Revista Mus-A nº11. Revista de las Instituciones del Patrimonio Cultural Andaluz

8/8/2019 Revista Mus-A nº11. Revista de las Instituciones del Patrimonio Cultural Andaluz

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REVISTA DELOS MUSEOSDE ANDALUCÍAAÑO VII Nº 11 OCTUBRE 2009 PVP: 6 ¤

MISCELÁNEAJURÍDICA PARAMUSEOS





mus-A

11MISCELÁNEA

JURÍDICA

PARA MUSEOS



DOSSIER. MISCELÁNEA JURÍDICA PARA MUSEOS

LEGISLACIÓN

ALGUNAS NOtAS SObRE EL RéGIMEN JURÍDICODE LOS MUSEOS DE tItULARIDAD EStAtAL y GEStIÓN AUtONÓMICAEN LA COMUNIDAD AUtÓNOMA DE ANDALUCÍA 36CONCEPCIÓN BARRERO RODRÍGUEZ

PRINCIPALES ASPECtOS DE LA ORDENACIÓN JURÍDICADE LOS MUSEOS LOCALES ANDALUCES 41EDUARDO CARUZ ARCOS

LEGISLACIÓN APLICADA A MUSEOS

LA SEGURIDAD EN LOS MUSEOS 46MANUEL CAMPOS RAMÍREZ y MARÍA PAZ VILLALBA BÉJAR

EStRAtEGIAS, ORGANIZACIÓN y RESPONSAbILIDAD CIVILEN LOS MUSEOS 52ALFREDO STAMPA

ALGUNAS CUEStIONES SObRE LA LEy ORGÁNICADE PROtECCIÓN DE DAtOS APLICADA A LOS MUSEOS.RESPONDE: JAUME CAbECERANS 60JAUME CABECERANS CABECERANS

DERECHOS DE AUtOR EN LAS INtERVENCIONESARQUItECtÓNICAS DE INStItUCIONES MUSEÍStICAS 67ALFONSO GONZÁLEZ GOZALO

LEGISLACIÓN APLICADA A COLECCIONES

LA USUCAPIÓN COMO MODO DE ADQUISICIÓN DE ObRASEN LOS MUSEOS 73IGNACIO PÉREZ DE AyALA BASÁÑEZ

PROPIEDAD INtELECtUAL y CULtURA LIbRE: COPYLEFT y LICENCIASCREATIVE COMMONS. EL COPYRIghT y LA PROPIEDAD INtELECtUAL 81CARLOS ROMERO

EL SEGURO DE LA ObRA DE ARtE 85ISABEL BENNASAR CABRERA

mus-A 11

EDItORIAL 5

MEDItANDO EL MUSEO

ESA LÍNEA QUE HACE tEMbLARA UN HOMbRE 6ISAAC ROSA

ENtREVIStA

ADQUISICIÓN DE bIENESCULtURALES: LAS CASASDE SUbAStAS EN ESPAñA 8CONVERSACIÓN CON JAIME MATOy JUAN VÁREZ

8 14 60 85



MUSEOLÓGICA. tENDENCIAS, MUSEOSy CENtROS DE ARtE

NOtAS SObRE EL CAI 112PABLO JULIÁ

EL CAI EN LOS fEStIVALES DE CINE 114PABLO JULIÁ

EStRAtEGIAS DE COMUNICACIÓN DIGItALEN LAS INStItUCIONES CULtURALES 116JUAN FREIRE

LA CLONACIÓN DE ObRAS DE ARtE: CONfLICtO étICOA DEbAtE EN CONSERVACIÓN–REStAURACIÓN 120ANTONIO RUIZ CONDE, M. A. GONZÁLEZ GODOy y P. J. SÁNCHEZ SOTO

UN PASO fIRME HACIA LA GEStIÓN INtEGRALDE LOS ARCHIVOS DE LOS MUSEOS 123Mª EUGENIA FLORES VALS y ALEJANDRO GIJÓN LÓPEZ

120 AñOS DEL MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONALDE AtENAS 127EDUARDO GARCÍA ALFONSO

MUSEOLÓGICA. COLECCIONISMO / ADQUISICIONES

LA COLECCIÓN bONSOR 132ANA GÓMEZ DÍAZ

LA COLECCIÓN CASA DE ALbA EN EL MUSEODE bELLAS ARtES DE SEVILLA 136ANTONIO ÁLVAREZ ROJAS

PERSONAJES

PELAyO QUINtERO AtAURI 140JUAN ALONSO SIERRA

INtERVENCIONES

LOS AJUARES DE LA NECRÓPOLIS DE “LA JOyA”

y SU PROyECtO DE INtERVENCIÓN INtRODUCCIÓN.LA NECRÓPOLIS ORIENtALIZANtE DE “LA JOyA”(HUELVA), SÍMbOLO DEL MUSEO DE HUELVA 143JUANA BEDIA GARCÍA y CONSTANZA RODRÍGUEZ SEGOVIA

SINGULARES

FuNdACIN dE gAdIR y BAILARINA dE gAdES,DOS DIbUJOS DE RAfAEL ALbERtI 146AUXILIADORA LLAMAS

EL MAtRIMONIO SEDENtE DE ORIPPO 149MANUEL CAMACHO

PROyECtOS y EXPOSICIONES

ENtREVIStA A JAMES tURRELL 154JIMENA BLÁZQUEZ

RECENSIONES bIbLIOGRÁfICAS

ARS DELINEANDI O EL ARtE DE DIbUJAR. UNAAPROXIMACIÓN A LAS COLECCIONES DE DIbUJODE LOS MUSEOS ANDALUCES 158RICARDO TENORIO

ADMINIStRACIÓN y DIRECCIÓN DE LOS MUSEOS:ASPECtOS JURÍDICOS 159IGNACIO PÉREZ DE AyALA BASÁÑEZ

PROGRAMA DE EXPOSICIONES y ACtIVIDADESDE LOS MUSEOS DE ANDALUCÍA.OCtUbRE–DICIEMbRE 2009 160

11112 136 143 154



mus–AREVISTA DE LOS MUSEOS DE ANDALUCÍANº 11OCTUbRE 2009

EDITAConsejería de Cultura. Junta de AndalucíaDirección General de Museos y Arte Emergente

CONSEJO DE REDACCIÓN

PRESIDENCIA

Palo Suáre MartínDIRECTOR GENERAL DE MUSEOS Y ARTE EMERGENTE

SECRETARÍA

María Soledad Gil de los ReyesJEFA DEL SERVICIO DE MUSEOS

COORDINACIÓN EDITORIAL

María del Mar Angosto AcuñaMiguel Ángel Navarro Oliva

CONSEJO DE REDACCIÓN

bosco Gallardo Quirós, Dolores baena Alcántara,Alerto Marcos Egler, Lu Pére Iriarte,beatri Sanjúan ballano

SUPERVISIÓN TÉCNICA

Francisco José Romero Romero

FOTO PORTADA

Antonio Pére Gil

FOTOS DEL DOSSIER

Antonio Pére GilMontaje de la eposición. La Avnta modnistan las colccions dl Mso Nacional d Atd Catalña.Museo de bellas Artes de Sevilla

TRANSCRIPCIÓN CONVERSACIÓN Stenotype España s.l

DISEÑO Y MAQUETACIÓN

Manigua

IMPRESIÓN

Tecnographic

DISTRIbUCIÓN

Aturem–CEDEPA s.l.

ISSN: 1695–7229Depósito Legal: SE–1694–2002Distriución nacional e internacional: 2.000 u.

Para envío de colaoraciones o información, remita sunomre y apellidos, dirección, código postal y ciudad a:Revista mus–ADirección General de Museos y Arte EmergenteConsejería de CulturaLevíes 17, 41004 [email protected]

mus–A permite la reproducción parcial o total de susartículos siempre que se cite su procedencia.

Los artículos rmados son colaoraciones cedidas a larevista y ms–A no se responsailia ni se identica,necesariamente, con las ideas que en ellos se epresan.



No s si es mu orodoxo comenzar un ediorial con unacia exual exraída de uno de nuesros arículos, perosi esa sección “va” de decir lo que uno piensa, lo que larevisa piensa, creo que la licencia es perinene. Un díaendremos que pulicar algunas ideas sore lo mal que sellevan el parimonio la velocidad, Isaac Rosa ha puesoa la pica en flandes.

Coninuamos un nuevo número uscando miradas

signicaivas al mundo de los museos. En esa ocasión,hemos elegido llamar la aención sore la canidadde derechos oligaciones que rodean a nuesrasinsiuciones. Desde el propio momeno de su nacimienohasa cuando aren sus pueras para que enre el púlicoo realizan sus acividades, o incluso cuando se encuenrancerradas sus salas pero las reproducciones delparimonio que alerga navegan lires por la cieresera;cada ladrillo, cada exo, cada sala, cada cámara, cadacola, cada anuncio, cada ora, cada raajador, cadavisiane, odas cada una de las miles de exensionesen las que se maniesan los museos son ocasionesdonde esán vigenes muliud de aspecos jurídicos,seamos o no conscienes de ello.

Por esa razón, nos ha parecido ineresane orecer en

nuesro ossier un primer loque de arículos soremarcos jurídicos genricos, aendiendo, por un lado,a la enrada en vigor del acual Esauo de Auonomíade Andalucía, con sus nuevas lees de Museos deParimonio Hisórico, , por oro, a los museos locales.En un segundo aparado, raamos la legislación aplicadaa algunos aspecos más concreos, como son la seguridaden el recino, la condición de sujeos con responsailidadcivil, en qu medida nos aeca el auge que ha coradoel raamieno aención de las ases de daos desde laenrada en vigor del exo legal especíco que las regula, un primer acercamieno a la propiedad inelecual,aunque a un aspeco mucho menos raado que el reso:la arquiecura sus consecuencias para nuesrosmuseos en ano que edicios iulares de derechos en

vigor. finalmene, dedicamos el úlimo loque a uno deesos aspecos concreos que, deido a su calado, hemoscreído necesario desacarlo con paricular aención:la legislación aplicada a los ondos museísicos. Noscenramos aquí en algunos emas que no son muconocidos, pese a la cada vez maor diusión que ienenesos conenidos, como, por ejemplo, la usucapión,gura jurídica por la que más de una ora ha pasado aser propiedad de un museo, especialmene en los casosde las insiuciones que ienen un origen hisórico; denuevo a la propiedad inelecual, pero a un aspecomucho menos raado que el reso, la arquiecura sus consecuencias para nuesros museos en ano queedicios iulares de derechos en vigor; los derechos

de reproducción las licencias que orecen un conexo jurídico que prima la divulgación pero siendo respeuososcon los auores; , a, por úlimo, un asuno que odo elmundo da por asumido pero que jurídicamene poseemuchos vericueos que son asane menos púlicos, losseguros de las oras de are.

Nuesro raamieno monográco se complemena,como siempre, con oras visiones enriquecedoras del

parimonio: los primeros pasos de un proeco que va apermiir poner en valor para el púlico general un aspecohasa ahora minoriario de nuesras insiuciones, susarchivos documenales ilioecas especializadas;un arículo mu ineresane sore cómo el uso de laecnología puede ponernos en una counura ica similara la que se da en oros campos de la Ciencia; oro, soreel cumpleaos de una insiución hisórica denro de losmuseos, el Arqueológico de Aenas; una reexión acercade las úlimamene imprescindiles redes sociales lamanera en la que pueden audar a nuesros museos allegar a más personas.

El ooo sevillano se inaugura, enre oras, con unamuesra india sore una de las colecciones de are

más relevane de nuesro país, acorde con la imporanciahisórica de la casa noiliaria que es su iular, la Casade Ala. En ora escala, pero mu signicaiva por ladiversidad calidad de los ondos museísicos en sí por lo que supuso para la Arqueología en nuesro país ,especialmene, en Andalucía, amin nos hacemos eco deora gran colección, de gran signicación hisoriográca,la de la Casa Museo bonsor.

Pelao Quinero ue uno de esos personajes que con anovolunarismo rigor como carencia de medios consiguiólevanar uno de nuesros museos más queridos cua vidase vio marcada por una de esas paradojas que nos ienedeparado el desino. Para cerrar nuesro número, nosjamos de manera paricular en unas piezas de alísimo

valor arqueológico recienemene resauradas, las de lanecrópolis orienalizane de La Joa; en cómo un geso decario su plasmación en piedra puede poner en marchauna línea de invesigación que a juzgar por el papel que

juegan las pisas los indicios casi nos coloca en un puzzlepolicial, mu ien relaado en el arículo; en dos diujosde Aleri que alerga el Museo de Cádiz que nos siúanal poea poruense en la Cádiz más míica medierránea.Cerramos por úlimo ese número con un ejemplo de queel are acual, el que realizan nuesros conemporáneos, adierencia de lo que piensan algunos, sí es capaz de hacerpregunas mediane la emoción de siuar el deae en elámio del ser humano su capacidad de rascendencia.De nuevo, esperamos que os guse.

“Para refugiarse, nada como un museo”Isaac Rosa



PARA REFUGIARSE, NADA COMO UNmuseo. Para encontrar coijo frente

a cualquier amenaa, lo mismo unatormenta que un ataque de tristea,ningún lugar mejor en nuestras ciudadesque un museo. Cualquier museo, puestodos, por pequeños y modestos quesean, ofrecen algún rincón que sirva comorefugio a pruea de todo. En las ciudadesactuales, donde cada ve queda menosespacio púlico haitale y apenas haylugares donde se pueda estar sin hacer—simplemente estar—, al que huye lequeda el escondite de esa sala tranquiladonde sentarse frente a alguna ora dearte y ganar ese paréntesis al mundo.

Mis mejores recuerdos asociados amuseos comparten esa condición derefugio a que me reero. He visitadomuchos museos, y en la mayor partede visitas no huía de nada, pero si hagomemoria aparecen en primer lugar esosmomentos en que me salvé gracias a unapiea, un retrato, una colección o tesoroque me acompañaron durante varias horasmientras afuera la vida seguía.

Tardes en el Prado, por ejemplo, dondeamortiguaa la soledad de mis primerosmeses en Madrid. Domingos atrincheradoen alguno de los formidales museos

londinenses, donde curarme las heridaslaorales cuando viví en la capital

ritánica. Una isla de silencio y elleadescuierta en el Sofía Ímer de latumultuosa y agresiva Caracas. O inclusounas horas de calor en una Varsovia aveinte grados ajo cero que me permitióconocer el interesante Museo Nacional.

Por desgracia, cada ve es más difícilhacer de un museo refugio, sore todoen esos grandes almacenes de arte que,ajo preteto de su “apertura” al eterior,consiguen que la estridencia del eteriorse contagie a sus salas. Es algo quelamentalemente ocurre con muchosmuseos hoy, sore todo esos museos devocación internacional que dicen “competir”con otros centros, que hacen del número devisitantes la medida de su éito y necesitanser continuamente noticia, el centro deatención mediática, como si desconasende sus atractivos originales.

No soy un inmovilista, y por el contrarioaplaudo ciertas acciones de “apertura”que democratian la eperiencia culturalintegrando un componente educativo.Pero deploro la transformación de ciertosmuseos —o la orientación inicial de losde nueva creación— que parten de unaconcepción mercantilista y espectacular

del arte epuesto, y que se equiparan conese otro espacio que ya es el eje urano

de nuestras vidas: el centro comercial.Me disculparán, pero ciertos museos sonel equivalente culto del mall, y cumplenfunciones similares.

El prolema no es que camien losmuseos, allá sus promotores. El prolemaes que ese camio tiene un efectopedagógico, nos educa en una manerade relacionarnos con los museos, contodos. Camia nuestra forma de visitar unmuseo, y esa nueva forma la aplicamospor igual a todos los espacios epositivos.

Hoy visitamos un museo al mismo paso ycon la misma mirada con que recorremos

una ciudad o un paisaje. No para ver sinopara reconocer, no para descurir sino paraencontrar lo ya conocido, no para pasearsino para seguir el itinerario marcadocon echas, lo que acaa convirtiendo laeperiencia en algo decepcionante porprevisile, enfriada la posile emocióna partir del cto til que SáncheFerlosio diagnosticó años atrás: esemecanismo perverso por el que el ojo no ve,sólo identica y reconoce, de manera queel recuerdo de lo ya visto en fotografías seanticipa a la visión en vivo, distorsionandola percepción y volviéndola redundante, y

6 MUS-A MEDItANDO EL MUSEO

ESA LÍNEA QUE HACETEMbLARA UNHOMbREISAAC ROSA Escritor



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por tanto insatisfactoria (“vaya, yo pensaaque era más grande”, es un comentario

que se oye mucho en las salas de museo).En el caso del arte, además, prevalece lamarca sore la ora, y el ojetivo es ver “unVeláque”, “un Remrandt”.

Visitamos museos, edicios históricos,miradores “espectaculares” o rinconessingulares con afán acumulativo,ansiosos por curir una etapa y pasar ala siguiente. Sumamos museos, oras yavistas, como sellos que cumplimenten laspáginas del pasaporte turístico.

Allá cada uno con su forma de visitarel museo, dirán ustedes. Ellos se lopierden por conducirse así. Cierto, pero

esa agitación la sufrimos todos, pues latransformación del espacio de eposición,de la propia disposición de las oras, y eltrasiego de caadores de instantáneas,hacen peligrar esa condición de refugioque algunos todavía uscamos.

Y sin emargo, pese a todo, hasta enel museo más estridente sigue siendoposile encontrar un rincón para laemoción, un escondite fuera de horarioo de los recorridos oligatorios, dondeeperimentar aquella impresión delpoema de Cortáar:

bsco sa lína q ac tmbla a nomb

n na galía d msoYo he sentido ese temlor en muchasocasiones, y gracias a esa línea quesacude me he salvado en más de unaocasión, he respirado en el refugio.

En ese sentido, mi mayor deuda la tengocon los museos de Londres. Viví duranteun año allí, una estancia que ya era en símisma una huida, y que se convirtió en unatemporada personalmente muy difícil, llenade momentos ajos y con una situaciónlaoral astante penosa. Pero Londres,al mismo tiempo que una de las ciudadesmás duras de haitar, es tamién una de

las que más y mejores refugios ofrece.Durante un año visité, un par de veces porsemana, la mayor parte de museos de lacapital ritánica —todos ellos de entradagratuita, por cierto, lo que facilita muchoese refugio y suraya su condición deespacio púlico—, tanto los grandes comolos más recónditos, y en todos encontréaire respirale, un techo protector, unashoras de silencio y ellea.

Pero de entre todos ellos recuerdo con másemoción la Tate Gallery, hoy convertida enTate britain tras la apertura de la nueva Tate

Modern. Y de la interesante colección de laTate —injustamente relegada por muchos

visitantes que no pasan de la NationalGallery o que preeren la más llamativa TateModern—, mi memoria siempre privilegia lassalas dedicadas a Joseph M. William Turner.

Desde el Turner más romántico de susinicios hasta el que en sus últimos añosanticipa el impresionismo y roa laastracción, mis estados de ánimo sesometieron a su ora durante muchasmañanas. Además, entre sus muchosvalores hay uno a destacar, en línea con loque criticaa antes: Turner es uno de lospintores que mejor resiste el mencionadocto til.

Incluso sus cuadros más conocidos,por mucho que los haya uno vistopreviamente en reproducciones,resultan impactantes vistos en vivo, nocae decepción ni indiferencia, puesno hay fotografía que pueda reejarelmente los efectos de lu y colorde Turner, sus atmósferas violentas,sus tormentas y mares emravecidos,esos soles que desdiujan el contornoy que, imagino, se correspondían conmi espíritu entonces. En ellos encontrérefugio, ante ellos yo tamién fui esehomre que tiemla en la galería.

tras leer con aención el exo de Isaac,

hemos preerido pulicarlo sin más, dejaren lanco un espacio para la evocación desus palaras, uno más, permiir que cadalecor lo ilusre con sus propias imágenes,que usque en el reugio de su memorialas oras los museos que a cada uno leden calor consuelo…



8 MUS-A ENtREVIStA

ADQUISICIÓN DE

bIENESCULTURALES: LASCASAS DE

SUbASTASEN ESPAÑAConversación con JAIME MATO Consejero director general de Ansorena, JUAN VÁREZ Consejero delegado de Christie´s Iérica.

Moderador: PABLO HEREZA Jefe del Departamento de Gestión de Fondos Museísticos, Dirección General de Museos y Arte Emergente,

Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía

Fotos conversación: Javier Pulido



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EN 1984, LA CONSEJERÍA DE CULTURAde la Junta de Andalucía inicia suprograma de adquisiciones de ienesculturales para los Museos de Andalucía,que no sólo completan las coleccionesde éstos, sino que en muchos casoshan supuesto el retorno a la ComunidadAutónoma de Andalucía de una serie deienes culturales de claro signicado

andalu y que se encontraan fuera de suterritorio.

Desde esa fecha hasta nuestros días, laConsejería de Cultura ha ido consolidandoun importante papel de operadorinstitucional en el mercado del artenacional, a través de compras a personasprivadas, anticuarios y galerías de arte opor el ejercicio del derecho de tanteo ensuastas.

Según el informe At Makt Tnds 2006 elaorado por la empresa Artprice,el mercado de suastas en Españarepresenta el 0,8% de las ventas

mundiales, una muy discreta participaciónsi la comparamos con el 45,9% de losEstados Unidos o el 26,9% de Granbretaña, y más cercana al 6,4% de Francia,al 2,9% de Alemania, al 2,8% de Italia, y al1,1% de Holanda o Suecia.

A pesar de que pueda parecer escasa estaparticipación, este 0,8% permite a Españapertenecer a un hipotético top tn depaíses con un mercado del arte asentadoy desarrollado, manteniendo un mercadonacional con una personalidad propiaasada sore todo en los operadoresnacionales, auténticos responsales de

la presencia española en el mercadointernacional del arte.

PABLO HEREZA EN EStE CONtEXtO, ¿CUÁLESSON VUEStROS ObJEtIVOS y EStRAtEGIAS AMEDIO PLAZO? ¿y EN EL CASO DE CHRIStIE’SCUÁL ES VUEStRA EStRAtEGIA DE fUtURO?

JAIME MATO La casa Ansorena se fundóen 1845, pero dentro de las suastas

llevamos cuarenta años y nuestro ojetivoes continuar con la línea actual: nuevesuastas anuales, con tres sesionespor suasta. Al nal, si lo computas,serían realmente 27 suastas, porquedenimos como una cada grupo de tres,donde hacemos una sesión de pintura,otra sesión de joya, plata y ojetos dedecoración y otra de moiliario y artesdecorativas en general. Según nuestraeperiencia ésta es la demanda queeiste en el mercado español, y la que nosestá pidiendo el mercado internacional.Las suastas españolas están cada vemás aiertas al mercado internacional

gracias a las facilidades de comunicacióny de información que nos proporcionanla difusión de los catálogos por Internet,y se ha simplicado muchísimo todolo referente a la eportación y lostransportes; esta coyuntura nos estáfacilitando enormemente la incorporacióndel cliente internacional.

JUAN VÁREZ Fundada en 1766 por JamesChristie en Londres, Christie’s es la casade suastas líder en el mundo, con unMarket Share gloal del 61%. La compañíase estalece en España en el año 1973,en Madrid, y ya en los años noventa en

barcelona. Al principio funcionáamosmás asesorando a compradores yvendedores. Nuestra actividad en aquelmomento se concentraa particularmenteen dar a conocer al cliente en España lasactividades de Christie’s, internacionaliaral cliente español y darle la posiilidadde hacerle más accesile, más fácil elcoleccionismo internacional. Más tarde

las valoraciones se convirtieron en unade las partes importantes de nuestrotraajo, tanto para seguros como paraeposiciones. Y ya desde hace seis añosempeamos con una suasta anualde arte español, un homenaje al arteespañol, fundamentalmente de pinturay escultura de épocas diferentes y dela máima cualidad, ofrecidas en unasola sesión. Nuestro planteamiento enEspaña se apoya más en una estructurade especialistas que de espacio. Y esto eslo que nos permite, por ejemplo, en añoscomo éste, que son años de camios,poder suspender la suasta y plantearnos

si el año que viene es uen momento parareiniciarla.

P.H. tAL y COMO EStÁIS COMENtANDO,ANSORENA y CHRIStIE’S CUENtAN CONUNA AMPLIA EStRUCtURA DE ACREDItADOSESPECIALIStAS EN tODAS LAS ÁREASDEL PAtRIMONIO CULtURAL. UNO DELOS fACtORES fUNDAMENtALES DELMERCADO DEL ARtE ES LA ExPERTISE OAUtENtIfICACIÓN DE UNA ObRA, ES DECIREL PROCESO QUE PERMItE EStAbLECER UNAAUtORÍA O LA ACREDItACIÓN DE LA CERtEZADE SU éPOCA O CARACtERÍStICAS téCNICAS.¿CÓMO tRAbAJÁIS EN EStE ÁMbItO? ¿SON

JAIME MATO

TIENES QUE VER OCHO O DIEzSUbASTAS ANTES DE DECIDIRTEA COMPRAR Y VISITARLAS COMOSI FUESES A VER UNA ExPOSICIÓNO UN MUSEO.

JUAN VÁREz

NUESTRO PLANTEAMIENTOEN ESPAÑA SE APOYAMÁS EN UNA ESTRUCTURADE ESPECIALISTAS QUEDE ESPACIOS.



10 MUS-A ENtREVIStA

PROfESIONALES INtERNOS DE LA CASA O SONExPERTISE EXtERNOS? y ¿CUÁL ES EL SIStEMADE GARANtÍAS QUE LES OfRECéIS A LOSCOMPRADORES SObRE LO QUE SE VENDE y SEDICE EN EL CAtÁLOGO?

J.M. Dentro de Ansorena tenemos ungrupo de epertos jos que traajan lltim; licenciados en geografía e historiay especialiados en historia del arte, yque se han ido preparando y formando enáreas concretas cada ve más especícas.Pero tamién recurrimos en muchas

ocasiones a epertos eternos y porsupuesto hacemos consultas puntuales aepertos concretos, sore todo en casosen los que nos interesa que se haga unalaor de documentación, o un certicadode esas oras.

P.H. ¿y EL tEMA DE GARANtÍAS?

J.M. En el catálogo de las suastas siemprese muestra una denición sore cómoestán catalogadas las oras, donde sedetermina si la garantía de que sea unaora del artista es total, o una atriución, yeso es algo que el cliente dee leerse paraasesorarse, para saer realmente lo que

está comprando y lo que le está ofreciendola sala de suastas. Pero, por otro lado,en Ansorena damos el plao de un mesdespués de la suasta para cualquierreclamación. Si hemos tenido unaequivocación en cuanto a la catalogaciónde la ora, por error o porque realmentese pueda demostrar que no es lo queestáamos diciendo, se cancela la ventasin ningún prolema.

P.H. ¿y EN EL CASO DE CHRIStIE’S EN ESPAñA?

J.V. Una de las laores principales deChristie’s es estalecer una estructura de

quiénes son los especialistas en cada área,los especialistas más serios, formados yapreciados por el mercado. No ostante,en casos muy particulares, y soretodo para pieas de atriución incierta,podemos recurrir a epertos eternosreconocidos internacionalmente acatandolo que digan. Ya con las oras del s.xx esmás sencillo, porque “todo tiene códigode arras”, hay catálogos raonados, lagran parte de las oras está rmada yfechada, y las comproaciones son másfáciles de hacer. En cuanto a las garantías,en Christie’s la ase son cinco años desdela fecha de la suasta para poder devolverun lote si, por casualidad, no se ajusta a ladescripción que está en el catálogo.

P.H. ¿SE CONtEMPLAN LAS DISCREPANCIAS DELOS ESPECIALIStAS COMO UNA bASE PARA LARECLAMACIÓN?

J.V. Más que de discrepancias, nosencontramos con que los especialistasevolucionan, profundian, estudian más,conocen más... Y cuanto más atrás vasmás son opiniones y menos son lasgarantías. No es lo mismo Picasso, quetiene el catálogo raonado el “zervos”,con 34 volúmenes, y además susherederos Maya Widmaier Picasso, yClaude Picasso tienen el doit moal desu ora, por lo que en cualquier caso,sería muy difícil no catalogar ien, queuna tala gótica catalana, donde sepuede pensar si es de borrassà o deSerra o es de Destorrents, y de la que

un especialista ha hecho un estudioarmando una autoría y después se haencontrado una documentación que lapone en duda. En esos casos se replanteael tema de las garantías.

P.H. PODEMOS DECIR, ENtONCES, QUE LOStEMAS DE GARANtÍAS SON NEGOCIAbLES CONLA SALA, SEGN LAS CIRCUNStANCIAS.

J.V. Christie’s no vende oras de arte sitiene dudas acerca de su autenticidad.Dedicamos muchísima atención paravericar la procedencia y la autenticidadde todos los ojetos que ofrecemos ennuestras suastas.

J.M. Cuando yo decía que en Ansorenadáamos un mes es porque eso esinmediato. Evidentemente, más tarde sihay una clara confusión en cuanto a laépoca entonces, tendrás que camiarimpresiones con el cliente. Puede suceder,como decíamos, con el paso del tiempose pongan de maniesto unos nuevoscriterios para xptiza o para clasicaruna ora atriuida a un artista concreto,pero que realmente la sitúe en la mismaépoca y en el mismo entorno de precio. Detodas formas no ocurre muy a menudo que

haya discrepancias de opinión en cuanto ala autoría de una ora.

P.H. SObRE LA VALORACIÓN DE LA ObRA, y yAQUE EL SIStEMA DE SUbAStAS QUIZÁ SEAEL MÁS PERfECtO PARA fORMAR EL PRECIODE MERCADO DE LA ObRA EN UN MOMENtO

DEtERMINADO, y APROVECHANDO QUE tENéISDOS MétODOS DIStINtOS, LA EStIMACIÓN yEL PRECIO DE SALIDA, ¿CÓMO REPERCUtE ENLA VALORACIÓN fINAL DE LA ObRA, y CÓMOINfLUyE EN EL CLIENtE? ¿CÓMO VEIS AMbOSMétODOS PARA LA fORMACIÓN DEL PRECIO?

J.V. En el fondo son técnicas, y dependede a cuál está acostumrado el cliente.Al nal lo importante es que la ora estéien catalogada, ien reproducida y muyien difundida, porque cuanto mayor esla difusión, más púlica será la suasta, ymás real va a ser ese precio. Las cosas alnal en su gran mayoría llegan al precioreal.

J.M. Al nal, si lo analias, parece muydistinto pero es muy parecido.

J.V. ¿Sí, tú crees?

J.M. En España se utilia el sistema deprecio de salida que es el precio mínimo yde ahí se parte. Con el sistema anglosajónde la estimación proponéis un precio queconsideráis ajustado, pero en realidad esun precio mínimo, lo que vosotros llamáisel precio de reserva es un precio de salida.

P.H. ENtONCES, NO VEIS DIfERENCIAS PARA ELCLIENtE ENtRE AMbOS SIStEMAS.

J.M. Al nal no. A lo mejor anotaría queen la suasta el precio de estimaciónpueda salir en un precio inferior y puedasadquirirlo a mejor precio si no suiese.Pero ueno, yo creo que, como decía,tienen un precio mínimo que es el preciode reserva y al nal es igual que ennuestro caso, que el precio de salida es lareserva.

J.V. Yo creo que al nal la diferencia esque en España está muy arraigado elprecio de salida. En Francia tamién seutilia el precio de salida pero cuando seestalecieron Christie’s y Sothey’s con elsistema anglosajón, se compaginaron unoy otro sin ningún prolema. Lo que hay quetener muy claro es que la reserva en nuestrocaso nunca puede estar por encima de laestimación aja, y que el suastador, cuandosuasta ese lote, suele empear un cuarentapor ciento por deajo de eso.

P.H. SÍ, PERO ESO NO EStÁ EN LASCONDICIONES GENERALES QUE EStAbLECE ELCAtÁLOGO.

J.M. Pero se sae.

J.V. Tamién hay que tener en cuenta quecuando se está suastando una piea,

JAIME MATO

ES EL ÉxITO DE LASSUbASTAS, QUECONSEGUIMOS DE UNAFORMA U OTRA, NACIONALO INTERNACIONALMENTE,PROVOCAR A LOSCOLECCIONISTAS Y ALCLIENTE.

JUAN VÁREz

EN ESPAÑA ELCOLECCIONISMO PbLICOES DE LOS MÁS ACTIVOSEN EUROPA.



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lo normal es empear por deajo de laestimación aja y si hay demanda, lainercia hace que sua y si no, se declarainvendida. Pero cuando hay una piea queya saemos que tiene pujas, por teléfonopor escrito, y la sala está receptiva, enese caso se empiea más cerca de laestimación aja, para no hacer la suastainnecesariamente larga.

J.M. De todas formas, en España, aunque enlas salas nacionales seguimos haciendo elprecio de salida, es perfectamente conocido

por el cliente el tema de la estimación.Alguna ve nos hemos planteado camiary poner precio de estimación, porque damás movimiento a la suasta. Pero al sersuastas muy numerosas, de muchos lotes,se eterniarían. Por eso no hemos hecho elcamio.

P.H. ESPAñA CUENtA CON UN RéGIMENJURÍDICO PROtECCIONIStA DE SU PAtRIMONIOCULtURAL QUE REPERCUtE SIN DUDAEN EL MERCADO DEL ARtE NACIONAL. LADECLARACIÓN DE INEXPORtAbILIDAD ESUNA DE LAS HERRAMIENtAS DE PROtECCIÓN

fRECUENtEMENtE CRItICADA POR LOSOPERADORES DEL MERCADO ESPAñOL.¿CÓMO CONVIVEN VUEStRAS SALAS CON UNSIStEMA PROtECCIONIStA COMO EL ESPAñOLy EStA DECLARACIÓN DE INEXPORtAbILIDAD?

J.V. Yo creo que todos los países tienen quetener un sistema proteccionista. Comoconcepto, desde Christie’s no se ve mal. Lofundamental es el criterio, porque cuantomás restrictiva es la eportailidad máspuede crecer el mercado negro, y eso es loque todos queremos evitar. Precisamente

parte de la importancia de las suastas esque son transparentes; toda la actividadque hacemos es púlica, está registradaen un catálogo, y en caso de que huiesealguna incidencia sería muy fácil reclamar.Por eso, nosotros, lo que sí transmitimoscontinuamente al Ministerio de Culturaes: entendemos que España tenga queser proteccionista. Entendemos quecuando la salida de España de una orade arte signique una dispersión delpatrimonio histórico tenga que protegerse.Pero en esa política de no concederpermisos de eportación deería haer

un porcentaje muy grande de adquisición,si no inmediatamente, a medio plao. Sila restricción está asada en perdidas delpatrimonio artístico está ien planteada,porque realmente son oras de arte encualquier categoría que deerían formarparte de colecciones púlicas. Pero no conoras de arte que ya están en coleccionespúlicas muy ien representadas ycuya salida realmente no signique unadispersión del patrimonio. Tamien hayque decir que llevamos ya una época muy

larga con el Ministerio de Cultura en la queesta medida se está aplicando ien y concoherencia.

J.M. Los criterios son mucho más lógicos.La verdad es que a casi toda la ora quese pide en eportación se le concede elpermiso, ecepto las que claramenteintuimos que no se les dee dar permiso.

P.H. LLAMA LA AtENCIÓN QUE ObRASQUE EStÁN EN ESPAñA y SALEN fUERA,SON COMPRADAS POR COLECCIONIStASNACIONALES, PUDIéNDOLAS HAbERCOMPRADO EN ESPAñA.

Vista de la eposición y Suasta de Christie’s de Arte Español en Madrid.© Christie’s Images.



12 MUS-A ENtREVIStA

J.M. bueno, yo creo que ese es el éitode las suastas, que conseguimosde una forma u otra, nacional ointernacionalmente, provocar a loscoleccionistas y al cliente, al acionado engeneral a adquirir esas oras. A lo mejorlas ha estado viendo durante tres o cuatroaños y no se ha decidido a comprarlas,pero la suasta provoca tomar la decisiónde comprarla, porque saes que en esemomento sí que vas a perder la posiilidadde adquisición si no la compras.

P.H. EL COLECCIONISMO PbLICO SE bASAPRINCIPALMENtE EN LAS ADQUISICIONES QUELAS DIStINtAS ADMINIStRACIONES PbLICASEfECtAN PARA SUS MUSEOS. EN ANDALUCÍAy DESDE 1984, HA SIDO LA CONSEJERÍADE CULtURA LA QUE HA RECOGIDO EStEtEStIGO, CONSOLIDANDO UNA POLÍtICA DEADQUISICIONES DE bIENES CULtURALES PARALOS MUSEOS DE ANDALUCÍA, y ADQUIRIENDOSUS ObRAS EN EL MERCADO NACIONALO INtERNACIONAL, yA SEA A tRAVéS DEOfERtAS DE VENtAS DIRECtAS O EJERCIENDOEL DERECHO DE tANtEO, SItUÁNDOSE SUSACtUACIONES, tRAS 24 AñOS DE EXPERIENCIA,EN UN LUGAR MUy PREDOMINANtE ENtRE LOSOPERADORES PbLICOS NACIONALES ¿CÓMOVEIS LAS ADQUISICIONES DE LOS DIStINtOSOPERADORES PbLICOS?

J.V. En España, de hecho, el coleccionismopúlico es de los más activos de Europa.

J.M. Eacto.

J.V. Estamos en un nivel muy alto, y nosólo con pintura sino tamién en artesdecorativas o en arqueología.

J.M. Realmente se percie un graninterés en el arte en general, y losresponsales estudian todos los catálogos,

todas las suastas, las eposiciones,visitan muchísimas ferias, nacionalese internacionales. Se está viendo queno compran por comprar, sino queseleccionan muy ien las oras que seestán adquiriendo.

P.H. CON EL ObJEtIVO DE CONSEGUIR LA MÁXIMAtRANSPARENCIA, ACERCAMIENtO y CONfIANZADE COMPRADORES y VENDEDORES EN ELMERCADO DEL ARtE, LO QUE PERMItIRÍA UNINCREMENtO DEL VOLUMEN DE OPERACIONES,tODOS LOS OPERADORES DEL MERCADO,NO SÓLO DEbEN CUMPLIR EStRICtAMENtELA NORMAtIVA RELAtIVA AL PAtRIMONIOCULtURAL, SINO IMPLEMENtARLA CON CÓDIGOSDE CONDUCtA étICA, COMN EN OtROS PAÍSESEUROPEOS y EN EStADOS UNIDOS. A DIfERENCIADE LA ESCASA REGULACIÓN EXIStENtE ENESPAñA RELAtIVA A LOS SUbAStADORES, ELACCESO A LA PROfESIÓN DE AuCTIONEERS ENGRAN bREtAñA ES LIbRE, AUNQUE CUENtANCON UN ÓRGANO DE AUtORREGULACIÓNDENOMINADO SOCIETY OF FINE ART AuCTIONEERS, MIENtRAS QUE EN fRANCIA,LOS COMMISSAIRES–PRISEuRS, QUE ACCEDENA LA PROfESIÓN MEDIANtE tÍtULO, EStÁNREGULADOS POR EL ÓRGANO CENtRALIZADOCONSEIL dEL VENTES VOLONTAIRES dE MEuBLES Aux ENChèRES PuBLIquES. ENAMbOS CASOS, EStOS PROfESIONALES EStÁNSOMEtIDOS A LOS CÓDIGOS DE CONDUCtAPROPIOS DE LA PROfESIÓN.¿PENSÁIS QUE ESA AUtORREGULACIÓNGENERARÍA UNA MAyOR CONfIANZA DELMERCADO EN LA CAPtACIÓN DE NUEVOSCLIENtES, MAyOR tRANQUILIDAD EN LAStRANSACCIONES, MAyOR tRANSPARENCIA EN

LA fORMACIÓN DE PRECIOS?J.M. bueno, evidentemente no hay uncódigo, pero las salas de suasta enEspaña tienen unos criterios y unaseriedad total. En principio no lo veonecesario, no creo que vaya a aportar nadaque no tengamos ya.

