambient d’un carrer amb tant bullici com el Llovera, l’activitat va transcórrer dins de la normalitat i els alumnes van poder mostrar els seus progressos amb l’instrument.

SOBRE LA CONSTRUCIÓ DEL VIOLÍ

La projecció del DVD sobre la construcció del violí va ser tot un èxit si tenim en compte la nombrosa assistència de públic. És important remarcar que entre els assistents, no només van venir alumnes de corda sinó també d’altres instruments. Al llarg dels prop de vint minuts de durada del vídeo, es pot apreciar el treball minuciós dels especialistes en les diverses fases de construcció així com les eines que s’utilitzen en cadascun dels processos de fabricació. Tot plegat és un llarg procés que va des de la tria i l’assecatge de la fusta fins a tenir l’instrument acabat. Una de les primeres conclusions que s’extreu d’aquesta projecció és que al llarg dels segles, el taller de construcció dels violins, contràriament al que passa amb altres instruments, no ha canviat massa. El treball segueix essent manual com fa cinc cents anys, com es treballava a l’època dels primers constructors de violí italians. Es pot dir que fins i tot, malgrat les nombroses innovacions tecnològiques, encara s’utilitzen les mateixes eines. El vídeo també destaca la importància que té per als luthiers l’elecció de la fusta. Fa temps que es coneix l’estreta relació que hi ha entre la qualitat de la fusta i el so del violí. Per al més curiosos afegiré, donat que el vídeo no ho especifica, que per la fabricació dels violins s’utilitzen dos tipus de fusta, la pícea o avet roig per la tapa i l’auró pel fons i la voluta. El diapasó, les clavilles i el cordal es fan generalment de banús, una fusta extremadament resistent. La fusta d’auró se sol trobar en importants quantitats a Bòsnia mentre que l’avet roig de millor qualitat el trobem a partir dels mil metres d’alçada a les muntanyes de l’Europa central. Pel que fa a la fusta de banús, tota ella prové de l’Àfrica, donat que aquesta fusta és d’una palmera datilera.

Joan Martí-Frasquier

Joan Carles Bonfill

C M R 7

www.cmr.cat C M R 7


TALLER D´ EDUCACIÓ CORPORAL: Ana Velázquez Colominas

Dins de les activitats programades per a la setmana cultural, des del departament de corda del Conservatori vàrem convidar l’Ana Velázquez, fisioterapeuta i especialista en educació postural per a músics, i directora del CPAE, Centre de Prevenció en Arts Escèniques. En General, els instruments de corda sovint plantegen un tipus de posicions del cos força complicades, i el taller estava enfocat de cara a ensenyar als alumnes una sèrie de exercicis per prendre consciència del propi cos, i de relaxació, per tal d’ evitar futures lesions que tinguessin a veure amb una hipotètica mala postura amb l’instrument.L’activitat, que va tenir un ampli seguiment per part de tots els alumnes, estava dirigida tant als alumnes de grau professional com els més petits de Bàsic I, adaptant-ne les explicacions necessàries per a cada grup d’edat. En tot moment l’Ana Velázquez va estar assistida per la seva companya i fisioterapeuta Ana Rodríguez, acompanyant les tasques de reeducació postural amb l’instrument com també els exercicis d’estirament al final de la jornada.

En conjunt creiem que va ser una activitat força positiva, i esperem que els alumnes l’aprofitin al màxim!


Francesc Puche



www.cmr.cat C M R

TALLER DE DANSA I MOVIMENT

Sensibilització – amb els alumnes de Sensibilització es van treballar dues parts diferents: la cançó i el moviment corporal.Pel que fa a la segona part, vam treballar a partir de la música del tango “El choclo” d’Àngel Villoldo.Vam realitzar una coreografia adequada a la seva edat on treballaven aspectes com: lateralitat; prendre consciència de la organització del seu esquema corporal; iniciació a l’estructura formal d’una obra, mitjançant la diferent representació de cada frase; moviments bàsics com salts, saltet i gir i sobretot sense deixar de banda l’expressió del moviment.Els resultats van ser positius doncs els alumnes es van mostrar molt receptius en tot moment.

Iniciació – Amb els alumnes d’aquest nivell disposàvem de més temps i per això vam treballar una coreografia més elaborada a partir de l’obra “Els planetes”de Holst, concretament amb “Júpiter”.Es van treballar aspectes del moviment com: caminar o fer saltet en diferents direccions depenent de l’estímul sonor; palmejar pulsació o caminar-la; realitzar mo-viments expressius atenent al caràcter de la frase; desplaçaments files, cercles,…; i sobretot creació de moviments mitjançant la improvisació en determinats passatges.Els resultats també van ser positius pel que fa a assistència i implicació dels alumnes.

TALLER DE RITMES I PERCUSSIÓ

El dia 4 de novembre de 2010 , de 17,30 a 20,00 h. i a l’aula 1 del Conservatori , es va dur a terme un Taller de ritmes i percussió a càrrec de la professora de Per-cussió, Núria Andorrà i de les professores de Llenguatge musical , M. Teresa Pérez i Assumpció Sancho

Aquest taller dirigit als alumnes de Llenguatge Musical – BÀSIC – II, tenia com a objectius el poder gaudir del fet de fer música en grup i d’ampliar la seva expe-riència interpretativa , treballant la pulsació i el ritme i al mateix temps ,utilitzar i conèixer una mica més els diversos instruments de l’aula de percussió.

Els alumnes repartits en tres grups i en tres sessions de 45’ , van treballar els continguts anteriorment especificats i en finalitzar cada sessió , van interpretar


Departament de llenguatge

Assumpció Sancho Mañé

C M R 9

www.cmr.cat C M R 9


E N S P O S E M A L D I A

tots junts, una petita obra improvisada amb els diferents instruments.L’assistència per part de l’alumnat a aquesta activitat , enquadrada dins la Setmana Cultural del Centre, va ésser gairebé en la totalitat dels alumnes d’aquest nivell i va representar una experiència , pedagògicament profitosa i satisfactòria.

TALLER DE GRUPS DE GUITARRA

Durant els dies 4 i 5 de novembre i dins la Setmana Cultural, l’Aula de guitarra va organitzar un Taller de Grups de Guitarra que va aplegar a tots els alumnes de Guitarra dels cursos Bàsic II, Avançat 1r i Avançat 2n, del Nivell Elemental.Els alumnes van venir preparats, ja que setmanes abans havien estudiat individualment amb els professors de guitarra, el repertori que s’havia de treballar conjuntament en aquest taller.

L’activitat va consistir en formar dos Grups de Guitarres, un dirigit pel Professor Ramir Figueras i l’altre di-rigit per la Professora M. Pilar Ramon.

Els alumnes van assistir molt inte-ressats per l’activitat i van gaudir de l’experiència de fer música tots plegats en un conjunt, seguint al director/directora i escoltant com les diverses veus es complementaven i es fonien en una música en la que tots hi participaven activament. (una experiència que de vegades no és habitual en l’aprenentatge dels petits guitarristes).

Quan el repertori va estar preparat, el divendres 5 a les 19h els participants d’aquesta activitat van realitzar una Audició adreçada als propis companys guitarristes i també als alumnes que aquest curs han començat a estudiar aquest instrument.

Aquest Taller va aportar als alumnes que coneguessin el seu instrument, no només des de la vessant solista, sinó que el coneguessin com un instrument que també pot ser integrant en altres formacions de cambra. També va permetre als alumnes experimentar l’activitat de fer música en grup amb el seu propi instrument, com una experiència grati-ficant. I finalment, els va donar l’oportunitat d’assumir com a grup, la responsabilitat de preparar un repertori entre tots, en un espai relativament curt de temps, per a ser interpretat en una Audició i ser escoltat per altres companys.L’experiència va ser molt satisfactòria, tant per part dels professors com per part dels alumnes. Ha estat un bon treball col·lectiu que ha deixat com a resultat un repertori preparat per a poder ser interpretat en properes ocasions

M. Pilar Ramon



www.cmr.cat C M R

INTRODUCCIÓ A LA MÚSICA DE CAMBRA PELS ALUMNES D’APRENENTATGE AVANÇAT DE PIANOÀlex Sansó

A la darrera setmana cultural es va fer, com va essent habitual any rere any, un taller de música pels alumnes de nivell avançat de piano. En aquest taller, els alumnes tenen l’oportunitat de tocar peces a 4, 6 o fins i tot 8 mans. D’aquesta manera poden treballar aspectes que tenen a veure amb la coordinació rítmica, l’escolta dels altres companys mentre ells mateixos també estan tocant, cuidar el balanç sonor dins del grup, aplicant així altres possibilitats de la pràctica pianística.

És molt important pels alumnes de piano realitzar activi-tats en grup degut a les característiques de l´especialitat. Aquests alumnes no tenen l’oportunitat de fer música en grup de forma habitual com els instruments orquestrals, i activitats com aquesta fomenten la participació, relació amb altres companys, treball col·lectiu i aprenentatge de continguts comuns amb altres alumnes de la mateixa especialitat.

El taller va ser tot un èxit amb una gran participació per part dels alumnes, i al final van realitzar una petita audició per mostrar el que havien treballat durant l’estona que va durar el taller.la música atonal, electroacústica i una cançó gairebé pop interpretada a la veu i piano.

CONCERTS DE NADALMaurici Dalmau

Com ja és tradicional els dies 20, 21 i 22 de Desembre es van dur a terme al centre uns concerts especials dels grups més nombrosos.

El dilluns 20 de Desembre es va fer el concert de coral dels tres grups de llenguatge de Bàsic I dirigit i coordinat per Rosanna Garcia i Eugènia Valderrama. Van interpretar amb molta il·lusió un conte de nadal amb instruments i després dues nadales. Tot seguit van tocar el conjunt de vent de nivell elemental dirigit per Ramón Reverté un atractiu programa.El dimarts 21 es va fer el concert de l’orquestra i de la ban-da de grau professional en motiu de la Marató que cada any celebra TV3, per a recaptar fons per a la investigació d’alguna malaltia, en aquesta edició, per a les lesions cerebrals i medulars. Per aquest programa hi havia una gran espectació pel fet que l’alumna de piano Núria Tobies interpretava com a solista el Concert per a piano i orquestra de corda de Daniel Czen-gery perquè escoltariem dues obres per primera vegada una d’elles escrita per l’alumne Pol Pàmies i una altre del compositor Tomàs Peire. Felicitem de nou des d’aquí al compositor novell i a la pianista que va preparar a consciència la part de solista de l’obra.


C M R 11

www.cmr.cat C M R 11


Tot seguit es va dur a terme l’estrena mundial de l’obra Estrats (2010), dirigida per Àlex Sansó i encarragada pel centre al compositor

Tomàs Peire, que ens va acompanyar en aquest concert.Tomàs Peire amb poc més de trenta anys és un dels joves compositors catalans amb més embranzida. Va estudiar composició amb Salvador Brotons a l’ESMUC i actualment està instal·lat a Finlàndia on estudia becat pel CONCA un màster en composició a l’Acadèmia Sibe-lius de Helsinky. Ha escrit entre d’altres obres: Un món feliç (2008), guanyadora del Concurs de composició Concerts Verds, de Joventuts Musicals del Berguedà, Magnum (2008) per a quartet de corda, estrenada pel quartet Brossa en l’espectacle “L’efecte 2000” o Escletxes (2010) per a grup de vent i arpa, enregistrada per la Jove Orquestra de Figueres. També ha fet arranjaments d’obres clàssiques del segle XX com An american in Paris de George Gershwin. Un arranjament escrit per a tretze instruments, per al Conjunt XXI de Barcelona. Obra que va ser enregistrada en directe per l’orquestra Insonica dirigida per Sean Kubota a Estherwood Mansion at The Masters el 19 de maig de 2009. També s’ha especialitzat en la composició de música per als mitjans audiovisuals i per als nous media. Treball que podem apreciar en la banda sonora del curtmetratge Tokyo Baby http://vimeo.com/10947472 del finlandès Tommi Kainulainen. I s’ha interessat per les relacions entre el cos i la interpretació instrumental com podem veure en la seva col·laboració en el llibre de Paidós d’Esther Sardá Rico, En forma: ejer-cicios para músicos.

Els membres de l’orquestra després de treballar la peça amb el seu director van tenir la gran oportunitat d’escoltar de veu del compositor consells interpretatius i estilístics sobre la seva composició en una master-class. Posteriorment es va dur a terme el concert amb una acurada interpretació per part de l’orquestra. Concert en el que el públic assistent va tenir l’oportunitat d’apropar-se a la música contemporània fruïnt de la composició d’en Tomàs Peire. Una obra en la que es deixen enrere aspectes com la tonalitat o la melodia

i s’investiguen altres camins. Peire busca atmosferes sonores construides a partir de les possibilitats tímbriques, en aquest cas, dels instruments de corda. El joc amb els trémolos, els pizzicatos, els glissandos, els col legno, etc. generen en Estrats un paissatge sonor que no deixa indiferent i que ens apropa a un entorn característic del segle XXI en el que les sensacions s’apoderen de l’auditori.

A la segona part l’expectació també era molt gran perquè s’estrenava una obra composta per l’alumne de clarinet Pol Pàmies. No cal dir que un nombrós public omplia l’auditori, felicitats al Ramón Reverter que com sempre ens ofereix un repertori molt atractiu i al Pol per la seva gran aposta.

El dimecres 22 tocava el torn als concert del’orquestra de corda de nivell elemental i tots els grups de coral del centre. Els alumnes petits de corda fregada ens van oferir una vetllada musical agradable amb una sorpresa final, la nadala “Dalt del trineu”. Al final de la peça es van treure unes gorres de Pare Noel que van fer molta gràcia. Pel que fa al concert dels grups de cant coral. Des del grup d’avançat 1er, molt nombrós,

Amb tres cançons cada grup van anar desfilant des 1er, fins a 4t d’avaçat. I finalment els cors de grau professional :Cor“Higini Anglès” i cor “Gaudí” es van unir per fer conjuntament la seva proposta nadalenca amb un fragment de la cantata de nadal Nit de Vetlla de Jordi Domènech dirigida per Vanesa Gispert i amb l’acompanyament al piano d’Assumpció Sancho, Lluís Castel i Rosa Burguera.