J.V. El modelo de Christie’s es un modelomuy internacional. Las cláusulas decompras y ventas y de regulación sonúnicas para todo el mundo, y se acoplana la legislación de cada país, pero paraun cliente de Christie’s que estécomprando en una suasta en Madrid oen Londres, las garantías, las cláusulas

y cómo está estructurada la casa desuastas o esa suasta en concreto soniguales. En relación a la gura delsuastador, nosotros tenemos unaescuela y para ser suastador deChristie’s hay que pasar unos eámenesinternos. Tienes una formación con tresniveles y empiean haciendo suastas decaridad en el campo, hasta que vancogiendo eperiencia, y de la periferiavan llegando al centro. Pero el arte delsuastador te lo da, como en tantascosas, una personalidad y un uen hacer.Un uen suastador es como un director

de orquesta. Puede hacer que unasuasta uya.

P.H. y AUNQUE NO QUERÍAMOS tRAtAR EStEtEMA, LA CRISIS ECONÓMICA QUE EStÁSUfRIENDO ESPAñA VA A PONER A PRUEbALA fORtALEZA DEL MERCADO DEL ARtE

NACIONAL. INDICADORES COMO LOtES NOVENDIDOS, bAJADAS EN LAS EStIMACIONESy PRECIOS DE SALIDAS, O DISMINUCIÓNDE LOS MÁRGENES COMERCIALES, IRÁNSEñALANDO COMO LA CRISIS VA AfECtANDO ALA OfERtA y A LA DEMANDA. DESDE VUEStRAPOSICIÓN DE OPERADORES NACIONALES EINtERNACIONALES ¿CÓMO EStÁIS VIVIENDOEStE PERIODO?

J.M. En España, en las suastas, la crisisevidentemente es algo que se nota,aunque mucho menos que en otrasactividades, en otros sectores. Lassuastas cuentan a su favor con unacapacidad de adaptación a los tiempos,

que nos permite ajustarnos a la ofertay demanda que eista; con lo cual,teóricamente, podemos en poco tiempovolver a crear esa demanda, poniendounas valoraciones más atractivas parael cliente; y eso vuelve a reactivar elmercado. Eso que ya se está haciendo,hará que enseguida se vuelva a estar alcien por cien.

J.V. El coleccionismo no es lineal, y ahíinuyen muchos factores internos. Cuandoempecé todo el mundo quería comprarmuele inglés mientras que ahoratenemos interés por todas las épocasporque los coleccionistas de hoy quierenmeclar pieas diferentes.

J.M. Eacto.

J.V. Pero al nal lo que tienes que haceres mejorar tu traajo, lo que signicaseleccionar más. Nosotros a principiode este año decidimos no hacer lasuasta anual porque, al intermediarentre un comprador y un vendedor, loque queremos es dar un uen servicioa los dos. Si crees que no le vas a darun uen servicio vía suasta, entonces,como hicimos este año, nos reciclamosvía venta privada; de esta forma damosmás tiempo al comprador y no lo

dejamos para un sólo día a una hora,porque consideramos que en lo queestamos ofreciendo hay mayor riesgo. Ycuando estás asesorando a un vendedorno puedes defraudarle o crear uninvendido, porque signica que tu laorde asesoramiento, que es fundamental,ha fracasado. Por eso este año se hasuspendido la suasta, pero se podráreactivar el año que viene o al otro. Es untema que se va a ver año por año. Desdeluego ganas tenemos todas, porquees una estructura que se monta y sedesmonta fácilmente; pero este año de

JAIME MATO

LAS SALAS DE SUbASTAEN ESPAÑA TIENENUNOS CRITERIOS Y UNASERIEDAD TOTAL.

JUAN VÁREz

LA IMPORTANCIA DE LASSUbASTAS ES QUE SONTRANSPARENTES; TODALA ACTIVIDAD QUEHACEMOS ES PbLICA,ESTÁ REGISTRADA ENUN CATÁLOGO.



13

cara a España estamos haciendo soretodo ventas privadas, y seguimos, comosiempre, con la importación y eportación.El arte sigue siendo para los clientes unmotivo de disfrute, un motivo de inversión,y un valor por el que siguen apostando.

J.M. El coleccionista de verdad siguecomprando y no pierde la ilusión porcomprar. Es más, cuando teóricamentepuede haer una cierta crisis, estoprovoca que salga ora más interesanteal mercado, y eso despierta interés en elcoleccionista.

J.V. En los últimos años, con una onanaque se haía traducido en preciosmuy fuertes en el mercado, huo uncoleccionismo tradicional, acostumradoquiás a no tener que pelear tanto paracomprar las cosas en las suastas, que sehaía apartado. Y ése ha vuelto.

J.M. Lo que ha dejado de haer, a lo mejor,es el inversor.

J.V. Además, para el coleccionista deuna cierta edad no es su primera crisisnanciera, ya tuvo una a principios de losnoventa y ahora ya es perro viejo. Al quele haya cogido más joven, posilementeeste sea su primer ache, ese estásufriendo más.

P.H. ¿ES MÁS IMPORtANtE PARA ELMANtENIMIENtO DE UN MERCADO UNASOStENIbILIDAD DE PRECIOS, O RéCORDS

AbSOLUtOS COMO LOS QUE HEMOSPASADO EStOS AñOS? ¿ES QUIZÁS UNASOStENIbILIDAD DE PRECIOS MÁS SÓLIDA PARAEL MANtENIMIENtO DE UN MERCADO QUE ELRéCORD AbSOLUtO?

J.M. Yo creo que, sin lugar a dudas, esmucho mejor esa sosteniilidad en elmercado.

J.V. Sí.

J.M. Lo cual no quiere decir que no serompan records en hechos puntuales.

J.V. Y en oras que estén justicadas.

J.M. Y seguramente en este año 2009 y2010 hará récords, pero para oras muypuntuales y por su calidad.

J.V. El peor mes para la olsa fuenoviemre del 2008, y en ese mes

se rompieron por ejemplo el récordde Juan Gris y el del artista alemánGerhard Richter. Ahora sí, lo ueno quetiene el arte, gracias al nuevo nivel deaccesiilidad de hoy, es que ya no tienesque tener una ocina en Madrid, barcelonao Valencia, o incluso en Londres, porqueel catálogo está en la red. Ahora mismonuestro potencial comprador está encualquier sitio. Por eso lo importantees lo que estamos ofreciendo, cómo loestamos ofreciendo y cómo es. Porque lainformación es muy accesile y las pieasuenas funcionan siempre.

J.M. Realmente Internet ha venidofrancamente ien para las suastas.Pero no, como se puede pensar, parala posile venta a través de Internet deoras de arte sino para la comunicación

de la información. Aunque hay un tipo deoras para las que la venta a través dela red sí que puede estar funcionando,como el pequeño ojeto o los graados,pero para el resto no funciona, la orahay que verla.

J.V. A mí, para naliar, me gustaríaapuntar al cliente español que, a la horade comprar arte en las suastas el valordel asesoramiento es importantísimo.Asesorarse y después patear. Antes decomprar conocer el museo de su arrio, desu ciudad… comprar viene después, pero

primero informarse y asesorarse.

J.M. Ir a suastas, antes de empear acomprar en una suasta. Por lo menostienes que ver ocho o die suastas antesde decidirte a comprar y visitarlas como sifueses a ver una eposición o un museo,un pequeñito museo. Además es la mejorforma de disfrutarlo.

Agradecimientos: Hotel The Westin Palace.Madrid, 17 de julio de 2009.

Vista de Suasta en la sala Ansorena. Madrid.



EL REPORtAJE fOtOGRÁfICO QUEACOMPAñA AL DOSSIER DE EStENMERO, MISCELNEA juRdICAPARA MuSEOS, HA SIDO REALIZADOPOR ANtONIO PéREZ GIL E ILUStRA LAS

DIfERENtES fASES DEL MONtAJE DE LAEXPOSICIÓN LA AVENTuRA MOdERNISTAEN LAS COLECCIONES dEL MuSEO NACIONAL dE ARTE dE CATALuñA QUEtUVO LUGAR EN EL MUSEO DE bELLASARtES DE SEVILLA DURANtE LOS MESESDE MARZO A MAyO DE 2009.













































36 MUS-A MISCELÁNEA JURÍDICA PARA MUSEOS LEGISLACIÓN

ALGUNAS NOTAS SObRE EL

RÉGIMENJURÍDICODE LOS MUSEOS DE

TITULARIDADESTATALY GESTIÓN

AUTONÓMICAEN LA COMUNIDAD AUTÓNOMA DEANDALUCÍACONCEPCIÓN BARRERO RODRÍGUEZ Catedrática de Derecho Administrativo. Universidad de Sevilla



37

I. CONSIDERACIÓN PRELIMINAR

LA PROMULGACIÓN DE LA CONSTITUCIÓNde 1978 y, sore todo, de la Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico español(LPHE), propició una proliferación de estudios sore los ienes históricos que, sin emargo,no alcanó a los museos en la medida en la que su importancia lo requería, toda ve queson estudios que se van a centrar ásicamente en el régimen jurídico general de los ieneshistóricos con especial atención al patrimonio inmoiliario. Un hecho propiciado por lapropia Ley que, aunque pretende ser una disposición comprensiva del entero estatuto de los

ienes históricos, es, en realidad, una norma que regula el régimen general del PatrimonioHistórico en detrimento de los denominados Patrimonios especiales; entre ellos los “Archivos,biliotecas y Museos”, instituciones, por cierto, notalemente distintas y que huieranmerecido, por consiguiente, un tratamiento diferenciado.

Centraré mi atención en el estatuto jurídico de los museos de titularidad estatal cedidos en sugestión a la Comunidad Autónoma de Andalucía.

El tema es, desde luego, difícil y controvertido dadas las dudas que suscitan los artículos148.1.15 y 149.1.28 de la Constitución, preceptos que, como es saido, estalecen ladistriución de competencias entre el Estado y las Comunidades Autónomas sore estasinstituciones y que, a pesar del tiempo transcurrido desde su promulgación, siguen careciendode una interpretación precisa y clara. Las dicultades planteadas por estos preceptos derivan,en síntesis, del empleo por su parte de dos criterios distintos de atriución de competencias:

el del interés y el de la titularidad. Así el artículo 149.1.28 otorga al Estado la competenciasore “los museos de titularidad estatal sin perjuicio de su gestión por las ComunidadesAutónomas”, en tanto que el 148.1.15, cuando delimita las competencias autonómicas, atiendea otro criterio distinto, como es el del interés. Es claro, no ostante, que en su aplicación losmuseos pueden clasicarse en tres grandes categorías: a) Museos de titularidad estatal yque el propio Estado gestiona ien sea a través del Ministerio de Cultura o de alguna entidadcreada con ese especíco n; ) Museos de titularidad estatal gestionados por las ComunidadesAutónomas; y c) Museos de titularidad autonómica o local o pertenecientes a personasprivadas. Son los museos integrados en la segunda categoría, de singular importancia tantodesde el punto de vista cuantitativo como por la relevancia de los fondos que atesoran, losque presentan actualmente los prolemas jurídicos de mayor interés. Plantean, de una parte,la duda, no resuelta a día de hoy, de si su titularidad es o no transferile a las ComunidadesAutónomas y cuales serían, en su caso, los criterios en cuya aplicación haría de producirse

una operación de esta naturalea. De otra, la relativa al alcance posile de las competenciasde las Comunidades Autónomas con fundamento en esa gestión que la propia Constitución lespermite asumir. Responder a esta última pregunta supone, en denitiva, determinar el régimen jurídico de estos museos, cuestión ojeto de estas reves reeiones.

II. EL RéGIMEN JURÍDICO DE LOS MUSEOS DE tItULARIDAD EStAtAL y GEStIÓNAUtONÓMICA: LA LEy 8/2007, DE 5 DE OCtUbRE, DE MUSEOS y COLECCIONESMUSEOGRÁfICAS DE ANDALUCÍALa eposición de este régimen eige, de entrada, determinar si estos museos se encuentrano no en el ámito de aplicación de la Ley 8/2007, de 5 de octure, de Museos y Coleccionesmuseográcas de Andalucía (LMA). La respuesta nos la ofrecen, en términos positivos,los artículos 2 y 11. El primero declara epresamente aplicale la norma a “los museos y




colecciones museográcas uicados en Andalucía, en los términos estalecidos en cada caso enla misma, sin perjuicio de las competencias del Estado en relación con los museos de titularidadestatal”. El segundo estalece el sistema de fuentes propio de estos concretos museos. Yasí el apartado 1º permite que la Junta de Andalucía celere convenios con el Estado paraasumir la gestión de los museos de su titularidad, en tanto que el 2º dispone que “la gestiónde dichos museos o colecciones museográcas se adecuará a lo dispuesto en el conveniocorrespondiente, siéndoles de aplicación la legislación estatal, sin perjuicio de las potestadesasumidas por la Comunidad Autónoma en virtud de lo dispuesto en el Estatuto de la Autonomía”.Esta última disposición estalece en su artículo 68.2 la competencia autonómica para “la

regulación del funcionamiento, la organiación y el régimen de personal”. De esta forma, y enestas concretas materias, el régimen de estos museos ha dejado de ser un régimen convenidoentre el Estado y la Comunidad Autónoma para ser un régimen jado unilateralmente por unade las partes, por la Comunidad de Andalucía. El prolema que la previsión estatutaria suscitaes el de si el Estado puede dictar normas sore la organiación, funcionamiento y régimen depersonal de los museos. En principio nada parece oponerse a esta posiilidad. Aunque el Estadono ha concretado cuáles son las competencias consustanciales a la titularidad de los museos,nunca se ha dudado sore el hecho de que esa titularidad constituye un título competencialque le otorga plenos poderes en los ámitos normativos y ejecutivos, como reconoció el propioTriunal Constitucional en su Sentencia 103/1988, de 29 de maro, sore la Ley de Archivosde Andalucía, materia, por cierto, en la que se produce un reparto competencial idéntico aleistente sore los museos. Desde luego, si el Estado decidiera legislar sore estas cuestiones,nos encontraríamos ante un conicto competencial difícil que tendría que resolver, en últimainstancia, el Triunal Constitucional.

Aceptada la premisa de que los museos de titularidad estatal y gestión autonómica quedan sujetospor mandato estatutario a la LMA en lo que respecta a su organiación, funcionamiento y régimende personal; será preciso determinar cuáles son eactamente las previsiones legales que encajanen estos concretos títulos. Es claro en este sentido que a estos museos les será de aplicación laorganiación estalecida en el Capítulo III del Título III por lo que harán de contar con un Directornomrado de acuerdo con lo estalecido en esta norma y con el consejo de participación social ycomisiones técnicas que en su aplicación cree la Consejería competente. Estos museos además,en la medida en que pueden considerarse reglas de funcionamiento, han de contar con un sistemade gestión documental en los términos estalecidos por el artículo 41, con los liros registros queprevé el artículo 42.1 (el de la colección estale y el de los depósitos), y con el inventario de fondosal que oliga el apartado 2 de este mismo precepto.

Ahora ien, resulta oligado tamién preguntarse cuál es su régimen jurídico fuera de estosaspectos concretos. Si se atiende a los artículos 2 y 11 de la propia LMA, puede concluirse confacilidad que ese régimen ha de uscarse en los convenios de gestión —en la actualidad, enel Convenio de 23 de mayo de 1994— y en la legislación estatal —LPHE y RD 620/1987, de 10de aril, por el que se apruea el Reglamento de Museos de titularidad estatal y del Sistemaespañol de Museos—. Son tamién numerosas, de otra parte, las disposiciones de la LMA quelos incluyen en su ámito de aplicación. Así la Junta de Andalucía, a través de la Consejeríade Cultura, “velará, en términos del artículo 6, “por la protección, conservación, difusióny accesiilidad de los fondos eistentes […] y por el cumplimiento de las demás funcionesque les correspondan con arreglo a la legislación vigente, sin perjuicio de las competenciasdel Estado en relación con los museos de titularidad estatal”. Hay que tener en cuenta,



39

además, que estos museos han de inscriirse, por disposición epresa de la DisposiciónAdicional 2ª de la Ley, en el Registro andalu de museos y que forman parte, en aplicacióndel artículo 18.1.), del Sistema andalu de museos y colecciones museográcas; integraciónplenamente compatile con su pertenencia al Sistema español de museos prevista en elartículo 66 de la LPHE. Su inserción concretamente en el Sistema andalu de museos tieneconsecuencias jurídicas muy importantes en la medida en que no son pocas las potestadesque se reconocen a la Administración y las oligaciones que se imponen a los titulares de losmuseos por referencia a su inclusión en dicho sistema. Así estos museos quedarán sujetos alas potestades, entre otras, de planicación, fomento e inspección que el artículo 19 reconoce

a la Consejería de Cultura, y vinculados al conjunto de oligaciones generales determinadaspor el 20. Igualmente harán de contar con los planes museológicos, de seguridad y anualde actividades y memoria de gestión en los términos estalecidos respectivamente por losartículos 26, 27 y 28. Especial mención merecen, no ostante, algunos aspectos concretos deeste régimen a los que seguidamente me reero.

1. La reordenación de los fondos museísticos. La regla en la materia nos la ofrece el artículo35.3 de la LMA en los siguientes términos: “La Consejería competente en materia demuseos podrá impulsar y promover, de acuerdo con la Administración General del Estado, lareordenación de los fondos”.

2. La salida de fondos. El artículo 36.2 de la LMA remite esta operación a lo que disponga “elconvenio suscrito con la Administración del Estado y a lo dispuesto en la legislación estatal delpatrimonio histórico”. La Estipulación 2.10 del Convenio vigente estalece que esa salida precisa

“autoriación del órgano competente de la Administración del Estado”, regla que coincide, comono puede ser de otra manera, con la estalecida por el artículo 63.2 de la LPHE.

3. Depósitos de fondos. Estos depósitos se remiten igualmente por la LMA, en este caso porel artículo 38.4, a lo determinado en el convenio de gestión. El que hoy rige dispone en suEstipulación 2, apartados 3º y 4º, que los ingresos de fondos que no sean de titularidad estatalse realiarán siempre en concepto de depósito previa autoriación de la Consejería de Cultura.La Junta de Andalucía, por su parte, podrá realiar los depósitos que tenga por conveniente encalidad de propietaria o mandataria de un tercero. Los depósitos se ajustarán, en todo caso, alorden de prioridad que estalece el artículo 9 del RD 620/1987.

4. Intervenciones. Tamién se adecuarán a lo dispuesto en el correspondiente convenio, enaplicación en este caso del artículo 45.3 in n de la LMA, las intervenciones de conservacióny restauración sore ienes de titularidad estatal de los museos gestionados por la Juntade Andalucía. La Estipulación 2.11 del Convenio en vigor recoge en este sentido las reglasestalecidas por el artículo 14.1.) y 2 del RD 620/1987. Y así eige autoriación de la ComunidadAutónoma para “la restauración de los ienes custodiados en Museos de titularidad estatalgestionados por aquélla” y consentimiento de la Administración del Estado que se entenderáotorgado si no se huiese emitido en el mes siguiente a la recepción de la solicitud. Desde elpunto de vista sustantivo, estas intervenciones se harán de sujetar a las reglas dispuestas por elartículo 39 de la LPHE como resulta de la propia remisión que a la legislación del Estado efectúael artículo 11 de la LMA.

5. Realiación de copias y reproducciones. La realiación, según prevé el artículo 46.3 de la LMA,“de copias y reproducciones de los fondos de los museos estatales gestionados por la ComunidadAutónoma requerirá autoriación de la Consejería competente en materia de museos salvo en

EL PRObLEMA QUE LA PREVISIÓNESTATUTARIA SUSCITA ES EL DE SIEL ESTADO PUEDE DICTAR NORMASSObRE LA ORGANIzACIÓN,FUNCIONAMIENTO Y RÉGIMEN DEPERSONAL DE LOS MUSEOS.




los casos en que corresponda otorgarla a la Administración General del Estado”. Si se atiende alo dispuesto en el artículo 24.2 RD 620/1987, puede comproarse con facilidad que esos mismossupuestos quedan sujetos a la necesaria autoriación del Ministerio de Cultura. Nos encontramosasí ante dos normas cuyos presupuestos de hecho no se encuentran sucientemente engaradosen la medida en que la previsión de la Ley andalua se ve desplaada en su aplicación por la regladispuesta en el citado reglamento estatal, quedando de esta forma vacía de contenido.

6. Mantenimiento de los edicios. Un tema importante y de gran incidencia práctica en ladenición del régimen de los museos pertenecientes a esta categoría jurídica ha sido y es elrelativo a la determinación de a quien compete el mantenimiento de los edicios que los alergan.

La respuesta nos la proporcionan la Disposición Adicional 2ª del RD 620/1987 y la Estipulación4 del Convenio de 1994 en el sentido de que a la Comunidad Autónoma corresponde “la simpleconservación” en tanto que las inversiones que ecedan de ella “serán programadas por elMinisterio de Cultura por propia iniciativa o a propuesta de la Comunidad Autónoma, y previoacuerdo de amas Administraciones en el que la Administración gestora del Museo asumirálos gastos de dotación, conservación y mantenimiento derivados de las inversiones que seproyecte realiar”. El prolema interpretativo más importante que suscita este régimen es el quese produce justamente en el etremo relativo a la determinación de si una concreta actuaciónencaja en ese concepto de “simple conservación” o ecede de ella, lo que lógicamente solo podrádeterminarse en atención a las características de cada caso concreto.

En conclusión, sore el régimen de los museos de titularidad estatal cedidos en su gestióna Andalucía se produce, en clara correspondencia con esa disociación entre pertenencia

y gestión, una importante distriución de competencias entre el Estado y la ComunidadAutónoma. A ésta corresponden, como epresamente determina su Estatuto de Autonomía,las competencias ejecutivas en las que han de entenderse comprendidas la regulación delfuncionamiento, la organiación y el régimen del personal. Fuera de estos concretos ámitos,la regla aplicale, como la propia LMA reconoce, ha de etraerse de la legislación del Estado yde los convenios de gestión.

III. bREVE REfLEXIÓN fINALNos encontramos, en denitiva, ante un régimen complejo necesitado, quiá, de aclaraciónen algunos etremos importantes. No ostante, es proale que una denición más precisade ese régimen eija la previa resolución de una cuestión fundamental: la de si es o noconstitucionalmente posile la disposición por el Estado de la titularidad de sus museos y, de ser

así, cuál va a ser el alcance de una operación de esta naturalea. En efecto, a la hora de deatirsore posiles modelos de gestión y de plantear, por consiguiente, el contenido idóneo de unconvenio que sustituya al ya desfasado de 1994, es fundamental saer si los museos de titularidadestatal gestionados por la Comunidad Autónoma están llamados a ser una categoría residualdentro del conjunto de los museos andaluces o si, por el contrario, van a continuar siendo lagura que acoge a los que, sin duda, pueden calicarse como los museos más importantes de laComunidad Autónoma.

Disipada esta cuestión, ha de reeionarse, desde otro punto de vista, sore el contenidopropio del convenio de gestión en el conteto de la nueva LMA, que ya delimita una seriede ámitos materiales sujetos por propia decisión estatutaria a sus mandatos, y ante unaposile norma estatal que delimite y regule con claridad las competencias reservadas a laAdministración del Estado.

ES O NO CONSTITUCIONALMENTEPOSIbLE LA DISPOSICIÓN POR ELESTADO DE LA TITULARIDAD DESUS MUSEOS Y, DE SER ASÍ, CUALVA A SER EL ALCANCE DE UNAOPERACIÓN DE ESTA NATURALEzA.



4141MISCELÁNEA JURÍDICA PARA MUSEOS LEGISLACIÓN

PRINCIPALES ASPECTOS DE LA

ORDENACIÓN

JURÍDICA DE LOSMUSEOSLOCALESANDALUCESEDUARDO CARUZ ARCOS Profesor Asociado de Derecho Administrativo. Universidad de Sevilla. Aogado

EL ESTATUTO DE AUTONOMÍA PARAAndalucía, aproado mediante Ley Orgánica 2/2007, de 19 de maro, reconoce en el artículo 68 lacompetencia normativa y ejecutiva de la Comunidad Autónoma en materia de cultura, señalando,en el punto segundo de su apartado tercero, que a la misma corresponde la “competenciaeclusiva” sore:

“Acivos, msos, bibliotcas dmás colccions d natalza análoga q no san dtitlaidad statal”.

En ejercicio de esta competencia, el Parlamento de Andalucía aproó la Ley 8/2007, de 5 deocture, de Museos y Colecciones Museográcas de Andalucía que estalece el régimen jurídico completo de los museos de titularidad municipal o provincial uicados en la Comunidad




Autónoma. Por su parte, corresponde a la Administración de la Junta de Andalucía la competenciaejecutiva sore dichos centros museísticos locales, a ecepción de la autoriación para laeportación de ienes culturales que es una competencia eclusiva del Estado, según dispone elartículo 149.1.28º de la Constitución Española.

El artículo 7.1 de la Ley 8/2007 prevé que la Junta de Andalucía “promoverá la creación de museosy colecciones museográcas, especialmente en colaoración con las Entidades Locales, en cuyoámito territorial de competencias haya ienes integrantes del patrimonio histórico de Andalucía”.

En el ámito del Derecho local, los artículos 25.1, 25.2.e) y 28 de la Ley 7/1985, de 2 de aril,

reguladora de las ases del régimen local, reconoce la competencia de los municipios parala formulación de políticas culturales propias, que incluye la potestad de constituir y nanciarmuseos de titularidad municipal y el fomento de las actividades museísticas de sus vecinos.

Las anteriores normas denen el marco normativo de los museos locales andaluces cuyosCARACTERES PRINCIPALES son:

PRIMERO

La Ley 8/2007 de Museos y Colecciones Museográcas de Andalucía DIFERENCIA LOS MUSEOSDE LAS COLECCIONES MUSEOGRÁFICAS. Los primeros se denen, siguiendo los criteriosestalecidos por los Estatutos del International Council of Museums (ICOM), como “[...] lasinstitcions d caáct pmannt, abitas al público, al svicio d la socidad d sdsaollo, q, con citios cintícos, únn, adqin, odnan, docmntan, consvan,

stdian xibn, d oma didáctica, n conjnto d bins, cltals o natals, con ns dpotcción, invstigación, dcación, dist pomoción cintíca cltal, san cados conaglo a sta L”.

La denición de museo se completa, según eplica la propia Eposición de Motivos de la Ley, con“na nva ga, ntamnt dinciada d la dl mso, como s la colcción msogáca, a xistnt n otas lgislacions atonómicas”.

El artículo 3.3. de la Ley 8/2007 dene la colección museográca como “aqllos conjntosd bins cltals o natals q, sin ni todos los qisitos popios d los msos,s ncntan xpstos d mana pmannt al público gaantizando las condicions dconsvación sgidad, san cadas con aglo a sta L”.

La colección museográca es una colección en sentido etimológico que no reúne todos los

requisitos “propios” del museo, pero que, al menos, está aierta al púlico con carácterpermanente y garantia la ehiición, difusión y conservación de los ienes culturales o naturales(1) que atesora.

La denición legal de “colección museográca” es una novedad relevante que se complementacon la previsión de medidas legales severas para evitar que las colecciones de ienes culturaleso naturales aiertas al púlico, que no pueden ser calicadas y reconocidas administrativamentecomo “museos”, empleen dicha denominación, aprovechándose, normalmente con nesmercantiles, de su prestigio y reconocimiento.

La introducción de esta segunda categoría permite que estas colecciones de menor entidadtengan un encaje legal adecuado, con un régimen jurídico propio, más eile y menos eigenteque el estalecido por la Ley para los museos en sentido estricto, reconduciendo de esta forma



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a la legalidad administrativa a numerosos centros que han venido autodeniéndose en el tráco jurídico y económico como museos, pese a no reunir los requisitos legales necesarios para elloy carecer del preceptivo reconocimiento administrativo. Tras la entrada en vigor de la Ley, estascolecciones, en ocasiones pseudo–museísticas, deerán astenerse de emplear la denominación“museo”, pudiendo, en caso contrario, ser gravemente sancionadas. La Ley prevé que las mismaspuedan instar su reconocimiento administrativo como “colecciones museográcas”, siempre quereúnan los requisitos previstos en el artículo 8 para esta categoría museística, requerimientos alos que se aludirá posteriormente.

SEGUNDOLa legislación andalua somete la actividad museística de las entidades locales a una fuerteintervención administrativa. En primer lugar, la creación de una institución museística local, yase trate de un museo o de una colección museográca, requiere del CONTROL PREVENTIVO DELA ADMINISTRACIÓN AUTONÓMICA A TRAVÉS DEL OTORGAMIENTO DE UNA AUTORIzACIÓNADMINISTRATIVA.

Los REQUISITOS MÍNIMOS PARA LA CREACIÓN DE UN MUSEO son (artículo 8.2 de la Ley 8/2007):

a) Disponer de un inventario de los ienes que integran la institución.

) Contar con una estructura organiativa y personal cualicado y suciente para atender lasfunciones propias del centro.

c) Contar con un plan de viailidad en el que conste dotación presupuestaria estale que permitael cumplimiento de sus funciones.

d) Contar con un inmuele destinado a sede del museo con carácter permanente, coninstalaciones sucientes que garanticen el desarrollo de sus funciones: la seguridad yconservación de los ienes, la visita púlica y el acceso de las personas interesadas en lainvestigación de sus fondos.

e) Tener un horario estale de visita púlica.

f) Disponer de los documentos de planicación previstos en los artículos 26 y 27 de la Ley (planmuseológico y plan de seguridad).

g) Cualesquiera otros que se determinen reglamentariamente (2).

Por su parte, LA CREACIÓN DE UNA COLECCIÓN MUSEOGRÁFICA tan sólo requiere (artículo 8.3

de la Ley 8/2007) acreditar el cumplimiento de los requisitos estalecidos en las letras a), d) y e)antes citadas y disponer del plan de seguridad previsto en el artículo 27.

tERCERO

El PROCEDIMIENTO DE AUTORIzACIÓN de un museo local tiene los siguientes trámitesfundamentales (artículos 8 y 10 de la Ley 8/2007):

a) Es un procedimiento incoado a instancia de parte. El desarrollo reglamentario de la Ley deeráprecisar los contenidos mínimos de la solicitud que deerán presentar los interesados.

) El plao máimo de resolución y noticación es de seis meses.

c) El silencio administrativo tiene carácter desestimatorio.

LA ObTENCIÓN DE LA AUTORIzACIÓNMUSEÍSTICA ES UN REQUISITOINDISPENSAbLE PARA QUE LOSTITULARES DE ESTOS CENTROSPUEDAN UTILIzAR LOS TÉRMINOS“MUSEO” O “COLECCIÓN MUSEOGRÁFICA”.




d) La resolución del procedimiento se acordará mediante Orden de la Consejería de Cultura y“se entenderá otorgada siempre sin perjuicio del derecho de propiedad o de otros derechos quepuedan corresponder a terceros en relación con los fondos fundacionales de la institución”.

La otención de la autoriación museística, necesaria para la válida constitución de un museoo colección museográca, es un requisito indispensale para que los titulares de estos centrospuedan utiliar los términos “museo” o “colección museográca” con nes pulicitarios,mercantiles, representativos o cualesquiera otros.

La autoriación museística no es de tracto único, sino una AUTORIzACIÓN FUNCIONAL U

OPERATIVA, ya que los responsales del museo o colección deerán mantener los contenidos,programas y medios técnicos actualiados y adecuados “al estado de la investigación cientíca ymuseológica y a las investigaciones museográcas”.

Esta eigencia del artículo 26.3 de la Ley es especialmente signicativa de la CONCEPCIÓNDINÁMICA Y FUNCIONAL DEL MUSEO QUE INSPIRA EL NUEVO TExTO LEGAL. El museo no es unsimple contenedor o depósito de ienes culturales que tan sólo dee acreditar en el momento desu constitución que dispone de medidas de seguridad sucientes y cuenta con salas adecuadasdonde ehiir sus fondos. Por el contrario, todo museo o colección museográca es una institucióncultural que presta un servicio a los visitantes que demandan prestaciones culturales de calidad,que se adecuen al estado de los conocimientos cientícos y a los avances técnicos en materia demuseología y museografía. Como puede comproarse, LA LEY APUESTA POR LA INNOVACIÓN YMODERNIzACIÓN PERMANENTE DE LOS MUSEOS Y COLECCIONES MUSEOGRÁFICAS PARA QUESU GESTIÓN SE ADAPTE A LAS MEJORES TÉCNICAS ExISTENTES EN CADA MOMENTO.

Como mecanismo de pulicidad de la constitución de un museo o colección museográca la Ley prevéun REGISTRO DE CARÁCTER ADMINISTRATIVO, adscrito a la Consejería de Cultura, el REGISTROANDALUz DE MUSEOS Y COLECCIONES MUSEOGRÁFICAS, en el que se inscriirán los centros quehayan sido autoriados por la Administración de la Junta de Andalucía o creados a iniciativa de ésta.

El Registro andalu de museos y colecciones museográcas proporciona información sore elgrado de cumplimiento de los aspectos organiativos, cientícos y técnicos por los diferentescentros. Entre los contenidos de la inscripción de un museo o colección museográca se incluyensu titularidad y domicilio, denominación ocial, tipología y ámito temático, descripción de losienes mueles e inmueles que lo conforman, órganos rectores y asesores de carácter colegiadoy normas de funcionamiento.

CUARtOEL EMPLEO DE LAS DENOMINACIONES “MUSEO” Y “COLECCIÓN MUSEOGRÁFICA” SERESERVAN POR LA LEY A LOS CENTROS QUE HAYAN SIDO RECONOCIDOS COMO TALES POR LAADMINISTRACIÓN, ien mediante su autoriación e inscripción en el Registro andalu de museos ycolecciones museográcas (museos locales y privados) o por su creación por la propia Administraciónde la Junta de Andalucía e inscripción en el Registro (museos de titularidad autonómica).

Este control administrativo de la utiliación de las denominaciones “museo” y “colecciónmuseográca” aspira a evitar la apropiación del prestigio social del término “museo” y palarasrelacionadas por quienes desarrollan con ánimo de lucro actividades pseudo–museísticas con el únicoojetivo de atraer visitantes que, en muchas ocasiones, tras la visita, pueden sentirse decepcionados odefraudados tanto por los contenidos como por los servicios o prestaciones que se le hayan ofertado.



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La reserva de la denominación “museo” se fundamenta en la protección del consumidor o usuarioy pretende evitar que el uso ausivo e irresponsale de la misma genere falsas epectativas en lospotenciales visitantes, atraídos por una pulicidad ciertamente engañosa.

Esta reserva legal del empleo de la denominación “museo” y “colección museográca” evidenciala concepción dinámica y funcional de la institución museística que inspira a la Ley andalua. Sólola institución que disponga de los recursos humanos y materiales sucientes y cualicados, de lasinfraestructuras adecuadas y de una programación estalecida con criterios cientícos y técnicospuede satisfacer apropiadamente las legítimas demandas culturales del visitante; por ello, sóloesos centros merecen ser pulicitados con el labl o etiqueta “museo”.

El empleo indeido de las denominaciones “museo” o “colección museográca” se tipica por laLey como una infracción administrativa “grave”, que caso de persistir tras requerimiento de laAdministración, se calicaría como “muy grave”. Las sanciones previstas son multas de más de60.000 € hasta 150.000 €, para las infracciones graves; y de más de 150.000 € hasta 600.000 €,para las muy graves.

QUINtO

EL SISTEMA ANDALUz DE MUSEOS Y COLECCIONES MUSEOGRÁFICAS (artículo 17 de la Ley8/2007) “s l conjnto odnado d óganos, msos colccions msogácas q tin po nalidad gaantiza na caz pstación d ss svicios la coodinación coopación ntss divsos lmntos”.

Los museos locales pueden formar parte del sistema previa suscripción de un convenio con laConsejería de Cultura, que tendrá una duración mínima de cinco años.

La inscripción de un museo local en el Sistema andalu supone un mayor control administrativopor parte de la Junta de Andalucía (vid. artículos 19, 22.3, 46.4 y 54.2 de la Ley), pero tamiénhailita a los centros para convertirse en eneciarios de medidas de fomento promovidas por laAdministración autonómica dirigidas eclusivamente a los centros que forman parte del sistema(artículos 20 y 39.1. de la Ley).

bIbLIOGRAfÍA

Caru Arcos, E. (2009): “El régimen jurídico de los museoslocales en Andalucía”, Revista Andalua de AdministraciónPúlica nº 71, en prensa.

Caru Arcos, E. (2007): “La Ley 8/2007, de 5 de octure, deMuseos y Colecciones Museográcas de Andalucía: unaprimera aproimación conceptual”, Revista Andalua deAdministración Púlica nº 67, Pp. 327 y ss.

Caru Arcos, E. (2001): “Los servicios complementarios delos museos: el modelo italiano de los servii aggiuntivi”,Revista Patrimonio Cultural y Derecho nº 5, Pp. 65–90.

Peñuelas i Reiach, LL. (editor) (1998): Manal jídico dlos msos. Cstions pácticas. Marcial Pons, Diputacióde barcelona.

Peñuelas i Reiach, LL. (editor) (2008): Administación dicción d los msos: aspctos jídicos, Marcial Pons,Fundación Gala Salvador Dalí.

Tugores, F. y Planas, R. (2006): Intodcción al patimoniocltal, Trea.

1. Artículo 3.2 de la Ley 8/2007: “Los binscltals o natals a q s lapatado antio consistián n bins mblso n cintos, spacios o conjntos d binsinmbls o agpacions d los mismos

q posan valos istóicos, atísticos,

aqológicos, tnológicos, indstials o dcalqi ota natalza cltal”.

2. El desarrollo reglamentario general de la Leyestá previsto en la Disposición Final Segunda enun plao de dieciocho meses desde su entradaen vigor. Igualmente, las remisiones especícas

realiadas a Ordenes de la Consejería endiversos preceptos legales (artículos 24.3, 26.2,28.3, 42.4 y 46.2) harán de ser aproadas en elmismo plao. Hasta la fecha (aril de 2008) nose ha pulicado en el bOJA ninguna de estasdisposiciones reglamentarias.