Felicitem a tots els directors i alumnes pel gran esforç i treball duts a terme amb gran il·lusió!



www.cmr.cat C M R

JOVE ORQUESTRA SIMFÒNICA DE LA DIPUTACIÓ DE TARRAGONA 2010

El passat estiu va tenir lloc la 9a edició de la Jove Orques-tra Simfònica de la Diputació de Tarragona, un projecte de gran importància per als nostres centres. Aquesta iniciativa dóna l’oportunitat als alumnes participants de formar part d’una orquestra simfònica amb la suma dels esforços dels tres centres de la Diputació. Aquest any, el pes de l’organització anava a càrrec del Conservatori de Reus, en coordinació amb la resta de membres de la comissió de Tarragona i Tortosa. La comissió va decidir que Àlex Sansó, qui us escriu aquest article, fos aquest any el director musical, encàr-rec que vaig assumir amb moltes ganes i il·lusió i amb l’esperança de deixar un bon record a tots els participants després del projecte.

Primer calia decidir un bon programa, interessant musi-calment per a l’orquestra, motivador per als músics que l’havien d’interpretar, que inclogués un ventall ampli d’instruments per donar cabuda a una bona represen-tació dels alumnes dels nostres conservatoris i que, al mateix temps, fos realitzable per una orquestra de Grau Professional tenint en compte el nivell dels alumnes.

El programa triat finalment era tot un repte. Es tractava d’un repertori molt engrescador, amb molta energia, que sabia segur agradaria als músics i això donaria un afegit de motivació a l’hora de treballar-lo. No obstant, era conscient que era un programa una mica arriscat, ja que no era fàcil, i fins i tot van sorgir algunes veus que, com era natural, em van prevenir de la dificultat de les obres triades i temien pel resultat final. Tots érem conscients de la dificultat, però jo confiava en que, amb un bon treball, una bona planificació dels assajos, amb les ganes que segur que hi posarien els alumnes i la inestimable ajuda dels professors que es van encarregar dels assajos parcials ens en sortiríem.

El programa s’iniciava amb una obra d’encàrrec a un com-positor de la província, antic alumne del Conservatori de Tortosa, en Josep Ollé. L’obra, Conflent, es basava en tres melodies extretes de temes populars de Tarragona, Reus i Tortosa amb el material de les quals s’anava elaborant i barrejant confluent per unir de forma simbòlica l’origen dels conservatoris dels quals provenen els músics de l’orquestra.

La segona obra era la Suite Estancia del compositor argentí Alberto Ginastera. Una obra composada origi-nàriament per a un ballet. L’obra consta de 4 moviments que mostren diferents escenes rurals de l’Argentina. El primer moviment ja mostra l’energia de l’obra amb uns patrons rítmics molt marcats. El segon crea un gran contrast amb la resta, amb un clima més contemplatiu i expressiu, amb un preciós solo de flauta al començament. El tercer moviment és el de major complexitat rítmica amb canvis de compàs sobtats i on les timbales juguen un paper important. El quart moviment, el més brillant de l’obra, acaba amb el malambo final, ple de vitalitat, que va arrencar l’aplaudiment entusiasta del públic a cadascun dels concerts realitzats.

La segona part obria amb una aposta personal meva. Sensemayá del compositor mexicà Silvestre Revueltas. El nom de l’obra fa referència a una serp i l’obra es basa en la cacera d’aquesta. Era l’obra de major complexitat mètrica i rítmica, amb compassos molt poc habituals al-guns dels quals els alumnes encara no s’havien trobat mai. Per a aquesta obra, va fer falta una sessió exclusiva de treball rítmic per a la qual vam tenir la valuosa ajuda de la Núria Andorrà. Vam trobar la manera de fer fàcil als alumnes el que, sobre el paper, sembla molt complex a simple vista. Gràcies a l’estratègia que vam elaborar amb la Núria, els alumnes van fer seus aquests ritmes per mitjà d’una sèrie d’exercicis cantant, picant amb les mans, gairebé ballant i alternant els diferents models que hi havia a l’obra per integrar, de forma fàcil, el que a tothom li semblava una de les peces més complexes de treballar. El resultat va ser fantàstic i va ser una de les obres més ben executades, recreant a la perfecció el clima de misteri que envolta l’obra i aconseguint una precisió mètrica que pocs havien imaginat abans.

El programa es completava amb An american in Paris del nord-americà George Gershwin. Una obra sobre una història que també ha arribat al cinema i que té molta influència del jazz, i on es compta amb la utilització de tres saxòfons. Era l’obra més llarga del programa, on s’hi recreen diferents situacions i ambients de la història, començant pel passeig del protagonista a la ciutat de París, entre els cotxes que fan sonar les seves botzines, cosa que succeeix literalment a la instrumentació. L’obra va canviant d’ambient d’un quadre a un altre amb sec-cions que inviten a bellugar-se amb el moviment de la

Àlex Sansó

C M R 13



percussió, els solos de trompeta i la resta d’instruments. Degut al caràcter d’aquesta obra, els músics van decidir interpretar com a bis un dels fragments més jazzístics de la mateix amb un caràcter més desenfadat i amb coreografia inclosa.

Els 3 concerts que es van realitzar van tenir lloc al Teatre “La llanterna” de Móra d’Ebre, a l’Auditori Josep Carreras de Vila-seca i a l’Auditori de Caixa Tarragona a la mateixa ciutat. Cadascun dels concerts van tenir una acollida extraordinària en veure el que havien estat capaços d’aconseguir els nostres alumnes amb un programa tan

agosarat. Aquest resultat també va ser possible gràcies a la gran tasca que van fer els professors Maurici Dalmau, Francesc Puche, David Matheu, Karen Martínez i Elsa Bermejo als assajos parcials de cadascuna de les seccions de corda, Ramon Reverté i Joan Martí a les seccions de vent-metall i vent-fusta respectivament i Núria Andorrà amb la percussió. Cal felicitar-los per preparar els músics amb gran dedicació i ganes, i així fer la meva tasca més fàcil als assajos amb tota l’orquestra junta.

La setmana que vam passar a Rasquera per preparar els concerts va ser una experiència interessant per a tots, a nivell musical i a nivell humà. Crec que vam gaudir tots d’aquells dies, tant els alumnes com els mateixos profes-sors que hi vam participar. També vam poder estrenar les noves instal·lacions que hi ha a Rasquera gràcies al seu ajuntament per gaudir d’uns mitjans i uns espais ideals pels assajos

Jo vull agrair personalment, un cop més, l’esforç que tots van fer, les ganes de compartir el fet de fer bona música amb mi i l’entusiasme gràcies al qual vam aconseguir el que vam aconseguir. Sempre conservaré un bon record d’aquesta estada, i tots sempre podrem tornar a gaudir-ne gràcies al CD que ara tenim per recordar-la gràcies al Xavier Llorach que es va encarregar de l’enregistrament.

Iniciatives com la JOSDT són molt necessàries per a la for-mació musical dels nostres alumnes, ja que propicien un marc incomparable per al treball de tots els instrumentis-tes que formen part de les especialitats orquestrals dels conservatoris. Entre tots cal que procurem que aquest projecte tingui continuïtat en el temps, ja que repercutirà molt positivament en el desenvolupament dels alumnes i els dóna l’oportunitat de fer un treball que els acosta a la professionalització, amb un repertori que cada conser-vatori per separat no seria capaç de plantejar-se.

Aquest any li pertoca al conservatori de Tortosa l’organit-zació de la JOSDT 2011, per la qual cosa els desitjo molta sort i que s’ho passin tan bé com jo vaig fer.



www.cmr.cat C M R

BANDA SIMFÒNICA DE LA DIPUTACIÓ DE TARRAGONA

Del 12 al 19 de Juliol de 2010 es va dur a terme la 6ª estada de la Banda Simfònica de la Diputació de Tarragona, que es va desenvolupar a “l’Alberg, casa de colònies” de Sant Carles de la Ràpita. L’organització per part de l’Escola i Conservatori de Música de Tarragona va estar impecable, participant un total de 10 professors i 82 alumnes.

Després d’un treball intens, d’estones d’oci perquè no dir-ho(sota la direcció d’un equip de monitors) i també segurament d’algun patiment per que tot vols que vagi perfectament bé, es van realitzar tres concerts : a la Lira Ampostina d’Amposta, al Teatre- Auditori Camp de Mart de Tarragona i al Teatre Àngel Guimerà del Vendrell, tots ells amb un gran èxit.

Dels 82 músics 24 eren del nostre centre i també hi va haver a més un col·laborador extern que havia estat ex- alumne nostre. Tots ells van ser dirigits per el mestre Rogeli Rodríguez Múria, qui va estar ajudat en tot moment tant a nivell musical com logístic pel sot- director Jordi Masip.

El repertori que van fer fou : Lídia de Ramon Garcia Soler, Eaglecrest de James Barnes i En un lugar de la Mancha de Ferrer Ferran, tot això a la primera part. I a la segona van interpretar Banja Luka de Jan de Haan i Miss Saigon de Claude M. Schönberg. Tant director com sot- director valoraven molt positivament tot el que ha envoltat la simfònica però especialment el resultat obtingut amb aquest repertori i els valors humans i de professionalitat del grup.

Des d’aquestes línies felicitar l’organització i el resultat de tot aquest treball al Conservatori de Tarragona i desitjar que aquest any que organitzem nosaltres l’estada estigui a l’alçada.

Força Simfo!!!

VI CONCURS DE MÚSICA DE CAMBRA HIGINI ANGLÈS DE LA DIPUTACIÓ DE TARRAGONA

El 18 del passat desembre és va celebrar al nostre centre la sisena edició del Concurs de música de cambra Higini Anglès de la Diputació de Tarragona.Els nombrosos grups que s’hi van presentar provenien de tota la geografia catalana i espanyola. Cal destacar el nivell dels joves intèrprets, sobretot els de la categoria C, la gran. Els grups guanyadors de de la categoria C oferiran properament un concert al nostre conservatori, si voleu veure grans joves intèrprets no us perdeu aquests concerts. A la nostra web podeu consultar tota la informació sobre el concurs, veure els vídeos i fotos dels guanyadors.

Joan Ramon Reverté Reverté

RESULTATS

Categoria APrimer premi: DUET NÚRIA I SARA (Duet de cellos)Segon premi: DESERTTercer premi: TRIO PAU MARIA GAL·LA (Violí, viola i cello) Categoria BPrimer premi: GOLDEN FINGERS (Quintet de metall)Segon premi: ALTER DUO (Cello i piano)Tercer premi: QUARTET SCAGLIA (Quartet de saxos)Menció Honor: DUO MISAKI & ASAMI (Duo piano)

Categoria CPrimer premi: CUARTETO HERMES (Violí, viola, violoncell, violí)Segon premi: TRIO SCHNSUCHT (Piano, cello, violí)Menció d’honor: QUINTET MEDIHEBO (Clarinet, flauta, oboè, fagot, trompa)

C M R 15



AUDICIÓ PER SANTA CECILIA a L’ESCOLA MONTSANT Tarda del 23 de novembre de 2010

El trio de cambra del Conservatori format per l’Anna Jansà (flauta), l’Oriol Estivill i el Daniel Miguel (saxo alt i baríton), juntament amb el trio Adagio format per ex-alumnes del nostre Conservatori (la Judit Cavallé i l’Astrid Torrente, violins i la Gisela Torres, piano), van oferir una petita audició per celebrar Santa Cecilia, la patrona de la música, a l’escola pública de primària Monsant de Reus.La idea va sorgir de l’actual professora de música de l’escola Montsant, la Judit Cavallé, que va finalitzar el grau profesional de violí al nostre centre i va seguir els seus estudis universitaris de magisteri musical a Tarragona.Els 6 músics van aprofitar per presentar d’una manera molt simpática els diferents instruments davant uns 260 alumnes de l’escola, i el repertori escollit va ser del tot amè i variat: des de la interpretació del canon de Pachelbel, passant per un trio clàssic de Jungmann, fins a dos tangos (el Verano porteño de Piazzolla i Por una cabeza de Gardel). Des del primer moment l’acolliment de l’escola Montsant i del seu director va ser del tot natural i molt agradable.

Gràcies a tots, alumnes i ex·alumnes, per apropar diferents estils de música en directe a nens i nenes de la ciutat de Reus.

VI CONCURS DE MÚSICA DE CAMBRA HIGINI ANGLÈS DE LA DIPUTACIÓ DE TARRAGONA



www.cmr.cat C M R

SAXOS A TV REUS

El passat dimarts dia 16 de novembre de 2010, tres dels alumnes més grans i de més nivell de l’aula de saxòfon del Conservatori van actuar al programa del Canal Reus TV “Punt de Trobada”. Aquest magazine està presentat per Jordi Cartañà amb la col·laboració de Gerard Martí i Núria Salvadó, s’emet cada dimarts de 20.30h a 21.30h i hi ha diferents entrevistes, actuacions i concursos.

L’actuació en quartet amb aquests tres alumnes va ser la primera d’una sèrie de col·laboracions amb diferents alumnes del Conservatori de Reus que el nostre centre farà amb aquest canal local de televisió. Això serà, sens dubte, una bona plataforma per mostrar les qualitats musicals dels nostres alumnes (tant a nivell individual com cambrístic), a més d’una experiència molt positiva

per a cadascun d’ells tant pel fet de tocar en un escenari que no els és habitual com pel fet de veure el funcionament per dins d’un programa de televisió.