LA RESERVA DE LADENOMINACIÓN “MUSEO”SE FUNDAMENTA ENLA PROTECCIÓN DELCONSUMIDOR O USUARIO.

NOTAS



46 MUS-A MISCELÁNEA JURÍDICA PARA MUSEOS LEGISLACIÓN APLICADA A MUSEOS

LA SE-GURI-DADEN LOSMUSEOS

MANUEL CAMPOS RAMÍREZ Asesor de seguridad de la Dirección General de Museos y Arte Emergente

MARÍA PAZ VILLALBA BÉJAR Servicio de Infraestructuras Museísticas de la Dirección General de Museos y Arte Emergente



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EL ObJETIVO DE ESTE ARTÍCULO ESproporcionar unas nociones generales sore la importancia de considerar la seguridad como unode los elementos fundamentales para la protección del patrimonio.

Proteger un patrimonio tan valioso como es el artístico–cultural ha sido siempre una granpreocupación para los responsales de los museos. Esta inquietud estaa más enfocada ala conservación de las propias oras que a su seguridad. Sin emargo esta tendencia ha idoevolucionando como consecuencia de la constante renovación de las actividades destinadasa la difusión de este gran legado, con la intención de generar una mayor atracción cultural y

concienciar al visitante de la necesidad de transmisión del mismo.El museo está denido por el ICOM como una institución PERMANENTE que CONSERVA yExPONE ojetos de carácter cultural para nes de estudio, educación y deleite.

A partir de esta denición es importante destacar los siguientes aspectos:– PERMANENTE, porque conlleva una continuidad temporal, donde cualquier tipo de intervenciónque se realice repercute de forma sustancial en toda la estructura orgánica y funcional del museo.– CONSERVAR la colección, como una de las oligaciones prioritarias. Se dee tener en cuentatanto la preservación de los propios fondos como las condiciones espaciales en las que seencuentran uicados.– ExPONER, como una de las nalidades más importantes de la institución. Una de las formasde presentación de estos fondos son las eposiciones temporales. Esto implica un movimientoconstante de personal ajeno a la institución, traslado y manipulación de pieas, uso de las

infraestructuras… lo que conlleva un riesgo adicional de difícil control dadas las característicasgenerales de los inmueles.bajo todos estos aspectos, la SEGURIDAD es trascendental porque eiste un importante aanicode riesgos y situaciones que pueden afectar de manera directa o indirecta, tanto a los fondos comoal edicio, sin ecluir la protección del personal laoral y los usuarios.

Los riesgos que ajo el factor de la seguridad amenaan a un museo son de diversa índole. Los másrelevantes son el incendio, el vandalismo y el roo, que afectan tanto a la colección como al inmuele.

Su procedencia puede venir determinada por ser:– NATURALES: aquellos que tienen su origen en fenómenos medioamientales, según factoresgeográcos y meteorológicos como son: inundaciones, terremotos, lluvias torrenciales,desprendimientos de terrenos… Afectan principalmente al edicio y en consecuencia, a susfondos; además de ser difíciles de predecir, tienen efectos catastrócos.– HUMANOS: hay que hacer una distinción entre los producidos por la manipulación de lacolección por parte del personal laoral o por accidentes de los usuarios y los generados por actosantisociales (vandalismo y roo). En el caso de estos últimos se interviene de forma preventivainstalando elementos disuasorios que consigan retraer al agresor.– TECNOLÓGICOS: las instalaciones técnicas del edicio suponen un riesgo potencial. Concarácter preventivo, su mantenimiento es trascendental en cuanto a que cualquier tipo deaccidente que se pueda generar en este aspecto, tendría unas consecuencias devastadoras para elinmuele, la colección, los traajadores y los usuarios.

Entre estos tipos de riesgos, cae mencionar con carácter especial el incendio. Se considera comouna amenaa que puede tener su origen en cualquiera de los tipos anteriormente denidos. Estepeligro se incrementa en los casos en los que se producen actuaciones que alteren el normal




funcionamiento del inmuele. Tiene unas consecuencias destructoras y es de difícil control en elsupuesto de que el edicio no esté dotado de un efectivo sistema de prevención.

Una ve considerados los distintos tipos de riesgos que pueden afectar a un museo, la seguridadactúa en la protección contra incendios y en la prevención de actos antisociales que afectan tantoal edico como a su contenido. Para ello, se hace necesario disponer de un PLAN INTEGRAL DESEGURIDAD, que con su diseño e implantación, estaleca la organiación de los medios humanosy técnicos necesarios para el control y aordaje inmediato de las posiles incidencias. Cuanto máselevado es el grado de seguridad de un museo, mejores serán las condiciones para preservar elpatrimonio cultural y ser capaces de transmitirlo a las generaciones venideras.

Todo PLAN INTEGRAL DE SEGURIDAD se asa en dos aspectos fundamentales:– PLAN DE SEGURIDAD (SeCurITy):• Análisis de riesgos• Medios técnicos• Medios humanos• Medios organiativos

– PLAN DE AUTOPROTECCIÓN (SAfeTy):• Emergencias y evacuación• Protección contra incendios

Amos planes, deen estar interconectados.

PLAN DE SEGURIDADUn Plan de Seguridad efectivo comiena con la prevención. Para ello es indispensale llevar acao una uena catalogación y documentación de todos los ienes para conocer el alcance delpatrimonio a proteger.

Por lo tanto es importante considerar la implantación de unas medidas de protección que actúende inmediato a la hora de poner a salvo la colección ante una situación de emergencia.

Dee precisar de todos aquellos aspectos que afectan a la seguridad de la institución desde unpunto de vista gloal: colección, edicio, personal, púlico.

Implica el cumplimiento de la normativa y es conveniente que, en relación con la seguridadpúlica, se elaore un Plan de Relaciones Institucionales que contemple los Serviciosde Etinción de Incendios, Cuerpos de Seguridad, Protección Civil y Servicios Sanitarios

de Urgencias.

Este plan está asado en cuatro pilares esenciales que han de estar perfectamente relacionados ycoordinados para garantiar la calidad del sistema:– Análisis de riesgos– Medios técnicos– Medios humanos– Medios organiativos

ANÁLISIS DE RIESGOS

Se evalúan aquellos elementos susceptiles de ser sometidos a una posile agresión que puedaafectar a la seguridad del edicio, a las colecciones, al púlico y al personal laoral. Se elaora un



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diagnóstico donde se contemplan las particularidades y características de los aspectos anteriormentemencionados, para identicar el grado de protección que se dee estalecer.

MEDIOS téCNICOS

Elementos instalados para disuadir, impedir y detectar la actuación de un posile agresor. Sedividen principalmente en:– PASIVOS: arreras físicasElementos jos incorporados tanto en el proyecto arquitectónico como en el museográco queproporcionan un grado inicial de protección. Pueden ser de dos tipos:• Eterior: elementos de cierres tales como rejas, vidrios de seguridad, cerramientos perimetrales,etc.• Interior: vitrinas, cerraduras, elementos de jación–anclaje, protección electrónica (target), cajasfuertes, sistemas electrónicos de control de acceso, etc.– ACTIVOS: garantian la detección de un estado de emergencia (acto antisocial, incendio, etc.) yreaccionan conforme a unos protocolos estalecidos. Los medios técnicos activos son sistemaselectrónicos, siendo los más representativos:• Detección contra actos antisociales: elementos sensores (detectores de presencia, de rotura decristales, sísmicos…), central de control de alarmas, videovigilancia, etc.• Detección contra incendios: elementos sensores (detectores de humos, temperatura…), centralde control de incendios, elementos de etinción automática, etc.

MEDIOS HUMANOSLa seguridad de un museo no dee depender únicamente de sistemas electrónicos. Esprimordial transmitir al personal del museo la responsailidad de la protección y del valor delpatrimonio que están destinados a custodiar. Para ello es necesario estalecer un Programa deRecursos Humanos donde se contemple la formación y la cualicación del personal necesario.En el desarrollo de este programa deerán especicarse los siguientes aspectos:– Organigrama funcional y de personal.– Funciones a desempeñar por cada puesto de traajo.– Programa de formación continua para el personal del museo.

En este programa se dee hacer mención de la importancia del personal de vigilancia. bajo esteaspecto eisten dos colectivos perfectamente compatiles y complementarios, con funcionesespecícas e independientes como son la vigilancia de salas y la vigilancia privada, que

constituyen uno de los factores más importantes dentro de esta política de control del patrimonio.Por su situación en el campo de acción son los que pueden dar una respuesta inmediata a losfactores de riesgo descritos anteriormente.

MEDIOS ORGANIZAtIVOS

Estalecen los protocolos de actuación necesarios para la coordinación de los recursos humanoscon los medios técnicos.

Se recomienda estalecer una diferenciación entre:– Personal interno: descripción de responsailidades en función del cargo a desarrollar.– Personal eterno: funciones eclusivas y dotación de la seguridad privada (seguridad activa,control de los sistemas de seguridad y seguridad a museo cerrado).

UN EFECTIVO PLAN DE EVACUACIÓNY EMERGENCIA SE COMPLEMENTACON UNA INFORMACIÓNADECUADA DIRIGIDA A CUERPOS DEINTERVENCIÓN AJENOS AL MUSEO.




PLAN DE AUtOPROtECCIÓNPermite ante una situación de riesgo dar una respuesta inmediata al disponer de personalorganiado, formado y cualicado que garantice rapide y ecacia en las acciones destinadas alcontrol de las emergencias.

La nalidad de este plan es:– Conocer los edicios, ienes e instalaciones, sus riesgos y los medios de protección disponiles.– Garantiar la idoneidad de todos los medios de protección.– Evitar las causas que puedan originar una emergencia.– Proporcionar una información adecuada a los ocupantes del edicio sore cómo actuar ante unasituación de emergencia, y en su caso, para su prevención.

El Plan de Autoprotección trata ásicamente los siguientes conceptos:– Emergencias y evacuación.– Protección contra incendios.

EMERGENCIAS

Organiación de respuestas ante situaciones de riesgos. En este documento se recogen las medidasde protección e intervención a adoptar y sus procedimientos para dar respuesta a los posilescontratiempos.

EVACUACIÓN

Traslado planicado de personas afectadas por una incidencia a un espacio seguro.

Un efectivo plan de evacuación y emergencia se complementa con una información adecuadadirigida a cuerpos de intervención ajenos al museo junto con una planicación de los sistemasde acción inmediata. Recientemente se ha elaorado, por parte del Ministerio de Cultura, unaguía para estalecer un plan de protección de colecciones ante emergencias. Se pretende quese incorpore al Plan de Autoprotección del Museo, aportando las medidas técnicas haituales demanipulación y conservación preventiva.

PROtECCIÓN CONtRA INCENDIOS

Reeja los equipos e instalaciones técnicas de los que está dotado el inmuele, así como suactuación ante una incidencia.

Los equipos e instalaciones más haituales son: detección y alarma, pulsadores de alarma,etintores, ocas de incendio equipadas, equipo de omeo y aljie/depósito de agua, hidrantes,columna seca, etinción automática, alumrado de emergencia, señaliación, grupo electrógeno ysistema de alimentación ininterrumpida (SAI).

Una ve descritos los conceptos más relevantes de la seguridad en los museos, se llega a la conclusiónde que eiste una situación muy especíca dentro de este campo, deido a la consideración de lasalvaguarda tanto de la colección como del inmuele; amos pertenecientes al Patrimonio artístico–cultural. Es claramente diferenciale de otros conceptos de seguridad haituales en otras institucionestales como ancos, centros comerciales…

Se pretende por lo tanto concienciar a la sociedad de la necesidad de fomentar la protección deestos ienes para transmitir este patrimonio a las generaciones venideras.



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NORMATIVAEiste una normativa que recoge los aspectosanteriormente descritos:

RIESGOS ANtISOCIALES (INtRUSIÓN,RObO y AtRACO)Sistemas de alarma ante el riesgo deintrusión y videovigilancia:– Ley 23/1992 sore Seguridad Privada.– Real Decreto 2364/2001, por el que seapruea el Reglamento que la desarrolla.– Real Decreto 1123/2001, por el que semodica parcialmente el Reglamento deseguridad privada aproado por el RealDecreto 2364/1994. Real Decreto–Ley 8/2007,de 14 de septiemre, por el que se modicandeterminados artículos de la Ley 23/1992, de

30 de julio, de Seguridad Privada.

PROtECCIÓN DE DAtOS– Ley Orgánica 15/1999, de 13 de diciemrede Protección de Datos de Carácter Personal.(LOPDCP) (bOE núm. 298 de 14 de diciemrede 1999).– R.D. 994/1999, de 11 de junio, Reglamentode medidas de seguridad de los cherosautomatiados que contengan datos de carácterpersonal. (bOE núm. 151 de 25 de junio de 1999).

– Instrucción 1/2006 de 8 de noviemre, dela Agencia Española de Protección de Datos,sore el tratamiento de datos personales connes de vigilancia a través de sistemas decámaras o videocámaras. (bOE nº 296, 12 dediciemre de 2006).

PLAN DE AUtOPROtECCIÓN– Real Decreto 393/2007, de 23 demaro, por el que se apruea la Normabásica de Autoprotección de los centros,estalecimientos y dependencias dedicadosa actividades que puedan dar origen asituaciones de emergencia.– Guía para un plan de protección decolecciones ante emergencias. (Ministerio deCultura –2008).

PROtECCIÓN CONtRA INCENDIOS

– Instalaciones contra incendios:– Código Técnico de la Edicación (CT) Db–SI:Seguridad en caso de incendio. (Real decreto314/2006, de 17 de maro, por el que seapruea el Código Técnico de la Edicación).– Real Decreto 1942/93 por el que se aprueael Reglamento de instalación de proteccióncontra incendios. Modicado por ordendel 16 de aril de 1998 sore Normas deProcedimiento y Desarrollo del Real Decreto1942/1993.

LA SEGURIDAD DE UN MUSEO NODEbE DEPENDER NICAMENTEDE SISTEMAS ELECTRÓNICOS.ES PRIMORDIAL TRANSMITIRAL PERSONAL DEL MUSEO LARESPONSAbILIDAD DE LA PROTECCIÓNY DEL VALOR DEL PATRIMONIO QUEESTÁN DESTINADOS A CUSTODIAR.

UN PLAN INTEGRAL DESEGURIDAD, QUE CON SU DISEÑOE IMPLANTACIÓN, ESTAbLEzCALA ORGANIzACIÓN DE LOSMEDIOS HUMANOS Y TÉCNICOSNECESARIOS PARA EL CONTROLY AbORDAJE INMEDIATO DE LASPOSIbLES INCIDENCIAS.




ESTRATEGIAS,ORGANIzACIÓN Y

RESPONSA-bILIDAD

CIVILEN LOS MUSEOSALFREDO STAMPA Técnico de la Consejería de Educación y Cultura de la Junta de Castilla y León

LA LEGISLACIÓN REGULADORA DE LOSmuseos en España recoge la diversidad de facetas que actualmente se considerancomprendidas en la misión y fines de estas instituciones, que antes ya podían verseproclamadas en estudios, declaraciones y normas deontológicas relativas a su actividad.Entre estas últimas merece destacarse, por su amplio reconocimiento y difusión, ladefinición de museo que contiene el artículo 2 de los Estatutos del ICOM, cuyos e lementoshan sido acogidos prácticamente en la generalidad de las leyes especiales sore museosvigentes en el derecho español. La Ley de Museos y Colecciones Museográficas deAndalucía, de 5 de octure de 2007, puede servir como ejemplo de lo que se acaa de



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señalar, al definir los museos como “instituciones de carácter permanente, aiertas alpúlico, al servicio de la sociedad y de su desarrollo, que, con criterios científicos, reúnen,adquieren, ordenan, documentan, conservan, estudian y ehien, de forma didáctica, unconjunto de ienes, culturales o naturales, con fines de protección, investigación, educación,disfrute y promoción científica y cultural, y sean creados con arreglo a esta Ley”.

La actual denición legal de los museos en nuestro ordenamiento jurídico permite así conjugar lamisión tradicional de estas instituciones, orientada a la formación de colecciones y a la custodia,ehiición e investigación centradas en sus fondos, con tendencias más recientes acerca de laconcepción y políticas relativas a estos centros, que toman en consideración otras necesidades e

inquietudes de la comunidad en la que se insertan.

NUEVAS EStRAtEGIAS EN LOS MUSEOSLa raón de esta evolución puede, en el plano jurídico, encontrarse en el tratamientoque recie la cultura como derecho de todos los ciudadanos en la Constitución Españolade 1978, que are paso a políticas favorales a la accesiilidad y participación de losciudadanos, superando una concepción más elitista, y a la implicación de institucionesculturales como los museos en ojetivos e inquietudes sociales que van más allá de larelación con los ienes integrantes del patrimonio histórico y cultural que constituyen susoporte material. Esta tendencia, unida a otros factores, como la demanda de serviciosvariados y de calidad por parte del púlico de los museos o la necesidad de diversificar lasfuentes de ingresos de éstos [CHATELAIN, S., 1998, p. 96], ha favorecido el auge de nuevas

estrategias para la consecución de los ojetivos de estas instituciones, que se materialianen programas de actuación menos limitados al ámito de las colecciones. En este sentidolos museos y centros análogos presentan un amplio catálogo de actividades, vinculadasunas veces al desarrollo de nuevas formas de financiación y otras a necesidades noeclusivamente científicas o culturales de la comunidad, y tan dispares como la contriuciónal desarrollo de la identidad colectiva o de la economía local, o la conciliación de la vidalaoral y familiar. Los museos aparecen hoy implicados en este tipo de ojetivos a través deuna variada oferta de servicios y programas de actuación complementarios, en la que tienencaida desde la inserción en redes y programas turísticos locales hasta la organiaciónde cursos, talleres didácticos y fiestas infantiles, celeraciones por encargo, visitasteatraliadas o ecursiones, pasando por la cesión y alquiler de salas y otras dependenciaso la eplotación de restaurantes, cafeterías, tiendas y aparcamientos, servicios todos ellosque, aparte de los eneficios directos que puedan reportar a la economía de la institución,

son valorados como recursos para facilitar el atractivo, la accesiilidad y la difusión de loscontenidos y actividades del museo [en este sentido, KOTLER, N. y KOTLER, P., 2001].

Este nuevo enfoque, que viene a potenciar las relaciones del museo con su entorno social, ha sidoigualmente acogido por la legislación más reciente, como puede oservarse, continuando con elejemplo anterior, en el epreso reconocimiento de este hecho que realia el legislador en la citadaLey de Museos y Colecciones Museográcas de Andalucía al reconocer a los museos tanto supapel en el desarrollo e impulso de la cultura como en calidad de elementos de atracción turística.La regulación de los servicios complementarios y accesorios de los museos se va introduciendoasimismo, paulatinamente, en nuestra legislación.

La tendencia a la implicación de los museos con la comunidad y la consiguiente diversicaciónde sus actividades aparecen acompañadas, además, por la diversicación de los recursos




de toda naturalea que se utilian para el desarrollo de sus programas de actuación. Estadiversidad, que asimismo alcana a las técnicas de gestión, se advierte tanto en el ámito de losrecursos humanos —que se amplía a la colaoración mediante ecas, prácticas y programasde voluntariado, contratación de servicios profesionales eternos, etc.— como en la gestión deienes materiales e inmateriales (utiliación de las nuevas tecnologías de la información y lacomunicación; derechos de propiedad intelectual e industrial; utiliación de todo tipo de mediospulicitarios) y con manifestaciones muy novedosas en lo referente a recursos económicos(dando caida a actividades de patrocinio y mecenago, a la utiliación de técnicas de marketingo a actividades económicas complementarias, relacionadas o no con la actividad del museo:

peritación o epertiaje de pieas, ediciones, mcandising eplotación de tiendas, lirerías,restaurantes o aparcamientos vinculados al museo…).

La actual diversicación de actividades y recursos que implican las nuevas estrategias delos museos tamién signica para éstos, sin emargo, la necesidad de asumir oligacionesy responsailidades inherentes a su utiliación, con sujeción a la legislación que afecta a losdiversos tipos de recursos utiliados. Entre ellas se encuentran las que oligan a hacer frente ala reparación de eventuales daños o perjuicios derivados de los nuevos riesgos derivados de lautiliación de sus ienes o de sus actividades.

Los titulares y responsales de los museos se encuentran sujetos, como los de cualquierotra actividad, a la oligación genérica de no causar daños a otras personas y de responderpor los daños y perjuicios que puedan causar tanto a aquéllas con las que tengan unarelación previa, oligatoria o similar (que dan lugar a la denominada responsailidadcontractual), como a aquellas otras con las que no eista tal relación (que originan lallamada responsailidad etracontractual). Las normas ásicas reguladoras de estos dostipos de responsailidad, cuya regulación tiene en común su orientación a la reparaciónde los daños y perjuicios, difieren en diversos aspectos —que ha estudiado detalladamenteDURANY (1998)—, las encontramos en el Código civil. Eiste, además, un consideralenúmero de leyes y reglamentos que regulan aspectos concretos de la responsailidadcivil en relación con determinados sectores de actividad y recursos, algunos de los cualesson utiliados en los museos (propiedad intelectual, adquisición de ienes culturales,espectáculos púlicos, tratamiento automatiado de datos personales, voluntariado…) quetamién se ha desarrollado ampliamente en los últimos años.

Los museos, como instituciones que cumplen una misión que supone la organiación de recursosy realiación de actividades, pueden en algún momento verse oligados a reparar eventualesdaños y perjuicios que su actividad cause a personas que, por un título u otro (titulares de losrecursos utiliados, personal y púlico del museo, terceros no usuarios, etc) se relacionan con lainstitución. Sin ser la de los museos una actividad caracteriada por su siniestralidad, el eamende los datos y casos que ofrece la Jurisprudencia de nuestros triunales permite encontrarejemplos de los distintos supuestos de responsailidad regulados en el Código civil, tantocontractual como etracontractual.

Tradicionalmente, los supuestos más frecuentes de responsailidad patrimonial derivadade la actividad de los estalecimientos museísticos se han localiado, por una parte, en laindemniación por accidentes sufridos por visitantes o personas no usuarias y, por otra parte, enla conservación de fondos pertenecientes a otras personas conados a la custodia de la instituciónpor distintos títulos (contratos de depósito, comodato préstamo de uso, contratos de eposición



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LOS SUPUESTOS MÁS FRECUENTESDE RESPONSAbILIDAD PATRIMONIALSON LA INDEMNIzACIÓN PORACCIDENTES SUFRIDOS POR VISITANTESY LA CONSERVACIÓN DE FONDOSPERTENECIENTES A OTRAS PERSONAS.

de ora propia). En este último caso pueden encontrarse casos en los que las acciones para eigirla responsailidad se plantean frente al museo, pero tamién supuestos en los que es el museoquien las ejercita en calidad de perjudicado. A ellos se añaden las oligaciones de restituir oindemniar derivadas del ejercicio de acciones de restitución de pieas ilícitamente adquiridas osustraídas de los museos.

El compromiso de los museos con nuevos ojetivos sociales y nancieros puede suponer, comoantes se ha señalado, un notale camio cualitativo en sus actividades que puede conllevarnuevas fuentes de riesgo. La ampliación de las líneas de actividad de los museos en la formaanteriormente descrita ha dado entrada a casos de diferente naturalea, en los que los museose instituciones con actividades análogas se han enfrentado a nuevos tipos de reclamaciones dedaños y perjuicios, referidos a las diferentes facetas en que modernamente vienen desplegando suactividad. En este sentido se pueden encontrar en la práctica jurídica y de los triunales supuestosde reclamaciones por daños y perjuicios causados por actividades de muy diversa naturalea:fallos en instalaciones cedidas por el museo para un acto privado y que originan su suspensióno perturación; información errónea sore la autoría de una ora en un catálogo; pérdida,deterioro o alteración no autoriada de pieas sujetas al derecho moral del autor, o utiliación noautoriada de oras sujetas a derechos de eplotación derivados de la legislación sore propiedadintelectual; limitaciones al uso de recursos para la investigación; imputación de responsailidad ala entidad titular de un local cedido a un tercero por daños y perjuicios producidos en actuacionesorganiadas por éste…

La etensión de la actividad de los museos hacia otros campos y púlicos y la utiliación de

nuevas técnicas de actuación se maniestan como una oportunidad atractiva e interesante paralos ojetivos del museo, pero en ocasiones imponen la necesidad de implementar medidas deprevención y coertura adecuadas a fuentes de riesgo nuevas para el museo. La organiación deespectáculos y actuaciones dramáticas o musicales en el ámito de los museos, las actividadesdidácticas, que a veces se presentan ajo nomres tan sugerentes como “Obsva a las abjasn acción” o “Jga con go”, las visitas a ecavaciones y oras de restauración de edicios,los peritajes y análisis de pieas ajo demanda y otros muchos servicios en los que se desarrollala multidisciplinar misión actual de los museos, no pueden tener lugar sin previo análisis yoservancia de las normas de prevención y coertura de los riesgos que dichas actuacionespuedan llevar consigo.

DECISIONES ORGANIZAtIVAS

Las características de las estrategias y recursos utiliados por los museos no son el únicoaspecto de su gestión que puede incidir en la responsailidad civil derivada de su actividad.Para el desarrollo de ésta los museos aparecen vinculados a formas jurídicas y modelosde gestión que, al igual que ocurre con sus estrategias y actividades, se caracterianactualmente por su variedad. La atriución de competencias en materia de cultura ypatrimonio cultural a todos los niveles territoriales de la Administración púlica, unida ala consideración de la cultura como actividad de interés general a efectos de su desarrollopor las entidades privadas, pueden ser raones de esta diversidad de modelos jurídicosde gestión, en la que están presentes organiaciones de iniciativa individual y conjunta,de titularidad privada, púlica o mita, con o sin personalidad jurídica propia y, en el casode las organiaciones de iniciativa o titularidad púlica, gestionadas unas veces mediantepersonas jurídicas de derecho púlico y otras de derecho privado.




LA AMPLIACIÓN DE LASLÍNEAS DE ACTIVIDAD DELOS MUSEOS LOS HANENFRENTADO A NUEVOSTIPOS DE RECLAMACIONESDE DAÑOS Y PERJUICIOS.

Para la gestión de los museos, Administraciones púlicas y particulares pueden optar entredistintas fórmulas organiativas que ofrece el ordenamiento jurídico. La decisión sore el modelo jurídico de gestión y organiación de cada museo proporciona, en primer lugar, un presupuestonecesario para determinar el titular efectivo de los derechos y oligaciones derivados de suactividad. Entre estas últimas, como hemos visto, se incluye la responsailidad civil, siendo asíque dicha decisión tiene importantes consecuencias en la determinación de los sujetos a losque dee imputarse la responsailidad por los actos que implica la gestión de un museo. Elanálisis de este tema que realia MALARO (1985) comiena formulando una signicativa pregunta:¿quién responde por el museo? esto es, ¿a quién se atriuyen las consecuencias —eneciosas

o perjudiciales— de su actividad? La solución a estas cuestiones la proporciona en la práctica ladecisión sore la forma jurídica, dentro de las admisiles con arreglo a la legalidad.

La creación y gestión de museos son acometidas en la práctica desde todo tipo de instanciaspúlicas, eistiendo instituciones museísticas dependientes de muy diversos organismos,departamentos y ramas de actividad de la Administración: cultura, educación, interior, defensa,sanidad, medio amiente... Los museos gestionados desde organismos o unidades dependientesde las Administraciones púlicas están sujetos al régimen de responsailidad patrimonial de laAdministración, regulado en el Título x de la Ley 30/1992 y en el Real Decreto 429/1993, de 26 demaro, que vienen a concretar la garantía de responsailidad de la Administración proclamadaen el artículo 106.2 de la Constitución de 1978: “ Los particulares, en los términos estalecidospor la ley, tendrán derecho a ser indemniados por toda lesión que sufran en cualquiera de susienes y derechos, salvo en los casos de fuera mayor, siempre que la lesión sea consecuencia del

funcionamiento de los servicios púlicos”.No es raro, sin emargo, encontrar museos cuya titularidad o gestión corresponden a unapluralidad de entidades o instituciones púlicas, o púlicas y privadas, en cuyo caso seplantea cuál ha de ser el régimen jurídico aplicale y la institución a la que correspondehacerse cargo de la responsailidad por la actividad de estos estalecimientos. El puntode partida para la resolución de estos casos nos lo rinda el artículo 140 de la Ley 30/1992pero, como es fácil imaginarse, la variedad de posiles hipótesis de colaoración da lugar auna compleja casuística.

Hoy tampoco es infrecuente, por otra parte, la utiliación desde el sector púlico de formas jurídicas de derecho privado (principalmente fundaciones constituidas de acuerdo con lalegislación civil) para la gestión de los estalecimientos museísticos. Estas formas de organiaciónpara la prestación de servicios cuya titularidad corresponde a entidades de naturalea púlicaplantean, para algunos autores, la dicultad de determinar la legislación y régimen aplicalesen lo concerniente a la responsailidad por los daños y perjuicios que pudieren producirse conocasión de su prestación.

La gestión encomendada a una persona jurídica o mediante la creación de una entidad al efectotamién son formas de organiación presentes en el panorama de los museos de titularidadprivada. Además de la descentraliación de la decisión y funciones que implican, estasformas de gestión pueden desviar la responsailidad patrimonial universal, que en principiocorrespondería a los titulares individuales de estos estalecimientos, a las personas jurídicasque tengan encomendada su gestión, que generalmente responderán con el patrimonio de lapropia entidad, sin etenderse al patrimonio personal de sus asociados o promotores, siempreque se hayan cumplido los requisitos de constitución, adquisición de personalidad jurídica propia



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e inscripción previstos en las normas aplicales a cada tipo de entidad. Así, los actos realiadospor los órganos de una entidad corporativa, societaria o fundacional o por sus representantespueden recaer en dicha entidad, sin engendrar responsailidad alguna en la persona físicaque los realió, salvo que ésa se haya etralimitado en su actuación o incumpla los deeres dediligencia correspondientes a su cargo.

En el nuevo entorno que componen tanto los camios en las estrategias y modelos de organiaciónde los museos como su regulación los responsales de los museos han de enfrentarse a nuevosriesgos, no necesariamente más graves, lo que tamién signica que han de renovar la formade afrontarlos. A la hora de implementar nuevos instrumentos de gestión y programas, los

responsales de los museos deen plantearse si sus medios destinados para la gestión del riesgoson sucientes.

En la actualidad parece posile armar que la legislación especial sore museos en nuestroentorno más próimo contempla en general las medidas en su día incluidas en la Recomendaciónsore la protección de los ienes culturales mueles de la UNESCO, de 28 de noviemre de 1978,que encarecía la adopción de medidas de prevención y coertura de riesgos sore las coleccionesde los museos. Un planteamiento similar podría ser necesario hoy respecto de otros aspectos delmuseo afectados por las nuevas estrategias y modos de gestión.

La evolución que se oserva en la legislación y en las políticas de los museos ofrece ya uninteresante catálogo de medidas de prevención, coertura y gestión de los riesgos, con asesy planteamientos muy diferentes. Entre ellas se pueden citar la adopción de medidas paraprevenir, advertir y corregir eventuales riesgos (señaliación o protección, etc.), las oligacioneslegales sore aforo de los locales y planes de evacuación, la dotación de fondos de contingenciapor las instituciones responsales del museo, los sistemas de gestión de quejas y sugerencias,los protocolos internos de actuación ante eventuales hechos dañosos, la garantía del Estado,el aseguramiento de la responsailidad civil —oligatorio en algunas leyes sore espectáculospúlicos de algunas Comunidades Autónomas que afecta a las actividades recreativas yculturales—, la pulicación de normas y reglamentos interiores y de visita, en los equipamientosque sean ojeto de cesión, la aproación de normas y compromisos generales que dea asumir elcesionario sore uso, control de aforo y comportamiento del púlico, o el condicionamiento de laecacia de toda cesión de espacios a la formaliación de un seguro de responsailidad civil.

En función de las características propias de cada institución y de sus programas deeneaminarse las posiles alternativas para la gestión de estos riesgos, con el n de dotarse de losinstrumentos más ecaces para evitar tanto el eventual acaecimiento de hechos dañosos como los

efectos económicos de la consiguiente oligación de repararlos.

ALONSO IbÁÑEz, María del Rosario: La insucienteregulación de las actividades comerciales y servicioscomplementarios de los museos. En Patimonio cltal dco, nº 2, 1998, pp. 199–206.

CHATELAIN, Stéphanie: L Contôl d Gstion dans lsMsés. París: Ed. Economica, 1998] p. 96.

KOTLER, N. y KOTLER, P.: estatgias makting dmsos. barcelona: Editorial Ariel S.A., 2001.

MALARO, MARIE C.: A Lgal Pim on Managing MsmCollctions. Washington, D.C.: Smithsonian InstitutionPress, 1985.

DURANY PICH, S.: Museos y responsailidad civil. En:Pñlas rixac, L. (d.). Manal jídico d los msos.Cstions pácticas. Madrid: Marcial Pons, 1998. Pp.63–138.

A LA HORA DE IMPLEMENTAR NUEVOSINSTRUMENTOS DE GESTIÓN YPROGRAMAS, LOS RESPONSAbLES DELOS MUSEOS DEbEN PLANTEARSE SISUS MEDIOS DESTINADOS PARA LAGESTIÓN DEL RIESGO SON SUFICIENTES.

bIbLIOGRAfÍA








ALGUNAS CUESTIONES SObRE LA

LEYORGÁNICA DEPROTECCIÓN

DE DATOS APLICADA A LOS

MUSEOSRESPONDE:JAUMECAbECERANS

JAUME CABECERANS CABECERANS Aogado Roca Junyent



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mus–A ¿QUé DAtOS tIENEN LA CONSIDERACIÓN DE CARÁCtER PERSONAL?

JAUME CABECERANS La vigente Ley Orgánica 15/1999, de 13 de diciemre, de Protección de Datos deCarácter Personal (la LOPD) dene los datos de carácter personal como “CUALQUIER INFORMACIÓNCONCERNIENTE A PERSONAS FÍSICAS IDENTIFICADAS O IDENTIFICAbLES” (artículo 3, a).

Por su parte, el Real Decreto 1720/2007, de 21 de diciemre, por el que se apruea elReglamento de desarrollo de la LOPD (el Reglamento), efectúa dos aportaciones al concepto“dato de carácter personal”:

a) Por un lado (artículo 5.1.f), se concreta el término “INFORMACIÓN” reriéndose a

“INFORMACIÓN NUMÉRICA, ALFAbÉTICA, GRÁFICA, FOTOGRÁFICA, ACSTICA O DE CUALQUIEROTRO TIPO”. La vo y la imagen de una persona, son, por tanto, datos de carácter personal.

) Por otro lado (artículo 5.1.o), se dene el concepto “PERSONA IDENTIFICAbLE” COMO “TODAPERSONA CUYA IDENTIDAD PUEDA DETERMINARSE, DIRECTA O INDIRECTAMENTE, MEDIANTECUALQUIER INFORMACIÓN REFERIDA A SU IDENTIDAD FÍSICA, FISIOLÓGICA, PSÍQUICA,ECONÓMICA, CULTURAL O SOCIAL. Una persona física no se considerará identicale si dichaidenticación requiere plaos o actividades desproporcionados”.

mus–A LOS fICHEROS DE LOS MUSEOS SON MAyORItARIAMENtE DE tItULARIDAD PbLICA, ¿CUÁLES SONLAS PRINCIPALES DIfERENCIAS RESPECtO A LOS DE tItULARIDAD PRIVADA?

J.C. Las diferencias más importantes se sitúan en los siguientes ámitos:

a) CREACIÓN, MODIFICACIÓN O SUPRESIÓN (artículo 20 LOPD). Los cheros de titularidad púlicarequieren que se dicte una disposición general pulicada en el bOE o Diario ocial correspondiente.

) RÉGIMEN SANCIONADOR (artículo 46 LOPD). Las Administraciones púlicas no pueden sersancionadas económicamente.

c) COMUNICACIÓN (artículo 21 LOPD). Las Administraciones púlicas pueden comunicar datosde carácter personal a otras Administraciones púlicas dentro del ámito de sus mismascompetencias.

mus–A ¿CUÁLES SON LOS fICHEROS QUE UN MUSEO DEbE DE DAR DE ALtA ANtE LA AGENCIA ESPAñOLADE PROtECCIÓN DE DAtOS (AEPD)?

J.C. El Reglamento (artículo 5.1.k) dene “chero” como “todo conjunto organiado de datosde carácter personal, que permita el acceso a los datos con arreglo a criterios determinados,

cualquiera que fuere la forma o modalidad de su creación, almacenamiento, organiación y acceso”.

En consecuencia, deerán darse de alta todos los cheros que cumplan con la anterior denición,tanto cheros automatiados como cheros no automatiados (en soporte papel).

Los cheros más haituales serán, no ostante, los que hacen referencia a datos de carácterpersonal de empleados, voluntarios, tasadores, visitantes y videovigilancia.

mus–A RESPECtO A LOS tRAbAJADORES ENtENDEMOS QUE EXIStIRÁ UN fICHERO DE RECURSOSHUMANOS O GEStIÓN DE PERSONAL ¿QUé tIPO DE DAtOS SON LOS QUE SE CONtIENEN EN ELREfERIDO fICHERO?




J.C. Los datos que guren en estos cheros deerán ser los estrictamente necesarios paramantener la relación contractual, evitando solicitar y recopilar datos superuos, dando asícumplimiento al principio de calidad contemplado en el artículo 4 LOPD.

En términos generales, el chero estará compuestos por los siguientes datos: nomre, apellidos,dirección, nacionalidad, fecha de nacimiento, número de seguridad social, documento nacional deidentidad y cuenta ancaria donde vaya a domiciliarse la nomina.

Para el cálculo de la nomina (retención del IRPF), será necesario conocer: el estado civil, losascendentes y/o descendentes a cargo del traajador y posiles grados de minusvalía (dato de salud).

A nivel de documentación (cheros soporte papel), el traajador dee entregar a la empresa copiadel documento nacional de identidad (o permiso de residencia) y el modelo 145 (“Comunicación dedatos al pagador”) de la AEAT. Además, si el traajador es menor de edad deerá facilitar copia delLiro de familia, y si el puesto de traajo requiere acreditar un nivel especíco de formación, copiadel título académico.

mus–A ¿CUÁLES SON LAS MEDIDAS DE SEGURIDAD ASOCIADAS A LOS fICHEROS DE LOS MUSEOSRESPECtO A SUS tRAbAJADORES?

J.C. La mayor parte de los datos que se solicitan a los traajadores son datos que no tienenla consideración de datos sensiles, por lo que las medidas de seguridad que deeráadoptar el Museo serán en la mayoría de los casos las de nivel ásico (ver artículos 89 a 94del Reglamento), salvo que el fichero incorpore valoraciones o perfiles de los empleados,en cuyo supuesto deerán implementarse las medidas de seguridad de nivel medio (verartículos 95 a 100).