La peça que vam escollir per tocar va ser “Gospel Truth”, el segon moviment de la 1st Jazz Suite, de Lennie Niehaus. Podreu veure la nostra actuació a la pàgina web del nostre centre (www.cmr.cat). Ara us deixo amb les seves im-pressions:

Tenir l’oportunitat de tocar en directe a la televisió és una experiència diferent. Crec que sempre està bé provar de fer coses noves, sobretot a nivell musical; en aquest cas arribar, trobar-nos al plató, els entrebancs d’última hora, els nervis, les llums i les càmeres, els presentadors... i, al final, la recompensa de poder mostrar el nostre treball, tot el que fem, com ho fem i amb quin objectiu. Sempre he pensat que una de les coses bones de la gent que fem música és que intentem fer gaudir als altres del que fem, no? (Mireia Pellisa, saxòfon alt, 4t GP)

L’aparició al programa de TV Reus amb part del Quatuor Renaissance (el Joan va “substituir” el Cristóbal, que entre setmana està a Barcelona, estudiant a la universitat) va ser una experiència divertida i diferent a les actuacions que normalment fem a l’auditori. Vam poder veure com funciona, per sobre, el muntatge televisiu. Una experiència que repetiria sense cap mena de problema! (Eduard Garcia, saxòfon tenor, 6è GP)

El dia 16 de Novembre vam participar en el programa Punt de Trobada a les instal·lacions de TV Reus. Va ser una visita molt educativa, perquè encara que jo personalment ja havia tingut alguna experiència en estudis de televisió com a públic, vam poder veure de prop com es treballa en els estudis del canal local, on aprofiten al màxim els recursos dels que disposen. Per una altra part, vam poder anunciar el concert de Santa Cecília que el “Quartet Renaissance” havíem d’oferir la setmana següent a Tarragona. Per últim, vam poder oferir el treball que es fa al conservatori a tots els reusencs, i penso que això és el més im-portant, fer conèixer a la gent de la ciutat què és el que aporta el conservatori als joves com nosaltres. (Daniel Miguel, saxòfon baríton, 4t GP)

Joan Martí-Fraquier

A C T U A L I T A T A C T U A L I T A T

C M R 17



ACTIVITATS DE L’AULA DE FAGOT

L’any passat els alumnes de l’aula de fagot van participar en dues activitats de gran interés: la 2ª Trobada de Fagots de Catalunya i el concert d’en David Tomàs i l’Orquestra Simfònica Camerata XXI.

La 2ª Trobada de Fagots de Catalunya es va realitzar al Conservatori de Tarragona seguint l’impuls de la que es va realitzar al nostre conserva-tori al 2009. Aquest cop es va comptar amb un professor convidat, en Javier Abad, que amb l’ajuda dels professors de les diferents escoles de música i conservatoris, va treballar la improvisació amb el fagot. És una temàtica que no es treballa gaire sovint als conservatoris i crec que va ser molt profitós i engrescador per tots els alumnes. El resultat del concert final, que es va realitzar a l’Auditori de la Fundació Caixa Ta-rragona, va demostrar el gran treball que van fer tots els participants.

Podeu veure els vídeos del concert en el següent enllaç: http://vi-meo.com/search/videos/search:fagotada/0dbe4400

Per una altra banda, el 9 d’octubre del 2010 es va realitzar un concert al Palau de Congressos de Tarragona on es va interpretar el Concert per a fagot i orquestra de G. Rossini. No és gens habitual escoltar un concert on el fagot faci de solista i encara menys amb la qualitat de la interpretació que va fer en David Tomàs (fagot) juntament amb

l’Orquestra Simfònica Camerata XXI. El mateix matí del dia del concert, en David Tomàs va fer una classe magistral on van participar alguns alumnes del nostre conservatori. Va ser un luxe pels alumnes rebre els consells d’un fagotista del seu nivell i poder sentir unes hores més tard aquest concert tant excepcional.

Segur que aquest any 2011 els alumnes de fagot seguiran participant en noves activitats per ampliar coneixements i complementar la formació que reben al conservatori.

E N T R E V I S T E S

Pau Santacana

A C T U A L I T A T



www.cmr.cat C M R

L’ASSIGNATURA DE CANT MODERN I JAZZ

Els estudis de música moderna i jazz han anat prenent cada vegada més presència dins els programes docents dels conservatoris d’arreu de Catalunya.

En els darrers anys centres com l’ESMUC o el Conservatori Superior de Música del Liceu s’han consolidat com a centres de gran prestigi a nivell europeu en els estudis de grau superior de música moderna i jazz.

La regulació oficial d’aquests estudis va suposar en el seu dia el reconeixement oficial de la gran aportació de la música moderna i del jazz en la seva àmplia i rica tradició.

El Conservatori de Reus ha volgut incloure en el seu programa d’estudis l’assignatura complementària de cant modern i jazz oferint als alumnes la possibilitat d’aprofundir en l’aprenentatge del cant modern en les diferents vessants que avarca el seu estudi.

Aquestes vessants són:

1- La tècnica vocal: postura, respiració, afinació, ressonància, projecció del so, coneixement dels diferents tipus d’atacs i qualitats vocals.

2- Repertori: Coneixement dels diferents generes i estils de la música moderna i del jazz: pop, musicals, estàndards del jazz, Bossa-nova, R&B, Soul...

3- Coneixement de les característiques inter-pretatives de cada gènere i estil propis de la música moderna i del jazz treballant així aspectes com les diferents qualitats vocals, l’articulació, el fraseig, la interpretació del text, la improvisació...

Des del Conservatori de Reus volem convidar a totes les persones que estiguin interessades en conèixer amb més detall la proposta de l’assignatura a assistir al concert d’alumnes que tindrà lloc al conservatori abans de setmana santa.

Dácil López

C M R 19



FRANZ LISZT

Compositor i pianista hongarès.Va nèixer el dia 22 d’octubre de 1811 a Raiding, que pertanyia aleshores al Regne d’ Hongría, (però s’hi parlava alemany) ara pertany al estat austríac de Burgenland ; i va morir el dia 31 de juliol de 1886 a Bayreuth, Ale-mania. La seva llengua era l’alemany i durant la seva infantesa no sabia parlar l’hongarés, el llatí era la llengua pels assumptes oficials ; va aprendre hongarés quan aquest va ser obliga-tori(1870)i a més parlava amb fluidesa francés, italià i una mica d’anglès.

Primers anysEl pare de Liszt, Adam , com amant de la música i membre de la Societat

dels Dilettanti, tocava el piano, el violí, el violoncel i la guitarra. Treballava al servei de Nikolaus II de Esterházy i va conèixer personalment a Joseph Haydn, Johann Nepomuk Hummel i Ludwig van Beethoven , actuava de vegades amb els dos primers a la capella real. A l’ edat de sis anys, Franz Liszt va començar a escoltar amb atenció al seu pare tocant el piano, al mateix temps que mostrava interès per la música sacra i la música romaní. Adam coneixía la capacitat musical del seu fill i als set anys li va impartir la seva primera classe de piano. Franz va començar a composar de manera elemental quant tenía vuit anys, al 1819, i a fer improvisacions. Al mateix any va realitzar la seva primera

actuació com pianista. A l’octubre i al novembre de 1820, a l’edat de nou anys, va apareixer en concerts a Sopron y Bratislava.

El mateix any va ser presentat a la casa Esterházi gràcies a la pressió que fa fer el seu pare que aconseguí que fos presentat com a “nen prodigi”; i en el Städtischen Preßburger Zeitung del 28 de novembre de 1820 es podia llegir:“El passat diumenge, el 26 d’aquest mes, al migdia, va tenir Franz Lizt de 9 anys d’edat, la possibilitat de presntar-se com a pianista devant una concu-rreguda reunió de l’aristocracia local i de molts dels autoproclamats artistes a la casa de l’ilustre comte Michael Esterházi. La extraordinària destresa d’aquest jove artista, així com la seva rapidesa i facilitat per llegir les peces més complicades d’una mirada mentre les hi anaven colocant, va causar una verdadera admiració.”

Adam va aconseguir fondos de la noblesa per l’educació del seu fill a Viena a mans de Carl Czerny, deixe-ble de Beethoven y Hummel. Franz també va estudiar composició amb Antonio Salieri a l’época en la que fou director musical de la cort vienesa. Adam había intentat previament que Hummel fós professor de Franz, però els honoraris d’aquest eran massa alts per la família Liszt. Pel contrari, Czerny aceptà donar a Liszt classes diaries de forma gratuïta. El seu debut en públic a Viena ve tenir lloc el 1 de decembre de 1822, en un concert al Landständischer Saal, que fou un gran éxit. Va ser rebut en els cercles aristo-cràtics d’Austria i Hungría y tambié es reuní amb Beethoven i Schubert. A la primavera de 1823, Adam va demanar al príncip Esterházy que prolongués durant dos anys més el permis d’absència d’un any que tenía. Davant la negativa del príncip, es va

despedir dels seus serveis. A finals d’abril, la família va tornar a Hungría per última vegada i a finals de maig va tornar a Viena de nou.

Cap a finals de 1823 o principis de 1824, es va publicar la primera com-posició de Liszt, una Variació sobre un vals de Diabelli (ara S.147).

ParísEl 20 de setembre de 1823, la família Liszt va abandonar Viena per dirigir-se a París. Pel cami, Liszt va donar con-certs a Múnich, Augsburg, Stuttgart i Estrasburg pel manteniment propi i el de la seva família. A Miesich se’l con-siderava igual a Wolfgang Amadeus Mozart quant era nen. Finalment, l’ 11 de decembre de 1823, la família

el tot poderós LISZTel millor pianista de tots els temps



www.cmr.cat C M R

va arribar a París. L’endemà, Adam Liszt juntament amb el seu fill va anar al conservatori de la ciutat, esperant que el nen prodigi fós acceptat com estudiant. Luigi Cherubini, director del centre, els va dir que, d’acord amb una nova norma que éll mateix había instaurat, solament es permitía estudiar al Conservatori de París a ciu-

tadans francesos. Per tant , Adam Liszt es va convirtir en el mestre de piano del seu fill. Franz practicava escales y estudis amb un metrònom i també interpretava una serie de fugas de Johann Sebastian Bach tots elsdías, transportan-los a diferents tonalitats.

Liszt aprenguè francés de forma ràpida i es convirtí en el seu idioma principal. Va adquir un piano fabricat per Sébastien Érard, amb el sistema pioner de «doble escape» en el meca-nisme. Interpertava en cercles privats i va fer concerts el 7 de marzo i 12 de abril de 1824, en el Theâtre italienne i la seva popularitat va augmentar rápidament. Era molt conegut a París com petit Liszt.

Durant els anys 1824, 1825 i 1827, va

visitar Anglaterra amb el seu pade, on era conegut como «mestre Liszt». A partir de 1824, Liszt va estudiar composició amb Anton Reicha y Fer-dinando Paër. De les cartes d’Adam Liszt es sap que el seu fill había com-post diversos concerts, sonates, obres de música de cambra y moltes obres més. Mentre que quasi totes elles

s’han perdut, es van publicar algunes obres per a piano de 1824. Aquestes peçes foren escrites en l’estil comú de l’escola vienesa de l’epoca. Había pres les obres del seu antic mestre Czerny com a model, que més tard els virtuosos rivals de Liszt: Sigismund Thalberg i Theodor Döhler también van emular. La resposta a aquestes primeres obres fou desalentadora. A la primavera de 1824, amb l’ ajuda de Paër, Liszt començà a composar una òpera: Don Sanche, ou Le château de l’amour (Don Sancho, o el castell de l’amor). Dirigida per Rodolphe Kreut-zer i amb Adolphe Nourrit interpre-tant el paper de Don Sanche, l’ópera s’estrenà el 17 d’octubre de 1825 a l’Académie Royale de Musique, però sense èxit. Liszt després es va sentir atret en una direcció diferent. Va co-

mençar a perdre l’interés per la músi-ca i pasava molt temps amb les idees religioses. Tantmateix, fou obligat pel seu pare per seguir donant concerts. Al 1826, a Marsella va començar a compondre estudis originales. Es va plantejar compondre quaranta-vuit peçes, però en realitzar sols dotze i publicades com el seu opus 6.Durant l’estiu de 1827, Liszt es va posar malalt. Adam Liszt va anara mb el seu fill a Boulogne-sur-Mer, una ciutat balneari del Canal de la Màne-ga. Mentre Liszt s’estava recuperant, el seu pare va contraure el tifus i va morir el 28 d’agost del mateix any. Fou enterrat a Boulogne i Franz mai va visitar la tumba del seu pare.Amb la mort del seu pare, la carrera de Liszt com nen prodigi donant con-certs acabà. Anys més tard, el propi compositor sempre tingué un punt de vista escèptic respecte a la seva carrera com a nen prodigi. Si bé había guanyat molts diners i el su nom era un nom destacat, no había tingut l’oportunitat de desenvolupar la seva educació en general. Va suplir aquesta carència mitjançant la lectura intensa. A partir de la dècada de 1830, va llegir vorazment i en el moment de la seva mort al 1886 había adquirit diversos milers de llibres. En quant a la seva obra compositiva com a nen prodigi, va escrure a Lina Ramann el març de 1880 que res había aconseguit per-què no había res en ella. Pels joves com per els vells compositors sempre era el millor quant els manuscrits es perdin, segons creia.Després de la mort del seu pare, Liszt va tornar a París y durant els sigüents cinc anys va viure amb la seva mare en un petit apartament. Va renunciar a viatjar i per guanyar diners va començar a impartir classes de piano i composició, sovint des de les primeres hores del matí fins la nit. Els seus alumnes estaven dispersos por tota la ciutat i havia de recorrer llargues distàncies per a visitar-los. Degut a això, el compositor tenía hores d’inseguretat i també va aduirir l’hàbit de fumar i beure, hàbits que l’acompanyaren durant tota la seva vida. A l‘any següent es va enamorar

C M R 21



d’una de les seves alumnes, Caroline de Saint-Cricq, la filla del ministre de comerç de Carles X. El pare de la noia va insistir en quê el romanç no fructifiqués. Liszt va tornar a caure malalt (inclus es va publicar una nota necrològica en un diari de París) i sufrí un llarg period de dubtes religiosos i epesimisme. Va tornar a declarar els seu desig d’unir-se a l’Església, però fou disuadit, aquesta vegada per la seva mare. Tenía moltes discusions amb Félicité Robert de Lamennais, que actuava com el seu pare espiri-tual, i també amb Chrétien Urhan, un violinista d’origen alemany, que el va introduir al sansimonisme. Urhan també va escriure música que era anti-clàssica i molt subjetiva, amb títols com Elle et moi, La Salvation angélique i Les Regrets, i pugueren estimular els gustos del jove Liszt por el Romanticisme Musical. Igualment important per éll fou la sèria defensa que va fer Urhan de Franz Schubert, que pugé haber estimulat la seva

pròpia devoció al llarg de la seva vida per la música del compositor vienés.Durante aquest periode el composi-tor llegía molt per paliar les carències en la seva educació en general i aviat va entablar contacte amb molts dels autors i artistes destacats de l’época, incluint a Victor Hugo, Alphonse de Lamartine i Heinrich Heine. No va composar prácticament res en aquests anys. Tanmateix, la Revolució de juliol de 1830 el va inspirar per esbossar una sinfonía revolucionaria basada en els succesos d’aquests «tres días gloriosos» i tingué un gran interés en els fets que el rodejaren. Conegué a Hector Berlioz el 4 de decembre de 1830, el dia després

de l’estrena de la Sinfonía fantàstica. La música de Berlioz va causar una forta impressió en éll, especialment després quant estava escribint com-posicions per a orquestra. També va heredar de Berlioz la qualitat diabòli-ca de moltes de les seves obres. Després d’assistir a un concert de Nic-colò Paganini el 20 d’ abril de 1832 a benefici de les víctimes de l’ epidèmia de còlera a París, Liszt va prendre la determinació de convertir- se en un gran virtuós al piano como ho era Paganini al violí. A més d’ interpretar la seves pròpies obres (com havien fet els compositors-pianístes fins alehores) va inerpretar obres d’altres compositors, va ser un dels millors pianístes del seu temps, només te-nia dos rivals: Sigismund Thalberg i Theodor Döhler . Ve ser el primer que va inerpretar de memòria en els seus recitals de piano.

La ciutat s’había convertit en el nexe de les activitats pianísticas, amb dotcenes de pianistas dedicats a la perfecció de la técnica del teclat. Alguns, com Sigismund Thalberg y Alexander Dreyschock, centrats en els aspectes específics de la tècnica (per exemple, l’ «efecte a tres mans» i octaves, respectivament). Encara que aquesta escola d’interpretació pianística fou anomenada «trapeci volante», aquesta generació de pia-nistas també va resoldre alguns dels problemes més difícils de la tècnica de l’instrument, augmentant el nivell general d’interpretació a cotas inima-ginables anteriorment. La força i ca-pacitat de Liszt de destacar en aquest grup es trobava en el domini de tots els aspectes de la tècnica pianística cultivats per separat i amb asiduidad pels seus rivals. Liszt va passar anys estudiant les pos-sibilidats del piano del mateix mode que Beethoven ho había fet en la seva joventut però amb un piano molt més modern i que evolucionava any rera any sobre tot gràcies a la investigació que la manufactura Érard dedicava a l’instrument amb colaboració de pianistas i músics de relleu como el propi Franz Lizt.

El 1833 realtizà transcripcions de divereses obres de Berlioz, incloint

la Sinfonía fantástica. El seu principal motiu per a fer-ho va ser, especial-ment amb la Sinfonía, ajudar al em-pobrecit Berlioz, la qual permaneixia desconeguda i sense publicar. Liszt va assumir les despeses de la publicació i de la transcripció, i la va interpretar diverses vegades per ajudar a popu-lartizar la partitura original. També va entablar amistat amb un tercer compositor que el va influir, Frédéric Chopin; amb la seva influència, el vessant poètic i romàntic de Liszt va començar a desenvoluparse. En aquesta època va composar algunes obres o peçes basades en altres de Paganini, com els Grandes Études e Paganini S. 140 (1838-1839) o Grande Fantaisie de bravoure sur La Clochette S.420 (1832-34).

A París va descubrir a un pianista que es jactava públicament de superar a Liszt en maestría, era Sigismund Thalberg. Liszt va convencer a una

de les seves admiradores, la princesa Belgiojoso, perquè apadrinés un dol pianístic entre els principals intérprets



www.cmr.cat C M R

del moment. El 31 de març de 1837, davant un públic d’entesos, va tenir lloc el dol i la princesa Belgiojoso va sentencar que «Thalberg és el primer pianista del món , i Liszt és únic». En-cara que els crítics de l’época digue-ren que l’encontre había acabat amb «dos guanyadors i cap perdedor», Alan Walker afirma que en realitat el vencedor del dol fou Liszt. La relació amb la comtesa Marie d’Agoult.

Liszt va mantenir una relació esta-ble amb la comtesa Marie d’Agoult entre 1833 i 1844, amb qui va tenir dues filles: Blandina Rachel i Cósima Francesca Gaetana, que arribaría a ser l’esposa de Hans von Bülow (músic i director d’orquestra) primer i després de Richard Wagner; i un fill (Daniel). A més, a finals d’abril de 1834 va

conèixer a Félicité Robert de Lamen-nais. Sota la influència de ambdos, la producció creativa de Liszt va explo-tar.Aquest mateix any debutà com a compositor madur i original amb les seves composicions per a piano Harmonies poetiques et religieuses i el conjunt de tres Apparitions. Aquestes foren totes les obres poètiques que contrastaven fortement amb les Fan-tasías que había escrit anteriorment.

Al 1835, la comtesa va abandoar el seu marit i a la seva familia per unir-se a Liszt a Ginebra; la seva filla Blandi-na va nèixer allí el 18 de decembre. Liszt va impartir classes en el recent fundat Conservatori de Ginebra, i va escribiure un manual de tècnica de piano (que més tard es va perdre) i va contribuir escribint assaigs per a la Revue et gazette musicale de París. En aquests assaigs, va defensar la millora de la condició de l’artista des dels funcionaris a un membre respectat de la comunitat.

Durant els següents quatre anys el compositor i la comtesa vivieren junts, principalment a Suissa i Italia, on va néixer la seva filla Cósima a la ciutat de Como, i realizaren visites ocasionals a París. El 9 de maig de 1839, va nèixer l’únic fill del matri-moni, Daniel, però aquesta tardor les relacions entre ambdos es tornaren tenses. Liszt es va assabentar que als plans per el monument en honor a Beethoven a Bonn estave en perill por la falta de diners i va prometre el seu suport. Fer-ho significava la volta a la vida de gires com a virtuos. La comtesa se’n tornà a París amb els seus fills mentre que el pianista va donar sis concierts a Viena i després va realizar una gira per Hongria.Gires com a virtuós

Liszt va decidir fer gires de concerts per Europa. Al 1840 a més va inventar el recital de piano tal y com es coneix avuí en día. També va començar a desenvolupar vagament la seva faceta com a director d’orquestra. Els seus viatjes el portaren a conèixer pràcticament tota Europa arribant a ciutates tan distants com Sevilla i Moscú. Va passasr les vacances amb la comtesa i els seus fills a l’illa de Nonnenwerth al Rin durants els estius de 1841 y 1843. A la primavera de 1844 la parella es va separar definiti-vament. Aquest va ser el periode com a pianista de concerts més brillant de Liszt. Rebé honors i fou adulat per tots els llocs pels que va passar. Donat que el pianista apareixía tres o quatre vegades a la setmana en concerts, es podria suposar que es va presentar

en públic més de un miler de cops durant aquest període de vuit anys. A més, la seva gran fama com a pianista, que mantindria molt després de que es retirés oficialment dels escenaris, ese va consolidar principalment en els seus èxits durant aquesta època. Després de 1842 la «Lisztomania» va recorrer tota Europa. L’acollida que Liszt obtenía com a resultat sols pot ser descrita com histèrica. Las dones es barellaven pels mocadors de seda i guants de vellut que en feien tires com a records. Ajudava a fomentar aquest ambient la personalitat mag-nètica de l’artista i la seva presència a l’escenari. Molts dels testimonis declararen més tard que la forma d’interpretar del pianista va elevar als assistents fins un estat d’ánim a un nivell d’èxtasis místic.

També va contribuir al augment de la seva reputació el fet de què el pianista donés gran part dels seus ingressos a la caritat i causes humanitaries. De fet, Liszt había guanyat tants diners durant els seus més de quarenta anys que pràcticamente tots els seus hono-raris d’interpretacions a partir de 1857 va estar destinats a finalitats caritati-ves. Si be la seva colaboració per a la construcció del monument de Bee-thoven i l‘Escola Nacional de Música hongarersa són ben coneguts, també va realitzar generoses donacions al fondo de construcció de la catedral de Colonia, l’establiment d’un gym-nasium a Dortmund y la construcció de l’esglesia Leopold a Pest. Tambin va fer donacions privades a hospitals, escoles i organitzacions benèfiques, com la del Fondo de Pensions de Músics de Leipzig. Quan es va enterar del gran incendi de Hamburg, que va durar tres setmanes el maig de 1842 i que va destruir gran part de la ciutat, va donar concerts per ajudar als milers de persones que s’habien quedat sense casa.

A l’any següent, Liszt va acceptar una invitació de llarga durada de la Gran Duquessa Maria Pavlovna de Rússia per establir-se en Weimar, on havia estat nomenat mestre de capella extraordinari el 1842, romanent allí

C M R 23



fins 1861. Durant aquest període es va exercir com a di-rector d’orquestra en els concerts de la cort i en ocasions especials en el teatre. Va donar classes a diversos pianistes, entre ells el gran virtuós Hans von Bülow, que es va casar amb la seva filla Còsima el 1857 (anys després, es casaria amb Richard Wagner). També va escriure articles en de-fensa de Berlioz i Wagner. Finalment, Liszt va tenir temps suficient per a compondre i durant els següents dotze anys va revisar o produir les peces orquestrals i corals sobre la qual recau principalment la seva reputació com a com-positor. Els seus esforços a favor de Wagner, que llavors estava exiliat a Suïssa, van culminar amb l’estrena de Lohengrin el 1850.La princesa Carolyne va viure durant aquests anys a Weimar amb Liszt i va estar a punt de casar-se amb el compositor el 1861. Tots dos eren catòlics i van voler casar-se i regularitzar la seva situació, però com que ella havia estat casada i el seu marit encara estava viu, va haver de convèncer les autoritats de l’Església de que el seu matrimoni amb ell no havia estat vàlid. Després d’un intricat procés, el setembre de 1860 els van concedir el permís per a contreure matrimoni. La parella va planejar casar-se a Roma, per al 50 aniversari del compositor, el 22 d’octubre de 1861. Liszt va arribar a Roma el dia anterior, però el matrimoni no es va poder celebrar. Pel que sembla, el marit de la princesa i el tsar de Rússia, Alexandre II, havien aconse-guit anular el permís del Vaticà que permetia el matrimonio. En els anys a Weimar es va centrar en desenvolupar la seva faceta compositiva i d’aquesta època des-taquen entre altres la seva Sonata en si menor per a piano, dotze dels seus Poemes simfònics, la seva Mis-sa Solemnis, la Fantasia i fuga sobre el motiu B-A-C-H i la revisió i edició final de nombroses obres com els Estudis d’execució transcendental o els seus Concerts per a piano i orquestra

Estada a RomaFranz Liszt el 1870.La dècada de 1860 va ser un període de grans catàstrofes en la vida privada del compositor. El 13 desembre 1859 el seu fill Daniel havia mort i l’11 de setembre de 1862 la seva filla Blandina també va morir. En cartes posteriors als seus amics anunciava que es retiraria a una vida solitària. La va trobar al monestir de Madonna del Roser, als afores

de Roma, on va establir la seva residència en un petit i espartà apartament el 20 de juny de 1863. El 23 de juny de 1857 es s’havia unit a l’Ordre Franciscana.33El 25 d’abril de 1865, va rebre la tonsura de mans del Car-denal Hohenlohe, pel que en ocasions va ser anomenat Abbé Liszt. Va rebre les quatre ordres menors el 31 de juliol del mateix any: ostiario, lector, exorcista i acòlit. El 14 d’agost de 1879 es va fer honorari del canonge de Alba-no.34 El títol de «abbé», l’equivalent en francès de «pare», recorda a un títol de cortesia del segle XVIII, amb el qual

es denominava amb freqüència als homes que havien rebut les ordres menors; Liszt mai va ser ordenat un sacerdote.nota 6En algunes ocasions, Liszt va for-mar part de la vida musical de Roma. El 26 de març de 1863, en un concert al Palazzo Altieri, va dirigir un programa de música sacra, on es van interpretar el “Seligkeiten» del seu Christus-Oratori i el seu Cantico del Sol di Francesco d’Assisi, així com el Die Schöpfung de Haydn i obres de Jo-hann Sebastian Bach, Beethoven, Jornelli, Mendelssohn i Palestrina. El 4 de gener de 1866, Liszt va dirigir «Stabat mater» de la seva Christus-Oratori i el 26 de febrer el seu Simfonia Dante. Hi va haver diverses ocasions més d’índole similar, però en comparació amb la durada de la seva estada a Roma, van ser excepcions.

Triple vidaEn les dècades de 1860 i 1870 Liszt va passar la major part del seu temps component obres co-rals i impartint classes gratuïtes a un grup molt selecte de músics entre els quals hi havia Rosenthal, Sophie Menter, D’Albert o Sauer. Malgrat el estès tòpic, Albéniz mai va ser alumne de Liszt, ni tan sols

van arribar a conèixer-se.Liszt va ser convidat de nou a Weimar el 1869 per fer clas-ses magistrals de piano. Dos anys més tard se li van dema-nar que fes el mateix a Budapest a l’Acadèmia de Música. Des de llavors i fins al final de la seva vida va fer viatges regulars entre Roma, Weimar i Budapest, continuant el que ell va anomenar la seva «trifurquée dv» o triple vida. S’estima que Liszt va viatjar almenys 6.500 quilòmetres per any durant aquest període de la seva vida una quantitat excepcional donada la seva avançada edat i els rigors de la carretera i el ferrocarril en la dècada de 1870-35Durant la seva intensa vida de viatges va realitzar els seus



www.cmr.cat C M R

últims concerts i es va dedicar a la composició de les seves últimes obres que ja en aquesta època es trobaven en un estil atonal molt allunyat de les seves primeres composicions clàssi-ques. Destaquen com a obres repre-sentatives d’aquest període Nuages gris o la Bagatela sense tonalitat.