No ostante, cuando el fichero, por raones justificadas, incorpore datos relativos aideología, afiliación sindical, religión, creencias, origen racial, salud o vida seual, elMuseo, junto a las medidas de seguridad de nivel ásico y medio, deerá adoptar las denivel alto (artículo 81.3. Reglamento). No será de aplicación lo anterior (artículo 81.6.)cuando el fichero incorpore datos relativos a la salud, referentes eclusivamente al gradode discapacidad o a la simple declaración de la condición de discapacidad o invalide deltraajador, con motivo del cumplimiento de deeres púlicos (como sucede con el cálculode la retención del IRPF).

mus–A ¿QUé tIPO DE tRAtAMIENtO RECIbEN LOS DAtOS DE LOS COLAbORADORES y tRAbAJADORESEXtERNOS DEL MUSEO?

J.C. Los colaoradores y traajadores eternos del Museo que presten servicios propios del Museopero que, por raones de presupuesto u organiación interna, no formen parte de su plantilla,tienen la condición de encargados del tratamiento, siempre que, por raón del servicio o traajoque realicen, tengan acceso a datos de carácter personal.

La relación contractual con dichos colaoradores o traajadores deerá documentarse porescrito (artículo 12 LOPD) y cumplir con todos los requisitos previstos en el Reglamento(artículos 20 a 22).

En acceso a datos de carácter personal por cuenta de tercero no constituye un supuesto de cesióno comunicación de datos, y no requiere, por ello, autoriación de los titulares de los datos.



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mus–A LA VIGILANCIA DE LAS DEPENDENCIAS DE LOS MUSEOS SE REALIZA A tRAVéS DE CÁMARAS DEVIDEOVIGILANCIA y EMPRESAS DE SEGURIDAD. ¿QUé REQUISItOS LEGALES y DE SEGURIDAD HAN DECUMPLIR LAS MISMAS?

J.C. La vigilancia a través de cámaras o videocámaras aparece regulada en la Instrucción 1/2006, de8 de noviemre, de la Agencia Española de Protección de Datos (la AEPD).

El Museo deerá colocar en las onas videovigiladas un distintivo informativo uicado en un lugarsucientemente visile y tener a disposición de los interesados impresos en los que se detalle lainformación prevista en el artículo 5 LOPD (artículo 3 de la Instrucción).

La instalación y/o mantenimiento de los equipos y sistemas de videovigilancia deerá realiarsepor empresas de seguridad deidamente autoriadas (artículo 2 de la Instrucción y Ley 23/1992, de30 de julio, de Seguridad Privada).

mus–A ¿DURANtE CUÁNtO tIEMPO DEbERÁN PERMANECER GRAbADAS LAS IMÁGENES?

J.C. Los datos deen ser cancelados en el plao máimo de un mes desde su captación (artículo 6de la Instrucción).

mus–A ¿CÓMO SE DOCUMENtA LA RELACIÓN CON LA EMPRESA DE SEGURIDAD? y ¿QUé ObLIGACIONEStIENE?

J.C. Los Museos deerán suscriir con la empresa de seguridad un contrato de prestación deservicios con arreglo al modelo ocial que deerá comunicarse al Ministerio del Interior con una

antelación mínima de tres días a la iniciación de los servicios (artículo 6 Ley 23/1992).

En el supuesto de que la empresa de seguridad tenga acceso a las imágenes, ésta tendrá laconsideración de encargada del tratamiento, deiendo el contrato, en este caso, cumplir con losrequisitos estalecidos en el artículo 12 LOPD y los artículos 20 a 22 del Reglamento.

mus–A ¿y SI LA EMPRESA A SU VEZ SUbCONtRAtA LOS SERVICIOS?

J.C. La posiilidad de sucontratar servicios queda sujeta a los requisitos estalecidos en el artículo21 del Reglamento, siendo necesaria la autoriación previa y escrita del responsale del chero,en este caso del Museo.

No ostante lo anterior, el Reglamento autoria la sucontratación sin necesidad de autoriación,cuando (1) se especiquen en el contrato los servicios que se pueden sucontratar (y si ello fuere

posile la empresa con la que se vaya a sucontratar, de no ser así, antes de sucontratarladeerá comunicarlo al responsale), (2) el tratamiento de datos por el sucontratista se ajuste alas instrucciones del responsale del chero y (3) el encargado del tratamiento y el sucontratistasuscrian un contrato en los términos previstos en el artículo 12 LOPD.

mus–A ¿CÓMO SE ARtICULA EL ACCESO POR CUENtA DE tERCEROS A fICHEROS DE tItULARIDAD DE UNMUSEO?

J.C. El artículo 82 del Reglamento da respuesta a esta pregunta, diferenciando tres situaciones:

a) Cuando el responsale del chero facilite el acceso a los datos, a los soportes que loscontengan o a los recursos del sistema de información que los traten, y el encargado prestesus servicios en los locales del responsale, deerá hacerse constar esta circunstancia en el

LA MAYOR PARTE DE LOSDATOS QUE SE SOLICITAN A LOSTRAbAJADORES SON DATOS QUENO TIENEN LA CONSIDERACIÓNDE DATOS SENSIbLES.




documento de seguridad del responsale, comprometiéndose el personal del encargado a cumplirlas medidas de seguridad previstas en el mismo.

) Cuando dicho acceso sea remoto, haiéndose prohiido al encargado incorporar tales datos asistemas o soportes distintos de los del responsale, deerá hacerse constar dicha circunstanciaen el documento de seguridad del responsale, comprometiéndose el personal del encargado acumplir las medidas de seguridad previstas en el mismo.

c) Cuando el servicio sea prestado por el encargado del tratamiento en sus propios locales.

mus–A ¿EXIStE ALGN tIPO DE ESPECIALIDAD RESPECtO A LOS DAtOS DE CARÁCtER PERSONAL DE LOSMENORES DE EDAD QUE VISItAN LOS MUSEOS CON LOS RESPECtIVOS CENtROS EDUCAtIVOS?

J.C. El Reglamento aclara esta cuestión al estalecer que podrán tratarse los datos de losmayores de 14 años con su consentimiento (artículo 13). En consecuencia, sólo el tratamientode los datos de alumnos menores de esa edad requerirá el previo consentimiento de lospadres o tutores.

En todo caso, el Reglamento estalece la prohiición epresa de recaar del menor datos sorelos demás miemros del grupo familiar o sore las características del mismo, ecepcionandoúnicamente los datos de identidad y dirección del padre, madre o tutor con la única nalidad derecaar su consentimiento.

mus–A ¿CUÁLES SON LAS MEDIDAS DE SEGURIDAD HAbItUALMENtE ASOCIADAS A LOS fICHEROS DE LOSMUSEOS RESPECtO A LOS VISItANtES?

J.C. Las medidas de seguridad serán haitualmente las de nivel ásico previstas en los artículos 89a 94 del Reglamento. La raón de ello es que los datos que deerán solicitarse a los visitantes noincluyen datos sensiles.

mus–A ¿CUÁL ES EL PROCEDIMIENtO PARA EL EJERCICIO DE LOS DERECHOS DE ACCESO, RECtIfICACIÓN,CANCELACIÓN y OPOSICIÓN POR PARtE DE LOS VISItANtES?

J.C. El ejercicio de estos derechos se realia mediante comunicación que deerá presentarse anteel responsale del chero (o, en su caso, ante el encargado del tratamiento).

Eisten una serie de reglas comunes a estos derechos:

En primer lugar, el procedimiento deerá ser completamente gratuito, no pudiéndoseestalecerse como medio para ejercitar estos derechos el envío de cartas certicadas osemejantes, la utiliación de servicios de telecomunicaciones que impliquen una tarifaciónadicional o cualesquiera otro que impliquen un coste ecesivo para el interesado. Los Museos quedispongan de un servicio de atención al cliente o de reclamaciones podrán ofrecer la posiilidadde que se ejeran los citados derechos a través de dichos servicios.

En segundo lugar, el responsale del chero deerá adoptar las medidas para garantiar quelas personas de su organiación puedan informar a los interesados sore la forme de ejercerestos derechos.

En tercer lugar, el responsale deerá contestar al interesado, en los plaos reglamentariamenteestalecidos, aun en el supuesto de que no disponga de ningún dato. Si eistieran raones para



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denegar el ejercicio de estos derechos, el responsale lo comunicará al interesado, informándolede su derecho a recaar la tutela de la AEPD.

mus–A ¿SE PUEDEN REALIZAR CESIONES DE DAtOS DE LOS fICHEROS DE LOS MUSEOS A OtRASINStItUCIONES? ¿CON QUé fINALIDAD?

J.C. Para contestar a esta pregunta es necesario efectuar una dole diferenciación, por unlado, entre cheros de titularidad púlica y cheros de titularidad privada, y por otro lado,entre cheros integrados por datos otenidos de fuentes accesiles al púlico (ver artículo 3, j. que contiene la denición) y cheros integrados por datos recaados directamente de los

afectados.

Respecto a los cheros de titularidad púlica, el artículo 21.1 LOPD autoria la cesión de losdatos elaorados o recaados por las Administraciones púlicas para el desempeño de susatriuciones siempre y cuando el cedente y el cesionario ejeran las mismas competenciaso sus competencias versen sore las mismas materias. Asimismo, el artículo 21.2 LOPDautoria la comunicación de los datos que una Administración púlica otenga o elaore condestino a otra.

Respecto a los cheros de titularidad privada, los datos únicamente podrán comunicarse con elprevio consentimiento del afectado (artículo 11.1. LOPD), salvo que se hayan otenido de fuentesaccesiles al púlico (artículo 11.2. LOPD).

En todo caso, podrán comunicarse los datos sin necesidad de otener el consentimiento del

interesado cuando una Ley lo autorice o la cesión se justique en una de las ecepciones previstasen el artículo 11.2 LOPD.

mus–A ¿CÓMO y A tRAVéS DE QUE fUENtES SE PUEDE ACCEDER A DAtOS PERSONALES PARA LAREALIZACIÓN DE INVItACIONES A ACtOS DEL MUSEO?

J.C. Como señaláamos en la anterior respuesta, hará que diferenciar entre cheros cuyos datoshan sido otenidos de fuentes accesiles al púlico y cheros integrados por datos recaadosdirectamente por el Museo.

El envío de invitaciones constituye una actividad de pulicidad o prospección comercial, parala cual la LOPD (artículos 5.4 y 6.2) liera al responsale del chero de las oligaciones deinformación y de otención del consentimiento del afectado, cuando se utilicen datos otenidos defuentes accesiles al púlico.

No ostante, cuando los datos hayan sido recaados directamente de los v isitantes de losMuseos, el envío de dichas invitaciones requerirá que previamente se haya informado deesa nalidad y se haya otenido previamente el consentimiento del afectado (artículo 45Reglamento).

En ningún caso podrán remitirse invitaciones por correo electrónico u otro medio decomunicación electrónica equivalente que previamente no hayan sido solicitadas o autoriadaspor el interesado, ni tan siquiera en el supuesto de que los destinatarios sean personas jurídicas o los datos se hayan otenido de fuentes accesiles al púlico, pues ninguna de estasdos circunstancias constituye una ecepción a la prohiición contemplada en el artículo 21de la Ley 34/2002, de 11 de julio, de servicios de la sociedad de la información y de comercioelectrónico.




mus–A CUÁNDO SE RECAbAN DAtOS DE LOS VISItANtES ¿CON QUé fINALIDAD SE PUEDE HACER? ¿QUétIPO DE INfORMACIÓN ES LA QUE RECIbEN?

J.C. Los Museos pueden recaar los datos de los visitantes para cualquier nalidad lícita siempreque informen deidamente al interesado en los términos del artículo 5 LOPD.

En este sentido, el artículo 15 del Reglamento estalece que si el responsale del cherosolicitase el consentimiento del interesado durante el proceso de formación de un contrato paranalidades que no guarden relación directa con el mantenimiento, desarrollo o control de larelación contractual, deerá permitir al interesado que manieste epresamente su negativa altratamiento o comunicación de datos.

mus–A ¿CUÁLES SON LAS INfRACCIONES MÁS HAbItUALES EN LAS QUE PUEDE INCURRIR UN MUSEO ENRELACIÓN CON LA LEy ORGÁNICA DE PROtECCIÓN DE DAtOS (LOPD)?

J.C. Las infracciones más haituales en que puede incurrir un Museo no son esencialmentediferentes de aquellas en que generalmente incurren otros responsales de cheros.

No eiste, en los datos que suelen recaar y tratar los Museos, un riesgo especíco, situándose lamayoría de las infracciones en los siguientes comportamientos: (1) recaar datos sin facilitar lainformación del artículo 5 LOPD o incumplir la oligación de dar de alta los cheros (calicadascomo infracciones leves en el artículo 44.2 LOPD), (2) tratar datos (no sensiles) sin haer otenidoel consentimiento inequívoco del interesado o mantener los datos ineactos o no recticarlos ocancelarlos cuando proceda (calicadas como infracciones graves en el artículo 44.3 LOPD) y(3) tratar datos sensiles sin haer otenido el consentimiento epreso o escrito del interesado(según la naturalea del dato) o comunicar los datos a un tercero sin el consentimiento delinteresado (calicadas como infracciones muy graves en el artículo 44.4 LOPD).

mus–A ¿CUÁLES SON LAS SANCIONES ASOCIADAS A LAS REfERIDAS INfRACCIONES?

J.C. Las infracciones leves, son sancionales con multa de entre 601,01 y 60.101,21 euros, lasinfracciones graves, con multa de entre 60.101,21 y 300.506,05 euros y las infracciones muy gravescon multa de entre 300.506,05 y 601.012,10 euros.

HAbRÁ QUE DIFERENCIAR ENTREFICHEROS CUYOS DATOS HANSIDO ObTENIDOS DE FUENTESACCESIbLES AL PbLICO Y FICHEROSINTEGRADOS POR DATOS RECAbADOSDIRECTAMENTE POR EL MUSEO.



6767MISCELÁNEA JURÍDICA PARA MUSEOS LEGISLACIÓN APLICADA A MUSEOS

DERECHOS

DE AUTOR EN LAS INTERVENCIONES

ARQUITEC-

TÓNICASDE INSTITUCIONES

MUSEÍSTICAS*ALFONSO GONZÁLEZ GOZALO Doctor en Derecho. Aogado. Estudio Jurídico bercovit & Carvajal

* El teto de este artículo recoge en esencia la ponencia homónima impartida el 25 de septiemrede 2008 en el marco del Seminario sore Fundamentos del Régimen Jurídico de los Museos,organiado por el Centro de Formación Continua de la Universidad de Granada con el patrociniodel Master Universitario de Museología, la Universidad de Granada y la Junta de Andalucía.




1. PLANtEAMIENtO

EL ObJETO DE ESTE ARTÍCULO ES ANALIzARlas implicaciones en materia de derechos de autor que tienen las intervenciones arquitectónicas

realiadas en el ámito de los museos. Se trata de determinar si los edicios que alojan lasinstituciones museísticas están protegidos por la propiedad intelectual, y de precisar, en su caso,qué derechos ostentan sus arquitectos. Se trata asimismo de eaminar, someramente, qué tipo deintervenciones arquitectónicas (adaptaciones, ampliaciones, rehailitaciones) pueden hacerse enlos museos y qué prolemas pueden surgir a la hora de realiar las instalaciones museográcas

cuando su autor no es el mismo que el del edicio.

2. EL EDIfICIO DEL MUSEO COMO ObJEtO DE DERECHOS DE AUtORComo punto de partida, ha de analiarse si el edicio de un museo puede ser ojeto de derechosde autor.

El artículo 10.1.f) del Teto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual (en adelante, LPI)menciona epresamente entre las oras protegidas “los proyectos, planos, maquetas ydiseños de oras arquitectónicas y de ingeniería”. Sin emargo, no se alude especícamente alas oras arquitectónicas construidas, lo que suscita la duda de si éstas son tamién ojeto dederechos de autor.

El silencio de la LPI no dee interpretarse en el sentido de que las oras arquitectónicaserigidas no se protegen por el derecho de autor, y ello por varias raones. Primero, porque la

enumeración de oras protegidas contenida en el artículo 10.1 LPI es meramente ilustrativa,sin pretensiones de ehaustividad. Segundo, porque el artículo 2 del Convenio de bernapara la protección de las oras literarias y artísticas, del que España es parte, incluye laora arquitectónica construida en el elenco de oras protegidas. Tercero, porque las orasarquitectónicas construidas pueden calicarse como oras plásticas de arte aplicado, yéstas están epresamente mencionadas en el artículo 10.1.e) LPI. Y cuarto, porque algunospreceptos de la LPI, como el art. 19.5, parten de la ase de que se protegen las orasarquitectónicas construidas.

De aquí se colige que el edicio en que se asienta un museo puede ser protegile por el derecho deautor, de igual manera que podrá serlo el proyecto arquitectónico, en sentido amplio, en que se asa.

Ahora ien, para que ese edicio se proteja, dee cumplir dos requisitos. Dee revestir

originalidad (art. 10.1 LPI) y sus derechos de propiedad intelectual no deen haer epirado.En la actualidad, como regla general, los derechos de propiedad intelectual sore una oraarquitectónica duran toda la vida de su autor más setenta años.

En el caso de las oras arquitectónicas, los triunales tienden a eigir un mayor nivel deoriginalidad que en relación con otros tipos de oras para dispensarles la protección autoral.Se suele decir que sólo son ojeto de derechos de autor las oras arquitectónicas singulares odotadas de cierta altura creativa, y no las construcciones ordinarias. En el caso de los grandesmuseos asentados en edicios de nueva planta, o en edicios rehailitados y adaptados, o enampliaciones de los edicios iniciales, creados ad oc para el museo, lo normal es que esasingularidad eista. En el caso de los pequeños museos instalados sore edicios preeistentes(como por ejemplo los museos dedicados a la vida de personajes ilustres que se instalan en lascasas donde éstos vivieron) será más difícil.



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Dee tenerse en cuenta que puede protegerse tanto el edicio de nueva planta como elrehailitado (si no es una mera restauración para dejarlo como estaa) o el resultante de laadaptación o ampliación de un edicio preeistente. Lógicamente, en estos dos últimos casoshará que distinguir la ora preeistente de la ora resultante de la intervención. Si el ediciopreeistente no estaa protegido (por ejemplo, por tratarse de un edicio antiguo cuyos derechosde propiedad intelectual ya han epirado), sólo se protegerán los nuevos elementos arquitectónicosincorporados. Si el edicio preeistente estaa protegido se protegerá tanto la ora preeistentecomo la resultante de la intervención, si ien los titulares de los derechos de propiedad intelectualpodrían ser distintos. Enseguida veremos, además, que para poder hacer la intervención se

precisa el consentimiento del autor del primer edicio.

3. LA tItULARIDAD DE LOS DERECHOS DE PROPIEDAD INtELECtUAL SObRE EL EDIfICIODEL MUSEOLa propiedad intelectual es independiente (y compatile) con la propiedad ordinaria sore eledicio. Quiere esto decir que por el mero hecho de ser propietario del edicio no se es titularde los derechos de propiedad intelectual sore el mismo, ni se está legitimado para llevar a caosore él cualquier tipo de actuación. Los actos que requieren el ejercicio de derechos de propiedadintelectual sólo pueden ser realiados con el consentimiento del titular de estos derechos.

Hecha la anterior precisión, ¿quién es el titular de los derechos de propiedad intelectual soreel edicio del museo? De acuerdo con los arts. 1 y 5 de la LPI, como regla general, el titularoriginario de los derechos de autor será el arquitecto que lo concie (diseña, proyecta) y ejecutala ora correspondiente. En la mayoría de los casos será el mismo arquitecto quien desarrolleel anteproyecto, el proyecto ásico, el proyecto de ejecución y quien dirija y nalice la oraarquitectónica. Pero en ocasiones no será así, y ahí es donde surgirán los mayores prolemas. Enestos casos, si los primeros proyectos fueran originales, su autor deería consentir la ejecución deesos proyectos por otro arquitecto, que, en caso de realiar una laor creativa igualmente original,sería autor del edicio como ora derivada del proyecto previo.

Es posile tamién que el edicio sea el resultado de la colaoración de varios arquitectos. Si esacolaoración es en plano de relativa igualdad, el edicio se considerará una ora en colaoración,o en coautoría, cuyos derechos corresponderán originariamente a todos los coautores, en poindiviso (artículo 7 LPI). Por el contrario, si esos varios arquitectos contriuyen al desarrollodel edicio del museo ajo la coordinación de un tercero, que es quien rma la ora, nos

encontraremos ante una ora colectiva, cuya autoría le corresponderá al coordinador según elartículo 8 LPI (por ejemplo, varios arquitectos que traajan para un mismo estudio de arquitectura,uno de cuyos responsales coordina y rma el proyecto; o varios arquitectos que han constituidouna sociedad, que es la que rma sus proyectos).

Las consideraciones anteriores valen tamién en relación con intervenciones arquitectónicasoriginales sore edicios de museos preeistentes. Al arquitecto (o arquitectos) que proyecta oejecuta esas intervenciones, si su aportación es original, se le otorga originariamente el derechode autor sore las mismas, sin perjuicio del derecho de autor preeistente sore el ediciooriginal, si todavía estaa protegido.

Al autor del edicio del museo (o de una intervención arquitectónica original sore un ediciopreeistente), en los términos epuestos, le corresponden originariamente los derechos

EN EL CASO DE LAS ObRASARQUITECTÓNICAS DESTINADAS AACTIVIDADES MUSEÍSTICAS, HAbRÍA QUEENTENDER QUE LA ADMINISTRACIÓNCOMITENTE ADQUIERE NO SÓLO LAFACULTAD DE EJECUTAR LA ObRA SINOTAMbIÉN LOS DERECHOS NECESARIOSPARA LA ExPLOTACIÓN COMERCIALPRINCIPAL DEL MUSEO.




morales y patrimoniales que conforman la propiedad intelectual sore la ora arquitectónica(artículo 2 de la LPI).

Los derechos morales son intransmisiles e irrenunciales. Los derechos patrimoniales, encamio, pueden ser cedidos a terceros, ya sea en eclusiva o no. Las cesiones no eclusivasequivalen al otorgamiento de licencias de eplotación.

No es haitual que los arquitectos cedan epresamente sus derechos patrimoniales a lospromotores de los edificios. Los contratos de encargo de ora arquitectónica no suelenincluir cláusulas relativas a la propiedad intelectual; y cuando las incluyen, éstas no son

muy precisas.Si el contrato de encargo de ora contiene alguna cláusula sore la propiedad intelectual, haráque estar a lo dispuesto por ella.

Si el contrato de encargo de ora arquitectónica no contiene cláusula alguna al respecto,de acuerdo con el artículo 43.2 de la LPI, y para el caso de que el promotor sea una entidadprivada, hará que entender que el arquitecto le cede únicamente los derechos necesariospara cumplir la nalidad del contrato. Lo que es tanto como decir que solamente autoriala ejecución de la ora una ve y en la uicación prevista. En camio, si el comitente es unaentidad de derecho púlico, será de aplicación el artículo 277.2 de la Ley de Contratos delSector Púlico. De acuerdo con este artículo, en defecto de estipulación al respecto en elcontrato administrativo o el pliego de condiciones particulares, se entenderá cedido a laadministración contratante el derecho de propiedad intelectual sore el producto de los

servicios contratados. Lo que no precisa el precepto es el alcance y contenido de la cesión,su duración ni su ámito espacial. En el caso de las oras arquitectónicas destinadas aactividades museísticas, proalemente haría que entender que la administración comitenteadquiere no sólo la facultad de ejecutar la ora una ve en el emplaamiento previsto, sinotamién los derechos necesarios para la eplotación comercial principal del museo. Másdiscutile es si podrá emprender modalidades de comercialiación secundarias, como elmcandising.

En cualquier caso, a n de atajar la inseguridad jurídica que deriva del silencio, sería aconsejaleque en todo contrato de encargo de ora se precisara qué derechos cede el autor al comitente y,sore todo, se previera si pueden hacerse intervenciones en el edicio y en qué condiciones sincontar con el consentimiento de su autor.

4. DERECHOS MORALES SObRE EL EDIfICIO DEL MUSEOSi el edicio de un museo es una ora protegile por la propiedad intelectual, su autor ostentadurante toda su vida derechos morales sore el mismo: divulgación, paternidad, integridad,modicación, arrepentimiento y acceso (artículo de la 14 LPI). Los que más prolemas puedenplantear a los efectos que nos ocupan son los de paternidad e integridad.

El derecho de paternidad, que es perpetuo, faculta al autor del edicio para eigir elreconocimiento de su autoría. Se puede vulnerar tanto si se omite la mención del nomredel autor como si se atriuye la autoría a otro autor distinto. Ahora ien, mientras que laatriución del edicio a quien no es su autor siempre vulnera el derecho de paternidad,la mera omisión del nomre del autor sólo infringe el derecho moral si, conforme a lascircunstancias y los usos, fuera raonale indicarlo. Hoy por hoy, puede considerarse



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LA PROPIEDAD INTELECTUAL ESINDEPENDIENTE (Y COMPATIbLE)CON LA PROPIEDAD ORDINARIASObRE EL EDIFICIO.

raonale poner una placa en la entrada de un edicio singular como el de un museo con elnomre de su autor, pero es más discutile que sea necesario indicar el nomre del autor entodo folleto promocional de las eposiciones del museo.

El derecho de integridad, que tamién es perpetuo, faculta al autor para “eigir el respeto a laintegridad de la ora e impedir cualquier deformación, modicación, alteración o atentado contraella que suponga perjuicio a sus legítimos intereses o menoscao a su reputación”.

En principio, sólo el autor puede modicar el edicio de un museo (alterarlo, adaptarlo,rehailitarlo, ampliarlo). Ahora ien, eso no quiere decir que no pueda realiarse ninguna

intervención en el edicio sin la autoriación del autor, pues, a menos que en el contrato deencargo se haya previsto otra cosa, las alteraciones realiadas por terceros sólo serán ilícitassi perjudican los legítimos intereses del autor o menoscaa su reputación. El menoscao ala reputación se produce cuando la intervención hace desmerecer a los ojos del púlico laora del autor. El perjuicio a los intereses legítimos del autor, cuando la intervención no está justicada por intereses prevalentes de terceros. Se trata, por tanto, de hacer una ponderaciónde los distintos intereses en conicto: el del autor y el del promotor, o el propietario de laedicación, o incluso el interés púlico. Al realiar esta ponderación no dee olvidarse quela ora arquitectónica es una ora eminentemente funcional, y dee poder mantenerse encondiciones de uso eciente.

Serán las circunstancias concretas las que determinen si la intervención perjudica los intereseslegítimos del autor o no. Circunstancias a tener en cuenta serán si el autor vive o ha fallecido ya,el tiempo transcurrido desde la terminación del edicio, la entidad de la intervención, su raón deser, la incidencia sore la ora, la pulicidad de la intervención…

En este sentido, parece ovio que no vulnera el derecho a la integridad del autor la realiaciónde oras de mantenimiento del edicio. En cuanto a las adaptaciones, ampliaciones yrehailitaciones, hará que estar a las circunstancias concretas, aunque lo normal es que noatenten contra el derecho de integridad si son necesarias para el cumplimiento de la nalidada la que estaa destinado el edicio cuando se construyó y respeten su espíritu. En cualquiercaso, que no atenten contra el derecho a la integridad no quiere decir que siempre puedanhacerse sin el consentimiento del autor. Hará que estar a lo pactado en el contrato celeradocon el arquitecto originario y a la titularidad del derecho patrimonial de transformación, enalgunos casos.

No sólo las intervenciones arquitectónicas (adaptaciones, rehailitaciones, ampliaciones…)

son susceptiles de lesionar el derecho de integridad. Tamién las instalaciones accesorias ala ora arquitectónica, más o menos provisionales, pueden atentar contra la integridad de lamisma si la desmerecen. En el caso de las instalaciones museográcas (vitrinas, acaados,elementos grácos que enmarcan las eposiciones), esenciales para el museo, no requeriránautoriación del arquitecto si son respetuosas con el espíritu y la nalidad del edicio. En elcaso de instalaciones no esenciales para el cumplimiento de la nalidad del museo, accesoriaspor tanto, es más discutile que puedan realiarse sin tal autoriación.

5. DERECHOS DE EXPLOtACIÓN SObRE EL EDIfICIO DEL MUSEOEl autor del edicio del museo ostenta originariamente los derechos de eplotación sore elmismo, enumerados en el artículo 17 de la LPI y desarrollados en los arts. 18 a 21. Estos derechosduran, como regla general, toda la vida del autor más setenta años (art. 27 de la LPI).




Los derechos de eplotación típicos son los de reproducción, distriución, comunicación púlica ytransformación.

Sólo el titular del derecho de reproducción puede copiar la ora arquitectónica, ya seaidimensional o tridimensionalmente. Como ecepción, no hace falta autoriación del autor parahacer copias de la ora para uso privado (artículo 31.2).

Sólo el titular del derecho de distriución puede poner a disposición del púlico el original ocopias de la ora, en un soporte tangile, mediante su venta, alquiler, préstamo o de cualquierforma análoga. Ahora ien, de acuerdo con el artículo 19.5 de la LPI, se ecluyen del derecho de

alquiler y préstamo precisamente los edicios. Dee tenerse en cuenta tamién que el derechode distriución mediante venta se agota con la primera venta (artículo 19.2 de la LPI).

Sólo el titular del derecho de comunicación púlica puede hacer accesile la ora a unapluralidad de personas sin previa distriución de ejemplares entre ellas. Así, como reglageneral, sólo con el consentimiento del autor pueden emitirse por televisión imágenes deledicio de un museo, o eponer púlicamente fotografías del mismo, o poner a disposición delpúlico a través de Internet imágenes o recreaciones de los planos del edicio. Por mor del art.56.2 de la LPI, la eposición púlica del edicio del museo (arir sus puertas al púlico) podráhacerse sin necesidad de autoriación, salvo que el autor huiera ecluido epresamente estederecho en el acto de enajenación del original (lo que carecería de sentido).

Los tres derechos citados tienen una importante ecepción aplicale a nuestro caso. Segúnel art. 35.2 de la LPI “las oras situadas permanentemente en parques, calles, plaas u otras

vías púlicas pueden ser reproducidas, distriuidas y comunicadas liremente por medio depinturas, diujos, fotografías y procedimientos audiovisuales”. Por lo tanto, si el edicio delmuseo se encuentra en una vía púlica, podrá pintarse, fotograarse o graarse en vídeo,así como distriuirse y comunicarse púlicamente esas copias, incluso a título oneroso. Laecepción afecta a la fachada del edicio, es decir, a lo que se ve desde la vía púlica. Su interiorno está sometido a este límite.

Por último, sólo el titular del derecho de transformación puede crear, a partir de una oraarquitectónica, una nueva ora original (por ejemplo, un proyecto ásico a partir de unanteproyecto o proyecto preliminar, o un proyecto de ejecución a partir de un proyecto ásico).Las ampliaciones de los edicios constituyen simultáneamente actos de modicación (derechomoral) y transformación (derecho patrimonial) del mismo, por lo que requieren la oportunaautoriación del arquitecto.

SE SUELE DECIR QUE SÓLO SONObJETO DE DERECHOS DE AUTORLAS ObRAS ARQUITECTÓNICASSINGULARES O DOTADAS DECIERTA ALTURA CREATIVA, Y NO LASCONSTRUCCIONES ORDINARIAS.



737373MISCELÁNEA JURÍDICA PARA MUSEOS LEGISLACIÓN APLICADA A COLECCIONES

LA

USUCA-PIÓN

COMO MODO DEADQUISICIÓNDE ObRAS EN LOS MUSEOSIGNACIO PÉREZ DE AyALA BASÁÑEZ Aogado y colaorador de la Dirección General de Museos y Arte Emergente

I. APROXIMACIÓN AL CONCEPtO DE USUCAPIÓN

POR LA PRESCRIPCIÓN SE ADQUIEREN,de la manera y con las condiciones determinadas en la ley, el dominio y los demás derechos reales.

Este es el aforismo que se estalece de manera literal en el primer párrafo del artículo 1930 denuestro actual Código Civil, y que viene a recoger en nuestro Derecho positivo la institución de lausucapio del Derecho Romano. La traslación de esta gura jurídica, ha sido constante en nuestros



74 MUS-A MISCELÁNEA JURÍDICA PARA MUSEOS LEGISLACIÓN APLICADA A COLECCIONES

sucesivos códigos y compilaciones, y ya en el Fuero Jugo se encuentran referencias a la misma,aunque realmente es el Código de las Partidas donde una más detenida reglamentación tuvo estamateria, pudiendo entenderse como la ase de nuestra actual regulación.

Para cualquier persona lega en la materia, el instituto de la prescripción tiene una vertientefundamentalmente negativa, es decir, se ve como una gura que implica únicamente laetinción de derechos (la comunicación de la multa de tráco, el plao para que Hacienda puedainspeccionar una declaración scal, o la imposiilidad de ejercitar una acción judicial). Sinemargo, la inuencia del tiempo no se limita a la etinción de derechos o reclamaciones quetarden en usarse más allá de los límites legalmente estalecidos, sino que tamién sirve para

dar, naciendo en una persona, a derechos o situaciones jurídicas que aparecen ante el resto comoeistentes o atriuidos a ella, o al menos ejercitados por ella, pero que de hecho no le pertenecen.Es decir mediante la usucapión o prescripción adquisitiva, se viene a transformar una situación dehecho en otra de derecho.

La usucapión o prescripción adquisitiva es un modo de adquisición del dominio (o decualquier otro derecho real), por la posesión continuada del mismo durante el tiempo y conlas condiciones que fija la Ley. De la conjunción del tiempo con la posesión, hace derivar laadquisición (artículos 609.2º y 1930 del Cc.), la cual es uno de los efectos más importantesde la posesión, en cuanto que si la misma se viene manteniendo durante un periodo detiempo en determinadas condiciones, da lugar a que, quien ha venido apareciendo comotitular de ese domino o derecho real, aunque formalmente no le correspondiese, seconvierta de derecho en titular del mismo, convalidando esa situación de hecho mantenida

en el tiempo.El nudo gordiano de esta gura no está tanto en la conducta omisiva o dejación de funcionesdel titular del derecho, sino en la acción positiva de quien se arroga el derecho, es decir elusucapiente.

Sin ánimo de etender lo que no pretende ser sino una aproimación conceptual, simplementey a los efectos de puntualiar la importancia y vigencia de esta gura jurídica, se ha de destacarque se procura reseñar la misma como fórmula de adquisición en la normativa, no sólo civil, sinotamién administrativa, valga por todos el ejemplo de la Ley 4/1986 de 5 de mayo, del Patrimoniode la Comunidad Autónoma de Andalucía, que en su artículo 74, apartado ), viene a estalecerla prescripción como una de las fórmulas de adquisición de ienes y derechos por parte de laAdministración Autónoma de Andalucía.

II. DE LOS REQUISItOS DE LA PRESCRIPCIÓN ADMINIStRAtIVAComo ha quedado estalecido en la aproimación al concepto, para que llegue a producirse esaadquisición se requiere la eistencia de un lapso de tiempo y de posesión no en cualquier forma,sino en la manera y con las condiciones determinadas en la Ley.

II.1. DELIMItACIÓN tEMPORAL

Partiendo de lo anterior, la delimitación del lapso de tiempo no suele plantear ecesivascomplicaciones, y los artículos 1955 y siguientes del Código Civil estalecen tal regulación,de forma que el periodo transcurre desde el de 3 años de posesión ininterrumpida para losienes mueles (consideración que harán de tener con carácter general las oras de arte)siempre que medie uena fe, o de 6 años sin necesidad de ninguna otra condición. Igual

MEDIANTE LA USUCAPIÓN SEVIENE A TRANSFORMAR UNASITUACIÓN DE HECHO EN OTRADE DERECHO.



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precísamente se produce respecto de los ienes inmueles (si estuviéramos discutiendo lapropiedad del edicio o dependencias en las que se encuentra uicado), siendo entonces elperiodo de entre 10 y 30 años.

II.2. DELIMItACIÓN SUbJEtIVA

Siguiendo el hilo epositivo marcado, tampoco parece presentar prolemas de interpretaciónquien pueda ser sujeto pasivo de esta fórmula de adquisición de la propiedad. Por principio lo seráaquella persona (física o jurídica) que tenga capacidad de adquisición por cualquier otro modo,cualquier museo, o en su caso la persona física, administración púlica o institución que ostentesu titularidad, la cual puede adquirir mediante usucapión si tiene la capacidad para llevar a caouna compraventa o aceptación de donaciones.

II.3. DELIMItACIÓN ObJEtIVA

¿Puede ser ojeto de usucapión cualquier cosa? La respuesta ha de ser armativa, aunque condicional,quedando únicamente ecluidas “aquellas que estén fuera del comercio de los homres”.

LA POSESIÓN HA DE SER PbLICA,NO CLANDESTINA, DE FORMA QUE LOSACTOS POSESIVOS QUE NO APARECENO NO SE MANIFIESTAN ExTERNAMENTENO SON VÁLIDOS PARA USUCAPIR.

Alonso Cano. el milago dl Pozo.




Especialmente, y centrados en el aspecto especíco que nos atañe, se hará de tener en cuentaque no son susceptiles de usucapión los ienes de derecho púlico, por lo que dado que losienes mueles o inmueles cuya adquisición se pretende por este modo puedan estar afectadosde tal naturalea, la misma supone un impedimento insusanale, salvo que con carácter previohuiera eistido desafectación de los mismos.

Aún cuando el a veces espinoso concepto de la naturalea de los ienes aplicado a las oras dearte y ienes de patrimonio histórico o cultural no pueda ser ojeto de eposición, ni siquierasomera, tampoco puede oviarse, al menos un apunte de la posile prolemática a los efectos dela imposiilidad, en según que casos, de la adquisición por esta vía.

III. DE LOS REQUISItOS DE LA POSESIÓN PARA RESULtAR HÁbIL PARA LA USUCAPIÓNSegún estalece el artículo 1941 del Código Civil la posesión ha de reunir los requisitos de ser enconcepto de dueño, púlica, pacíca y no interrumpida.

III.1. LA POSESIÓN EN CONCEPtO DE DUEñO. EL “ANIMUS DOMINI”

Una cosa es poseer y otra ien distinta es que se den los requisitos del instituto jurídico de la usucapión.

A los efectos de estalecer una clasicación sore este requisito y dado que nuestros jugadosy triunales han venido estaleciendo meridianamente que sólo la posesión que se disfruta enconcepto de dueño es háil para servir de ase a la usucapión del dominio (SSTS de 17–11–99 y29–12–2000), es necesario poner de maniesto alguno de los parámetros que la jurisprudencia

ha venido considerando como conformadores del “animus domini”, no pudiendo considerarsecomo un concepto puramente sujetivo o de ase intencional, sino que deerá concurrir unelemento ojetivo, consistente en este caso en la eistencia de actos inequívocos con una claramanifestación eterna, mediante la cual el poseedor viene desarrollando en el tiempo actosinequívocamente dominicales, es decir, aquellos que de forma haitual resultan característicosdel propietario.

III.2. ININtERRUMPIDA

El desarrollo del requisito de la no interrupción de la posesión viene regulado en los artículos 1943a 1948 del Código Civil.