Últims anys

El 2 de juliol de 1881, Liszt va caure per les escales de l’hotel en Weimar.

Encara que els seus amics i col.legues es van adonar de la inflor que tenia en peus i cames, quan havia arribat a la ciutat el mes passat, el compositor havia gaudit raonablement de bona salut fins a aquest moment i el seu cos conservava l’esveltesa i flexibilitat d’anys anteriors . L’accident, que el va immobilitzar durant vuit setmanes, va canviar el seu estat. Es van manifestar una sèrie de malalties: hidropesia, asma, insomni, una cataracta en l’ull esquerre i una malaltia cardíaca crò-nica. L’última esmentada va contribuir finalment a la mort de Liszt. A poc a poc el seu estat d’ànim va decaure i el van envair sentiments de desolació,

desesperació i mort, que expressa en el seu obres d’aquest període. Com li va dir a Lina Ramann «Fa una profun-da tristesa al cor que de tant en tant ha esclatar en so» 36Va morir a Bayreuth el 31 de juliol de 1886, a l’edat de 74 anys, oficialment a causa de pneumònia que podria haver contret durant el Festival de Bayreuth, organitzat per la seva filla Còsima. S’ha especulat amb la pos-sibilitat que una negligència mèdica pogués haver jugat un paper directe en la mort de Liszt.

Liszt com a pianista - Estil inter-pretatiu

Hi ha poques fonts bones que donen una idea de com sonava realment Liszt en la dècada de 1820. Carl Czer-ny va afirmar que Liszt va ser una persona particularment dotada que interpretava d’acord al sentiment i les ressenyes dels seus concerts, especial-ment lloades per la brillantor, força i precisió en la seva forma d’interpretar. Almenys un esmenta també la seva capacitat per canviar absolutament el tempo.El seu repertori en aquest moment es componia fonamental-ment de peces en l’estil de la brillant escola de Viena, com ara concerts de Hummel i obres del seu antic mestre Czerny, i els seus concerts incloïen sovint una oportunitat perquè el nen pogués mostrar la seva destresa en la improvisació.És probable que Liszt desenvolupés gradualment el seu personal estil in-terpretatiu després de la mort del seu pare el 1827 i el buit que li produïa la seva vida com un virtuós de gira. Una de les descripcions més detallades de la seva forma de tocar en aquesta època prové de l’hivern de 1831/1832 1831/1832, durant el qual es va guanyar la vida principalment com a professor a París. Entre els seus alum-nes hi havia Valérie Boissier, la mare, Caroline, va escriure un minuciós diari de les lliçons. Per ella sabem que:.

La interpretació de M [onsier]. Liszt con-té abandonament, un sentiment allibe-rat, però fins i tot quan es converteix en impetuós i enèrgic en la seva fortíssim, segueix sent sense duresa i sequedat.

[...] Es basa en els tons de piano que són més purs, més suaus i més forts que ningú mai no ha estat capaç de fer; el seu toc té un encant indescriptible. [...] És l’enemic de les expressions fingides, forçades o retorçades, sobretot, que vol la veritat en el sentiment musical, i per això fa un estudi psicològic de les seves emocions per transmetre-com són. Per tant, sovint una forta expressió és seguida per una sensació de fatiga i abatiment, una mena de fredor, perquè aquesta és la forma en què funciona la natura.

Possiblement influït per les dots per a l’espectacle de Paganini, un cop Liszt va començar a centrar-se en la seva carrera com a pianista de nou les seves presentacions musicals emocionalment intenses es limitaven rarament al simple so. La seva expres-sió facial i gestos al piano reflectirien el que estava interpretant, pel que va ser objecte de burles en ocasions per part de la prensaTambé destacades van ser les llibertats extravagants que podia prendre’s amb el text d’una partitura en aquesta època. Berlioz diu com Liszt afegia cadències, tré-molos i trinats quan interpretava el primer moviment de la sonata Clar de Lluna de Beethoven, i va crear una escena dramàtica, canviant el tempo entre Llarg i Presto. En la seva carta Baccalaureus a George Sand al començament de 1837 , Liszt va admetre que ho havia fet amb el propòsit de guanyar aplaudiments i es va comprometre a seguir la lletra i l’esperit de la partitura a partir de llavors. No obstant això, s’ha debatut en quina mesura va complir la seva promesa. Al juliol de 1840, el diari britànic The Times informava:

La seva actuació va començar amb la fuga de Händel en mi menor, que va ser interpretada per Liszt amb l’evasió de tot el que s’acosta al adorn ampuloso i, de fet, gairebé qualsevol addició, a excepció d’una multitud d’harmonies enginyosament artificioses i apropia-des, llançant una llum de color sobre les belleses de la composició i infonent-hi un esperit que de cap altra part s’ha rebut.

C M R 25



APROXIMACIÓ A GUSTAV MAHLER

L’obra i la vida de Gustav Mahler (1860-1911) compar-teixen uns contrastos molt marcats. Un nen d’origen molt humil que arriba a la màxima posició possible per

a un músic del seu temps. Una música que oscil·la de la vulgaritat a la dicció més sublim, dels ritmes populars al contrapunt més sofisticat. El mite segons el qual els compositors escriuen una música autobiogràfica podria ser, en el cas de Mahler, menys fals que enlloc. Gustav Mahler viu a la Viena que va de Schubert a Schönberg, i ens ofereix una mirada plena de suggestió sobre una ciutat decadent, però riquíssima encara. Si en una mà té la tradició que ell coneix i estima, amb l’altra ja està preparant el camí de la nova música, els trenca-ments del s. xx. Amb un peu al llegat clàssic i a l’òpera wagneriana, dels quals ell va ser un dels intèrprets més qualificats, i amb l’altre obrint pas a la música de Berg, o de Xostakóvitx. Just abans de les guerres mundials, com si pressentís la gran catàstrofe europea, la seva obra sembla retratar tota l’esplendor de la modernitat, i alhora els seus límits, allà on ella es consumeix en el propi foc. Ja de ben jove, el mateix compositor escrivia:

És massa estrany i massa nou això que escric; el meu llen-guatge apareix insensat i incomprensible, i això que les meves obres són esdeveniments anticipats.

El públic va preferir el seu rival, Richard Strauss, composi-

tor del règim (del règim que fos), que sabia adreçar-se als gustos dels seus receptors. Alguns contemporanis, però, sí que van apreciar aquella música inèdita, sorprenent. Un d’ells, l’escriptor alemany Thomas Mann, va inspirar-se en la figura del Mahler tardà per escriure la seva Mort a Venècia. El protagonista d’aquesta narració, el professor Gustav von Aschenbach, viu una història d’amor impos-sible i de mort, de fascinació prohibida, obsessiva, amb un adolescent. En una carta, Mann revelava a un amic seu, anys més tard, que s’havia basat en la impressió que Mahler li havia fet, a Munic, el 1910. Per la seva banda, Luchino Visconti es va basar en la novel·leta de Mann per a la seva pel·lícula Morte a Venezia. La banda sonora feia ús d’uns fragments del cèlebre Ada-gio de la Cinquena simfonia. També Benjamin Britten, un dels primers compositors del s. xx influïts decisivament per Mahler, tè una òpera amb el títol de Death in Venice.

Entre els admiradors de Mahler al segle passat podem comptar encara els Beatles, segons escriu Paul McCart-ney:

En John i jo passàvem hores amb els Kindertotenlieder i les cançons Wunderhorn; ens anàvem canviant, cantant i tocant el piano. Trobàvem Mahler fantàstic.

El personatge i el seu llegat

Com devia ser, l’aparença de Mahler en viu? “Devo-rantment intensa”, segons Mann, que li escrigué, en la dedicatòria d’un llibre que li va enviar, que era la prime-ra persona que li havia fet la impressió de “ser un gran home”, i d’encarnar “la voluntat artística més seriosa i més sagrada del nostre temps.”Arnold Schönberg, el compositor i pintor vienès, con-siderava Mahler un sant, un campió de l’art. Per a la majoria, però, Gustav Mahler va ser el més gran director d’orquestra del seu temps: ni més, ni menys. Ell deia de si mateix que era un “compositor d’estiu”: en efecte, aquesta era l’estació de l’any en què les seves obligacions al teatre li permetien de concentrar-se a crear, any rere any, una simfonia nova. Durant el curs, es llevava d’hora i l’anava instrumentant i revisant.El seu origen jueu, a més de la crisi econòmica i les dues guerres mundials, van fer que la seva obra passés per un llarg període d’hivernació, fins als anys 1960-70, que són els de la seva popularització. En aquest canvi cal tenir present que la tecnologia dels nous LPs oferien la possi-bilitat d’escoltar repetidament les extenses i complexes simfonies, per anar-ne assaborint la riquesa. També és important la pel·lícula de Visconti abans esmentada so-bre Mort a Vènecia de Thomas Mann: els fragments de la cinquena simfonia que s’hi sentien explicaven millor que qualsevol imatge la decadència, el desig desesperat de tendresa i les qualitats del personatge principal, inspirat en la persona de Mahler.



www.cmr.cat C M R

Vida: De Bohèmia a Nova York, passant per Viena.

Gustav Mahler va néixer el 7 de juliol de 1860 a Kaliště, un poblet minúscul de la República txeca, a mig camí

entre Praga i Brno, que llavors era part de l’Imperi austro-hongarès i s’anomenava, en alemany, Kalischt. El mateix any, la seva família, d’origen asquenasita, va poder-se traslladar de Bohèmia a Moràvia, concreta-ment a la ciutat minera de Jihlava, lla-vors més coneguda com a Iglau. Allà va passar la infantesa, allà moriren els seus pares. Fins a la primera gran guerra, Iglau era una illa lingüística, on la majoria de la població parlava un dialecte de l’alemany, i tenia una cultura popular pròpia, diferent de la dels eslaus del voltant. Una barreja de moravis, bohemis i alemanys, de miners, de pagesos i de soldats, coincidien a l’hostal que portava la família Mahler. El clima familiar degué estar dominat per la mort prematura de set dels onze germans de Gustav, seguida del traspàs de la seva mare, Marie.

Aquest ambient desolat va condi-cionar la mentalitat de Mahler. Molts relacionen amb aquesta fase inicial de la seva vida la seva obsessió amb la malaltia i amb la mort.Als sis anys comença a tocar el piano. Hom s’imagina el noi provant la seva oïda al teclat, mirant de reproduir-hi els cants del quarter militar d’a la vora de casa seva, i fent de la música refugi d’una vida dura. Quin devia ser el talent del noi, que els seus pares el van dur a Viena, per entrar al Konservatorium de la capital. Entre els estímuls que la gran ciutat oferia al minyó de quinze anys cal comptar-hi alguns cursos a la Uni-versitat (història, filosofia) i sobretot la base acadèmica de contrapunt i d’harmonia, així com de les formes clàssiques. Ben aviat se sent la vocació de com-positor. El 1881 presenta al Premi Beethoven la cantata Das klagen-de Lied, ‘La complanta acusadora’, però el jurat, presidit per Johannes Brahms, no el premia. Anys més tard, no obstant, serà Brahms el principal factòtum del nomenament de Mahler com a director de l’Òpera de la Cort. El jove Mahler va viure aquest fet com un fracàs humiliant. Va destruir totes les obres d’aquell temps i va fer-se a la idea de viure de la direcció d’orquestra. Comença la carrera iti-nerant típica, fins avui, dels directors d’orquestra germànics. En el cas de Mahler, les estacions són: Ljubljana (capital d’Eslovènia), Olomouc (a Moràvia), Kassel (Alemanya central), Praga, Leipsig, Budapest i Hamburg. En tot aquest periple, que dura deu anys, Mahler es converteix en un director d’orquestra fora de sèrie. Brahms exclama, després de sentir un Don Giovanni dirigit per ell, a Praga: Das ist ja ein Teufelskerl! O sigui: ‘El paio aquest és un fenomen (del dimoni)!’Després d’Hamburg, Mahler veu complertes les seves aspiracions, en arribar a la posició més elevada que un músic del seu temps podia detenir. L’emperador Franz Joseph l’anomena, als 37 anys, director de la Hofoper de Viena, l’Òpera de la

Cort. La combinació del supermú-sic Mahler amb l’escenògraf Alfred Roller van transformar per sempre més la idea del que pot significar interpretar una òpera. Mahler es va lliurar de ple al teatre. Hi treballava infatigablement, exigint el màxim d’ell mateix i dels seus col·laboradors, perseguint de manera obsessiva una interpretació que fes justícia a l’obra dels seus ídols, sobretot Mozart i Wagner. El seu lema: “En cada inter-pretació, l’obra ha de néixer de nou.”D’aquell moment destaca la con-versió al catolicisme. Hi ha biògrafs del seu temps (com Alma) que ho consideraren un requisit formal per aconseguir la posició. D’altres estan convençuts de la sinceritat d’aquest gest, que va més enllà d’uns orígens jueus racials, però no culturals. De fet, Mahler no freqüentava ni la sinagoga, ni l’església. Es tracta doncs d’un sentiment de pertinença cultural i filosòfica, d’inscriure’s en la tradició majoritària austro-alemanya. La majoria d’intel·lectuals jueus cen-treuropeus de la modernitat posen l’accent sobre la integració, més que sobre la diferència. La recerca de Déu, en tot cas, és un dels temes més importants de l’obra de Mahler, al costat de la natura, i de la mort. En una conversa amb el seu amic Ferdinand Pfohl, deia:

No dubtaré mai de la certesa del Més Enllà, perquè es troba a dins nostre, i tot el que és en nosaltres és més verita-ble que el que es troba fora de la nostra vida interior.