Su delimitación no suele presentar gran complejidad, resulta evidente que para la adquisición deldominio mediante este instituto la posesión no puede ser interrumpida ni naturalmente (cuandose cesa la posesión por más de un año), ni civilmente (mediante la realiación de actos delpropietario tendentes a la recuperación del ojeto).

Si se produce la interrupción por cualquiera de estos motivos, el cómputo de los plaosvolvería a iniciarse.

III.3. PbLICA y PACÍfICA

Directamente relacionado con los requisitos eigidos para la eistencia de la posesión a título dedueño ya comentada, se encuentra el de la pulicidad.

La posesión ha de ser púlica, no clandestina, de forma que los actos posesivos que no aparecen ono se maniestan eternamente no son válidos para usucapir.

A AQUÉL QUE CONSIGUE LAPROPIEDAD POR MEDIO DE LAUSUCAPIÓN SE LE CONSIDERADUEÑO DESDE EL MOMENTOEN QUE INICIÓ LA POSESIÓN.



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Carta Geométricade Galicia de 1834.

Tamién se ha de cumplir con que la posesión sea pacíca, tanto en su origen como durante eltranscurso del periodo eigile para ganar la prescripción adquisitiva.

IV. EfECtOS DE LA PRESCRIPCIÓNAún con alguna discrepancia, la mayoría de los tratadistas en la materia entienden que losefectos de la usucapión son automáticos; la adquisición del usucapiente se produce ipso iure, esdecir, desde el momento en el que se cumple el plao jado por la ley, con la peculiaridad de laretroactividad de sus efectos al momento en el que se iniciara la posesión.

Por tanto, a aquél que consigue la propiedad por medio de la usucapión se le considera dueñodesde el momento en que inició la posesión.

V. UNA VISIÓN PRÁCtICA. LA IMPORtANCIA DEL “ANIMUS DOMINI” y LA INVERSIÓN OINtERVERSIÓN DEL tÍtULO POSESIVOComo suele ser haitual en el ámito del derecho, los conceptos y las interpretaciones de losmismos no son asolutos, más aún partiendo de la ase de que el tema tratado, es susceptilede una casuística innita, de la que a título ilustrativo, vamos a detallar los supuestos.

Se pretende, mediante este último apartado, dar una cierta escapatoria a la aride delo que hasta ahora no han sido sino conceptos jurídicos generales y para ello, partiendode unos supuestos reales concretos, intentar hacer una traslación a la práctica de loanteriormente epuesto, a través de algunas resoluciones y dictámenes referentes al

ámito de las oras de arte, con especial atención a los dos parámetros más conflictivos,a nuestro entender en la delimitación de la usucapión: la posesión “a título de dueño” y lainterversión del título posesivo.

El primero de los supuestos que vamos a plantear recoge las consideraciones efectuadas porla Aogacía del Estado en sus Dictámenes de 6 de ferero de 2006 y 27 de maro de 2006, enrelación a la situación legal de las pieas integrantes de las colecciones del Museo del Pradoque haiendo sito depositadas en diferentes instituciones, y que haían aparecido en manos deterceros particulares o de alguna otra institución, incluso adquiridas a través de suastas.

Vista la situación, por la Aogacía del Estado se plantea la necesidad de regulariación de lasituación, instando en primer lugar a los depositarios a la restitución de forma voluntaria, yen caso contrario, marca las pautas a seguir sore las posiles acciones a seguir y en quesupuestos.

No cae duda que la posile adquisición a través del instituto de la usucapión por parte de quienes poseedor sore la ase de un contrato de depósito no deja de ser una cuestión controvertida,por cuanto al principio, el contenido del art.1758 estalece la oligación de restitución. Estecontenido oligacional propio y característico deería ecluir por principio cualquier tipo dedefecto traslativo del dominio, por lo que el depositario no poseería el ojeto del depósito a títulode dueño.

Sin emargo, y a pesar de la rotundidad del precepto antes indicado, el propio Dictamen de27 de maro, haciendo una prolija relación de los requisitos necesarios para la adquisiciónmediante prescripción adquisitiva, viene a detallar la quiera de la regla mediante una gura,la de la interversión del título posesivo, que no es sino una modicación del título del que traecausa la posesión.




Es decir, aunque el título posesivo sea originariamente el depósito, que no supone la tenencia atítulo de dueño, el hecho de que durante el transcurso del tiempo pueden darse circunstanciasojetivas de las que pueda deducirse racionalmente que el poseedor lo es en concepto dedueño, consistentes en actos inequívocos, que superan con mucho los propios del simpledepositario, tales actos inequívocos y con trascendencia eterior darían lugar a considerar quese ha producido una modicación de la causa, del concepto por el cual se posee, denominadoinversión de concepto posesorio, y sin el cual, resulta imposile que el depositario adquiera lapropiedad de los ienes depositados por el mero transcurso del tiempo.

La anterior posición estalecida por la Aogacía del Estado tiene igualmente reejo en otroDictamen, emitido en relación con la solicitud efectuada por el Aroispado de Madrid sore laentrega del cuadro de Alonso Cano titulado “El milagro del Poo”.

La ase alegada por el Aroispado era la titularidad propia de la ora, que haía sido rescatadapor la Junta de Incautación del Tesoro Artístico durante la guerra civil, añadiendo que ni uena fe,ni justo título concurrían en una eventual pretensión del Museo del Prado de haer usucapido laora de Alonso Cano.

En sus conclusiones, se estalece que “Esta Aogacía del Estado entiende que las prueasaportadas (por el Aroispado de Madrid) no serían suficientes para proar la titularidadde la ora”, añadiendo que, “incluso si consideramos que las mismas fueran suficientes,entendemos que la ora se haría adquirido (por el Estado o por el Museo del Prado) porusucapión”.

A modo de resumen, entre la fundamentación jurídica del mismo se estalece que “losdatos documentados posteriores a 1936 revelan que el cuadro fue forrado o reentelado entorno a 1940, que en 1941 ingresó en el Museo del Prado como nueva adquisición, y no comodepósito temporal o por cualquier otro concepto (aunque no consta su origen) gurando enlos catálogos de dicho Museo desde 1942... haiendo mantenido el Museo del Prado (máseactamente el estado, que era propietario del Museo, conforme al artículo 1º del Reglamentodel mismo, aproado por Real Decreto de 14 de mayo de 1920, entonces vigente) su posesiónde forma púlica, pacíca e ininterrumpida desde la adquisición de aquella en 1941 hastala consumación de la prescripción adquisitiva ordinaria (por el transcurso de tres años conuena fe) o, en su defecto, la prescripción etraordinaria (seis años sin necesidad de ningunaotra condición)”.

Continúa en su fundamentación jurídica añadiendo que “eista o no uena fe en la adquisición dela posesión del cuadro por el Estado, lo cierto es que la prescripción adquisitiva del mismo eigeen todo caso que la posesión se huiese adquirido y disfrutado en concepto de dueño, requisitoque tamién concurre en el caso eaminado.

Es tamién doctrina jurisprudencial consolidada que la posesión en concepto de dueño nopuede asarse en una mera intención sujetiva, de manera que no posee como dueño quien,simplemente, se considera como tal, sino que ha de asarse en actos inequívocos, con claramanifestación eterna en el tráco (sentencias del Triunal Supremo de 3 de octure de 1982;16 de mayo de 1983 y 3 de junio de 1993, entre otras), por lo que no es suciente la simpletenencia material o simple, sino que a ella ha de añadirse un plus dominical de actuar ypresentarse en el mundo eterior como efectivo dueño y propietario de las cosas sore las quese proyecten los actos posesivos.



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En el caso de que trata este informe, la posesión del cuadro de Alonso Cano “El milagrodel Poo”, adquirida por el Estado en 1941, lo fue, sin lugar a dudas en concepto de dueño,como muestra no sólo el hecho de que la ora fuera inventariada y catalogada en el Museodel Prado como nueva adquisición y no como depósito temporal o en otro concepto, sinotamién por la circunstancia de que desde entonces el propio Estado mantuvo dicha posesióncomo propietario de la ora de forma púlica y notoria, así como mencionar ciertos actosde disposición de la ora por parte del Museo que eceden de los propios del depositario yeteriorian el ánimus domini; como el que constata una etiqueta en el astidor de la casade transportes SIT, en la que se recoge que rmó parte de la eposición dedicada a pintura

española celerada en París en 1989.A los efectos de continuar con la fundamentación del Dictamen, se estalece en el mismoque “aunque el pretendido depósito inicial se huiere producido en 1936 en los almacenes dela Junta de Incautación del Tesoro Artístico, se haría producido una conversión, inversión ointerversión del concepto posesivo, desvirtuándose la presunción que estalece el artículo 436del Código Civil, mediante los actos indicados que eteriorian, sin lugar a dudas, la posesión enconcepto de dueño”.

“En el presente caso, dee entenderse que, aún admitiendo la eistencia del depósito previo másarria aludido, los actos de inversión o interversión del concepto posesorio resultante de dichodepósito en una posesión púlica notoria y eterioriada del Estado, sin contradicción por parte dela Iglesia, se harían producido desde el ingreso de la ora pictórica a que se reere la consulta enel Museo del Prado acaecido en 1941”.

Viene a concluir el citado dictamen que se ha de considerar que la propiedad del cuadro de AlonsoCano titulado “El milagro del Poo”, corresponde actualmente al Organismo Autónomo MuseoNacional del Prado.

Entendiendo que pueden resultar instructivas, traemos a colación dos sentencias, cuyos falloscontienen resoluciones diferentes (que no contradictorias) con respecto a la estimación de laprescripción adquisitiva.

En la primera de ellas (sentencia de la Audiencia Provincial de Sevilla, sección 5ª de 7 dediciemre de 2000) la Audiencia desestima la demanda interpuesta en nomre del Real Consejode las Órdenes de Santiago, Calatrava, Alcántara y Montesa contra la Ponticia Real Hermandady Archicofradía de Naarenos del Dulce Nomre de Jesús, Sagrado Descendimiento de NuestroSeñor Jesucristo y Quinta Angustia de María Santísima sore cancelación de depósito y restitución

de ienes mueles, entendiendo la sala que concurren los requisitos para la usucapión.Si ien la hermandad poseía los ienes inicialmente en calidad de depositaria (escrituras púlicasde 26 de aril de 1922 y 4 de ferero de 1955) y por tanto no eistía ese justo título, se consideraproado en la sentencia, que al menos desde 1988 se produjo una interversión del título posesorio,de modo que la entidad demandada comenó a poseer a título de dueño.

Tal declaración de hecho proado sore la modicación del título, se asa en los documentosaportados al pleito, entre otros medios de pruea, en los que consta no sólo las importantesoras de restauración de los mismos y los declarados gastos de conservación realiados, sinoque tamién aparece como asegurada en diversos contratos de seguro concertados soredichos ienes, así como contratos de transporte derivados del préstamo de los mismos, lo queoviamente escapa de los límites y derecho propios del depositario.




DIEz PICAzO, Luis y GULLON bALLESTEROS, Antonio.Sistema de Derecho Civil, 5ª Ed.

MANRESA Y NAVARRO, José María. Comentarios al CódigoCivil Español. 2ª Edición 1911.

ALbADALEJO GARCIA, Manuel. Compendio de Derecho Civil.

ALbADALEJO GARCIA, Manuel. La usucapión.

PEÑUELAS I REIxACH, Lluis. Administración y Dirección delos Museos. Aspectos Jurídicos.

bIbLIOGRAfÍA

Constan igualmente diversas peticiones a la Hermandad de entidades como Caja San Fernando,Fundación Fondo de Cultura, el Ministerio de Cultura o la Consejería de Cultura de la Junta deAndalucía, para el préstamo de dichas oras.

Es decir, aún cuando inicialmente no eistiera título válido ni uena fe, posteriormente se havenido poseyendo a titulo de dueño durante el periodo legalmente eigido por lo que la Hermandadha adquirido la propiedad de los ienes en su día depositados.

En la segunda de las sentencias que traemos a modo de ejemplo (sentencia de la AudienciaProvincial de Madrid, sección 21ª de 22 de maro de 2006), la Sala estima la demanda interpuesta

por un particular contra la Dirección General del Instituto Geográco nacional del Ministerio deFomento, solicitando la devolución de los ienes mueles y cancelación de depósitos, siendoojeto 12 planchas litográcas y el ejemplar original manuscrito de la Carta Geométrica de Galiciade 1.834, entregados por un familiar en 1.905.

Entre otros motivos de oposición a la petición planteada, se plantea por el Organismo demandado,que la propiedad ha sido adquirida mediante prescripción adquisitiva.

La sentencia, en su fundamentación viene a estalecer que consta que los ienes se reciieronen concepto de depósito, y que pese al tiempo transcurrido no se ha acreditado ningún ánimoinversor del título posesivo por la Administración demandada, ni se ha eterioriado el mismo, alno presentar pruea alguna de ello.

Por tanto, se ha de mantener la presunción de que el concepto en que se ha reciido se siguemanteniendo, es decir se sigue siendo depositario, por lo que, al solicitarse su cancelación, se hade proceder a su devolución.

Finaliando la eposición, y aunque no pueda estalecerse una regla unitaria que permitadelimitar con eactitud la propiedad o no de determinadas oras de arte, y que dependeráevidentemente de cada una de las situaciones fácticas eplicales, se ha procurado estalecermediante los diferentes supuestos planteados, diferentes soluciones y las líneas fundamentalessore las que se van a plantear y resolver el cumplimiento de las premisas estalecidas en elartículo 1.941 del Código Civil, determinantes para la apreciación de la eistencia de la adquisiciónde la propiedad por esta vía.




PROPIEDAD INTELECTUAL Y

CULTURA LIbRE:

COPyLefT Y LICENCIAS

CreATIVe COMMONSEL COPyrIGhT Y LA PROPIEDAD INTELECTUALCARLOS ROMERO Instituto Andalu del Patrimonio Histórico

Este artículo está ajo la licencia Reconocimiento(y) 3.0 España de Creative Commons. Se permite cualquier eplotación de la ora,incluyendo una nalidad comercial, así como la creación de oras derivadas, la distriución de las cuales tamién está permitida si n ninguna restricción.La licencia completa se puede consultar en: http://creativecommons.org/licenses/y/3.0/es/

SE ENTIENDE POR PROPIEDAD INTELECTUALlos derechos de posesión sore la creatividad humana, incluidas invenciones, oras literarias yartísticas y símolos nomres e imágenes. Dentro de la propiedad intelectual se distinguen:– la propiedad industrial: relacionada con inventos y otras patentes, marcas registradas,diseños y nomres;




– los derechos de autor: es decir derechos sore oras literarias y artísticas (novelas, poemas,oras de teatro, películas, oras musicales y las oras de arte: diujos, pinturas, fotografías,esculturas, diseño arquitectónico). Más recientemente se incluyeron los programas informáticos ylas ases de datos y en algunos países los vegetales genéticamente modicados:– los derechos coneos al derecho de autor: los que adquieren los intérpretes y ejecutantes, losproductores de graaciones sonoras y los organismos de radiodifusión respecto a sus programasde radio y televisión (1).Estos derechos de propiedad, resultado de la actividad intelectual en el terreno industrial,cientíco, literario o artístico, tienen incluidos derechos patrimoniales o copigt. Se pueden

comprar, vender y sacar un provecho económico durante un determinado número de años, hastapasar a formar parte del denominado por la legislación: dominio púlico.

Los defensores de este tipo de propiedad argumentan que el progreso y el ienestar de la humanidadse asan en su capacidad para realiar nuevas creaciones en las áreas de la tecnología y la cultura, yque la mejor manera de promover la creatividad y la innovación intelectual es generando y protegiendola propiedad intelectual, dado que así se recompensa el esfuero creativo y se deende la inversiónnecesaria para realiar y comercialiar la invención. Y además, como la mayoría de los derechos depropiedad intelectual tienen una duración limitada y después de ese plao las creaciones pasan a serde dominio púlico, responden tamién a las necesidades del interés púlico general.

LOS MOVIMIENtOS EN fAVOR DE UNA CULtURA LIbRE“el cso más impotant q gobnamos como pocomún abito, sin l cal la manidad no podía

concbis, s todo l conociminto la clta pvios al siglo XX, la maoía dl conociminto cintícod la pima mitad dl siglo XX, mca d la cincia l apndizaj académico contmpoáno”.Con estas palaras, Yochai benkler nos eplica que el conocimiento, hasta hace poco tiempo, era unpatrimonio común de la humanidad y por tanto eistía total liertad para acceder y disponer de él. Con laaparición de las patentes y los derechos de autor esta liertad que lo caracteriaa desapareció (2).

Por su parte, James boyle denomina al proceso de apropiación de los ienes comunesintelectuales intangiles por los nuevos derechos de propiedad intelectual “el segundo movimientode cercamiento”, en recuerdo del proceso de privatiación en pocas manos de las tierrascomunales de uso púlico que vivió Inglaterra y toda Europa en los siglos xVII, xVIII y xIx. Segúneste autor “los dcos d popidad intlctal dbn s la xcpción no la gla; las idas los cos simp dbn s d dominio público, como l ai (3)”.

“Cultura lire” es una corriente de pensamiento que considera al conocimiento como unien púlico que dee eneciar a todos y al que hay que devolverle la liertad que le ha sidoarreatada. El conocimiento no es una mercancía como cualquier otra porque implica siempreuna comunidad de continuidad histórica que da sentido y valor al pensamiento y la creación y suscualidades no se ven mermadas con su transferencia y uso. Mediante la propiedad intelectual ylos derechos de autor se fomenta articialmente la escase de toda epresión del pensamientohumano para mercadear con ienes que pueden ser innitos.

Si la cultura se considera un derecho ásico, ésta deerá desarrollarse sin ningún tipo deostáculo. En una época en que la tecnología posiilita el viejo sueño humano de poder compartirel conocimiento, la creación intelectual, la cultura y el arte, con rapide y a ajo costo, hay quecompaginar los derechos de los autores sin criminaliar la cooperación mutua y penaliar la lirecirculación de saeres y eperiencias. El sistema de la propiedad intelectual se está convirtiendo en

EL CONOCIMIENTO, HASTA HACEPOCO TIEMPO, ERA UN PATRIMONIOCOMN DE LA HUMANIDAD Y PORTANTO ExISTÍA TOTAL LIbERTAD PARAACCEDER Y DISPONER DE ÉL.



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algo tan rígido que cada ve sirve menos para apoyar la creación y más para proteger a industrias yorganiaciones contra la competencia. A la postre, los verdaderos eneciarios de los derechos deautor no son sus legítimos poseedores, los investigadores, creadores e inventores, sino las empresasy las sociedades de gestión que eplotan esos derechos en enecio propio y de unos pocos.

GNU y EL NACIMIENtO DEL COPYLEFT En 1984 Richard Stallman puso en marcha el proyecto GNU, origen del actual Linu, un sistemaoperativo completo que tenía la particularidad de ser un sotwa lire, es decir, no sujeto a licenciasque limitaran su uso. Stallman era un programador del Laoratorio de Inteligencia Articial del

Instituto Tecnológico de Massachusetts (MTI) partícipe de la tradición de los informáticos de la décadade los 70, que integraan una comunidad cientíca acostumrada a intercamiar conocimiento, acompartir antes que a competir, ajenos a los intereses del mercado creciente de la informática (4).

En 1984 el MTI le oligó a rmar acuerdos de no divulgación que prohiían el intercamio deinformación sore los proyectos de sotwa en los que traajaa. Stallman declaró: “Considero quela regla de oro me oliga a que si me gusta un programa lo dea compartir con otra gente a quienle guste. Los vendedores de software quieren dividir a los usuarios y conquistarlos, haciendo quecada usuario acuerde no compartir su software con otros. Yo rehúso a romper mi solidaridad conotros usuarios de esta manera”. Decidió aandonar el MTI y “retornar al espíritu de cooperación queprevaleció en los tiempos iniciales de la comunidad de usuarios de computadoras”.

Para recaar ayuda y participación en su proyecto redactó y difundió el que denominó Maniestode GNU, donde por primera ve se dene el sotwa lire como aquél que dee garantiar cuatroliertades ásicas:– liertad para ejecutar el programa con cualquier propósito– liertad para estudiar el funcionamiento del programa, modicarlo y adaptarlo a las necesidadesde cada uno– liertad de copiar y redistriuir el programa de manera que puedas ayudar a tus compañeros– liertad para mejorar el programa y poner sus mejoras a disposición del púlico, para eneciode toda la comunidad (5)

Para proteger las liertades y que el sotwa GNU permaneciera siempre “lire” desarrollóla que denominó Licencia Púlica General y la llamó por primera ve licencia de coplt. Enesta licencia, en realidad de copigt, el creador o desarrollador de sotwa lire conserva losderechos de autor pero permite su redistriución y modicación ajo condiciones que asegurenque todas las versiones modicadas del sotwa permanecen aiertas al usuario. Lo que venía

a prohiir es lo contrario de lo que haitualmente protege el copigt, es decir, que ningunaempresa o particular se apropiara del procomún de los conocimientos de los programadores y lopudiera privatiar, poniendo los cimientos tanto del sotwa lire como del coplt (6).

bajo esta licencia se encuentran todas las distriuciones de sotwa lire conocidas comoGNU–Linu, incluida Guadaline, el sistema operativo sostenido por la Junta de Andalucía para “limplso d la Socidad dl Conociminto” que cualquier persona está autoriada a usar, copiar,estudiar, modicar y redistriuir liremente (7).

LAS LICENCIAS CREATIVE COMMONS O LA POPULARIZACIÓN DEL COPYLEFT En los últimos años, siguiendo el ejemplo del movimiento del sotwa lire y su ideario, estácreciendo una corriente mundial en favor de la creación comunitaria y colaorativa inspirada en




HAY QUE COMPAGINARLOS DERECHOS DE LOSAUTORES SIN CRIMINALIzARLA COOPERACIÓN MUTUAY PENALIzAR LA LIbRECIRCULACIÓN DE SAbERES

Y ExPERIENCIAS.

la losofía del coplt iniciada por Stallman. En 2001 Lawrence Lessing, profesor de derechode la universidad americana de Stanford y autor del liro f Clt (8), fundó la organiacióndenominada Cativ Commons con la misión de desarrollar una serie de licencias que ofrecancoertura legal a aquellos creadores, músicos, artistas y autores en general, que quieran pulicarsus oras sin limitar los derechos de copia y distriución (9).

Cativ Commons es un proyecto internacional sin ánimo de lucro en el que han estadoinvolucrados voluntariamente juristas y todo tipo de profesionales colaoradores. Su nalidades la difusión de la cultura a partir de la promoción del dominio púlico, mediante la creaciónde nuevas licencias de copigt que permiten a los autores la decisión de quién puede usar y

copiar sus oras. Entre “todos los derechos reservados” del copigt y el lire dominio púlicose han desarrollado estas licencias de coplt que se denen con la epresión “algnos dcossvados”. Lo que se ofrece es la posiilidad a los investigadores, creadores y artistas, de poderespecicar en sus oras qué puede ser distriuido, copiado o modicado sin pedir permiso y contotal seguridad jurídica. Estas licencias parten de la necesidad que tienen algunos autores de dara conocer sus traajos a la mayor cantidad de gente posile y ofrecer la posiilidad de usarlos, sinrenunciar al reconocimiento de la autoría. Asimismo, facilitan la laor de muchos usuarios quenecesitan materiales para generar a su ve oras nuevas, ofreciéndoles seguridad jurídica.

Cada autor escoge la licencia más adecuada para su traajo y Cativ Commons proporciona undocumento estándar de la licencia elegida que tiene tres versiones: una en lenguaje jurídico, otraen un lenguaje comprensile para todos y una tercera en código digital para motores de úsquedaen internet y facilitar la laor de quienes requieren contenidos lires. Las licencias Cativ

Commons fueron adaptadas en 2004 a la legislación española (Ley de la Propiedad Intelectualy normas de derechos de autor) por un grupo de juristas dirigido por Ignasi Laastida, de laUniversidad de barcelona y en la actualidad son de plena vigencia en España (10).

Las licencias Cativ Commons, aunque no son las únicas eistentes con estas características,se ajustan perfectamente a las necesidades de la comunidad cientíca y se están imponiendo enrepositorios digitales de acceso aierto de numerosas universidades y centros de investigación,incluidas las instituciones de patrimonio y los museos (11). En el Instituto Andalu del PatrimonioHistórico venimos utiliando licencias Cativ Commons en nuestras pulicaciones monográcasdesde 2005 y próimamente la incorporaremos a nuestra revista PH boletín del IAPH.

NOTAS

1. Ver el sitio we de la OMPI ‹http://www.wipo.int/aout-ip/es/› [Fecha de consulta: 16/05/09]

2.bENKLER, Yochai (2003) “The Political Economyof Commons”. En upgad, T eopan Jonalo t Inomatics Possional, Vol. IV., No.3.Revista electrónica, pp. 6–9. Traducido con el título:“La economía política del procomún” en el sitio‹http://www.ati.es/novatica/2003/163/nv163sum.html#mono› [Fecha de consulta: 16/05/09] .

3. bOYLE, James (2003) “The second enclosuremovement and the construction of the pulicdomain”. En Law and Contmpoa Poblns.Vol. 66. Duke Journals, pp. 33–74. Una traducciónal castellano con el título: “El segundomovimiento de cercamiento y la construcción deldominio púlico” se puede consultar en ‹http://www.elastico.net/copyght/upload/el_segundo_movimiento_de_cercamiento.pdf› [Fecha deconsulta: 16/05/09]

4. Una iografía de R. Stallman se puedeconsultar en ‹http://es.wikipedia.org/wiki/Richard_Stallman› [Fecha de consulta: 16/05/09]

5. Maniesto completo disponile en la páginaocial del proyecto GNU ‹http://www.gnu.org/home.es.html› [Fecha de consulta: 16/05/09]

6. La última versión de la Licencia Púlica Generalde 29 de junio de 2007 se puede consultar en‹http://www.gnu.org/licenses/gpl-3.0.html›

7. Más información en el sitio ocial deGuadaline ‹http://www.guadaline.org› [Fecha deconsulta: 16/05/09].

8. Se puede descargar en español en ‹http://www.elastico.net/archives/001222.html› [Fecha deconsulta: 16/05/09]

9.Sitio we ocial de Creative Commons ‹http://creativecommons.org/ › [Fecha de consulta: 16/05/09]

10. Puede consultar las licencias y su uso en‹http://es.creativecommons.org/licencia/› [Fechade consulta: 16/05/09] . Puede leer una valoracióncrítica en: xALAbARDER, Raquel (2006). “Laslicencias Creative Commons: ¿una alternativaal copyright?”. UOC Papers [artículo en línea].N.o 2. UOC. ‹http:/www.oc.d/ocpaps/2/dt/ sp/xalabad.pd› ISSN 1885–1541 [fca dconslta: 16/05/09]

11. HOORN, Esther (2006). Creative CommonsLicences for cultural heritage institutions: ADutch perspective. IVIR. ‹http://www.ivir.nl/creativecommons/CC_for_cultural_heritage_institutions.pdf› [Fecha de consulta: 16/05/09] . Vertamién HATCHE, Jordan (2007). Snapshot studyon the use of open content licences in the UKcultural heritage. Sector. Eduserv. ‹http://www.eduserv.org.uk/research/studies/cc2007› [Fechade consulta: 16/05/09].




EL

SEGURO DE LA

ObRA DE ARTEISABEL BENNASAR CABRERA Técnico de Gestión. Registro de Oras del Museo del Prado

EN LA INTRODUCCIÓN DE SU LIbRO eL MuSeOímo, dedicado al estudio de las grandes eposiciones temporales, Francis Haskell comentaaque “a muchos kilómetros por encima de nosotros, los aviones vuelan por el cielo cargadosde Tiianos y Poussins, Van Dycks y Goyas. Mientras tanto, en tierra, los conservadores delos museos y galerías de Europa y Estados Unidos supervisan el traslado de las pinturas (…)(1)”. Aunque el autor no menciona nada al respecto, se presupone que todas esas oras están




“A MUCHOS KILÓMETROS PORENCIMA DE NOSOTROS, LOSAVIONES VUELAN POR EL CIELOCARGADOS DE TIzIANOS YPOUSSINS, VAN DYCKS Y GOYAS”.

viajando convenientemente aseguradas de acuerdo con las condiciones estalecidas porsus instituciones originarias. En caso de producirse un siniestro de cualquier envergaduralos propietarios podrán recuperar una parte del valor de dichas oras, ien a través delpago de su restauración, ien en forma de compensación económica frente a su más queproale depreciación.

El mundo del seguro es astante complejo por sí mismo. En el presente artículo se vaa centrar fundamentalmente en los seguros aplicales a los préstamos a eposicionesde oras de arte. Como tal tipo de seguro, no está regulado específicamente, sino que

representa una modalidad dentro del cuerpo legislativo por el que cada uno de los paísesregulan las actividades de las compañías de seguros y, por lo tanto, los propios contratosde seguros.

EL CONtRAtO DE SEGURO EN LA LEGISLACIÓN ESPAñOLAEn España, estos contratos están regulados por la Ley 50/1980 (2), en la que se estalecenlas condiciones generales y particulares aplicales a los mismos, de acuerdo con ladefinición dada en su Artículo 1: “[un contrato de seguro es] aquél por el que el aseguradorse oliga, mediante el coro de una prima y para el caso de que se produca el eventocuyo riesgo es ojeto de coertura, a indemniar, dentro de los límites pactados, el dañoproducido al asegurador (….)”.

En dicha ley se delimitan los contenidos de los contratos, las valoraciones aplicales, lostipos de seguros eistentes y los derechos y oligaciones de amas partes. Supone elreferente legal oligatorio dentro del que se dee inscriir esta clase de contrato.

En general, un contrato de seguro se produce cuando eiste un posile riesgo a un interésasegurale sore el que el asegurado, en previsión de dicho acontecimiento, decideestalecer una pólia de coertura con el fin de hacer frente a dicha eventualidad. Cuantomayor sea el riesgo, mayor será la prima a pagar, por lo que el tomador deerá cumplir deentrada con determinados requisitos que deerán ser aceptados por el asegurador y quequedarán a su ve reflejados en el condicionado general y particular de cada uno de loscontratos estalecidos para tal efecto.

En la ley de 1980 se estalecen, en artículos sucesivos, las oligaciones y derechos tantodel asegurador (indemniación dentro de lo estalecido en el contrato) como las del

asegurado (medidas de seguridad que adopta, pago de la prima….), las características delcontrato (se trataría de un contrato estalecido por escrito, entre dos entidades distintascon la intención de curir accidentes fortuitos), los elementos que lo componen (el ojetoa asegurar, su valor, los datos generales del tomador, del asegurado y del eneficiario y,cómo no, la pólia) así como las inclusiones y eclusiones de que es ojeto.

EL SEGURO DE LA ObRA DE ARtE. REQUISItOS PARA SU CONtRAtACIÓNEn lo que se refiere específicamente al Seguro de Oras de Arte en España, deemosempear por hacer de nuevo hincapié en que los contratos estalecidos para este tipode seguros conforman única y eclusivamente una modalidad muy específica dentro delconjunto general y no cuentan con una legislación propia especialmente definida.



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ES INTERESANTE ECHAR UN VISTAzO ALAS CONDICIONES DE PRÉSTAMO CONQUE CONTAbAN ALGUNAS INSTITUCIONESEN LOS AÑOS 80 O 90 Y COMPARARLASRÁPIDAMENTE CON LAS CONDICIONES QUESE ESTÁN FIRMANDO EN LA ACTUALIDAD.

Sin emargo, tampoco podemos olvidar que constituye un “apartado” que destaca por lasaltas cifras que maneja, ya que se trata de ojetos singulares de incalculale valor, únicos eirremplaales, y que las propias aseguradoras los consideran como auténticos “ojetos delujo” (3). Estos ojetos singulares deen ser asegurados no sólo frente a los daños propios(incendio, roo, pérdida, demérito, etc…), sino frente a la posile responsailidad civil en quese pueda incurrir por error o fallo de aquellos responsales de su manipulación.

El desarrollo y concreción cada ve mayor de las especificaciones necesarias para podercontratar una pólia acorde con las necesidades específicas de este tipo de mercancías, losacontecimientos históricos a nivel internacional y, en consecuencia, el aumento paulatino delas primas requeridas por las distintas compañías de Seguros, han acaado por repercutirseriamente en los presupuestos de las eposiciones temporales.

En la actualidad es astante haitual que del presupuesto general de una muestra concreta,el porcentaje del mismo destinado precisamente al apartado de las coerturas de losseguros supere en algunos casos el 50% del total.

En el caso de las especificaciones concretas requeridas por los propietarios de las orasy su importancia cada ve mayor es interesante, por ejemplo, echar un vistao a lascondiciones de préstamo con que contaan algunas instituciones en los años 80 o 90 ycompararlas rápidamente con las condiciones que se están firmando en la actualidad.

En las primeras o ien no se mencionaa específicamente la necesidad de un seguro o iense hacía hincapié en la necesidad de contratar una pólia de seguros “todo riesgo” sin darmayores especificaciones concretas, lo que dejaa un amplio margen para las variacionesfruto de una distinta interpretación.

Por el contrario, en la actualidad nos encontramos con que se solicita una coertura “clavoa clavo” clásica, pero además eisten unas especificaciones cada ve mayores que incluyendesde el tipo de moneda en que deen aparecer reflejados los valores individuales de lasoras, los idiomas en que dee aparecer el clausulado y la inclusión de determinadascláusulas especiales.

Es necesario tamién informar a los propietarios con tiempo de cual va a ser la compañíade seguros encargada de realiar la coertura, pudiendo éstos aceptar o denegar dichacompañía y deen tamién reciir con antelación suficiente una copia de la pólia parasu supervisión y aceptación y las oras de arte ojeto de seguro deen estar claramente

descritas y la información aportada sore ellas dee ser precisa y concreta.El organiador de cualquier eposición deerá aportar a la aseguradora todos los datospertinentes para el estudio y posterior firma de la pólia correspondiente junto con detallesespecíficos como el título, las sedes y las fechas en que se piensa realiar la eposición, lacantidad y el tipo de traslados previstos, las fechas de realiación de los mismos, con el findeterminar las fechas de inicio y fin de la coertura en cuestión, las medidas de seguridadadoptadas en cada momento, así como las empresas especialiadas contratadas para larealiación de todo el proceso.

Si todos estos elementos son aptos y se evalúan favoralemente, ello redundará siempreen una mejor valoración del riesgo, lo cual afectará directamente a la prima final que deapagar el tomador (4).




LAS CLÁUSULAS ESPECÍfICASUno de los factores, no único pero que sí diferencia a estos seguros de otros tipos de pólias,es la especial atención que se está empeando a prestar a la inclusión epresa y clara de unascláusulas determinadas.

Dichas cláusulas se podrían denir como “especiales”, ya que se salen de los requerimientoshaituales de cualquier contrato de seguro modalidad “clavo a clavo”. Suelen venir impuestas porla institución prestadora ya en las propias condiciones de préstamo y la inclusión de alguna o detodas ellas suele afectar directamente a la prima que deerá pagar la institución organiadora,que en los préstamos a eposiciones siempre suele ser el “tomador” del seguro.

El número de estas cláusulas eigidas por los prestadores puede variar según se trate de unpréstamo nacional o internacional o se trata de una colección púlica o privada, pero suelenser las siguientes: las cláusulas internacionales de Carga, Guerra y Huelga, las cláusulasde Terrorismo en tránsito y en estancia, las cláusulas de Eoneración y de depreciación y/odemérito, las cláusulas de Museo y de Opción de Recompra sin límite de duración, las cláusulasde Liquidación de Siniestros sin Franquicia, de Fluctuación de Divisas y de Valor Acordado y, porúltimo, las cláusulas de Descaalamiento, de Marcos y de Cristales.

De todas ellas, la cláusula que presenta una mayor complejidad es precisamente la de Terrorismo,fundamentalmente por el coste que implica en primas. Los acontecimientos históricos de losúltimos años, que están en el imaginario colectivo de todos, han convertido el terrorismo en unprolema a nivel mundial que preocupa y mucho a los prestadores. Algo parecido sucede con lacláusula de Guerra, puesto que su alta prima, sore todo en estancia, dispara tamién, según lavaloración dada a los préstamos implicados, cualquier presupuesto.

EStUDIO DE NUEVAS OPCIONESLos altos costes generados por las cada ve más complejas eigencias de los prestadores hallevado al estudio a escala internacional de otras opciones que puedan ayudar a reducir los gastosgenerados por las eposiciones.

En algunas instituciones, tanto americanas como europeas, resulta cada ve más haitual laeistencia de una “pólia otante” con la que se aseguran en su totalidad y de forma anuallas colecciones de los distintos museos. Dicha pólia se renueva anualmente y cuenta con laeiilidad de permitir incluir dentro de su coertura aquellas oras procedentes de coleccioneseternas que son epuestas temporalmente dentro de dicha institución.

Estas pólias pueden ajustarse tamién a los requerimientos de cada prestador —inclusiónde cláusulas especiales, por ejemplo— pero por sí mismas suelen contar con una coerturamuy amplia al tiempo que permiten una relación más directa entre el tomador y la compañíaaseguradora, y evitar uctuaciones en los costes de las primas deidos a circunstanciaspuntuales.

En España se está empeando a estudiar la posile aplicación de esta fórmula tímidamente—algunos museos ya cuentan con ella— y se entiende como una alternativa que permita agiliarla gestión interna de las instituciones, así como ejercer un mayor control previo sore lospresupuestos anuales generados en dicho apartado.

Otra alternativa es la utiliación de la llamada Garantía del Estado para aquellos museos oinstituciones púlicas que se puedan acoger a ella. Aunque en este caso deemos tener presente



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EN ALGUNAS INSTITUCIONES RESULTA CADAVEz MÁS HAbITUAL LA ExISTENCIA DE UNA“PÓLIzA FLOTANTE” CON LA QUE SE ASEGURANEN SU TOTALIDAD Y DE FORMA ANUAL LASCOLECCIONES DE LOS DISTINTOS MUSEOS.

NOTAS

1.F. HASKELL, el mso ímo. Madrid 2002. p. 17.

2. La Ley 50 /1980 de 8 de octure, deContrato de Seguro está compuesta por IVTítulos, desglosados en 109 Artículos y variasDisposiciones, Transitorias y Finales. Se puedeconsultar íntegra en el boletín Ocial del Estadonumero 250 de 17 de octure de 1980.

3.Además, tampoco conviene olvidar que para lasaseguradoras el seguro de la ora de arte, no estáorientado única y eclusivamente a la coerturade los riesgos inherentes al traslado y eposicióntemporal de las oras, sino que cure tamién lascolecciones privadas, de las galerías, las casas desuastas, etc.. lo que amplía astante el aanico deposile actuaciones y diculta la concreción de lasnecesidades especícas.

4.Nadie niega que un factor importante a la horade calcular las primas a pagar por parte de lasaseguradoras sea la valoración de las oras, peronunca deemos perder de vista que no es el únicoelemento que se tiene en cuenta. A éste hecho sele suma tamién la “valoración del riesgo implícito”que se calcula teniendo en cuenta precisamentetodos los componentes mencionados –por ejemplosi los traslados van acompañados de escolta ono, si la empresa de transportes es una empresaespecialiada y de reconocido prestigio...

5. Estudio Unión Europea número 2003–4879solicitado con la idea inicial de estudiar lacreación de una Garantía del Estado Europeo.

6.La Garantía del Estado Español se rige por el RealDecreto 1680/1991 pulicado en el b.O.E de 28 de

noviemre de 1991 Igualmente, hace escasamenteveinte días se ha hecho púlico que la Generalidadde Cataluña ha estalecido un sistema de coerturasimilar al de la garantía estatal para aquellosmuseos dependientes directamente de ella con laque quiere asumir el 90% de los gastos derivadosde los costes generados por los seguros. VéaseDecreto 75/2009 de 12 de mayo pulicado en el DiarioOcial de la Generalidad de Cataluña de 15 de mayode 2009.

7. Por ejemplo, la reunión de La Haya 2004 cuyaconsecuencia directa fue la pulicación del liroLnding to eop en la que se tocaa este temao la V Conferencia Internacional de Regi strosllevada a cao en Madrid en el 2006.

que eiste una gran diversidad de garantías, tanto en Europa como en el resto del mundo (5), suuso es cada ve más haitual y resulta una de las opciones más viales (6).

Los dos sistemas que acao de mencionar son los más empleados en nuestro país, pero nosuponen las únicas opciones que se arajan dentro de los distintos foros internacionales (7).

En este sentido caría destacar dos modelos de “seguros” que son ojeto de estudio enla actualidad: el “no seguro” (non–insanc) y el “auto–seguro” (sl–insanc). Amostienen consecuencias legales diferentes. El primero de ellos implica un acuerdo entre dosinstituciones nanciadas desde un mismo presupuesto —puede ser el caso de los museos

estatales que dependen económicamente de los presupuesto del Estado—, gracias al cual lasoras no se aseguran siempre que se presten “internamente”. El segundo tendría el mismoresultado, pero partiendo de la ase de que las instituciones implicadas cuentan con unosingresos procedentes de distintos presupuestos —sería el caso de los museos pertenecientesa países diferentes.

Amas opciones signican la no inclusión de una tercera persona —en este caso, la compañía deseguros— en el acuerdo ya eistente, por lo que evita el pago de las primas, pero ninguna de lasdos afectaría a la oligación contraída por la institución prestadora de curir cualquier pérdidaque pudiera producirse, ya que la cuestión de la responsailidad se mantiene inalterale con elacuerdo por el que se opta por cualquiera de las dos opciones.

Es evidente que todas estas propuestas resultan de difícil aplicación a gran escala, perotamién es cierto que los altos costes generados por las pólias sumados al aumento de los

costes adicionales propios del traslado de las oras oligarán a la úsqueda de otras opcionesalternativas de las que proalemente oiremos halar en el futuro.















































112 MUS-A MUSEOLÓGICA. tENDENCIAS, MUSEOS y CENtROS DE ARtE

LA APUESTA DE LA CONSEJERÍA DECultura por unicar dentro del CentroAndalu de la Imagen al Centro Andalude la Fotografía y a la Filmoteca nooedece, como podría pensarse enuna primera lectura, a un intentode organiación administrativa deorganismos que con el paso del tiempoharían podido sufrir desajustes y haríandesnaturaliado sus orígenes.

Se trata más ien de organiar elorganigrama cultural y optimiar lassinergias que los dos centros puedandesarrollar a partir de ahora. Sólo por esoya huiera valido la pena la unión, si éstase hace como se ha hecho, respetando laidentidad alcanada por más de 20 añosde traajo, en un solo organismo. Pero elojetivo último de la creación del CAI noes esa simple unión. Es más amiciosoel empeño porque supone estalecer unórgano que el tiempo irá decidiendo hastadonde pueden llegar sus ojetivos.

Y esto quiás sea lo más interesante de

la creación del nuevo centro. Es aiertoy puede crecer desde aajo según lasnecesidades que vayan surgiendo. Porque,¿no sería lógico que vaya adquiriendopoco a poco las competencias y lacapacidad de gestión de todo lo que seentienda por imagen?

Se nos podría acusar de hacer la casapor el tejado y, en cierta manera, seríalógica la crítica, pero entendemos quees necesario, en estos momentos, partirde unas premisas aiertas en función dedos órganos ya instituidos y que saendesarrollar programas. A posteriori, hará

que ir acrecentando sus competencias ala ve que el deate se produce en la calle,en general, y en el mundo de la cultura, enparticular.

Es necesario para un mundo camianteen conceptos que se transformandía a día no indicar el camino desdelas superestructuras culturales, sinoestalecer la posiilidad de que éste surjadesde aajo, haciendo ajustes nos segúnlo vayan demandando las necesidades.

El deate de la imagen está en continuatransformación y nuestra oligación es

crear estructuras culturales aiertas quenos permitan ajustes en el tiempo sin quesean necesarios grandes y traumáticoscamios. Por eso se ha creado el CAI.

Éste nace con vocación de permanenciay con idea de un posile desarrolloposterior en el futuro, que dirija el deatede la imagen y que vaya asumiendo demanera dinámica, y no por decreto,

las competencias que vayamosnecesitando. De esta forma no creamosuna superestructura urocratiada sinocentros ágiles con vocación de audacia,con respuestas rápidas e inmediatas,que se entronquen con las industriasculturales y empresariales, que cada díaestán más necesitadas de la orientaciónhecha desde lo púlico y que, lo únicoque pretende, es apoyar el acceso de laciudadanía a la cultura.

Es necesario ese deate de la imagen queanunciaa y que desde esta consejería seintenta propiciar. Deemos universaliarel discurso en Andalucía. Cuando

halamos del CAF y de la Filmotecaestamos halando de institucionesculturales andaluas y no sólo, como esel caso, de sedes provinciales en Almeríay en Córdoa. Estas sedes son logrosimportantísimos de la historia de laautonomía (no eiste en el Estado ni enlas otras autonomías un centro púlicode la Fotografía, por ejemplo) y se handesarrollado como logros provinciales.bien, esto deemos respetarlo, perono deemos olvidar que son centrosandaluces con vocación internacional yplural por lo que creo que tendríamos quehacer un esfuero por hacerlos visiles

en toda la región. A la ve servirá paraestalecer un dialogo con otros centrosnacionales e internacionales de nuevo oviejo cuño que nos ayudará en el diseñoposterior de lo que será este CentroAndalu de la Imagen.

bajando a lo concreto, en esta legislaturael CAI se propone, apoyado porinstituciones como la universidad y losmuseos, crear sedes de la Filmoteca entoda Andalucía.

Han desaparecido cines en todas lasciudades, las salas comerciales se

identican con grandes hipermercados,las pocas salas de cine están lejos, ensu inmensa mayoría, de los centroshistóricos. Es una oportunidad para elCAI hacer visile que lo púlico estápara resolver, tamién, las carenciasdel mercado. Y no estamos halando deesfueros económicos imposiles. Haymuchas salas en Andalucía y una demandacreciente en la gente joven por un cine de

calidad que no compita con lo comercial instict sns.

En cuanto al CAF, ya estamosdesarrollando la identicación ciudadanacon el centro. El deate de la imagen,al que muchos empiean a acudir,sitúa a Andalucía en una situaciónprivilegiada, con posiilidades realesde marcar una pauta deido al tiempoy a las eperiencias acumuladas, perodeeríamos estar atentos, porque en estedeate de ideas es importante situarseen los foros internacionales para que,en colaoración con los otros, podamos

aportar mayor información y veracidad.El Encuentro de Centros Internacionalesde Fotografía, celerado el pasado año,nos ha situado, de un solo paso y en unainiciativa hasta hoy inédita, en el juegointernacional.

Aprovechar esta coyuntura paraintercamiar ideas y proyectos yhacer cómplice a la iniciativa privada,asociaciones empresariales, universidad,etc. es un ojetivo que deiera serincuestionale para el nuevo organismo.

Y además está encuadrado el CAI enla Dirección general de Museos y Arte

Emergente, que es su sitio natural ya quepodemos contar con los especialista de laconsejería, y toda su laor ya desarrolladaen el campo de las artes audiovisualesy, fundamentalmente, con las nuevasclases de artistas que emergen desdeque comenó el programa Iniciarte. ElCAI nace pues con una clara vocaciónde utiliar sinergias de la consejería quehasta hoy eran difíciles de interrelacionar,por lo novedoso y reciente y porque noestaan, encuadradas en una DirecciónGeneral que las pudiera unicar. Este esel momento.

NOTAS SObRE EL CAI*PABLO JULIÁ Director del Centro Andalu de la Imagen (CAI)

* Centro Andalu de la Imagen.



113

EL DEbATE DE LA IMAGEN ESTÁ ENCONTINUA TRANSFORMACIÓN Y NUESTRAObLIGACIÓN ES CREAR ESTRUCTURASCULTURALES AbIERTAS QUE NOSPERMITAN AJUSTES EN EL TIEMPO SIN

QUE SEAN NECESARIOS GRANDES YTRAUMÁTICOS CAMbIOS. POR ESO SE HACREADO EL CAI.

ES UNA OPORTUNIDAD PARAEL CAI HACER VISIbLE QUELO PbLICO ESTÁ PARARESOLVER, TAMbIÉN, LASCARENCIAS DEL MERCADO.

Eposición de Dalia Khamissy, Lgas Abandonados. En el festival de Cines del sur. Granada junio 2009.Reportaje documentado de su país, el Líano, en el marcode la soledad que se produce después de la atalla.




EL CAIEN LOSFESTIVALESDE CINE

LA IMPORTANCIA QUE HAN ADQUIRIDOlos festivales de cine en Andalucía,hace que el Centro Andalu de laImagen se proponga desarrollardiversas actividades con la perspectivade ofrecer una oferta cultural másparticipativa y apoyar además con lascitadas muestras, el deate sore “lossignicados” de la imagen.

Todos estos festivales tienen una miradahacia fuera de Andalucía. La visión,atlántica en el festival Alcances de Cádi,ieroamericana en el de Huelva, europeaen el de Sevilla, africana en Tarifa, de

Oriente en el de Granada, etc., está enconsonancia con la visión internacionalque desde cualquier escenario culturalse deería plantear si no queremosquedarnos parasitando en localismosomliguistas alejados de cualquier interés.

Esta colaoración con los festivalesde cine andaluces viene desde haceaños y tanto la Filmoteca como el CAF,colaoran. La Filmoteca, por ejemplo,elaora un programa de recogida dematerial fílmico de festivales, como elcientíco de Ronda o el de cortometrajesde Almería. En Granada realia unciclo de jóvenes realiadores y la sede

de la Filmoteca de Córdoa acogeAnimacord y apoya el Festival de CineGay y Lésico, a la ve que ofrece larecuperación de películas en todas lasprovincias andaluas. De esta maneraestamos recuperando gran cantidadde material cinematográco, queforma parte de nuestro patrimonio, yrevela el interesante traajo producidoen estos festivales. Éste es uno delos ojetivos de la colaoración de laFilmoteca de Andalucía con el Festivalde Cine Africano de Tarifa. Las películasproyectadas en este festival se muestrana postioi en ciclos itinerantes dela programación del CAI tanto en lasdiferentes salas de las que disponemosde manera estale en Andalucía comoen las cedidas temporalmente poruniversidades y empresas.

Tamién el Centro Andalu de laFotografía colaora desde hace años,antes incluso de la creación del nuevo CAI,con los festivales, porque entendemosque hay realmente algo muy ásico encomún entre la fotografía y el cine, y que

parte del fotograma, ya sea éste analógicoo digital. Esto da la posiilidad de utiliary sincroniar lenguajes hermanos yaumentar el interés.

En la última edición celerada del yaaludido Festival de Cine Africano deTarifa, el CAF ha organiado y producidola eposición del II Certamen PhotoAfrica.Una eposición realiada en colaoracióncon la dirección del festival y de la quese pudo disfrutar en la calle, paseos,alcones, en el mercado, etc. Fue unaeposición efímera pero que consiguióuna participación importante delpúlico que a la ve que contemplaa

las fotos las podía relacionar con el

paisaje que veía enfrente, a menos de13 km, en un continente asolutamentecercano, a la ve que distante hasta undesconocimiento total. Tiene el CAF uninterés especial en este festival por lo quesupone de novedad en su planteamientoy por la capacidad que nos da de unimaginario fotográco que nos aportaideas y ganas de realiarlas.

En el festival Cines del Sur de Granada, lacolaoración del CAF, en la producción de

la eposición “Lugares Aandonados” dela fotógrafa lianesa Dalia Khamissy y enel taller realiado con la misma fotógrafa,supuso un maravilloso descurimientopara todos. Dalia en una reeiónmuy interesante ha unido el reportajedocumentado con el concepto de su paísen el marco de la soledad que se producedespués de la atalla. Estas apuestasnos interesan porque aren las fronterasde las ideas y nos aportan reeioneslúcidas a conictos cercanos.

La participación del CAF no se agotaen Tarifa o en Granada. En todas lasprovincias colaoramos, es verdad que

de manera muy simple y sin muchosrecursos, pero es nuestra intenciónavanar con ganas porque ilusionaver que cualquier pequeña cosa quehagamos, con el interés de todos,aumenta, y la imaginación crece ydesarrolla nuevas formulas que hacendialogar culturas y lenguajes y paralas que a veces, solo haía que uscarel escenario adecuado en el que sepudiera hacer realidad el propósito deuniversalidad que, si no lo ejerciéramos,nos lo deerían de eigir.

Palo Juliá

Vista de la eposición del II certamende Photoafrica celerado en Tarifa. 2009.



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Dalia Khamissy, Lgas Abandonados.




ESTRATEGIAS DE COMUNICACIÓNDIGITAL EN LAS INSTITUCIONES

CULTURALESJUAN FREIRE Universidad de A Coruña, Escuela de Negocios EOI

1. LA PRODUCCIÓN y DIfUSIÓN

CULtURAL EN UN ESCENARIO DIGItALbuena parte de los procesos de produccióny difusión cultural, independientementede que su resultado nal sea un ojetofísico, una acción desarrollada en losespacios analógicos o un contenido oproceso digital, se desarrollan ya dentrodel paradigma de las prácticas y lacultura digital. Este camio de escenarioprovoca transformaciones importantesen las propias características del procesorespecto a sus antecesores “analógicos”,que tienen hoy mayor relevancia en elimaginario de algunos de los múltiplesactores relacionados con la cultura que en

los procesos en sí mismos.Por tanto, comprender estos camioses esencial para poder diseñarestrategias institucionales adaptadasal nuevo escenario y poder generaruna comunicación realmente efectivaen las redes de creación y de usuarios.Podríamos denir al menos cincocaracterísticas ásicas de estatransformación de los procesos culturales:

SON MULtIDISCIPLINARES, HÍbRIDOS,tRANSMEDIÁtICOS...Frente al paradigma del genio individual y

del creador aislado en su propio universo,la realidad nos muestra que la creacióncontemporánea aandona esta aparentepurea para eplorar todo tipo de fuentesde interacción e hiridación: entredisciplinas, entre espacios y procesos,entre espacios y ojetos analógicos ydigitales, entre medios y formatos...

LA REMEZCLA EStÁ EN EL NCLEO DELPROCESOLa creación no se entiende ya como unacto “en el vacío”, sucede en un contetointelectual y “material”. De este modo, el

creador se convierte en un remeclador

capa de reintepretar y re–elaorar suscontetos para generar nuevos procesosy productos y, en especial, nuevaseperiencias o interpretaciones para sususuarios.

LA tECNOLOGÍA ES CULtURA y fORMA PARtEESENCIAL DE LA “CAJA DE HERRAMIENtAS”DEL CREADORLa tecnología, el hardware y softwareentendidos en sentido amplio, son yaparte esencial del proceso creativo. Elcreador es, y de hecho siempre lo ha sido,un artesano o, en una versión actualiaday digital, un ack capa de entender

como funcionan las herramientas y comose pueden modicar para adaptarlasa sus necesidades. Y a pesar de quesiguen eistiendo y siendo necesarios losespecialistas, los creadores tienen unconocimiento práctico y profundo de latecnología, y los tecnólogos se interesany traajan en el proceso creativo. Enesta evolución acaan por surgir perlestransdisciplinares difíciles de clasicarsegún los modelos tradicionales.

PENSAMIENtO y ACCIÓN SON A LA VEZLOCALES y GLObALES: LOS PROCESOS SONGLOCALES

Al n se aandona la vieja, e inútil,confrontación entre lo local y lo gloal. Elespacio, físico y digital, sigue eistiendopero su efecto se transforma. La distanciaya no es una arrera pero sí provocacamios en los modos de relación ycolaoración. En este conteto, es posilelograr un impacto gloal traajando sorelo local o, en otras palaras, adoptar conorgullo lo local con una visión cosmopolita.Por tanto, las viejas consignas se vuelvenlimitadas, ahora ya es imprescindiletraajar local y gloalmente... y pensarlocal y gloalmente.

EL CREADOR SE CONVIERtE EN UNDISEñADOR DE EXPERIENCIAS PARAUSUARIOS ACtIVOSEl usuario, al que antes deníamos comopúlico, ya no es, y menos aún quiere ser,el consumidor pasivo de un producto naly acaado. El usuario quiere participar enel proceso creativo, ya sea contriuyendocon ideas o elementos, o alternativamenteteniendo la capacidad de realiar unalectura e interpretación personal de losprocesos y oras. De este modo, el creadordee integrar al usuario en su traajo deun modo más intenso e íntimo y su traajopasa a ser, en gran medida, un proceso dediseño del conteto en el que el usuariopodrá desarrollar su eperiencia.

LA PRODUCCIÓN ES COMUNICACIÓNSi el proceso adquiere una importanciasimilar, si no mayor, al producto nal,y si este proceso se hace de formacolaorativa e incorpora a los usuariosa la ve que utilia de forma intensa elconcepto y las prácticas de la remecla,es imprescindile que incorpore unaestrategia de comunicación intensa ymultidireccional. De este modo, la difusiónno es ya una acción independiente,desconectada de la producción, es laconsecuencia del proceso creativo. La

difusión desaparece, en gran medida,como tal, pero no por irrelevante; ien alcontrario, la comunicación se convierte enel núcleo del proceso creativo.

2. LA tRANSfORMACIÓN DE LASINStItUCIONES CULtURALESEn el nuevo escenario que provocala tecnología y la cultura digital, lasinstituciones culturales ya no pueden jugarlos mismos papeles que en el mundoanalógico. Sus clásicas funciones deconservación, investigación, comisariado oehiición ya no son de su eclusividad, por



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lo que deen arirse a las redes de creación

que superan los límites disciplinares yorganiativos. Pero esta estrategia pasa,necesariamente, por que las institucionesentiendan e incorporen en su modeloorganiativo y de comunicación los nuevospapeles de creadores y usuarios, así comola necesidad de redenir y eiiliar lapropiedad intelectual para posiilitar losprocesos de producción asados en laremecla, elemento esencial de la culturadigital. Analiaremos aquí las estrategiasy modelos de las instituciones que,independientemente de que traajen o nocon procesos o productos digitales, estánincorporando las prácticas y la cultura

digital a su organiación y comunicacióny, por tanto, a los modos de relación consus diferentes stakolds como son loscreadores y los usuarios además de otrasorganiaciones.

Por otra parte, deeríamos ampliar elconcepto tradicional de “institución” dadoque eisten muchas más, y diferentes,organiaciones que se convierten enactores emergentes y relevantes enla producción y difusión cultural. Paracaracteriar a estas organiaciones yanaliar sus camios podemos denirlasen función de su modelo organiativo ysus ojetivos. Por lo que respecta a la

organiación, en un etremo podemossituar a las instituciones tradicionales,púlicas y privadas como museos ocentros culturales dotados de unaestructura legal y, haitualmente, unaestructura jerárquica y urocratiada. Enel otro etremos nos encontramos conmúltiples redes y comunidades informalesque funcionan sin necesidad de ningúntipo de estructura legal. Muchas deestas organiaciones informales, en supropia evolución, necesitan dotarse deuna cierta estructura que les permitaafrontar su crecimiento en tamaño o

funciones y, por tanto, aordar proyectos

de mayor envergadura o amiciosos.En esta transformación acaan porconvertirse ien en colectivos, con algúntipo de vínculo formal entre sus miemrosy unas reglas de juego ásicas, o enempresas de producción y gestión cultural.Pero, al tiempo, muchas institucionesconvencionales, en su proceso detransformación estalecen alianas coneste tipo de colectivos y empresas o,incluso, con las redes informales comouna estrategia para superar sus rigidecese inercias e incorporar una parte deldinamismo y capacidad innovadora de lasorganiaciones menos formaliadas y más

eiles. Si nos centramos en los ojetivoso funciones, podemos denir un eje queoscila entre la difusión de procesos yproductos culturales y la producción.

Si analiamos conjuntamente lasfunciones y la organiación podríamosdenir un mapa institucional en quese identican al menos 4 tipos deorganiaciones (1) y permite visualiar susprocesos de transformación asociadosa la incorporación de la cultura digital.Utiliaré aquí casos de organiacionesespañolas que no son más que ejemplosy no constituyen, ni mucho menos, uncatálogo completo.

1. La mayoría de las institucionesconvencionales han dedicado, y aúndedican, uena parte de su actividad ala difusión, aunque algunas empieana actuar cada ve con mayor intensidaden el campo de la producción (con casoscomo el de LAboral, CCCb, o últimamenteel propio MNCARS) para lo que uscanalianas con otros colectivos.

2. En los últimos años han surgido todauna serie de iniciativas que nacen desdelas administraciones púlicas o desdeciertas fundaciones o grandes grupos

empresariales que crean organiaciones

centradas en la producción cultural.Normalmente, estas organiacionesnacen en realidad como centros derecursos, especialmente tecnológicos,pero algunas de ellas logran trascenderestos ojetivos para desarrollar unprograma propio de producción asadoen la dinamiación de redes aiertasen donde participan múltiples tipos deusuarios. Mediala–Prado en Madridy Citila en Cornellá (barcelona)constituyen dos ecelentes ejemplos que,además, muestran dos aproimacionesdiferentes pero complementarias.Mediala–Prado se centra en la creación

de redes y comunidades con participantesaltamente cualicados (que podríamosdenir como gks tecnológicosy/o artísticos) y genera procesos deproducción altamente sosticados y conun fuerte componente de reeión yanálisis crítico. Este modelo conlleva unimpacto muy relevante pero muy centradoen colectivos poco numerosos, aunqueenormemente inuyentes y activos. Porel contrario, Citila trata de involucraren procesos creativos a la ciudadaníano especialmente inclinada hacia latecnología o a la acción cultural. Deeste modo dee integrar un componente

educativo muy relevante y sus resultadosuscan una elevada difusión entre suentorno geográco y social.

En este mismo grupo, aunque conojetivos claramente diferenciados,podríamos clasicar a proyectos comoDisonancias que uscan generar alianasentre creadores y empresas para provocaruna cultura de innovación, inuenciadapor las prácticas creativas, en sectoresempresariales de todo tipo.

3. Los colectivos y proyectostransformados en empresas, como el caso

1 2Mapa de instituciones culturales en función de su modeloorganiativo y funciones.

Evolución de las estrategias institucionales.




paradigmático de zemos98 o YProductions,centran su interés en la producción,pero asumen funciones de difusióncomo modelo de negocio y resultado delas necesidades de otras institucionesculturales. En muchas ocasiones, estetipo de organiaciones se constituyen enconectores que permiten la colaoraciónentre creadores e instituciones másconvencionales al saer adaptar suorganiación a las necesidades de amos yasumir ese papel de comisariado.

4. Las organiaciones informales tienencomo ojetivo principal la producción,en muchas ocasiones entendida comoparte de procesos educativos epandidos(que suceden fuera, y al margen, delas instituciones educativas). Este tipode redes suelen mantener relacionesconictivas con las institucionestradicionales al defender modelos

culturales radicalmente diferenciados yfuncionan en muchas ocasiones en losmárgenes del sistema, aprovechandolos vacíos legales para utiliar recursos(como espacios púlicos) y desarrollarsus prácticas. En ocasiones, estas redesinformales acaan involucrándose cadave más en proyectos “institucionaliados”(un reconocimiento implícito por partede las organiaciones convencionales desus propias limitaciones) y aumentandodrásticamente su actividad por lasdemandas de diferentes usuarios. En estoscasos, suelen producirse transformacioneshacia los modelos empresariales ode colectivos formales para adaptarsu modelo organiativo a las nuevasdemandas y oportunidades, si ien escierto que en muchos casos este procesoes en cierta medida traumático al provocarla escisión de la organiación original.

Pero el mayor interés de este mapa quecomina funciones y modelos organiativosestá en las tendencias que se puedendiujar en este escenario (2 en página

anterior). Por una parte, como indicaaantes, se produce la transformación departe de las organiaciones informalesa empresas o colectivos; un procesocontinuo y sumamente creativo que

alimenta la parte más innovadoras delas denominadas industrias culturales.Pero además las instituciones mástradicionales, pero con una estrategiadigital clara, se incorporan a los procesosde producción casi siempre uscandoalianas con otras organiaciones másdinámicas.

Aparentemente, este mapa reejaría quelas organiaciones más dinámicas y conmenor formaliación no se involucran enla difusión convencional de la cultura.Este vacío no es más que aparente dadoque en realidad, estas organiaciones,

como ejemplos paradigmáticos de lacultura digital, incorporan la difusión enel propio proceso creativo. En un modeloasado en los procesos colaorativos,centrados en el diseño de eperienciasde los usuarios y asados en la remeclaes imprescindile que la comunicacióncon los diferentes usuarios se producade un modo continuo y idireccional. Deeste modo la difusión se convierte en unaconsecuencia del modelo organiativo yde los procesos de creación.

3. tENDENCIAS EN COMUNICACIÓNDIGItAL INStItUCIONALComo planteaa anteriormente, Internetha camiado la naturalea del proceso deproducción y difusión cultural y, en paralelo,dee camiar el papel de las institucionesque participan en estos procesos. Enesta transformación, la comunicación

se convierte en una parte esencial delproceso creativo y no solo de difusión delas oras nales. Estas son algunas de lastendencias que las instituciones deeríanintegrar en su transformación y que seasan fuertemente en el uso de Internet,y en especial los medios sociales y lasherramientas de la conocida como we 2.0,como plataforma ásica de comunicación.

A) LAS INStItUCIONES y LA COMUNICACIÓNEN UN NUEVO CONtEXtO SOCIALCualquier análisis sore estrategias decomunicación institucional dee partir dela evidencia sore los camios radicales

que han sufrido el papel que juegan lasinstituciones y su capacidad de controlsore la información y el deate. Hastahace pocos años la comunicación estaarestringida a los medios de comunicaciónmasivos y a las grandes organiacionespúlicas o privadas. Era éste un contetode información unidireccional, controladay dirigida desde el emisor. Comoconsecuencia el deate y la formación deopinión ciudadana era etremadamentedependiente de la comunicacióninstitucional y de los medios.

Pero este escenario se ha modicadoradicalmente, casi podríamos decir queha sido destruido para dar paso a otroen que los agentes de comunicacióntradicionales siguen estando presentes,pero no son más que una parte de losujos de información y relacionalesen que se congura la opinión púlica.En estos momentos, si una instituciónquiere mantener su relevancia socialdee incorporarse a la conversacióny deate púlico. El papel de lasinstituciones depende ahora más de suhailidad para construir una identidad yreputación, en uena media digitales, yde lograr llegar e interesar a los usuarios

con la información y eperienciasque proporcionan. Pero la identidady la reputación no la construye ya, demodo autónomo, la propia institucióno sus asesores de comunicación. Porel contrario, identidad y reputación laconguran activamente los ciudadanosa partir de la actividad de la instituciónen los espacios púlicos, entre los queInternet se ha convertido en el espacioprincipal de información y deate.

b) EVOLUCIÓN SOCIAL, tECNOLÓGICA yCOMUNICAtIVA DE INtERNEtEn los últimos años los sistemas decreación, pulicación y gestión decontenidos se asan en las tecnologíasconocidas como we 2.0. Internet seconvierte en la “read/write we” donde losusuarios no solo consumen informaciónsino que tamién la producen. Los

sistemas de gestión se hacen mássencillos en su uso y los contenidos seseparan denitivamente del diseño. Deeste modo cualquier usuario puede yaproducir contenidos digitales en teto oformato audiovisual.

La consecuencia del crecimiento asolutode la información que circula por lasredes digitales y del camio de un procesoásicamente unidireccional (unos pocosproductores, muchos consumidores) a otromultidireccional (en que muchos produceny consumen) ha dado lugar a que Internetse convierta en una plataforma para losmedios sociales (“social media”); un

espacio comunicativo que se construye demodo colectivo.

En este proceso de transformación deInternet, el comportamiento de los usuariosha camiado tamién radicalmente, comoconsecuencia de la integración de una seriede tendencias. Por una parte el acceso seuniversalia, al menos en ciertos entornossociodemográcos, y las rechas digitalestradicionales (asociadas a la dicultad deacceso a las infraestructuras) dejan de ser elprolema más relevante. Por el contrario, lasnuevas rechas tienen más que ver con eldesarrollo de competencias digitales y son,por tanto, un prolema educativo y cultural.

Internet se convierte en un espacio dondelos usuarios crean y utilian “contenidos”(información y conocimiento de todotipo y en todos los formatos posiles),y se relacionan con otras personas (elfenómeno de las redes sociales no es másque el punto álgido de un proceso que llevaaños desarrollándose).

Finalmente, todas las tendencias descritasanteriormente muestran como Internetse está convirtiendo ya en un componenteesencial de la vida cotidiana de uena



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parte de los usuarios, una parte de lapolación que además crece rápidamente.

C) COMUNICACIÓN PbLICA E INStItUCIONALEN UN ENtORNO DIGItALHasta hace pocos años, Internet erasolo relevante para las institucionescomo un nuevo canal emisor para

la difusión de información hacia losciudadanos. Pero, los ciudadanos usanya de otros modos muchos más diversoslas redes digitales y, por tanto, esperanque las instituciones culturales seincorporen a este camio y ofrecannuevos contenidos, eperiencias yservicios digitales y que lo hagande acuerdo con el nuevo paradigmacultural. En este sentido, Internet seconvierte en la plataforma esencialpara la comunicación institucional,y la estrategia digital de cualquierorganiación deería tener en cuenta los

siguientes aspectos (3):– Una estrategia de comunicación queincluya tanto la información sore elfuncionamiento de la institución como lainformación diaria de eventos y novedades,e incluso sore el conteto cultural dondeesa institución desarrolla su actividad.Esta comunicación ya no puede ni dee serunidireccional y necesita aceptar y potenciarla conversación con los ciudadanos.– La gestión de los contenidos digitales nopuede ser ya jerárquica ni unidireccional.El etiquetado de contenidos se convierteen una piea clave para poder utiliar los

contenidos en múltiples contetos y connes diversos.– Desarrollar una narrativa digital paradotar de signicado a la presencia digitalde la institución y, por tanto, apoyar laconstrucción de su propia identidad digital.– Conceir a la institución como unaproductora de contenidos digitales y

desarrollar herramientas y canales parasu gestión. Estos contenidos alimentaránlos espacios digitales propios de lainstitución, pero tamién podrán serutiliados en espacios de terceros, comopor ejemplo otras plataformas (facbook,Twitt) u otras wes y logs (a través dela sindicación RSS), lo que lejos de ser unprolema dee ser considerado como unagran oportunidad para generar visiilidade incrementar el diálogo.– Las instituciones son productorasde información de todo tipo que,además en estos momentos eistencasi eclusivamente como ases de

datos digitales. Dee diseñarse unainfraestructura de datos que favoreca sususos tanto por la propia institución comopor otros usuarios, de modo que puedansurgir aplicaciones de terceros que ofrecanvalor añadido a partir de la informaciónpúlica que generan las administraciones.– La gestión de la propiedad intelectualrequiere ya de decisiones eplícitas de lainstitución. El nuevo modelo de Internetrequiere que se denan licencias de usopara los datos y contenidos generados porla institución, de modo que los mediossociales y la diversidad de aplicaciones

desarrolladas por terceros, que eplotan lainformación púlica para proveer serviciosde valor añadido, se conviertan en unarealidad. Una uena alternativa son laslicencias Cativ Commons que ofrecen unmenú para que el creador elija como quierelicenciar sus contenidos (respondiendo auna serie de preguntas ásicas sore si es

precisa la atriución, si el contenido puedeser reutiliado y si puede ser modicado ysore si se permiten usos comerciales).– La presencia digital de una institución yano está única ni principalmente centradaen una we corporativa. Una organiacióndespliega servicios y contenidos en multitudde sitios propios y de terceros además deutiliar múltiples canales de comunicación(redes sociales, logs corporativos o depersonas de la institución, repositorios deimágenes o vídeos, sitios de micrologging,etc). Asistimos a una fragmentación dela presencia digital de las personas yde las organiaciones. En este conteto,

la identidad digital es el resultado de lapercepción por parte de los usuarios deesta presencia fragmentada. Por tanto,la construcción de una identidad digitalrequiere sore todo:1. Contar con una fuerte presencia digital quese desarrolle en múltiples sitios y canales.2. Desarrollar plataformas que permitanla agregación de esos contenidos yrelaciones y sirvan de puntos de entradapara, al menos, algunos usuarios.3. Dotarse de un estilo y narrativa propiosque doten de signicado el desplieguedigital de una organiación.

Esquema de las relacionesentre contenidos, redes socialesy servicios en que se estructurauna posile estrategia decomunicación digital de unainstitución. Se incluyen servicios

especícos, en general losmás populares, solo a modode ejemplo dado que eistennumerosas alternativas.

EL USUARIO, AL QUEANTES DEFINÍAMOS COMOPbLICO, YA NO ES, YMENOS AN QUIERE SER,EL CONSUMIDOR PASIVO

DE UN PRODUCTO FINAL YACAbADO.

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LA CLONACIÓN HUMANA, TAL Y COMOhoy en día se viene cientícamenteplanteando, ha aierto un gran deate anivel mundial, principalmente en torno ala ética y derechos humanos. Hoy en díala clonación se sustenta como una nuevalínea de investigación iotecnológica y connes reproductivos. Amas posiilidadestienen argumentos a favor y en contra.

En el momento actual, el concepto declonación es algo haitual. La sociedad hallegado a aceptarlo, de forma coloquial,como posile reejo de futuro y evoluciónde una sociedad avanada. La literatura deciencia cción del siglo xx, y su proyecciónen el cine, se han encargado de hacerrealidad esta utopía.

El mundo del arte tampoco se hamantenido ajeno a este fenómeno. El artede las últimas décadas ha tenido en lainformática, como medio de epresión,una fuente de eperimentación incesanteque ha estimulado la renovación de estilosy maneras de asumir la ora artística.Con la llegada de la tecnología digitalse ha conseguido el control asolutode la imagen como, por ejemplo, en lafotografía. Lo real se mecla con lo virtual,llegando incluso a confundirse. En elmundo digital cada copia es, en sí, unacopia idéntica.

Estamos en la era de la duplicación.Época de manipulación o mutación

de la ora artística, y sus posterioresconsecuencias, como valor sentimental yde mercado.

Los avances tecnológicos han permitido laclonación perfecta de imágenes en soportedigital. Por ejemplo, el uso de un escánertridimensional en el traajo escultóricopermite la digitaliación del volumen de unsólido. El proceso general de digitaliaciónse realia a través de un arrido de lagura mediante la técnica láser y larecogida de la nue de puntos que formanla supercie del cuerpo a digitaliarmediante un escáner tridimensional.

Por medio de distintos programas deprocesado y tratamientos de supercies,por triangulariación de puntos, secomponen las imágenes y se corrigenhasta otener nalmente el volumendigitaliado en un formato aplicale enarchivo digital.

Las ventajas que presenta este procesoson las siguientes: en primer lugar no esnecesario tocar la imagen, funciona encualquier condición de iluminación; ensegundo lugar, el sistema es portátil porlo que no es necesario desplaar la piea;nalmente se puede llegar a una precisiónen la digitaliación de 0,1mm. Una veotenida la digitaliación de la piea, gurau ora de arte, se puede archivar en unmedio digital y/o proceder a la réplicaeacta o clonación.

En el siglo xxI, en las AdministracionesPúlicas, privadas e incluso en laIglesia, con valiosísimo patrimoniohistórico–artístico, la no intervención, pordesconocimiento o por actitud negligente,no dee ser ecusa para la conservacióny restauración del patrimonio, comoherencia y testimonio de siglos decultura. Muy al contrario, se deeríadar una actitud responsale en muchascorporaciones, ya que las imágenesconstituyen el patrimonio, herencia futuray acervo cultural de un puelo.

Por ejemplo, en el seno de Hermandades

de Penitencia o de Gloria, principalmenteen Andalucía, los Sagrados Titulares,principio y fundamento de lasHermandades, testimonio y fe en Cristoy su Iglesia, deerían estar preservadosde cualquier inclemencia temporaletrema, principalmente de las agresionesfísico–químicas producidas por tensionessuperciales, suciedad y condicionesamientales con variaciones ruscasde temperatura y humedad, agresionesioquímicas como consecuencia demicroorganismos y físico–mecánicasdirectamente producidas por su incorrecta

manipulación en traslados y cultos,adornos y enseres, en algunos casosinnecesarios.

Todo ello produce un daño irreparale

y, a su ve, acelera los procesos dedescomposición supercial principalmentea nivel de las capas más eternas de la pielde la imagen. No hay que olvidar, tamién,las parciales y nefastas restauracionesllevadas a cao con ineperiencia y falta deprofesionalidad de supuestos entendidosen la materia o atrevidos restauradores,practicadas al amparo de las modasimperantes de las épocas, donde inclusolas policromías han sufrido desagradalesrepintes. Sea, a modo de ejemplo, elcaso del uso de esmaltes sintéticos,de marcas comerciales conocidas parapintura de interiores, los empleados para

la restauración de imágenes sin ningúnmiramiento.

Centrándonos en el proceso cientíco–técnico, la clonación puede ser digitaly real, siendo amos conceptos muydistintos.

La clonación digital oliga a conservarlaen formato electrónico. Supone poderrealiar una “copia idéntica del original”en cualquier momento. No ostante, essusceptile de innumerales réplicas ajolas manos epertas y no tan epertas deinformáticos, acionados y coleccionistascaprichosos de clones digitales con

intereses, en su mayoría, económicoso de simple divulgación. Pero lo másimportante es la imposiilidad, de asíquererlo, de estalecer distinción entreoriginal y copia. Se perdería el originalen el proceso de copiado o, dicho de otraforma, haría tantos originales comocopias. Es decir, se produciría un clono varios, del mismo modo que sucedecon el material genético con el que seestructuran los individuos iológicos. Elintercamio de material digital y artísticopuede estar al alcance de cualquiera conla mayor impunidad y ajo el amparo del

LA CLONACIÓN DE ObRAS DE ARTE:CONFLICTO ÉTICO A DEbATE EN

CONSERVACIÓN–RESTAURACIÓNANTONIO RUIZ CONDE Técnico Especialista I+D+I del CSIC

M. A. GONZÁLEZ GODOy Lda. en Geografía e Historia, miemro de Grupo de Investigación

P. J. SÁNCHEZ SOTO Investigador Cientíco del CSIC

Instituto de Ciencia de Materiales de Sevilla



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tiempo. La clonación puede dar lugar amiedo por falsicación ante un posilecamio entre el autentico y el clonado, y alfraude por restauración total o parcial.