L’espiritualitat de Mahler és un dels aspectes més vigents de la seva obra, en la seva heterodòxia. Es manifesta en cada nota seva, però d’una ma-nera més explícita en les simfonies Segona, Tercera i Vuitena. I l’amor? Al novembre del 1901, un Mahler ja aclimatat a la Viena fas-cinant de Klimt, de Freud i de Karl Kraus, coneix Alma Schindler, filla d’un pintor de renom. És una noia preciosa de 21 anys, la meitat que els seus. L’atracció és mútua, immediata. Al cap de quatre mesos es casen. Serà un matrimoni turbulent, ple de pas-sió i d’ideals, d’afinitat i de profundes

C M R 27



desavinences, que culminen en la infidelitat d’ella.

L’any 1907 és una fita molt dolorosa per a la vida de Mahler. La seva fi-lleta Marie mor de diftèria, i a ell li diag-nostiquen una mal-formació cardíaca congènita. Al costat d’aquest retorn de la mort, en potència i en acte, a l’Òpera els seus adversaris el fastiguegen amb intrigues, i ell acaba dimitint.

Els seus dos darrers anys, Mahler mam-

prèn un canvi radical, i deixa la seva Centreuropa per la ciutat de Nova York. A part de continuar l’activitat operística al Metropolitan, l’oportunitat de dirigir més concerts, tant amb la Simfònica com amb la Filharmò-nica, fa molta il·lusió al Mahler intèrpret, perquè la vida consagrada al teatre li havia deixat poc marge per al re-pertori simfònic. Tot i així, l’èxit a Amèrica no és l’esperat, i sobretot la frenètica activitat li acaba d’espatllar la salut. La medicina d’aquells dies es revela incapaç de tractar la seva endocarditis bactèrica, i així és com Mahler se’n torna a morir a Viena, la mitjanit del 18 de maig de 1911. La vida de Gustav Mahler respon al prototip de l’artista romàntic. Schönberg, ja ho hem vist, el qualificava de

sant, seguint la idea de Wagner d’una religió de l’art. Gustav Klimt el retrata, al fresc de Beethoven de la Se-cessió, com a paladí, com un campió de l’esperit. Potser més que un guerrer, o un sant, se’l podria qualificar de màrtir: la impressió que fa és de sacrifici. D’una manera semblant a com ho farà el poeta René M. Rilke, una mica més jove, aquests artistes imbuïts de l’idealisme vuitcen-tesc semblen posar la questa artística per davant de la vida, o del que s’acostuma a entendre per la “vida real”. Mahler solia dir:

Quan escolto la música, o quan la dirigeixo, hi trobo res-postes a totes les meves preguntes, i només aleshores sóc veritablement feliç.

El seu trist balanç, quan veia que s’extingia: Ich habe Papier gelebt! (He menat una vida de paper).

Alma reporta aquestes altres paraules de Mahler:

Jo sóc apàtrida tres vegades: com a txec a Àustria, com a austríac entre els alemanys, i com a jueu per tot el món. A tot arreu un intrús, enlloc ben rebut.

On “apàtrida” podria voler dir “diferent”, o “minoritari”. Ens quedem amb la impressió que la frase destil·la d’estrangeria en el món. Aquesta sensació, la música de Mahler la transmet sovint. La frase s’atribuïa també, du-rant els anys 1860-70, a Anton Rubinstein, pràcticament idèntica. Entre nosaltres, la poeta Maria-Mercè Marçal deia una cosa molt semblant: com a dona, de classe proletària, i catalana. La postmodernitat, en el seu esforç per acollir la diferència, troba en la música de Mahler una afirmació i un clam per arraconar definitivament els dogmatismes totalitaris que han ensangonat el s. xx.

Cançons, simfonies.

L’obra de Mahler se centra en dos gèneres, de tots els que hauria pogut triar, i els converteix en una cosa diferent. Per ordre d’importància, l’un són les cançons, sobretot acompanyades amb orquestra. Mahler s’apropia dels textos que musica, des de jove fins a La cançó de la terra, com un veritable creador: com si hagués escrit ell mateix aquells textos. L’altre és la simfonia, concebuda com un món autònom i complet, com ho fan les novel·les del s. xix (Balzac, Zola, Dostoievski, Tolstoi). Sobretot en les quatre primeres, la dependència de la seva pròpia obra vocal és molt gran.

S’acostumen a distingir tres períodes. El primer correspon a l’època en què Mahler musica només textos del recull de poesia popular Des Knaben Wunderhorn. Aquest títol vol dir ‘La cornucòpia del minyó’, al·ludint a la riquesa inesgotable que representa, per a la joventut, el tresor de la tradició. Correspon a les quatre primeres simfonies, el material de les quals es basa sovint en les seves pròpies cançons.En el període mitjà, el de les simfonies 5, 6 i 7, Mahler mu-



www.cmr.cat C M R

sica poemes de Friedrich Rückert. En resulten cinc cançons exquisides, i el cicle dels Kindertotenlieder, les ‘Cançons per als infants morts’. La interrelació entre cançó i simfonia hi és igualment notable, però no tan directa. Les tres simfonies d’aquest període, a més, són instrumentals, sense textos ni veus. Finalment, la Vuitena, La cançó de la terra, la Novena i la Desena es consideren una nova etapa, marcada per una depuració de l’estil. Si bé Mahler és un compositor molt homogeni, i a la primera simfonia ja es troben els seus trets més característics, en aquesta fase final de la seva obra s’aprecia un aprofundiment en l’escriptura contrapuntística, i una instrumentació especialment depurada, que sovint fa pensar en la música de cambra.

Estil Simfonia Sobretítol o tema Plantilla Data Cançons corresponents

Wunderhorn

1ª "Titan" només instr. 1888

Des Knaben Wunderhorn2ª "Resurrecció"

instr.-vocal

1888-943ª (Cosmologia) 1895-964ª (El Paradís) 1899-00

Mitjà

5ª "per aspera ad astra"

només instr.

1901-02Cançons de Rückert i Kinder-totenlieder.

6ª (Mort de l'heroi) 1903-047ª (Nocturna) 1904-05

tardà

8ª "Simfonia dels mil"instr.-vocal

1906La cançó de la terra 1907-089ª (Comiat del món)

només instr.1908-10

10ª (Inacabada) 1910

La cançó de la terra és un cas a part dins de l’opus mahlerià. Alguns compositors del s. xx la tenien com a obra de capçalera, com un tòtem. Mahler hi fusiona de manera inèdita els dos gèneres que l’han interessat de sempre: la cançó i la simfonia. És simptomàtic del caràcter supersticiós del compositor que no volgués donar-li el nom de si-mfonia – si bé en això el superaran de molt els seus fervents admiradors Schönberg i Berg. Deia que si la comptava com a simfonia seria la seva Novena, i que després es moriria, com havia estat el cas de Beethoven i de Bruckner. (També de Louis Spohr, Schubert, i Dvořák.) Irònicament, Mahler acaba confirmant la superstició perquè, havent acabat la Novena, pensava haver superat aquesta “maledicció”, però el fet és que no va poder acabar la Desena. Pel que fa als caràcters, a un extrem hi ha la Quarta, la més lluminosa, i a l’altre la Sisena, deseperançada i catastròfica. Entremig, dos grans grups: si la Primera, la Segona, la Cinquena, la Setena i la Vuitena es clouen triomfalment, les altres tres (la Tercera, la Quarta i la Novena) ho fan en to ‘transfigurat’: transcendent, piano pianissimo.

Finalment, un apunt sobre com escoltar aquesta música, cent anys més tard. Històricament el llenguatge mahlerià és la síntesi de la tradició clàssica encapçalada per Haydn i la nova música, que irrompia en la generació anterior de la mà de Richard Wagner. Què podem esperar de l’audició d’una simfonia de Mahler? El joc constructiu i humorístic dels clàssics, o la narrativitat transcendental dels romàntics de la segona generació? Segurament totes dues coses. Mahler, en vida, va maldar per arrenglerar-se amb els primers, que tenien un prestigi quasi sagrat. Per contra, molts documents demostren que la gent de cent anys enrere escoltaven la seva música d’una manera semblant a com nosaltres anem al cine: esperant descobrir-hi una dramatúrgia, un argument. El que s’anomenava un “programa”, tot i que el compositor va deixar de fer-los públics a partir de la quarta simfonia. La nova musicologia tendeix a rebutjar la disjuntiva entre “formalista” i “extramusical”. Avui s’accepta que totes dues categories entren dins les intencions del compositor, i que els continguts que vehiculen, sobre qüestions filosòfiques, religioses o autobiogràfiques, no són extramusicals, perquè només es poden transmetre d’aquella manera específica, a través de sons. De fet, hi ha prou pistes musicològiques per interpretar (fins a cert punt) l’obra instrumental de Mahler, amb l’ajuda de textos, de les cartes, de les cançons del compositor, i dels significats que al seu temps eren moneda corrent.

Joan Grimaltprofessor de l’Esmuc i de la Upf

C M R 29



VIATJANT AMB ELS RITMESAida Ortíz

L’any passat vaig cursar 2n de Bat-xillerat i, per tant, vaig realitzar el Treball de Recerca. Vaig decidir que escolliria un tema relacionat amb la percussió i, concretament, vaig estudiar instruments diversos de percussió: les seves parts, les tècni-ques que s’utilitzen per a tocar-los, el seu origen, el tipus d’agrupació en el qual es pot trobar i la seva utilització a l’orquestra. La idea del treball és realitzar un viatge a nivell mundial descobrint algun instrument en cada continent.La quantitat d’instruments de per-cussió que existeixen és tan gran que vaig haver de fer una tria, en total, de set instruments. Alguns d’aquests ja els coneixia i simplement volia aprendre sobre el seu funcionament i la seva història, però d’altres, no els havia vist mai, i vaig aprofitar aquests treball per a descobrir-los.

El primer continent que visitem és Amèrica. Aquest continent té una extensió considerable, i això provo-ca que hi hagi diferències culturals i socials entre els diferents punts d’aquest, per tant, la música també es troba diferenciada en els tres sub-continents en els quals es divideix. Per aquest motiu, vaig decidir expo-

sar el primer instrument ubicant-lo, concretament, a Amèrica del Nord: el vibràfon. Aquest instrument és real-ment recent, ja que va ser inventat per Herman Winterhoff l’any 1916. És molt semblant a la marimba i al xilòfon, però la diferència principal que té és la capacitat de generar un trèmolo similar a la veu humana, i

això va ser l’objectiu principal pel qual es va construir. Més endavant es va afegir l’efecte vibrato i l’instrument va rebre el nom amb el qual es coneix actualment. També s’hi va introduir una barra d’amortidor controlada per un pedal que permetia més expressió musical. És un instrument que sempre ha estat unit al jazz i l’any 1934, Alban Berg el va introduir per primera vegada a l’orquestra amb l’òpera Lulu.

El següent instrument és originari d’Amèrica Central i Amèrica del Sud,

concretament, de Trinitat i Tobago, i s’anomena steel drum. La traduc-ció literal d’aquest nom és tambor d’acer, i s’anomena així perquè està fabricat a partir d’un bidó d’emma-gatzemar petroli. És un instrument de so determinat ja que té la capa-citat de realitzar tots els semitons d’una escala. N’hi ha de diferents tipus segons la seva mida, la quanti-tat de notes dels quals disposen i el seu registre. Aquest instrument es va originar a partir de l’ús d’un pot d’escombraries com a instrument que ha anat evolucionant al llarg del temps. Des dels seus inicis s’utilitza per tocar en grup a les bandes que desfilen, que s’anomenen steelbands. No és gaire conegut arreu del món ja que és força recent, tot i així, existeixen obres contemporànies per a orquestra o altres conjunts musicals on s’utilitza. Per exemple, a l’obra zeroPoints for orchestra, de Peter Eötvös.

La conga és un instrument molt típic a Cuba, però el seu origen es troba a l’Àfrica. A simple vista pot semblar un instrument senzill, però

la realitat és que té la capacitat de realitzar una gran quantitat de sons diferents, i això requereix una certa tècnica. Els tambors Makuto són els seus antecedents, que tenien una forma cònica, mentre les congues són de forma cilíndrica. La improvi-sació amb aquests instruments és molt típica, i existeixen uns patrons que han estat creats per músics sud-americans i que es segueixen a l’hora d’improvisar. A l’orquestra no són gaire utilitzats, però existeixen obres de compositors americans del segle XX en les quals les congues formen part de la plantilla de percussió de l’orquestra.

La marimba és un instrument de làmines molt típic a Mèxic i a Guate-

mala, però el seu origen no està clar i existeixen diferents hipòtesis: que prové de l’Àfrica, que és originària d’Indonèsia o que va aparèixer per primer cop a l’Amazones. Si atribu-ïm el seu origen al continent africà, podem considerar que la marimba és l’evolució del balafon, un instru-ment de làmines d’origen africà. La marimba s’utilitza molt en orquestra, on pot ser interpretada com a solista,

L A S E C C C I Ó D E L S A L U M N E S



www.cmr.cat C M R

però també s’usa en música de cambra o ensembles de percussió.

Si seguim el recorregut, anem a parar a Europa. En aquest continent, ens trobem que no s’han creat molts instru-

ments de percussió que requereixin una gran elaboració. Per aquest motiu, en aquest apartat vaig decidir parlar de la timbala orquestral, que no es va originar a Europa, però va tenir una gran importància en aquest continent. La timbala és d’origen àrab, i va arribar a Europa durant les Croades. Estaven de-fensades al mateix nivell que les ense-nyes o les banderes, i la seva captura en batalla era recompensada amb un gran premi. Van començar a utilitzar-se l’any 1470, quan Enric VIII en va comprar i va contractar timbalers per tocar-les men-tre cavalcaven. L’any 1623, a Alemanya, no estava permesa la possessió de tim-bales si no s’havien aconseguit en una

batalla. Les primeres timbales costaven molt d’afinar, i al llarg del temps han anat evolucionant i millorant la seva construcció i els materials utilitzats fins arribar al punt de poder afinar la timbala mentre es toca. Són utilitzades, sobretot, a l’orquestra, i són la part més important de la secció de percussió. És el primer instrument de percussió que hi ha format part i moltes vegades sustenta la base rítmica del conjunt instrumental.