La clonación real supone tener una réplicaeacta de la imagen, o de una parte de

ella, con semejantes dimensiones ycaracterísticas morfológicas. Como ventajase entiende que es susceptile de sustituiral original en cualquier determinadaocasión, pudiendo ser trasladada, sinmiedo a dañar el original, a otros lugaresy con otros nes. El paso del tiempo puedeser un factor en contra del original y afavor de la copia. Todo es posile, y amosconceptos, digital y real, se pueden dar ala ve.

La teoría de la clonación es recogidapor muchos autores como la “toíad la alsicación”. Da igual el origende la ora, tanto si es original comocopia. Lo importante son los efectos enlos que la contemplan, tal es el casode la reproducción digital. El n, tantoeconómico como social, justica losmedios.

Eisten autores que deenden la copiafrente al original asándose en quela copia, como clon, está dotada demateria, no de espíritu o aura. Pero comoeperiencia estética del que la contemplasí tiene identidad propia.

La justicación de la clonación de una orade arte viene dada al considerar el iencomún, por la posiilidad de reproducir

esculturas o pinturas únicas para sercontempladas en muchos lugares delmundo o como reemplao total o parcialde la ora afectada por una patologíadel material, iodeterioro, traumatismoe incendio. Otro motivo es el efecto quesupone la garantía y tranquilidad decontinuidad de la ora en el transcursodel tiempo. Un ejemplo de nuestra historiareciente se encuentra en la cantidad deimágenes destruidas en el transcurso delos acontecimientos desarrollados durantela Segunda Repúlica y Guerra CivilEspañola.

Hoy por hoy, si la ora original se conocea la perfección, si se realian estudiosehaustivos de identidad mediantetécnicas instrumentales físico–químicasde análisis de materiales, estudioshistórico–artísticos, arqueométricos, eincluso político–económicos, la ora dearte original se convierte, sin duda, enúnica. La rma individualiada del autor esun sello indiscutile que hace distinguileel original como algo que le imprimeautenticidad. Es la impronta del artista.

La clonación, por conclusión, se convierteentonces en una aproimación “cuasi–

perfecta”, válida únicamente como “segurode vida” y soporte de recurso técnico encaso de catástrofe, pero carente del almadel autor. A nivel más eterno y supercialdel material, esa “cuasi–perfección”depende principalmente de la terminaciónque nalmente un profesional o artistale imprima a la ora de arte, y de cómoresulta, estética y emocionalmente a lavista del espectador la aproimación de lapiel de la policromía clonada a la imagenoriginal.

A nivel interno no se plantea la clonacióno réplica perfecta, puesto que no esnecesaria, ya que el espectador no senutre de ella. Considerando la oraen su conjunto, del eterior e interior,la composición cristalina u orgánicadel material, su tetura y estructurasinternas e incluso sus singularescaracterísticas materiales, cuando se

hala de “cuasi–perfección” o clonacióntamién se deerían tener en cuenta estasimportantes particularidades (1).

No ostante, si el eterior es idénticoal original y de cara al púlico no haydiferencias apreciales, la clonaciónes un medio técnico que permitesalvaguardar la ora, o parte de ella,con nes conservacionistas, siendo, asu ve, perfectamente distinguile porepertos y para evitar falsicaciones. Hoyen día, incluso se realian reproduccionesde oras de arte en otros materialesdiferentes al original, como por ejemplola Dama de Elche; en materiales con las

mismas características petrográcas eincluso geológicas como puede ser laréplica, a escala natural, de las cuevasy pinturas de Altamira; o realiadas adiferentes escalas y similar material,como, por ejemplo, el Pensador de Rodin.

Los avances técnicos hacen más ecala laor profesional, pero crean nuevosconictos éticos. Aquí podemos plantearqué profesionales deen asumir este tipode intervenciones.

En los códigos éticos de la mayor partede los organismos internacionales,como la European Confederation of

Conservador–Restorers Organisations(ECCO), dentro del Internacional Institutefor Conservation (IIC), tanto el grupo deAmérica (AIC), como el grupo español(GEIIC), desde el Consejo Internacional deMuseos (ICOM), la Asociación Españolade Gestores de Patrimonio (AEGP), etc,hacen una apreciación clara acercadel papel del conservador–restauradory es de oligación el estudio grácodocumentado en el ejercicio de lalaor profesional. Por tanto, se deehacer hincapié en el desarrollo dela documentación gráca que dee

acompañar a la escrita en dicha laor, asícomo su preservación y posterior difusión.

Por otra parte, la ora de arte, desde elpunto de vista kantiano, a diferencia delproducto industrial y el artesanal, no esreemplaale por otra igual ya que su

utilidad es la apertura y generación desentidos. Lo importante no es la orade arte en sí, sino su incidencia soreel ser humano. Entonces la ora dearte es única, irrepetile y eclusiva,encontrándose asociada a su geniocreador y al aura que posee el ojetoartístico. Además, si la ora de arte se harealiado por motivos religiosos, conceidapara el culto y devoción, ésta transciendelo material y entra en comunión con loespiritual (2 en página siguiente).

Viene siendo frecuente la eposiciónde clones de determinadas imágenes,principalmente esculturas, así como sus

articulaciones, con nes de eposición omotivo de culto, como por ejemplo, losdevotos en esa–pies y esa–manos, yquiás tamién la clonación o réplicacompleta de la imagen que realia unaEstación de Penitencia. Las cuestionesque se plantean son: ¿se deerían clonarimágenes símolos, encuentros y señalesde un acervo cultural? ¿Estaríamosante un fraude artístico? ¿Se deeríaclonar una imagen de culto, tantoparcialmente como en su totalidad?¿Dee de eistir, en los archivos de unacorporación, una copia de seguridad o

Escultura de Mercadante.Catedral de Sevilla. Detallede alteraciones superciales.Autor: A. Rui–Conde (1994).

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clon virtual simplemente como medidade seguridad?, ¿la clonación de unaimagen podría garantiar la continuidadde una corporación si este preciado ienartístico se pierde por alguna catástrofeaccidental, sea por ejemplo incendio,roo, atentado o parcial traumatismo deun miemro?, ¿es seguro tener copiasvirtuales? y otra última, ¿hasta dónde ha

llegado dicho fraude en la Historia delPatrimonio Histórico–Cultural?

Todas esas preguntas, contestadaso ignoradas, no ecluyen la granresponsailidad con respecto alvaliosísimo patrimonio heredado,a su conservación, restauración ymantenimiento. Lo que sí se puedeplantear como necesario, y no comomotivo de deate sino de actuación, es laposiilidad de estalecer protocolos deconservación–restauración como medidapreventiva. Desde la sujetividad de laclonación, la prescripción y regulación

de unas normas imprescindiles es

demasiado complejo y difícil de estalecer.Sin emargo, la falta de ellas lo haceno menos que indispensale en unadocumentación gráca generada, soretodo en el tratamiento informático delos datos, en el conteto del PatrimonioHistórico Artístico y Cultural.

La cercanía y el asesoramiento de

epertos en conservación–restauracióndee ser una práctica haitual, siéndoloa modo de “médicos de caecera” no soloen museos sino tamién en las imágenesde culto diario en la Iglesia. Dentrode este protocolo, y en este sentido,una formación ásica en conservaciónde imágenes es el pilar fundamentalde continuidad y futuro, mediante uncorrecto mantenimiento, manejo ytraslado de las imágenes en los cultos.

Asimismo, se dee instar al estudioehaustivo de la vida de la imagen,estructuras, teturas y patologías delmaterial y de las capas pictóricas,

restauraciones históricas realiadas,estudios recientes, etc. Todo ello iendocumentado y disponile en cualquiermomento.

En denitiva, puede considerarse quela clonación artística, como argumentocientíco–técnico, histórico y social,implica avances que, en determinados

supuestos, podrían ser un medio más queadecuado para la intervención de urgencia,conservación y, en última instancia,dirigida a la sustitución total de la imagencomo ora de arte única e irrepetile.

No ostante, para evitar el miedo ala falsicación y al fraude por unarestauración total o parcial, digital o real, sedeerían deatir, con argumentos sólidosy de peso, la competencia, conveniencia,importancia y trascendencia de la clonaciónartística y, en su caso, poder estalecerprotocolos adecuados de actuación. Encualquier caso, se trata de una difícildecisión de futuro.

Pintura Mural del siglo xV encontradaen la Iglesia de Nuestra Señora delas Nieves, antes de su restauración.La Rinconada (Sevilla). Autores: P.J.Sánche–Soto y A. Rui–Conde (2002).Referencia: A. Rui–Conde t al.,Figure 8, Heritage, Weathering andConservation (R. Fort et al. eds.), p.219–244, 2006. ISbN 0–415–41272–2.

bIbLIOGRAfÍA

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123MUS-A MUSEOLÓGICA. tENDENCIAS, MUSEOS y CENtROS DE ARtE

EN AbRIL DEL PASADO AÑO 2008 SE NOSofreció, por parte de la Dirección Generaldel Liro y del Patrimonio biliográcoy Documental, junto con la DirecciónGeneral de Museos y Arte Emergente, laoportunidad de participar en la puestaen marcha del Proyecto para la gestiónintegral de los Archivos de los museosgestionados por la Consejería de Cultura.

El citado proyecto se gestó con el n demejorar la conservación de los fondos ycolecciones de los archivos de los museosandaluces, garantiar su difusión y

crear una Red de Archivos de Museos deAndalucía inserta en el Sistema Andalude Archivos.

Desde entonces hasta la actualidad,hemos llevado a cao una primera etapade análisis y diagnóstico de los fondosdocumentales del Museo de bellasArtes de Córdoa, Museo ArqueológicoEtnológico y de Córdoa, Museo Casa delos Tiros de Granada y, por último, MuseoArqueológico de Sevilla donde, además,se ha completado la segunda fase deorganiación y descripción del archivo.

INICIANDO LA PRIMERA fASE: ANÁLISISy DIAGNÓStICOUna ve denidas las actuacionesespecícas a llevar a cao, de acuerdo conla metodología consensuada previamentepor las dos Direcciones Generalesimplicadas, dio comieno la primerafase de análisis y diagnóstico, con la quepretendíamos otener una visión de lasituación actual del archivo de cada museoestudiado, evaluar los puntos fuertesy déiles detectados, diagnosticar lasposiles causas de los prolemas halladosy proponer soluciones que serían aplicadasen las fases posteriores de organiación,descripción y difusión.

Con este n hemos atendido a aspectostales como:– Evolución de la institución desde sucreación hasta el momento presentemediante la consulta de fuentes legales yiliográcas.– Estudio somero del edicio en general,

y particularmente de las onas quealergan la documentación: materialesconstructivos, eistencia de un controlde las condiciones medioamientalesdel archivo, condiciones de seguridad,accesiilidad, espacio disponile, etc.– Moiliario y contenedores: estado de losmismos y su adecuación a las necesidadesde conservación de los documentos segúnsu edad, formato y soporte.– Tipos de soportes y estado deconservación de los documentos: factoresde riesgo de acuerdo a las causasintrínsecas y etrínsecas de su deterioro.– Organiación del archivo y eistencia deinstrumentos de descripción.– Volumen en metros lineales y cálculo dela tasa de crecimiento anual para evaluarlas futuras necesidades de espacio.

Para la recogida de información, otenidatanto de la realiación de catas comode las entrevistas con el personal decada museo, y asegurarnos de que laotención de los datos se realiara de lamanera más ehaustiva y homogéneaposile, hemos utiliado el formularioempleado para la elaoración del Censode Archivos de Andalucía, además de

UN PASO FIRME HACIA LAGESTIÓN INTEGRAL DE LOS

ARCHIVOS DE LOS MUSEOSMª EUGENIA FLORES VALS Consultor Técnico en Archivos

ALEJANDRO GIJÓN LÓPEZ Consultor Técnico en Archivos

Legajo del Archivo de la fárica de Seda de D. Joseph de Damas y Luque. Archivode la Casa de los Tiros de Granada. [© Museo de la Casa de los tiros de Granada.Foto Mª Eugenia Flores y Alejandro Gijón, 2008].

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otros tres rediseñados a partir de modelospreeistentes:a) Cuestionario de recogida de datos deentrevistas con el personal responsalesore:– Datos del funcionamiento del archivo.– Necesidades de conservación.– Plan de desastres y seguridad.) Cuestionario sore necesidades enarchivos y iliotecas:– Descripción general del centro y de losfondos.– Local e instalaciones: lugar físico,moiliario, medidas de seguridad.

– Documentación: volumen de lasunidades, fechas etremas, instrumentosde descripción.c) Formulario general de elementos deconservación.

Este primer acercamiento al archivodel museo nos permite además,elaorar una primera descripción de losfondos y colecciones, asándonos enla norma internacional ISAD (G), todoello complementado por aundantedocumentación graca: planos deledicio y fotografías, que apoyen nuestrodiscurso epositivo.

Del estudio de los museos, ya mencionadomás arria, podemos etraer algunasconclusiones que pueden contriuir aarrojar un poco de lu sore el estado dela cuestión:

En primer lugar, como ya saemos, losmuseos suelen estar uicados en ediciosrehailitados que han sufrido aundantesmodicaciones, lo que ha provocado ciertamovilidad y dispersión de las áreas ydepósitos y con ello una dispersión de ladocumentación. En todas las institucionesanaliadas la documentación históricase encuentra distriuida entre variasdependencias del edicio, sin que en lamayoría de los casos se pueda halar dela eistencia de un dpósito d acivo,circunstancia que requiere un estudiopormenoriado de cada ona en la queestén uicados los documentos.

La ineistencia de instrumentos dedescripción y de un cuadro de clasicaciónes otro factor a tener en cuenta. Laausencia de estas herramientas es, enocasiones, total, lo que contriuye a lafalta de un control integral del fondoo fondos documentales y, por tanto, al

desconocimiento de la totalidad de lo quese tiene y dónde se encuentra.

A todo esto se le suma el mal estadode conservación de los documentos,deido tanto a las mismas característicasintrínsecas de los soportes, comoa unas inadecuadas condiciones dealmacenamiento y manipulación.

En contraposición a estos factores esdestacale la sorprendente riquea yvariedad de los fondos documentalesde los museos. Además de aquellosdocumentos producidos por la institución

a lo largo de su historia, los museossuelen conservar archivos personalesy documentación de instituciones yorganismos ya etintos, como es elcaso del Museo Arqueológico de Sevilla,cuyo archivo alerga una colección deescritos y láminas de D. Demetrio delos Ríos sore Itálica (2), del MuseoCasa de los Tiros, donde se conservanparte de los fondos del Archivo delGeneralife además del fondo de laFárica de Seda de D. Joseph de Damasy Luque (1 en página anterior) o el archivode D. Féli Hernánde, el que fuera

Real Provisión de Carlos V por la que se nomraa D. Pedro de Granada Venegas Alcaide delGeneralife. Archivo del Museo Casa de los Tirosde Granada. [© Museo Casa de los Tiros. FotoMª Eugenia Flores y Alejando Gijón, 2008].

Diujo de Demetrio de los Ríos de un mosaicoprocedente de Itálica. Archivo del MuseoArqueológico de Sevilla [© Museo Arqueológicode Sevilla. Foto Mª Eugenia Flores y AlejandroGijón, 2009].

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de Sevilla es la derivada, por un lado,de la distriución espacial de los fondosdocumentales, por lo que la primeraacción a realiar fue la agrupaciónfísica de la documentación, y, porotro, de la organiación preeistentede los documentos, que atendía a unaclasicación sujetiva por materia o asunto,en donde se meclaan documentospertenecientes a diferentes series.

Esta forma de agrupar los documentos norespetaa el organigrama de la instituciónproductora, por lo que tuvimos quereorganiar el archivo atendiendo a lasfunciones y actividades desempeñadas

por cada área del museo; ordenar losdocumentos y epedientes según su tipologíauna ve clasicados, e instalarlos teniendoen cuenta las eigencias del espaciodisponile, la cercanía a los departamentosproductores y las condiciones idóneas para lapreservación de la documentación según susoporte y formato, reduciendo en lo posile ladispersión de los documentos por el edicio.

Todas estas acciones, que forman partedel tratamiento archivístico, no son nesen sí mismas. Lo que pretendemos, el núltimo del archivo, es prestar un servicio,comunicar información al igual que losmuseos, tanto a los usuarios internos comoa la ciudadanía en general, y es por elloque, una ve organiada la documentación yaplicadas todas las medidas de conservaciónindicadas en la fase de análisis y diagnóstico(limpiea y eliminación de elementosetraños, camio de contenedores,

utiliación de papel arrera o papel neutropara proteger la documentación másdelicada o de más antigedad, papel tisú yplásticos especiales para la documentaciónfotográca, etc.), se elaoraron variosinstrumentos de descripción, con el ojetivode conseguir una normaliación en el accesoy difusión de los documentos y dotar a la Redde Archivos de Museos de la infraestructuranecesaria para la implantación del Sistema@rchivA de tratamiento integral de losdocumentos y colecciones:

– Un cuadro de clasicación de series yotro para la documentación gráca.

– Un inventario topográco de ladocumentación tetual que recoge lalocaliación, fechas etremas y serie delcuadro de clasicación a la que pertenecenlos documentos o epedientes.

– Catálogo de la documentacióngráca, formado por chas descriptivasasadas en la norma ISAD (G), para cuyaelaoración utiliamos además el Tesaurode DOMUS, Sistema de documentación ygestión museográca.

A todas estas herramientas hay que añadirlos estudios de identicación y valoraciónde series, imprescindiles para determinarlos valores de los documentos en ase a loscuales determinar qué se conserva, cómo ydónde, además de las condiciones legalesde acceso. Estas cuestiones adquieren aúnmás relevancia si tenemos en cuenta otrade las particularidades de los archivos delos museos, los cuales cumplen a la vecon las funciones de un archivo de ocina,intermedio e histórico, donde ademáslos valores primarios de los documentos(administrativo, scal y sore todo el

jurídico, en el caso de los epedientes

relativos a movimientos de fondosmuseísticos) siguen vigentes durante unperiodo de tiempo astante amplio.

No queremos naliar sin incidir en la ideade que el archivo s,en primer lugar, parael propio museo, para su vida administrativay púlica, además de centro neurálgico queapoya con la información que contienen susdocumentos, la generación de conocimientosore todas las funciones que desarrolla,pero tamién es para los ciudadanos, quecada ve demandan más información y demayor calidad y que, además, pueden verseafectados por los testimonios que alerganlos documentos. Esperamos que nuestraaportación resulte sore todo útil y quecontriuya a una mayor concienciación delenorme valor y riquea de nuestro PatrimonioDocumental conservado en los museos.

“India Filipina”. Fotografía en lanco y negro del Álbmd Tipos lipinos. Archivo del Museo Arqueológico deCórdoa. [© Museo Arqueológico de Córdoa. Foto MªEugenia Flores y Alejandro Gijón, 2009].

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NOTAS



127MUS-A MUSEOLÓGICA. tENDENCIAS, MUSEOS y CENtROS DE ARtE

EN 2009 SE CELEbRA EL 120 ANIVERSARIOde la apertura del Museo ArqueológicoNacional de Atenas y tamién los 180años de la primera disposición legal queordenaa su creación. La inauguraciónen junio de este año del nuevo Museo dela Acrópolis, tanto tiempo esperada, haeclipsado la efemérides, especialmenteen los medios de comunicacióninternacionales, mucho más atentos al quepodemos calicar como acontecimientomuseístico del año en Europa. Por suparte, la prensa griega sí que viene

prestando cierta atención al cumplimientode estos 120 años, de manera que en estosmeses atrás se han pulicado diferentesartículos y noticias que han puesto derelieve la importancia de la fecha. En estasaportaciones se ha pasado revista tanto alas novedades que en los últimos tiemposha ido ofreciendo el Museo ArqueológicoNacional de Atenas, como a las propuestasde futuro para el mismo. Por su parte, elMinisterio de Cultura griego ha celeradoel aniversario con la apertura de seisnuevas salas, que vienen a mostrardiversas colecciones que no haían sido

posile eponer por falta de espaciodisponile. Por tanto, la conmemoraciónde sus 120 años de historia puede seruna uena oportunidad para efectuarun repaso de lo que ha supuestoesta institución para la conservación,conocimiento y difusión de la riqueamaterial de la antigua civiliación griega,así como los avatares que ha sufrido ensu misión. Pese a que padece muchos delos prolemas que aquejan a los grandesmuseos fundados en el siglo xIx conuna vocación enciclopédica, no podemos

olvidar que el Museo ArqueológicoNacional de Atenas es el primero delmundo en su especialidad, dada la riqueay variedad de sus colecciones. Igualmente,por estas mismas circunstancias,podemos considerarlo como el másimportante del país y la caea del sistemamuseístico griego (1).

LOS PRIMEROS PASOSDisponer de un museo para lasantigedades fue uno de los ojetivosque tuvo el incipiente Goierno griego,

incluso antes de la independencia formaldel país. Así, en 1829, cuando la Acrópolisde Atenas todavía se encontraa ajoel control de una guarnición otomana,el presidente del naciente Estado,Yannis Capodistrias (2), por ordende 21 de octure de 1829, fundó unprimer museo arqueológico en Egina,designada capital provisional. De estemodo, en el orfanato de esta ciudad sealmacenaron ojetos procedentes de lapropia isla, las Cícladas, Grecia Central yel Peloponeso. est Mso Nacional de

Egina, emrión de la futura colección, sepuso al cuidado de Andreas Mustoidis,lólogo, historiador y amigo personaldel presidente. Poco después, el museofue trasladado parcialmente a Nauplia,cuando ésta se convirtió en la nueva sededel Goierno. Mientras que este primermuseo se ponía en funcionamiento, enAtenas se fueron depositando una seriede hallagos en la iglesia de MegaliPanayía (hoy desaparecida), situada enel recinto de la bilioteca de Adriano. En1834 Atenas se convierte en la capitaldel nuevo Estado, que adopta la forma

120 AÑOS DEL MUSEO ARQUEOLÓGICONACIONAL DE ATENASEDUARDO GARCÍA ALFONSO Departamento de Museos y Conjuntos. Delegación Provincial de Cultura de Málaga

La eposición de lasantigedades micénicashacia 1900.




monárquica con Otón I. Ese mismo año sepulicó el Real Decreto que ordenaa lacreación del Mso Aqológico Cntal y se encargaron dos sucesivos proyectosal arquitecto germano Leo von Klene,autor de los edicios neoclásicos másseñeros de Munich, según el gusto dela dinastía ávara de Wittelsach, ahoraen el trono griego. Provisionalmente,las antigedades fueron alergadas enel templo de Hefesto (erróneamenteidenticado entonces con el Teseion),

sito en el Ágora antigua. Sin emargo,la escasa disponiilidad de espacio enel templo, agravada con el trasladode las pieas acumuladas en Egina yNauplia, además de la proliferación deecavaciones, convirtió en inviale estasolución. El resultado fue la dispersiónde un gran número de ojetos pordiversos lugares de Atenas, además delTeseion: la ya citada iglesia de MegaliPanayía, la bilioteca de Adriano, laTorre de los Vientos y la Acrópolis. Todosestos lugares fueron puestos ajo lacustodia de Kiriacós Pittakis, nomrado

en 1836 director del recién creadoServicio Arqueológico, quien permitíamuy raramente el acceso a los mismos.Posteriormente, otras antigedadesse alergaron en la recién fundadaUniversidad de Atenas (1837), el Liceodel Varvakio y el Instituto Politécnico(Politjnío). Muchas de las pieas quese conservaan en estos lugares eranproducto no sólo de las ecavaciones queemprendía el propio Servicio Arqueológico,sino tamién instituciones privadas queactuaan ajo la supervisión del Estadocomo la Sociedad Arqueológica de Atenas

y las escuelas arqueológicas etranjeras,que comenaan a operar en el país.

Las propuestas de Klene, que consistieronprimero en construir un museo en lapropia colina de Acrópolis y después otroen la colina de Ayios Aanasios, en elCerámico, fueron rechaadas. La raónfundamental era un coste difícilmenteasumile por el joven Estado griego,que, desde 1854, haía presupuestadoanualmente 10.000 dracmas para elproyecto, cantidad asolutamenteinsuciente. La idea de construir unmuseo quedó entonces un tanto ensuspenso, mientras que la acumulaciónde antigedades no dejaa de crecer.Huo que esperar a 1858, para que OtónI convocase un concurso internacionalpara aproar una nueva propuesta. De loscatorce proyectos presentados, fue el delitaliano Arturo Conti el más satisfactoriopara el jurado. Rasgo inequívoco de lafuerte inuencia ávara en los asuntosdel país, puede considerarse que elreferido jurado era la Academia deMunich. Ese mismo año, el mecenas

griego ancado en San Petersurgo,Dimitrios bernardakis, entregó la cantidadde 200.000 dracmas para impulsar laconstrucción. Paralelamente, el arquitectoLudwig Lange, profesor de la citadaAcademia, elaoró por iniciativa propia unproyecto de museo, que gustó astanteen los amientes cercanos al monarca.La propuesta consistía en un ediciocuadrado, dispuesto en torno a dos patiosy una columnata en la fachada, en unalínea muy neoclásica.

Sin emargo, la caída de Otón I en 1862canceló todas las actuaciones. Superadas

las primeras dicultades políticasderivadas de la entroniación de Jorge I,nuevo soerano elegido por las “potenciasprotectoras” de Grecia, numerosas vocesse alaron a favor de la construcción delmuseo. Se creó un comité al efecto y seestudiaron los proyectos de Conti y deLange. Este último fue considerado comomás apropiado, iniciándose las oras en1865 en la colina de Ayios Aanasios, lugarya propuesto por Klene en su momento.Los traajos se pusieron ajo la dirección

del arquitecto griego Panayotis Calcos,autor del Museo de la Acrópolis, cuyaconstrucción se inició tamién ese mismoaño. Sin emargo, el emplaamientoelegido para el Mso AqológicoCntal, en una ona con restos antiguosde primer nivel como era el Cerámico,ocasionó enseguida la paraliación delas oras. Poco después, la providencialintervención de Eleni Tositsa evitó queel proyecto volviera a demorarse. Estamujer, viuda del rico homre de negociosancado en Alejandría, Mijail Tositsas,cedió al Estado una amplia nca en lo

que entonces eran las afueras de Atenas, junto al Politjnío, del que la donante y sumarido haían sido tamién enefactores.Con la planicación urana de la ciudad,el perímetro de estos terrenos quedaadeterminado por las calles Patisíon (28Octoríu), Tositsa, buulinas y basileosIraclíu, conformando un rectángulo de casi30.000 m2, de supercie. La propuestafue inmediatamente acogida por JorgeI y por Real Decreto de 23 de maro de1866 se decidió la construcción del museoen la nca Tositsa, según el proyecto deLange. La primera piedra fue colocada

El Museo ArqueológicoNacional de Atenas haciael año 1900.



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simólicamente el 3 de octure de 1866,con la asistencia del propio soerano.

EL PROyECtO DEfINItIVODe nuevo, poco después de este actoprotocolario, las dicultades nancierasvolvieron a parar la construcción delmuseo y, una ve más, fue el interéscultural del ya pujante mundo nancierogriego lo que salvo la situación.Nicólaos bernardakis, hijo de Dimitriosbernardakis, siguió el ejemplo de supadre y donó 100.000 francos paraproseguir las oras. Esto permitió en1874 levantar la parte central del alaoccidental, que actuaría de vestíulo ydistriuidor del púlico. Sin emargo,poco después, fueron los camios en elproyecto de Lange lo que motivó nuevosretrasos. Tanto Panayotis Calcos como susustituto a su muerte (1878), ArmodiosVlajos, efectuaron algunas modicacionesen los planos originales, siendo ladesaparición de la gran columnatainicialmente prevista en la fachada lacuestión más importante. Se propusoentonces que fuese el arquitecto danés

Theophil Hansen, quien haía realiadovarios edicios señeros en Atenas, elque supervisase la ora y estalecieseuna solución denitiva. Hansen propusoaandonar totalmente el proyecto deLange y uscar un nuevo emplaamientopara el museo en otro lugar, que élsituaa al sur de la Acrópolis. El costede esta idea ascendía a unos sietemillones de dracmas, por lo que fuerechaada. Sería un colaorador deHansen estalecido en Grecia, el sajónErnst ziller, quien aceptó llevar a terminoel proyecto. ziller ya era un arquitecto de

prestigio cuando reciió el encargo, pueshaía diseñado la monumental y lujosacasa que Heinrich Schliemann se haíahecho construir en el centro de Atenas(Ilí Mélanzon, hoy Museo Numismático)y la del magnate Andreas Singrós.Igualmente, tamién era autor del primerpalacio de verano que se construyó lafamilia real en Tatoi, al norte de la capital.Siguiendo una solución que él mismoya haía propuesto para el Museo deOlimpia, ziller sustituyó la columnata

inicial de la fachada de Lange por unpórtico central tetrástilo, con columnas jónicas, anqueado por dos galeríasaiertas sostenidas por pilastras. Amospórticos, a modo de “estoas”, acaaanen dos cuerpos cuadrados rematados ensendos frontones. Frente a esta fachadase diseñó un gran jardín, en eplanada,hasta la calle Patisíon.

Todos estos avatares ocasionaron que en1881 sólo estuviesen naliadas las alasoccidental y meridional, respectivamentecorrespondientes a la fachada y a lacalle Tositsa. En ese mismo año, seprodujo un acontecimiento político de

gran magnitud para Grecia, la victoriaelectoral del Patido Nvo, cuyo líderera Jarilaos Tricupis, que se convirtió enprimer ministro. Tricupis era un decididopartidario de la occidentaliación y de lamoderniación del país, para lo que eranecesaria una cierta garantía crediticia ypresupuestaria, que permitiera al Estadodisponer de recursos. Para ello fomentóla industrialiación y la mejora de la redviaria, mediante la ampliación de losferrocarriles y el inicio de la construccióndel canal de Corinto. Aunque losprogramas de Tricupis conllevaan un

aumento de los impuestos y resultaronimpopulares, consiguieron dotar al paísde cierta estailidad política y económica.Esto tuvo su inmediata repercusiónen el mundo cultural. A este respecto,Tricupis propuso camiar el nomre deMso Aqológico Cntal por el deMso Aqológico Nacional, muchomás acorde con su visión política. Dichocamio fue aproado por Real Decreto de16 de aril de 1881. bajo la supervisiónde ziller, el edicio principal se nalió

en 1889.Antes de la terminación del museo,muchas antigedades fueron trasladadasal edicio para montar la eposición.Entre ellas se encontraa la colecciónde la Sociedad Arqueológica de Atenas(1884), además de algunas otras queestaan dispersas por la ciudad. Cuandose vio que la voluntad de terminar elmuseo era rme, diversos coleccionistasmostraron su interés en efectuarimportantes donaciones a la institución.Estas personas eran ricos urguesesy homres de negocios, muchos de

la diáspora griega. Destacan en estosmomentos los casos de Yannis Dimitríu,industrial algodonero de Alejandría,que donó su colección de arqueologíaegipcia en 1880, y el epirota ConstandinosCarapanos, varias veces ministro, quienentregó las pieas otenidas en lasecavaciones que él mismo realió enDodona entre 1875 y 1877, cuando laregión estaa todavía sometida al ImperioOtomano.

A poco de la apertura del MuseoArqueológico Nacional, quedó demaniesto que el edicio construido

El Museo ArqueológicoNacional en laactualidad. Fachadaprincipal y jardín desdela calle Patisíon.




Vista área del museo y su entorno(ase cartográca: Google Earth).

Plano del centro de Atenas con la uicacióndel Museo Arqueológico Nacional y otrasinfraestructuras culturales destacadas.

pronto se ia a quedar pequeño. Entre1903 y 1906 se realió una pequeñaampliación en el lado este, consistenteen tres salas, que proyectó el arquitectogriego Anastasios Metaás, peroesta solución se reveló totalmenteinsuciente, pues los hallagosprocedentes de las ecavaciones nocesaan, al igual que las donaciones delos mecenas griegos. En estos años hayque destacar el ingreso de la colecciónegipcia de Aléandros Rostovit,importante homre de negocios ancadoen El Cairo (1904). El convulso comienodel siglo xx en Grecia eplica que fueranecesario esperar hasta 1925 para quese decidiese una nueva ampliación.Ésta fue diseñada por Yorgos Nomicós eimplicó demoler la ampliación anteriorde Metaás. Se añadió un ala con dosplantas en todo el anco oriental deledicio, hasta llegar a la calle buulinas.Aquí se instalarían los laoratorios, laona administrativa y los almacenes,estos últimos en los sótanos. La orase ejecutó entre 1932 y 1939, pero, pocodespués de terminada, estalló la guerragreco–italiana (28 de octure de 1940),lo que oligó a la clausura inmediata delmuseo, por temor a los omardeos.

GUERRA y RECONStRUCCIÓNPara proteger las colecciones, todos losojetos de joyería fueron empaquetadosy guardados en las cajas fuertes delbanco Nacional de Grecia. Unas pocasesculturas fueron sacadas del museoy depositadas en refugios fuera deAtenas, incluso en cuevas del Ática. Sinemargo, era imposile evacuar todaslas antigedades, ya por su número o por

su gran tamaño, por lo que tuvieron queser alergadas en el mismo edicio. Laspieas de cerámica y las esculturas deronce fueron ajadas a los sótanos: lasprimeras metidas en cajas de maderay las segundas envueltas con papelalquitranado. Muchas de las esculturasde mármol se enterraron en fosas enlas mismas salas donde se eponían yprotegidas con arena seca. Finalmente,las ventanas del edicio fueron tapadascon sacos terreros.

La guerra con Italia provocó nalmentela ocupación alemana de Grecia, dadala humillación que las tropas griegasestaan infringiendo al ejército deMussolini en Alania. Los nais entraronen Atenas el 27 de aril de 1941,estaleciéndose un Goierno griegocolaoracionista presidido inicialmentepor el general Yorgos Tsolacoglu, pese aque en una gran parte del país eistía unaatmósfera general de resistencia frente alos invasores. Las fueras de ocupaciónrequisaron la mayoría de los ediciosguernamentales de la capital para usopropio, de manera que las autoridades

griegas deieron aprovechar los pocosespacios que quedaron lires paramantener un mínimo funcionamiento.El museo fue uno ellos, utiliándosecomo sede de la Orquesta Nacional, elServicio de Correos y el Ministerio deSalud Púlica, además fue centro dedetención en los primeros momentosde la Guerra Civil. El resultado detodas estas vicisitudes fue un edicioastante dañado, especialmente en sustechumres, pero con las coleccionesmás o menos intactas y a salvo del pillaje.Paradójicamente, frente a la precariedad

a la que estuvo sometido el museodurante la ocupación italo–alemana, losarqueólogos de estas nacionalidadescontinuaron con sus ecavaciones en elpaís con pocos contratiempos duranteeste periodo.

En 1945 el edicio fue de nuevoentregado a las autoridades culturales.Al año siguiente comenaron los traajosde reparación y de reuicación de lasantigedades, que se nanciaron enparte con fondos del Plan Marshall.

Una primera reapertura parcial seefectuó en 1946, con la hailitación detres salas, ampliada a seis en 1950.Fue necesario plantear una reforma delos espacios llevada a cao por JristosCarutsos, nomrado director en 1945, yel arquitecto Pátroclos Carandinós, autortamién de reformas en los museosde la Acrópolis, Delfos y Olimpia, entreotros lugares. Esta nueva adaptación,que se realió entre 1953 y 1960, noalteró sustancialmente lo ya eistente,aunque dio al museo su aspectoactual. No ostante, hará que esperarhasta 1964 para que la institución se

pudiese considerar como totalmenterecuperada de los conictos élicos.El patrimonio que alergaa el museono dejó de crecer durante esos años ylas décadas siguientes. Así, se produjola entrega al Estado de la colecciónde joyería de Eleni Staatu (1957). Mástarde, en 1967, Spiridon Marinatos iniciósus ecavaciones en Acrotiri (isla deThera) y huo que uscar espacio paraacoger los importantes hallagos quese produjeron. En aquellos momentos,la situación de saturación era tal queno pudieron ingresarse más hallagos



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procedentes de ecavaciones, quetuvieron que desviarse hacia los museosregionales y locales, de los que Greciaposee un gran número. Esta situaciónde falta de espacio impidió, por ejemplo,que la sección egipcia no se ariese alpúlico hasta 1994.

LA LtIMA DéCADA y LAS PERSPECtIVASDE fUtUROEl fuerte terremoto que sacudió Atenasel 7 de septiemre de 1999 (magnitud6), provocó daños de consideración en laestructura del edicio. Esta catástrofenatural sorprendió a los responsalesdel Goierno, ya que el país se preparaapara la organiación de los JuegosOlímpicos de 2004 y era necesario tenerla infraestructura cultural del país apunto. El museo tuvo que ser cerrado paraacometer oras de reparación urgentes,

así como para la incorporación de nuevasmejoras. Para estas tareas, en 2000 sepuso al frente de la institución al actualdirector, el Dr. Nicólaos Caltsás. Cumplirlos plaos previstos se convirtió en elprincipal reto de los responsales, para loque se reforó la plantilla de personal y elEstado griego recurrió a las ayudas de laUnión Europea.

La renovación del museo fue total:reparación completa de suelos,climatiación, iluminación, vitrinas,pedestales para las pieas escultóricas,señaliación, aumento de los servicios

al púlico, diseño de un programa deeposiciones de alto nivel. En totalhuo que empaquetar, mover y colocaralrededor de 20.000 pieas, tanto en los8.000 m2 de supercie epositiva aiertaal púlico que tiene el museo como enlos almacenes.

La reapertura tuvo que producirse deforma escalonada. En junio de 2004,poco antes del inicio de los Juegos sepudo arir la sección de Prehistoria yla colección de esculturas. Justo al añosiguiente, las salas de ojetos de roncey de cerámica, además de la eposiciónde las ecavaciones de Acrotiri. En mayo

de 2008 se rearió la sección egipcia yla Colección Staatu. Finalmente, paraconmemorar los 120 años de la aperturadel museo, entre ferero y maro de2009 se han aierto cinco nuevas salascon pieas que nunca antes haíansido mostradas al púlico, en las quese integran las pieas de la ColecciónVlastós–Serpieri, ingresada en 1988.Igualmente, ha quedado epuesta lacolección de antigedades chipriotas,siendo este acontecimiento inauguradopor los presidentes de Grecia, CárolosPapulias, y de la Repúlica de Chipre,

Dimitris Jristoas, como símolo de loselementos culturales que compartenamos países.