A més de l’Àfrica, l’altre continent del qual provenen la majoria d’instruments de percussió és l’Àsia, així que en aquest continent, vaig decidir exposar el gamelan, ja que s’inclouen molts instruments de diferents tipus

i em va semblar interessant. El gamelan és un conjunt instrumental propi d’Indonèsia.

La seva pràctica és molt freqüent i és present en gairebé totes les celebracions festives, en danses i en especta-

cles teatrals. Aquestes agrupacions musicals es troben, sobretot, a les illes de Bali i Java, on es coneixen des del segle IV dC. El gamelan està format per instruments de les tres famílies principals (vent, corda i percussió): idiòfons, membranòfons, cordòfons i aeròfons. A més, també en formen part cantants, que poden ser solistes o formar un cor. Existeixen tres tradicions principals de gamelan a Indonèsia que es troben a diferents parts de les illes de Bali i Java, i els instruments de percussió que es troben als gamelans de cada illa poden ser una mica diferents. Alguns exemples d’aquests instruments són: el Gong Ageng, el Kenong, el Saron o el Kendhang Ciblon.

Acabem el recorregut a Oceania, que és un continent que no està gaire relacionat amb la percussió, i els ins-truments originaris d’aquesta zona són força senzills. El tumutumu és un instrument idiòfon de la tribu dels Mäoris que s’utilitzava a les escoles. Està construït amb

l’os de la mandíbula d’una balena i el pal amb el qual es colpeja és d’akeake, una fusta dura.

Aquests són els instruments que vaig exposar al meu Treball de Recerca. Tot plegat em va semblar molt in-teressant perquè el que vaig aprendre no s’estudia al Conservatori, ni tan sols a l’assignatura de percussió, ja que hi ha un ventall tan ampli d’instruments, que el mateix percussionista és qui va aprenent totes aquestes qüestions durant la seva formació, i sempre depenent del seu interès i curiositat. Per a mi va ser molt important perquè feia molt poc temps que havia entrat dins del món de la percussió i de cop vaig aprendre moltíssimes coses sobre aquests instruments.

Per acabar, voldria agrair a tothom que em va ajudar a realitzar el Treball: els músics que vaig entrevistar, els que van participar en la gravació del DVD que inclou el Treball, el fotògraf, la meva tutora, alguns professors del Conservatori i, en especial, a la Núria Andorrà, la meva professora de percussió i també autora del pròleg del meu Treball de Recerca, que des del principi em va ajudar molt. Em va guiar molt bé en la realització del treball i em va motivar molt al llarg del curs.

C M R 31



LAURA PUJOL

Ex-alumne del Conservatori de Reus

Alumna del Conservatori Superior del Liceu de Barcelona

En quin moment i per quina raó vas decidir continuar els teus estudis de música en un Conservatori de Grau Sperior?Realment no va ser en un moment con-cret, sinó progressiu. Vaig començar a plan-tejar-m’ho a finals de 5è de GP i ho vaig acabar de decidir a començaments de 6è. Suposo que la raó va ser que vaig adonar-me’n cap a finals de 5è que, quedant-me només un curs per endavant, no en tenia prou. Necessitaria continuar els meus estudis musicals, encara que això impliqués no estudiar alguna altra cosa (per falta de temps).

Vas tenir dubtes o ho vas tenir clar a l’hora de decidir-te per estudiar la carrera de música?Vaig estar un temps pensant, sí, però només per veure quines altres opcions també m’agradaven, ja que llavors jo estava fent Batxillerat i tenia l’opció, amb la selectivitat, d’anar a altres carreres universitàries, encara que, continuar els estudis de música era una de les meves primeres opcions, que sempre estava present. Vas tenir suport del teu entorn en saber la teva elecció? Vas haver de “convèncer” algú?Vaig tenir molt suport, ja sigui per part de la família com dels amics, malgrat que els estudis Superiors de Música sigui un món una mica desconegut per qui no hi està en contacte, un cop vaig explicar en que consistia ho van acceptar amb molta facilitat. Inclús vaig rebre molt de suport per part de pro-fessors com l’Eugènia, el Víctor, i la Maite, i dels mateixos companys del Conservatori, que em van ajudar molt en la preparació de les proves. Com és l’ambient en un conservatori superior de música? L’ambient és similar al que hi pot haver en qualse-vol Conservatori Mitjà, encara que ens hi passem

moltes més hores. Realment et trobes molt agust, ja que amb tothom tens, com a mínim, un punt de contacte, que és la música i de tots, a més a més, em pots aprendre alguna cosa.

T’agrada el que estàs fent? Per què? Sí, moltíssim. Per què? Bona pregunta... La música ha es-tat sempre una de les coses que m’és m’ha omplert, tant estudiar-la, com fer-ne. I el fet d’haver pogut entrar en un Conservatori Superior i estudiar el que realment m’agrada, i a més a més, dedicar-m’hi de manera exclusiva, és una cosa que valoro molt, ja que sempre havia tingut altres coses que em “treien” temps. Descriu un dia qualsevol en la teva vida com estudiant de grau superior de música.Buf, cada dia és diferent! Normalment les classes teòriques són al matí, amb diferents horaris segons el dia de la setmana (hi ha dies que fas 6 hores teòriques i d’altres només una) i la resta del dia (així com també als espais de temps que tens entre classe i classe al matí) hi ha aules on pots estudiar el teu instrument. Les aules, però, sempre estan plenes, i per això a principi de curs te n’assignen varies, uns dies concrets, a unes hores concretes (com si fos una altra classe). I sinó tens cap classe i cap aula, sempre et queda descansar al bar! Com és l’ambient i la vida musical a Barcelona? Tens temps per gaudir-ne?Barcelona és una ciutat que allà on vagis pots trobar coses a fer, i ja no només relacionades amb la música, sinó amb totes les arts en general. Hi ha poc temps, menys del que m’agradaria, per poder gaudir-ne, encara que en quan tinc un forat l’aprofito per anar al Palau de la Música, o a concerts dels meus propis companys. A més a més al mateix Café del Liceu hi ha Jam Sessions cada setmana. Veus la música com una opció per guanyar-te la vida? Quines sortides hi veus, malgrat que estàs fent encara 1r Curs i et queda temps per endavant? Aquesta és una de les preguntes que vaig fer-me quan ha-via de decidir si volia continuar els estudis de música o no. Realment no sé si pot ser una opció per guanyar-me la vida perquè tal i com esta la situació laboral ara mateix això és una cosa difícil d’afirmar, però quan per fi vaig decidir que volia estudiar música vaig fer-ho deixant aquesta pregunta de banda, perquè jo tenia la intenció d’entrar al Superior perquè volia estudiar música, sense plantejar-me encara què faria després. Si quan acabi el Superior tinc sortides laborals relacionades amb la música, molt millor, sinó... ja es veurà!

Com animaries als teus companys/es que actualment es-tan al Conservatori de Reus a donar el pas que tu has fet?Els hi diria que si realment els hi agrada la música i si senten la necessitat de continuar estudiant-ne, que no s’ho pensis dos vegades, i que com més aviat ho decideixin, després tindran molt més temps per preparar-se per a les proves. I aquesta n’és una altra: les proves. Tothom sap que entrar a

E N T R E V I S T A



www.cmr.cat C M R

un Superior no és fàcil, per això cal una bona preparació, però a més a més d’una preparació individual (que, al cap i a la fi, és la més important), que no dubtin en demanar ajuda i consell als seus professors, perquè trobo que és un gran suport. I, a més a més, que surtin fora del Conserva-tori i vagin a tants concerts, conferencies, master classes, i coneguin tot el que hi ha fora, que no és poc.

Quin record et queda de la teva estada al conservatori de Reus

La veritat es que en tinc molts de records, però n’hi ha un que ara em ve molt present. Va ser en una classe de cam-bra, a mitjans o finals de 5è em sembla, que vaig tenir una conversa amb la Imma (que segurament ella no recordarà) que va ser com un toc de atenció cap a mi mateixa, i va fer que obrís les portes a la possibilitat de continuar estudiant música, que comencés a preguntar-me “I, per què no?”.

JACQUELINE DU PRé, UN PRODIGI DEL VIOLONCEL

En un món dominat per solistes masculins amb poques excepcions (Guilhermina Suggia, Zara Nelsova, Natalia Gutman) va destacar amb especial força l’aparició de Jacqueline du Pré (Oxford, 1945 – Londres, 1987).

Esposa i companya musical del pianista i director argentí-israelià Daniel Barenboim, va haver de retirar-se als 28 anys, el 1973, a causa de l’esclerosi múltiple que va produir el seu decés catorze anys més tard, el 1987, quan tenia 42 anys. Va ser condecorada amb l’ordre de l’imperi britànic el 1976 i la seva interpretació del Concert per a cello d’Edward Elgar és considerada referencial.

Tenia 4 anys quan va escoltar el cello per primera vegada, a la ràdio. A partir d’aquest instant el so de l’instrument mai la deixaria. Va començar a rebre lliçons de música amb la seva mare Iris du Pré. Dos anys més tard, començaria a rebre lli-çons a Londres, competint musicalment amb la seva germana Hilary, que tocava la flauta travessera. Als deu anys guanya

un premi en un concurs internacional, i als dotze realitza el seu primer concert a la BBC de Londres. Estudia amb William Pleeth a la Guildhall School of Music and Drama a Londres, amb Paul Tortelier a París, amb Rostropovich a Rússia i amb Casals a Suïssa. Durant tota la seva carrera, Du Pré tocaria juntament amb orquestres i solistes prestigiosos. S’ha destacat la seva interpretació del concert per a cello d’Elgar al costat de l’Orquestra Simfònica de Londres sota la direcció de John Barbirolli el 1965. Per a aquesta interpretació va usar un Stradivarius denominat Davidov de 1712. La seva amistat amb els músics Itzhak Perlman, Zubin Mehta i Pinchas Zukerman i el seu matrimoni amb Daniel Barenboim, va inspirar un film de Christopher Nupen (veure foto). En el nadal de 1966, Jaqueline coneix el pianista argentí Daniel Barenboim, un any després, el 1967, es casen. Jac-queline es va convertir al judaisme per casar-se. El seu matrimoni va ser una de les relacions més fructuoses de la història musical comparant-certament amb la de Clara i Robert Schumann. Això es pot constatar en els nombrosos concerts que van donar amb Barenboim al piano o a la direcció orquestral.Quatre anys més tard, el 1971, les capacitats d’interpretació de Jacqueline van minvar irreversiblement quan l’artista va començar a perdre la sensibilitat i mobilitat dels seus dits, havent aturar abruptament la seva carrera, afectada per l’esclerosi múltiple.Només em queda recomanar veure-la a través de You Tube o un altre mijà audiovisual similar per apreciar la seva enorme musicalitat i capacitat de transmetre emocions.

Jorge Echeverri

C M R 33



CURS D’APLICACIÓ DE NOVES TECNOLOGIES A L’AULA D’INSTRUMENT

Durant la setmana del 15 al 19 de novembre, vaig im-partir com a ponent un curs al conservatori de Calahorra (Logronyo), destinat a professors de conservatoris.El curs estava enfocat a mostrar els diversos progra-mes informàtics que es poden fer servir per millorar l’ensenyament de música en un centre, i particularment a l’aula d’instrument.

El programari estava dividit en cinc parts, dedicant quatre hores a cada apartat:

El primer dia va consistir en mostrar les diferències entre MIDI i àudio, aprofundint en que actualment la majoria de programes conviuen amb els dos sistemes, poden inter-relacionar-los entre tots els programes que tot músic pot utilitzar.

A continuació vaig fer una demostració pràctica de com utilitzar els programes d’auto ajuda en el llenguatge mu-sical, per millorar afinacions, ritme, dictats, escales, acords, progressions harmòniques, etc. El segon dia el vam dedicar a veure el programa “Smartmusic”, eina indispensable per els alumnes d’instrument, ja que disposen d’un “pianista acompanyant” a casa seva, el qual “segueix” l’execució de l’intèrpret, o indica les errades en la seva interpretació.El tercer dia el torn va ser per els programes d’acompanyament, importantíssims per millorar els coneixements d’harmonia, així com els d’improvisació. Aquest va ser un dels programes on els professors assistents al curs s’ho van passar millor, ja que va haver-hi una gran participació dels diversos professors, improvisant i construïnt temes de forma molt ràpida, els quals passàvem a partitura mitjançant el programa d’edició de partitures “Finale”, i on van començar a entendre la relació i importància del MIDI en tots els programes.El dijous el vaig dedicar a demostrar la importància del seqüenciador per enregistrar temes per pistes, així com ajuntar MIDI, àudio, i instruments virtuals en un sol programa, i com es poden utilitzar efectes per millorar o arreglar errades possibles en l’execució.Per últim, el divendres, últim dia del curs el vam dedicar a re-soldre pràcticament tots els dubtes del assistents, acabant el curs, amb una demostració de com podem aconseguir relacionar tots els programes des d’ un arxiu d’àudio triat a l’atzar d’Internet.El curs el van fer 18 professors del centre, entre els que hi havia de tot: clarinet, saxòfon, piano, violí, flauta, percussió, harmonia, llenguatge, trompeta, guitarra, etc.Cal dir que el curs va resultar ser tot un èxit, ja que l’enquesta realitzada per els assistents així ho va demostrar en les notes finals del curs, obtenint un promig de 9 sobre 10, entre els professors participants.Tots ells van decidir utilitzar algun dels programes mos-trats durant el curs, ja que van veure que realment son eines molt importants a l’aula si realment es vol millorar pedagògicament.

Javier Bofarull Anguera. Professor de clarinetwww.clarinet.es

Javier Bofarull



www.cmr.cat C M R

MÚSICA I MOVIMENT

“Què és allò que transforma la música en expressió? Què és allò que dóna vida a les successions de sons musicals? És el moviment, és el ritme. L’expressió del ritme és percebuda simultàniament pel sentit auditiu i pel sentit muscular… És només mitjançant la sensació que es pot educar l’oïda interior.”Emile Jaques-Dalcroze

MÚSICA I MOVIMENT

La música, com a manifestació de les relacions sonores, d’espai i temporals, presenta una gran correspondència amb el moviment corporal , i especi-alment amb la dansa, ja que aquesta pot representar la vivència corporal de la música. De fet, la correspondència música-dansa suposa de bén segur, la sinestèsia més antiga i productiva de la història de les manifestacions artístiques. A més a més, quan observem els infants, sovint comprovem que de forma espontània es belluguen amb moviments rítmics tot escoltant qual-sevol música o so ritmat; la necessitat d’expressar amb gestos els diversos estímuls que els arriben és innat en ells. És lògic, doncs, que la pedagogia musical incorpori la rítmica i la dansa com a elements bàsics de l’aprenen-tatge musical.Aquest concepte d’educació musi-cal és la idea en la que es basen les pedagogies sorgides a principis de Segle XX. Una de les més importants la d’Emile Jaques Dalcroze. Nascut a Viena l’any 1865, va passar gran part de la seva vida a Ginebra. Amb grans capacitats musicals, especial interès pel teatre i la dansa, una fascinació per la psicologia, i un talent especial per a l’ensenyament, va dedicar tota la seva vida a l’àmbit de la pedagogia musical. Com a professor d’ Harmonia i Solfeig al Conservatori de Ginebra, va comprovar a les seves classes que els seus alumnes en realitat no podien “sentir” l’harmonia que ells escrivien. La seva preocupació en quant a les “traves” del sentit rítmic i auditiu que

presentaven gran part dels seus alum-nes el condueixen a qüestionar els mètodes tradicionals d’ensenyament musical i a fer-ne un nou plantejament. A les seves classes començà a inventar exercicis musicals per a desenvolupar l’ oïda interior i el sentit neuromuscular intern percebent així la música. Els seus jocs que “entrenen” l’oïda, van agudit-zar la percepció dels estudiants i van provocar una resposta més sensible a elements musicals com: pulsació , articulació, qualitats del sò, el sentit de la frase… Així va començar una gran tasca cultural i artística mitjançant el desenvolupament del mètode, que recull les seves principals idees al llibre “ El ritme, la música i l’educació” del propi autor.La característica principal d’aquest mètode radica en la comprensió del ritme a partir de la seva relació amb el sistema neuromuscular, i per tant el moviment del cos. Així doncs la idea és fer una educació atenent a les fa-cultats motrius de l’alumne ( reaccions, moviments espontanis i reflexes ) que constitueixen el seu temperament.El desenvolupament de les qualitats tant auditives com rítmiques precedirà sempre a la corresponent teoria. El mètode Dalcroze és reconegut com un dels mètodes de major rendiment sobretot en l’etapa preescolar, doncs és en aquesta edat on el nen obté un major grau de receptivitat per al desenvolupament dels sentits.A més, les seves idees dins el camp terapèutic s’han considerat de gran valor per part de psicòlegs, degut a la important tasca d’estimulació que exerceix sobre nens amb problemes de relació, timidesa o apatia, ja que alguns dels molts valors formatius que té l’expressió corporal és el d’integra-ció i de tipus social, doncs facilita la formació de la personalitat i fomenta el treball en equip ( mitjançant la realització ja sigui d’improvisacions, composicions i coreografies en grup ).

QUE FEM A LA CLASSE DE LLEN-GUATGE MUSICAL?

Qualsevol dels elements que formen la música -pulsació, fraseig, ritme, espai melòdic i harmònic, forma, articulació, caràcter o textura- poden ser introduïts

i treballats a partir del moviment cor-poral i materialitzar-se en l’espai que ens envolta. El treball corporal cons-cient ens farà crear imatges sensorials (musculars i visuals) que possibilitaran una vivència i una comprensió més intensa de la música.

El moviment corporal no és només la font de totes les nostres manifes-tacions, és el nostre principal mitjà d’expressió, de relació amb els altres i la nostra forma personal d’ocupar l’espai.

A la classe de Llenguatge Musical, aquest concepte integrador de mú-sica i moviment el podem trobar en diferents activitats, per exemple: cançó amb gestos (quan es gestua-litza el text d’una cançó), cançó amb moviment (quan s’associa a una cançó algun moviment amb desplaçament), cançó dansada (quan es canta i balla alhora), audició i moviment (quan es treballa algun element musical d’una audició mitjançant el moviment), au-dició dramatitzada (quan s’escenifica l’argument d’una obra o fragment musical), llenguatge musical pròpia-ment dit i moviment (quan es treballa algun element melòdic, rítmic, formal, dinàmic... a través del moviment) i la dansa (quan es treballa el llenguatge de la dansa en sí).

Dins de la classe de Llenguatge cal també fer una menció especial a l’apar-tat d’Improvisació. La improvisació estimula la creativitat, la imaginació i l’espontaneïtat; a més motiva l’alum-nat a buscar i expressar un vocabulari corporal propi fugint de models i es-devenint, per tant, una bona eina per al desenvolupament de la identitat personal. A més, la improvisació és so-vint un camí directe a la composició ja que permet explorar idees que poden formar part d’una creació posterior.

Transmetre el Llenguatge Musical mitjançant el Llenguatge Corporal i a la inversa, contribueix al desenvolu-pament de capacitats com l’atenció, memorització, percepció sonora, me-mòria ja sigui rítmica com melòdica i l’adquisició de conceptes en general; contribuint així al desenvolupament integral d’aptituds en els alumnes.

Rosanna García

C M R 35



P A S S A T E M P S



www.cmr.cat C M R

TARGES DE SO (1a part)

Els ordinadors tenen una sèrie de dispositius per a poder comunicar-se amb l’exterior. Un d’aquests elements, i el que més ens interessa a nosaltres com a músics, és la tarja de so.

La tarja de so transforma la informació digital/binària amb la que treballen els ordinadors en electricitat, i aquesta, un cop dirigida als altaveus, es transformarà en vibracions acústiques que finalment podrem escoltar.També poden recollir la informació del món exterior que generen alguns aparells (teclats electrònics, micròfons...) i convertir-la en informació digital/binària, per tant, les targes de so treballen en els dos sentits.

Targes de so internes i externesGairebé tots els ordinadors porten una tarja de so inte-grada. Si mirem al darrera de la torre o pels costats en un portàtil, en veurem les connexions, habitualment tenen un mínim de 3 connectors minijack: el rosa per a la entrada de so a través d’un micròfon, el verd per a la sortida del so (on connectem els altaveus o auriculars)

i el blau per a l’entrada de so de tot el que no sigui un micròfon (anomenada entrada de línia).

Normalment tots els ordinadors porten una tarja de so interna integrada, però si volem gaudir de més prestaci-ons i qualitat sonora, llavors hem d’optar per les targes de

so externes (actualment amb connexions USB i FireWire). Les targes de so internes tenen connexions no professio-nals, i estan sotmeses a tots els camps electromagnètics

que hi ha dins l’ordinador (és el soroll de “fregit” que sovint podem escoltar si pugem molt el volum).

Les targes de so externes normalment tenen components de més qualitat i millors connexions, a part de tota una sèrie de prestacions importants per als músics que treballen amb tecnologia (alimentació phantom, MIDI, entrades de micròfon balancejades...).

Penseu que podem trobar targes de so des de 20€, fins a 3000€ amb les mateixes prestacions, per tant, en què es diferencien? Doncs en la qualitat i la precisió de tots els seus components.

Els controls de volum dels PCA la part inferior dreta de l’escriptori, al costat de la data

i la hora, trobem una icona amb forma d’altaveu que serveix per a controlar el volum general de l’ordinador. Quan fem clic sobre ella, surt un control vertical (fader) que ens permet ajustar el volum.

Per controlar el so dels diferents generadors de so (hardware i software) que tenim dins d’un PC tenim un mesclador (al qual podem accedir des de la mateixa icona en forma d’altaveu), i s’encarrega d’ajuntar tots els senyals en un de sol (estèreo). Penseu que podem treballar amb sons enregistrats (amb un micròfon, per exemple) i amb sons generats des de zero per l’ordinador (mitjançant algun tipus de síntesi).

Fins la propera.

N O V E S T E C N O L O G I E S

Xavier Llorach

C M R 37



L’AMPLIACIÓ DE L’ESCOLA I CONSERVATORI ,UNA REALITAT MOLT APROP

Reus gaudirà l’any 2012 d’un nou espai ciutadà de caire social i cultural. La Diputació de Tarragona transformarà l’edifici, situat al carrer del Vent i en desús durant 13 anys, en un equipament que albergarà, d’una banda, l’ampliació de l’Escola i Conservatori de Música de la institució a la ciutat i, d’altra banda, una àrea social destinada als ciutadans.El president de la Diputació de Tarragona, Josep Poblet, i el vicepresident primer de la institució intercomarcal, Miquel Àngel López Mallol, han presentat el projecte en un acte que ha aplegat al Palau Bofarull de la Diputació a Reus prop de 200 persones.

Al servei de la ciutadaniaL’edifici, ubicat entre el carrer del Vent, número 6, i el carrer Sant Jaume, número 11, de Reus, obrirà un altre cop les seves portes, després d’haver acollit històrica-ment el convent de les monges de la Mare Moles i més recentment l’Escola d’Art i Disseny de la Diputació a Reus.Serà un edifici de 5 plantes distribuïdes amb una super-fície construïda total de 2259m². La planta soterrani es destinarà a sales de maquinària, instal·lacions i magat-zem. Les plantes, baixa i primera, amb una superfície total construïda de 1106m², es destinen a ús social i cultural i disposen d’amplis vestíbuls i de sales flexibles de diverses dimensions per actes, conferències, exposi-cions, reunions,tallers i en definitiva qualsevol activitat que reuneixi fins a 100 persones. Les plantes segona i tercera acolliran

l’escola de música amb aules, boxes individuals i sales d’assaig, totes elles insonoritzades amb un alt nivell d’aïllament. L’àmplia terrassa de la planta tercera també podrà albergar diversos esdeveniments de l’escola. La superfície total construïda de l’escola de música és de 764m².El projecte defineix un edifici d’equipaments al servei dels ciutadans de Reus, amb les màximes prestacions de seguretat, versatilitat, flexibilitat, rendiment accessibilitat i funcionalitat i a la vegada garanteix el màxim respecte ecològic i mediambiental.Segons López Mallol, amb aquest projecte “la Diputació farà el que vol la ciutadania i en particular el barri del Carme”, del qual ha ressaltat les “qualitats increïbles en quant a l’espai”.A més, ha manifestat que s’han pogut complir gairebé el 80% de les peticions de l’Escola i Conservatori de Música de Reus, que pateix una manca d’espai a causa de l’alta demanda d’aquest tipus d’estudis al municipi. En aquest sentit, el president de la Diputació, Josep Poblet, ha mani-festat que aquesta inversió, de més de 4 milions d’euros, obeeix a un “impuls de millora de l’ensenyament ofert per la Diputació als centres que té ubicats a Tarragona, a Reus i a Tortosa”.“Fem realitat els propòsits de la ciutadania i de l’Ajuntament, i donem impuls a la revitalització del barri del Carme”, ha afegit.

Característiques del projecteLes severes exigències de la normativa constructiva actual, la complexitat per albergar dos usos tan caracte-rístics en un mateix edifici i la necessitat de crear espais més amplis, flexibles i moderns fan que sigui més viable concebre el projecte com un nou edifici que no pas com la rehabilitació de l’existent. Tot i això, el nou edifici con-servarà la façana del carrer del Vent ja que el seu interès arquitectònic l’identifica com una façana catalogada com a patrimoni cultural municipal.El projecte s’ha desenvolupat en dues fases. La prime-ra correspon al projecte bàsic, redactat per la Unitat d’Arquitectura del SAM (Servei d’Assistència al Municipi) de la Diputació de Tarragona. La segona part, el projecte executiu, va ser encarregat a través d’una mesa de con-tractació, al despatx d’arquitectura d’Alonso-Balaguer i a l’arquitecte Ivan Martín després d’haver estat selec-cionatsdavant de 13 altres projectes més. Precisament ells han estat qui han donat tots els detalls tècnics de l’obra, que s’iniciarà els propers mesos de febrer o març, amb un termini d’execució de 20 mesos.L’arquitecte Luís Alonso ha destacat que “és una aposta de futur molt important per part de l’Administració” per-què es barregen dos conceptes bàsics en l’arquitectura actual: la promiscuïtat funcional i la flexibilitat.

N O T Í C I E S



www.cmr.cat C M R

PASTÍS DE MÚSICS

Ingredients:

· 1 làmina de pasta de full· 100g de panses de Corint· 100g d’orellanes de préssec· 100g d’orellanes d’albercoc· 200g de figues seques· 100g d’ametlles filetejades· 1 rajolí de conyac· 3 ous· 150ml de crema de llet· 50g de sucre

Preparació:

Remullar les panses amb aigua calenta i conyac.Cobrir el motlle amb la pasta de full. Batre la crema de llet amb els ous i el sucre. Posar al motlle tota la fruita seca i abocar-hi per sobre la crema de llet. Coure-ho al forn a 170º durant 30 minuts.

Bon profit!

P A S S A T E M P S

R E C E P T E S M U S I C A L S

C M R 39



Escola i Conservatori de Música de Reusc/ Llovera, 15 - 43201 Reus

Tel. 977 34 59 50

www.cmr.cat

OTVIC

R

Documents

Revista DONEM LA NOTA