Todas estas actuaciones han contriuidoa una mejora sustancial del MuseoArqueológico Nacional de Atenas,

aumentando la calidad de la visitay potenciando la conservación delpatrimonio que atesora. De esta manerase ha conseguido un espacio más actualy cómodo, pese a las aglomeracionesque inevitalemente se producenpuntualmente en un museo que, desde sureapertura, recie más de medio millónde visitantes anuales y en el que tiene unpeso importante el factor “grupo”, ya seanescolares o turistas. A este respecto, lasposiilidades del edicio están ya al límitede su capacidad.

Es evidente la necesidad de unaampliación, de la que se ha hechoeco el Ministerio de Cultura griegoaproando en 2008 los primeros pasosen este sentido. La propuesta efectuadacontempla el aprovechamiento del gran

jardín que preside la entrada al museo,aierto a la calle Patisíon, mediantela creación de espacios epositivos yservicios suterráneos, que incluiríantamién un aparcamiento. Tamiénse ha estudiado la utiliación delInstituto Politécnico (Politjnío), unode los símolos de la democracia en laGrecia contemporánea, situado justoal lado del museo, cuyas instalacionesdocentes se trasladarían a otro lugar de

Atenas. Inicialmente, se ha calculado unpresupuesto en torno a los 50 millonesde euros. Para desarrollar a un nivelmás concreto estas propuestas se haarajado la posiilidad de convocar unconcurso internacional de arquitectura.A este respecto, cualquier ampliacióndel Museo Arqueológico Nacional paraadecuarlo a las necesidades del siglo xxIdeerá conllevar una importante reformauranística de todo su entorno. Esta onadel centro de Atenas está afectada poruna importante congestión de trácorodado, degradación de ciertos ediciosemlemáticos, caso del propio Politjnío,

y focos puntuales de marginalidad social,circunstancias denunciadas por laprensa más crítica. Sin emargo y, peseal elevado coste económico y, sin duda,político, que conllevaría una actuaciónen este sentido, un proyecto de estanaturalea supondría una verdaderarevitaliación de todo el arrio de Earjia.Con ello, el museo dejaría de ser unaespecie de “isla” con respecto al áreahistórica, cultural y representativa de lacapital griega, constituida actualmentepor el área Acrópolis–Plaka–Síndagma ylas arterias adyacentes.

bIbLIOGRAfÍA

Dyson, S.L. (2008), en bsca dl pasado clásico. unaistoia d la aqología dl mndo gcolatino nlos siglos XIX XX , barcelona.

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Καλτσάς, Ν. (2008), “Πρόλογος”, Το Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο (3), Atenas, 2ª ed., pp. 6–7.

Κούκκου, Α. (1977), Η μέριμνα για τις αρχαιότητες στην Ελλάδα και τα πρώτα μουσεία (4), Atenas.

ARtÍCULOS DE PRENSA

Βαρβιτσιώτης, Ι.Μ. “Η επέκταση του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου”, Η Καθημερινή (5), 8 de mayode 2009.

Συκκά, Γ. “Υπόγεια επέκταση του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου”, Η Καθημερινή (6), 17 de aril de 2008.

—, “Επανέκθεση 2.000 μικρών αριστουργημάτων. Ο διευθυντής του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου μας ξεναγεί στις έξι αίθουσες που ετοιμάσθηκαν για τα120 χρόνια λειτουργίας του”,Η Καθημερινή (7), 1 de maro de 2009.

Θερμού, Μ. “Καινούργια πτέρυγα. Άγνωστοι θησαυροί στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο. Στις 26 Φεβρουαρίου παρουσιάζονται για πρώτη φορά σε νέες αίθουσες πέντε ενότητες με σ πάνια αρχαία αντικείμενα”, Το Βήμα (8),18 de ferero de 2009.

NOTAS

1. Para la realiación de este traajo, agradecemos lasinformaciones facilitadas y su amailidad al Dr. NicólaosCaltsás, director del Museo Arqueológico Nacional deAtenas, y a la Sra. Aleandra Jristopulu, arqueóloga dedicha institución.

2. Para la transcripción de nomres propios y palarasneogriegas se ha utiliado en l a mayoría de los casos elsistema propuesto por P. bádenas de la Peña (1984):“La transcripción del griego moderno al español”,rvista española d Lingüística, 14 (fasc. 2), pp. 271–289.

3. Caltsás, N. “Prólogo”, el Mso AqológicoNacional.

4. Cucu, A. el cidado d las Antigüdads n Gcia los pimos msos.

5. Varvitsiotis, I.M. “La ampliación del MuseoArqueológico Nacional”, I Caciminí (El Diario).

6. Sicá, G. “Ampliación suterránea del MuseoArqueológico Nacional”, I Caciminí.

7. “Eposición de 2.000 pequeñas oras maestras.El director del Museo Arqueológico Nacional nos guíapor las seis salas que se han preparado para el 120aniversario de su apertura”, I Caciminí.

8. Cermú, M. “Nueva ala. Tesoros desconocidos enel Museo Arqueológico Nacional. El 26 de ferero sepresentan por primera ve las nuevas cinco salastemáticas, con etraordinarios ojetos antiguos”,To Vima (La Triuna).



132 MUS-A MUSEOLÓGICA. COLECCIONISMO / ADQUISICIONES

LA COLECCIÓN bONSORANA GÓMEZ DÍAZ Directora de la Casa Museo bonsor

“EN EL CUERPO DE GUARDIAtransformado en estudio, y en otrosespaciosos salones se conserva lacolección de antigedades prerromanasreunidas durante veinte años deecavaciones en los Alcores. Curen lasparedes numerosos cuadros entre los quemerecen especial atención seis grandeslienos de Juan Valdés Leal, émulo deMurillo, ilustrando la vida y milagros deSanta Clara de Asís” (Etracto del teto

del cartel promocional del Castillo deMairena. Sección Turismo EposiciónIeroamericana 1926).

En diciemre de 1902 George Edwardbonsor Saint Martin compra elCastillo de Mairena con el propósitode acondicionarlo como museo, dondealergar las colecciones neolíticasy prerromanas procedentes de susintervenciones arqueológicas de losalcores. Interesado por el estudio delterritorio, y sin perder su vinculacióncon el proyecto de la Necrópolis Romanade Carmona, en 1894, bonsor decidecentrar sus eploraciones en la comarcasiendo sus traajos e investigacionessore la protohistoria de oligadaconsulta aún en la actualidad. Estaactividad generó una valiosa y aundantedocumentación y colección de vestigios,que en consonancia con la metodologíaempleada en la Necrópolis de Carmona,eigían su presentación al púlico. Esteparticular hacía necesaria la úsquedade un nuevo contenedor, ya que no teníancaida en el discurso epositivo delmuseo monográco de la necrópolis.

“Mis colecciones neolíticas y prerromanasserán epuestas en el castillo” (bonsor, 1905).

bonsor comiena entonces el que serásu proyecto más personal e intimista,la conversión del Castillo de Mairena enmuseo. En 1903 asume tanto la direcciónde los traajos arqueológicos previos,como el diseño de las nuevas estructurasy la adaptación de las ruinas eistentes,pasando largas temporadas en el castillo.Introduce elementos decorativos deinspiración neo–musulmana e instala un

jardín romántico en el patio de armas,creando una atmósfera doméstica que seconvertirá en la perfecta escena dondecoijar su universo personal.

“Mis colecciones ya están emaladas yvoy pronto a levantar la casa de Carmonay camiar mi residencia al Castillo deMairena del Alcor” (bonsor, 1905).

Tras cinco años de oras (1), bonsor trasladadenitivamente su residencia a la fortaleael 4 de maro de 1907, el mismo día de suoda con Doña Gracia Sánche Trigueros.Es en este momento, cuando empiea atomar forma la “Colección bonsor”. Desdela necrópolis no sólo traslada los vestigiosprocedentes de sus traajos arqueológicos,tamién se suman a la mudana ojetos yelementos procedentes de sus aciones einquietudes. Soradamente conocido porsu laor como precursor de la arqueologíacientíca en el suroeste peninsular,bonsor, además desarrolla otras muchasfacetas que han llevado a considerarlocomo un reconocido hispanista interesadopor desentrañar la historia y la culturaespañola, a la que añade su interés porel coleccionismo que enriquecía con sustraajos como museógrafo y gestor deespacios patrimoniales.

Nacido en Lille en 1885, la tempranamuerte de su madre, provocó su trasladoa Inglaterra donde pasa su infanciaalternando prolongadas estancias enFrancia con su familia materna. Durantesu juventud viaja por Europa acompañandoa su padre, formándose en distintosliceos, concluyendo sus estudios en laAcademia de bellas Artes de bruselas.Esta coyuntura denirá su personalidadde eterno viajero, curioso e interesadopor la historia, la vida y las costumresde los países donde recala. Como pintoren usca de inspiración para sus lienos,dirige sus pasos a España en viaje de

estudios aconsejado por su padre y guiadopor las narraciones de los liros de losviajeros románticos. Finalmente, será enCarmona donde encuentre la esencia delpaís, el pintoresquismo que tanto alaaanlos románticos, decidiendo uicar aquí suresidencia denitiva.

La materialiación de este encuentro semaniesta en oras como la Semana Santade Carmona, El Mercado de Carmona yMonaguillos en el claustro de Santa Maríaque proalemente serían algunos de losprimeros lienos que ornaron las paredesdel Castillo de Mairena Los temas tratados

en estos traajos son el reejo de sufaceta de viajero romántico interesado porlas costumres e historia españolas que lellevarán a reunir interesantes coleccionescomo él mismo relata a Huntington en1906: “esto acindo na colcción nl Castillo d calqi cosa q pdaslta intsant lacionada con l at

las ciosidads spañolas. Coleccionesde indumentaria popular (2), liros dehistoria y literatura española, terracotas

de tipos populares, aanicos, cerámicasvidriadas de Manises y Triana, y armas,son algunos de los ienes que pasan aengrosar su colección. En ocasiones parala eposición de algunos de estos ienes,utilió disposiciones clásicas. Este es el casode la colección de armas que situó a modode trofeo presidiendo la entrada al estudioque completa colocando en su ona centralla reproducción en escayola de una caeade urro, con el que quiás quisiera rendirun merecido homenaje a tan valiosa y típicaespecie de la comarca (3). Consolidandoel nivel de renamiento de su colección,adquiere cuadros de pintura histórica de

la Escuela Sevillana de maestros comoMorales y Valdés Leal (4) que pasarán a serpieas claves del discurso museográco dela residencia–museo.

La distriución del espacio domésticorespondía al patrón decimonónico delas casas urguesas. Contaa con unhall o aguán de entrada, que a modode eje distriuía el paso a las distintasdependencias de la casa presididas por elestudio situado en la ona central, en elantiguo cuerpo de guardia de la fortalea.A la iquierda se encontraa el espacioreservado a la vida púlica: el comedor,dependencias del servicio, cocina y cuarto

de las pilas. A la derecha estaan lasestancias privadas, los dormitorios y elsalón, piea fundamental en toda casaurguesa decimonónica, al ser el lugar deencuentro social y espejo de la ostentacióny el prestigio de sus propietarios dondereciir y agasajar a los invitados. Enconsonancia con estas premisas, seornaron sus paredes con la colección deValdés Leal comprados al Convento deSanta Clara de Carmona y se amuelócon tresillos de estilo isaelino, mesasde caoa y un reloj dorado de chimenea,acompañados de cornucopias y vitrinas, el



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moiliario más suntuoso y de moda en laépoca. Como colofón colocaron en esta salael Symphonion, caja de música procedenteAlemania, elemento de distinción y símolodel uen gusto y el nivel cultural de suspropietarios, cuya música recuerdan todoslos visitantes que pasaron por el castillo.

No ostante, en esta casa eistía otraestancia más íntima y personal dondeagasajar a los invitados a través delconocimiento, el Estudio. Su distriuciónnos traslada a los estudiolos y gainetes decuriosidades, donde un inagotale horrorvacui acoge a todos aquellos elementosque denen la personalidad e inquietudesde su propietario. En este caso atesoraacuadros de factura propia en procesode traajo, su caallete gigante dole,las colecciones etnográcas y el frutode su traajo arqueológico, y aunque notenemos constancia documental, a ienseguro, que allí encontraan tamién susitio el telescopio con el que estudiaa lasestrellas y la cámara fotográca con la queinmortalió muchos de sus viajes y traajos.

“Mi stdio n l castillo s stá llnandod vasos nas d dints omas, potodas llas a conocidas n Camona, así como na bonita colcción d objtos dcistal” (bonsor, 1910. Maier, 1999:100).

Todos estos ienes dispuestos en unaparente caos encuentran su lugar através de un discurso museográcoimpregnado del espíritu positivista quecaracteriaa toda su ora. Coloca lasurnas de mayores dimensiones, muchasde ellas procedentes del yacimientode Cru del Negro, en la ona superiordel estudio en diferentes anaqueles

y rinconeras uicando en un lugarpreferente la reproducción del gran vasocampaniforme, que reconstruye a partirde unos fragmentos que encuentra enel yacimiento de Aceuchal en Carmona(5). Los ojetos de menores dimensionescomo las fíulas, lucernas, útiles líticos,colecciones cerámicas y un largo etc... losagrupa en vitrinas construidas e profesocon un carácter marcadamente didáctico yvanguardista, asignándoles un número de

orden a cada piea e ilustrando el conjuntocon cartelas informativas. Su ordenación yclasicación no sigue un patrón genérico,sino que responde al interés de las pieaspor su composición, materiales y lugarde procedencia en intima relación conlas conclusiones de sus pulicaciones yproceso de investigación. De esta forma,encontramos vitrinas que contienenpieas ordenadas por tipología, poryacimiento y por materiales, siendo lasmás signicativas las dedicadas a lasconstrucciones funerarias como el tholosde La Cueva del Vaquero, del Pedrejón, olos de Cañada Honda. En estas vitrinas

contetuales introduce diujos de planta ysección de la estructura ecavada dondemediante una leyenda e indicadoresuica el lugar eacto donde encontrólas diferentes pieas procedentes de losajuares que en ocasiones tamién eponedentro del mismo contenedor. Es tamiénmuy signicativa la introducción de unaplanimetría general de la ona dondelocalia la estructura funeraria e inclusofotografías del momento de ecavación.

La introducción de los diujos técnicos y lafotografía como disciplinas necesarias parala recogida de documentación del registroarqueológico y la profesionaliación de los

traajos fueron algunas de las novedadesque bonsor introdujo en la arqueologíaque se desarrollaa en estas fechas enla ona. Esta circunstancia generó unvasto archivo documental y fotográcocustodiado junto a su ilioteca personal,los distintos diarios de campo y gastos yel epistolario en el Estudio del Castillo,convirtiéndose en uno de los conjuntos másvaliosos de la Colección bonsor. En él seconservan documentos claves del inicio dela arqueología cientíca peninsular comola primera carta arqueológica del bajoGuadalquivir, la primera planimetría de

la mesa de Gandul y las primeras plantasdel Alcáar de Arria de Carmona y elCastillo de Mairena, pruea del incipiente ypionero interés por la arqueología medievalmostrado por bonsor. No ostante, y desdeuna perspectiva museológica, consideramosfundamental y revolucionaria la introducciónde algunos de estos documentos dentrodel discurso museográco del estudio.Su eposición púlica juega un papeldidáctico necesario para la comprensión

de la metodología que empleaa en sustraajos y la concesión de la oportunaimportancia a las distintas fases del traajocientíco. Este es el caso de los diujos deplanta de los enterramientos de la Crudel Negro y Aceuchal donde detalla ladisposición y orientación de las tumasincluyendo la situación de sus ajuares, olas reconstrucciones de pieas como elraserillo y el aguamanil de la Cañada deRuí Sánche, o las interpretaciones de lasdecoraciones de los peines, placas y paletasde marl encontrados en los ajuares de laCru del Negro y bencarrón, cuyas pieasoriginales se encontraan epuestas en

Nueva York (6).Durante la segunda década del siglo xx,los fondos de la ilioteca y el archivo aligual que la colección arqueológica fueronincrementándose conforme se sucedíanlas ecavaciones y las compras. De estasfechas proceden pieas de las ecavacionesde la Necrópolis Romana de baelo Claudiao de compras, como el efeo procedentede Osuna, los mármoles de Córdoa y losepígrafes que epone con la disposiciónclásica de los museos lapidarios en una delas paredes del gran ventanal del estudio.

El ingreso de bonsor en la Hispanic Society

en 1905 y su relación con Huntingtoncomo proveedor de fondos y asesormuseográco del museo que sore Españaestaa componiendo en Nueva York,incrementará su interés por la úsquedade ojetos propios de la artesanía popularespañola, considerándolos dignos deestudio y eposición. De esta forma, y trasla propuesta de colaoración realiadapor Huntington para la creación de unacolección de cerámica popular española,bonsor emprende algunos viajes ensu usca y estalece contactos en lasdiferentes provincias, desde las que recie

Retrato de Jorge bonsor, en pastel realiadopor Juan Rodrígue Jaldón (la fecha es ilegilepero creemos que está realiado en los primerosdecenios del siglo xx). Fotógrafo: José JoaquínLeón Madroñal. Fecha: 2008. Colección bonsor.Casa–Museo bonsor. Castillo de Mairena.

DISPUESTOS EN UN APARENTE CAOSENCUENTRAN SU LUGAR A TRAVÉSDE UN DISCURSO MUSEOGRÁFICOIMPREGNADO DEL ESPÍRITU POSITIVISTAQUE CARACTERIzAbA TODA SU ObRA.




lotes de pieas de los principales centrosproductivos. Son claves los viajes realiadosen 1912 a la sierra de los Pedroches deCórdoa, donde adquiere numerososojetos realiados en core: jarras, medidasraseros y herrajes artísticos, que pasan aformar parte de la colección y a conrmarloen su faceta como hispanista. Además,asesorado por su esposa comiena unacolección de “atsanía d la agja, ncaj,malla dsilado” que epone en elcastillo y que según cuenta en unas de suscartas a Huntington tuvieron enorme éito:“La gnt q visita l Castillo s qdancantado con stas cosas s intsapaticlamnt po la xposición d l’at

d isé (io izado)”.La muerte de bonsor el verano de1930 no supone el n de su legado. Suviuda, Dolores Simó, con quien contrajosegundas nupcias en 1927, se encargaráde velar por la conservación de laescena original conceida por nuestroprotagonista, hasta su muerte en 1979. Lavida diaria en el castillo y las diferentescircunstancias que acaecieron a lainstitución en este período de tiempo,sumaron pieas procedentes de herenciasy provocaron la venta de otras, que sinemargo, no dejan de restar importancia

a una de las colecciones privadas másimportantes (7) que han pervivido hastanuestros días conservando su disposiciónoriginal. Además, el discurrir de losaños y la apropiación de la instituciónpor parte de la polación, generaron unanueva sección constituida por los relatos,fotografías y documentos, consecuenciade la estrecha relación cotidiana demuchos de los haitantes de la localidadcon la institución (8).

Quiás la aseveración realiada porProust: “Los msos son casas q dancobijo a pnsamintos” escogida porMaría bolaños como prólogo para unode sus artículos, dene a la perfección

la idiosincrasia que caracteria al museoque nos ocupa. La escena creada porbonsor en el castillo para alergarsu colección y su residencia personalresume la vida y personalidad de bonsory por ende una forma de vida y una época.La Colección bonsor y su disposición enel Castillo, se erige en hilo argumentalde su universo personal creando unaatmósfera en la que el contenedor yel contenido de la institución convivenen una perfecta simiosis que eige laconservación de la escenografía originalcreada por bonsor.

Afortunadamente este criterio ha imperadoen todas las operaciones e intervencionesrealiadas en la institución por parte delos herederos, técnicos y las distintascorporaciones locales. Como consecuenciay aunque la titularidad de la colección y eledicio es compartida por el Ayuntamientoy la Junta de Andalucía desde 1985, lostraajos de conservación e intervención sehan realiado siempre desde la gloalidadpermitiendo la preservación de la escena yel carácter propio de la institución hasta laactualidad.

Con el mismo criterio desde hace sieteaños el Ayuntamiento de Mairena (9) estárealiando traajos de acondicionamiento

destinados a permitir la denitiva reaperturadel museo. La intervención ha permitido larecuperación del jardín y la reconstrucciónde algunas de las estancias originalesconvirtiéndolo en un lugar ecepcionale inigualale para la reeión y elconocimiento de nuestra cultura y forma devida, que en ocasiones, el quehacer cotidianoanalia. En innumerales ocasiones y comocorresponde al museo que nos ocupa, sonaquellos que vienen de fuera, oservadorescuriosos de nuestra cultura, los que nosenseñan a valorarlos y preservarlos para elfuturo como valores de identidad propia.

Vista del Salón de la residencia–museo. Los Valdés Leal ya vendidos enestas fechas se sustituyeron por otros cuadros procedentes de compras yherencias familiares. Fotógrafo: José María Gonále Nandín y Paúl. Fecha:22/04/1950. Fototeca del Laoratorio de Arte de la Facultad de Geografía eHistoria. Universidad de Sevilla. Número de registro: 3– 12514.



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Detalle de la disposición museográca del estudio del Castillo.Fotógrafo: José María Gonále Nandín y Paúl. Fecha: 22/04/1950.Fototeca del Laoratorio de Arte de la Facultad de Geografía eHistoria. Universidad de Sevilla. Número de registro: 3–12485.

AMORES, Fernando y LACOMbA, Juan, Jog Bonso s colcción: n pocto d mso . Catálogo de laeposición, Sevilla: Consejería de Cultura, Junta deAndalucía, 1994, 19p. ISbN: 84–87826–52–0.

GÓMEz, Ana. “Museos arqueológicos locales. LaCasa–Museo bonsor. Castillo de Mairena“. Actas II III Jonadas d istoia patimonio d la povincia

d Svilla, (Sevilla 27 y 28 de noviemre de 2006),Sevilla: Casa de la Provincia, Diputación de Sevilla,2007, p.171–181. ISbN: 978–84–935620–5–2.

MAIER, Jorge. Jog Bonso n académicocospondint d la ral Acadmia d la histoia

la Aqología. Madrid: Real Academia de laHistoria,1999, 300p, ISbN: 84–89512–30–2.

MAIER, Jorge. epistolaio d Jog Bonso (1886–1930). Madrid: Real Academia de la Historia,1999,p.206, ISbN: 84–89512–57–4.

MELERO, Ana. Colcción fotogáca d Jog Bonso .Cd 10, Archivos, Instrumentos de descripción. Sevilla:Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, ArchivoGeneral de Andalucía, 2001.ISbN: 84–8266–258–9.

1. Su traslado se produce con l as oras aún inconclusas.

2. La mayoría de la colección que hoy día posee el museoprocede de la donación realiada por Mariano Peñalver en2003.

3.Posteriormente esta caea se sustituye por unareproducción de la Giralda lo que reforaría nuestra teoría

sore la ealtación del pintoresquismo a través de dicho trofeo.4. La serie de Valdés Leal procede una compra realiada alConvento de Santa Clara de Carmona en 1910.

5. Este mismo ejercicio de reconstrucción e i nterpretaciónlo repite con la reproducción de un mango de ho neolítica,inspirado en el que hiciera Flinders Petrie en Egipto, al queincorpora los dientes de síle encontrados en este mismoyacimiento.

6. En los últimos traajos de estudio de la disposiciónmuseográca de las pieas del Estudio, se advierte un interésepreso por la eposición de los diujos y fotografías de algunasde las pieas procedentes de la comarca vendidas a NuevaYork. Entendemos que puede responder a una representacióndocumental intencionada de las mismas dentro de la coleccióndel Castillo ya que su presencia es fundamental para lacomprensión del traajo desarrollado en la comarca.

7. En 1978 el Ayuntamiento de Mairena del Alcor adquirió laColección Arqueológica junto con el material documentaly iliográco de interés cientíco e histórico. La Junta deAndalucía en 1985 compra el edicio los ojetos mueles quecompletaan la colección bonsor y los olivares. Actualmentelos fondos de la Colección ascienden a más de cinco mil pieas,constituyendo el archivo y ilioteca documental (actualmenteen deposito en el AGA) una de las secciones más importantes.

8. Algunos vecinos de la localidad traajaron en la institución,otros fueron auiliados por Doña Dolores y muchos visitaronel castillo considerándolo el protagonista de relatos yrecuerdos personales. Con el propósito de documentar estavaliosa información y crear un archivo de la memoria vivadel castillo se están sentando las ases de un proyecto derecogida de toda esta documentación.

9. Desde el 2002 la colección ha sido ojeto de proyectosespecíco de diagnóstico e intervención, además de laredacción de propuestas especícas de intervención de losienes más delicados. El moiliario está siendo restauradopor Aurelien Lortet desde 2003, lo que ha permitido larestitución de la escena del estudio y el hall de entradaauiliado por la minuciosa documentación generada en elproceso de desmontaje realiado por la Junta de Andalucíaen los noventa.

bIbLIOGRAfÍA

NOTAS




TRAS DOS AÑOS DE PREPARACIÓN,la Colección de Arte de la Casa de Alase epone en el Museo de bellas Artes deSevilla. Esta importante muestra respondea la iniciativa de la Consejería de Culturaque cristalió en un protocolo rmado conla Duquesa de Ala y con el Presidentede Cajasol para eponer en Sevilla unaselección de las magnícas coleccionesconservadas en el Palacio de Liria, aunquenalmente se incluyeron algunas oras delPalacio de Dueñas.

La eposición cuenta con el patrociniode la Fundación Cajasol, haitualcolaoradora del Museo de bellas Artescon el que mantiene desde hace añosuna fundamental cooperación para eldesarrollo de los programas educativosdel museo.

En primer lugar, y muy especialmente,hay que agradecer a Doña CayetanaFit–James Stuart y de Silva, Duquesa deAla, su enorme generosidad a la horade autoriar la eposición y conceder elpréstamo de tan importantes oras de artepara ser epuestas en la ciudad de Sevilla,

LA COLECCIÓN CASA DE ALbA EN ELMUSEO DE bELLAS ARTES DE SEVILLAANTONIO ÁLVAREZ ROJAS Director del Museo de bellas Artes de Sevilla

La XIII Dqsa d Alba. Goya. FundaciónCasa de Ala. Palacio de Liria. Madrid.

PODEMOS APRECIAR,ESPECIALMENTE EN LIRIA,UN INTERÉS ESTÉTICOMUY CERCANO A LOSCONCEPTOS MUSEÍSTICOS.LA SITUACIÓN DE CADAObRA EN EL PALACIOObEDECE CLARAMENTE AUN SENTIDO ESTÉTICO.



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con la que siempre ha estalecido unarelación muy entrañale e íntima.

Esta generosidad ha permitido que elpuelo sevillano y sus visitantes puedaapreciar una de las más importantescolecciones artísticas privadas eistentesen España, producto, además, de lahistoria de la Casa de Ala a través delos siglos, tan profundamente unidaa la propia historia de España. Sinduda es uno de los más importantesacontecimientos culturales de los últimosaños en Sevilla.

La colección es el resultado de la historiade la Casa, tamién con sus avatares ymomentos difíciles. Entre ellos podemoscitar los trágicos días vividos durante laguerra civil, donde el Palacio de Liria fueparcialmente destruido o, igualmente,la conscación que realia Godoy dealguna de las oras más importantesde la colección como es el caso de lafamosísima Vns dl espjo de Veláqueo la Madonna d la Casa d Alba de Rafael.

Si ien ya en el III Duque de Alaencontramos los inicios de la colección,

no es hasta nales del siglo xVII cuandoésta se incrementa de manera notale.Esto es deido a la unión matrimonialdel x Duque, Don Francisco Álvarede Toledo con Doña Catalina de Haroy Gumán, condesa de Monterrey ymarquesa del Carpio, casas noiliariascon gran tradición coleccionista. Mástarde, y a caallo entre los siglosxVIII y xIx, se produce el ya citado ylamentale epolio de Godoy, ademásde las pérdidas de los ustos de FelipeII, Carlos V y del Gran Duque, oras

de Pompeo Leoni, durante la guerrade la independencia. En 1802, muertasin descendencia Doña Cayetana, xIIIduquesa de Ala, el título noiliariopasa a D. Carlos Miguel Fit–JamesStuart, de la familia de los Duques deberwick y Liria. De este modo, se unendos importantes casas noiliarias queposeían colecciones artísticas muysignicativas. Además, D. Carlos Miguel,el xIV Duque, fue un esforado mecenase impulsor coleccionista, adquiriendo,fundamentalmente en Italia, valiosasoras de Fra Angelico, Perugino,

Remrandt, etc. Con D. Carlos María yD. Jacoo Fit–James Stuart, xVI y xVIIduques, se siguió impulsando y cuidandola colección artística de la Casa, a pesardel lamentale desastre que signicó laparcial destrucción del Palacio de Liriadurante la guerra. La oportuna previsióndel Duque, que guardó la colección depintura en las cámaras del banco deEspaña, salvó a la Casa y al PatrimonioArtístico Español de un queranto aúnmás considerale. De todos modos, ladestrucción del palacio llevó aparejado la

pérdida de importantes oras.A pesar de este desastre, durante el sigloxx, la colección se vio incrementada conoras de importantes autores, de la tallade Ruens, Riera, Chagall, Sorolla, etc.

En 1976 se creó la Fundación Casa deAla, en la que se incluyeron como partede sus ienes importantes oras artísticas,entre ellas más de 200 pinturas. Otro lotese conserva como propiedad particular dela duquesa de Ala.

La colección reúne un conjunto muyrevelador de la propia historia de la

el Gan Dq d Alba. Tiiano. FundaciónCasa de Ala. Palacio de Liria. Madrid.

L boqt dvant la nt. Chagall. FundaciónCasa de Ala. Palacio de Liria. Madrid.




Maina. Van de Velde. Fundación Casa de Ala. Palacio de Liria. Madrid.

rinas romanas. Guardi. Fundación Casa de Ala. Palacio de Lir ia. Madrid.



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Casa. Quisiéramos resaltar la importanteproporción de retratos presentes en laeposición, que no es sino el resultadodel lógico desarrollo histórico de lapropia Casa. Como cualquier familia,sus protagonistas se han hecho retratarpara su recuerdo y conservación porsus descendientes, eso sí, y como nopodía ser de otra manera, son retratosrealiados por los mejores artistas decada momento. Esta cuestión enlaa

con una característica esencial paraapreciar en su justa medida el interés deesta eposición: se trata de un conjuntode oras que se integra cotidianamenteen una serie de palacios haitadospor los componentes de la Casa. Esdecir, son cuadros, esculturas y demásojetos artísticos con el encanto de unacolección privada relacionada no con lasparedes impersonales de un museo sinocon lo cotidiano, lo íntimo, en denitivacon la vida de sus propietarios. Esto seaprecia claramente en la visita a Dueñaso a Liria donde las oras de arte estánpresentes no sólo en los grandes salones

sino tamién en las dependencias demayor uso cotidiano y normal, pues estasoras son, tamién, parte importante delos recuerdos y afectos de los miemrosde la Casa. De ahí la aundancia deretratos.

Sin emargo, y al mismo tiempo,tamién podemos apreciar,especialmente en Liria, un interésestético muy cercano a los conceptosmuseísticos. La situación de cada oraen el palacio oedece claramente a unsentido estético, donde la colección tieneun carácter privado, unido a las propias

dependencias, pero al mismo tiempoestá conceida para el uso y disfrute delvisitante, ya sea investigador, eruditoo simple interesado en el arte de laCasa. Esta concepción de participaciónpatrimonial de estas oras de arte seacentúa especialmente con D. JacooFit–James Stuart, el xVII Duque de Ala.

Desde el punto de vista museístico y deinterés puramente artístico, uno de losaspectos más interesantes de la muestraes que además supone el encuentrocon una colección a través de la cualse puede realiar un interesantísimo

paseo por la historia del arte europeo,desde la edad media hasta el siglo xx,y donde se puede apreciar tamiénuna diferenciación entre las distintasescuelas nacionales.

El grueso de la colección, como eslógico, está ligada a los artistasespañoles. Del renacimientoencontramos Cisto n la Cz ,atriuido al Greco. De nuestro siglo deoro podemos apreciar la presencia dedos pintores profundamente ligados aSevilla como son zurarán, con su SantoDomingo d Gzmán o el genial Murillo,con su tato d Jan Mianda.

La señera gura de Goya estárepresentada con la Maqsa d Lazány el famosísimo retrato de la Dqsa d

Alba, la joya de la eposición y portadadel catálogo, cartel, tríptico, etc. Elfamoso retrato es elegante, agradaleen todos y cada uno de los detalles yes evidente que Goya ha pretendidoque Doña Cayetana quedara contenta ysatisfecha de su traajo. Esto se oserva

en la elegancia del vestido de gasa,las cintas rojas, el collar, el detalle delperrito. Todo ello con el fondo de paisajeal estilo inglés.

En este punto, es preciso volver a insistiren nuestro más profundo agradecimientoa Doña Cayetana por haer accedido a estepréstamo fundamental para la muestray que indica la gran conana que hadepositado en el Museo de bellas Artes deSevilla y de su interés porque la eposiciónfuera lo más rillante posile.

Del siglo xIx se conservan importantesoras de pintores como Madrao, Esquivel

o Sorolla. Y ya más en nuestros días, elinterés coleccionista ha llevado a que lacolección se incrementara con cuadros deDalí, Miró, Picasso o zuloaga.

La pintura italiana está igualmenteien representada, especialmentela escuela veneciana, de la cual esmuestra el espléndido retrato del GranDuque de Tiiano. O la napolitana, conla Coonación d espinas de José deRiera, que viene al museo procedentedel cercano Palacio de Dueñas.Lamentalemente, no hemos consideradooportuno solicitar el préstamo de la

Vign d la Ganada de Fray Angélico,al tratarse de una delicada tala que nodee sufrir ningún tipo de traslado quepueda afectarla.

Muy signicativa es tamién larepresentación de artistas amencos yholandeses, destacando las oras de losdos artistas más importantes de amasescuelas: el holandés Remrant, del quese conserva un paisaje, y el amenco

Ruens, del que la Casa de Ala poseevarias oras como el retrato de FelipeIV o el interesante retrato de Carlos V eIsael de Portugal, copia de un original deTiiano perdido.

El interés coleccionista de la familia yla procedencia inglesa de parte de susramas hicieron llegar a la colecciónuna amplia representación de artistasingleses, como Reynolds y Gainsorough.Destacan especialmente los retratosde miemros de la familia ora deWinterhalter. Hay que citar, por último, aotros artistas de diversa procedencia perode fama mundial como Mengs, Corot,

Ingres, Renoir o Chagall.En denitiva, la realiación de unamuestra sore la colección de pinturay escultura de la Casa de Ala en elMuseo de bellas Artes de Sevilla hapermitido conocer y profundiar enuna de las colecciones artísticas másimportantes que se conservan enEspaña. Dada la relación que la ciudadde Sevilla ha mantenido históricamentecon la Casa de Ala, que se mantieneen la actualidad, el museo sevillanoes un marco ecepcional para mostrarparte de esta espléndida colección. Por

último, hay que resaltar que si ienson frecuentes los préstamos de orasindividuales por parte de la Casa de Ala,nunca se haía realiado una eposiciónde estas características en Andalucía, loque supone un atractivo añadido a esteproyecto epositivo.

LA COLECCIÓN ES ELRESULTADO DE LA HISTORIADE LA CASA, TAMbIÉN CONSUS AVATARES Y MOMENTOSDIFÍCILES.



140 MUS-A PERSONAJES

PELAYO QUINTERO ES UNO DE LOSpersonajes mas destacados en elpanorama cultural gaditano de lasprimeras décadas del siglo xx. Nacidoen Uclés, Cuenca, estuvo en contactodesde muy joven con importantesarqueólogos españoles y franceses,iniciando los estudios con la carrera dearchivero, anticuario y iliotecario, paracontinuarlos en la escuela de bellasArtes de Madrid. De espíritu inquieto yamicioso, llega a Cádi como profesorde diujo de la Escuela de Artes y Ociosy muy pronto inicia ecavaciones en lanecrópolis fenicio–púnica del área deetramuros de la ciudad, donde localiaimportantes ajuares, sore todo joyas.Tamién participó activamente en la

organiación de los actos conmemorativosdel primer centenario de la Constituciónde 1812 y ostentó numerosos cargos,aunque su actividad no estuvo eentade cierta controversia, sore todo en elcampo de la Arqueología. Pero de todassus ocupaciones nos interesa destacar sudilatada faceta como director del Museo debellas Artes de Cádi, desarrollada entre1918 y 1946.

Cuando Pelayo accede a la direccióndel museo, la institución iniciaa unanueva andadura impulsada por un RealDecreto, pulicado cinco años antes,

que disponía la creación de las Juntasde Patronato y el nomramiento de losdirectores por el Ministerio de InstrucciónPúlica y bellas Artes. La Junta delmuseo gaditano se constituyó en 1916,y en la primera reunión Pelayo Quinterotuvo ya una destacada participacióncomo vocal en calidad de miemro de laAcademia. Desde los primeros momentosdeió sentirse interesado en conseguirla dirección, pues la coyuntura sepresentaa favorale: se haía nomradoun director interino por grave enfermedaddel titular y la vacante podía producirseen cualquier momento. El depósito quehace ese mismo año de joyas localiadasen las ecavaciones de Puerta de Tierray la reclamación por el Patronato a

instancias suyas de otras depositadasaños antes en el Museo Arqueológico,podría interpretarse como una úsquedade apoyo. Una ve conseguido el cargo lodesempeñó con rmea y tesón hasta sumuerte, soreponiéndose a numerosasdicultades y a la indiferencia de algunasautoridades locales y nacionales.

Si desglosamos su actividad con unenfoque actual, teniendo en cuentalos principales ámitos de actuacióncontemplados en los planes museológicos,nos sorprende la solide de su traajo.Comenamos por los recursos

económicos, uno de los campos másprolemáticos de su gestión, pues siemprefueron escasos. El mantenimiento delmuseo corría a cargo de la DiputaciónProvincial y el Ministerio de InstrucciónPúlica y bellas Artes, pero muy prontoQuintero comproó que las aportacioneseran insucientes y sus demandas paraafrontar las mejoras necesarias no seatendían. Una de sus medidas másacertadas fue corar las entradas, cuyoprecio se estipuló en una peseta, eceptolos domingos, en los que se mantenía elacceso lire. Tamién intentó reforar lospresupuestos con los enecios dejadospor la venta de catálogos o postales,aunque siempre supusieron una modestaaportación.

Al contrario de lo que sucedió conlos recursos económicos, sore cuyaescase Pelayo Quintero nunca dejóde lamentarse, poco conocemos delos recursos humanos. Parece ser queinicialmente, además del director, haíaun portero y una limpiadora. En 1922 laDiputación aumentó una plaa de moode vigilancia, cuatro años después seincorporó un auiliar escriiente y desde1929 huo un restaurador. En algunaocasión, las memorias anuales del museohacen referencia tamién a un forrador einstalador.

PELAYO QUINTERO ATAURIJUAN ALONSO SIERRA Director del Museo de Cádi

Fotografía de la inauguración de la Sala de zuraránpulicada en el boletín del Museo de bellas Artes de Cádi.

UNO DE LOS PRIMEROSObJETIVOS DE PELAYOQUINTERO FUE LAAMPLIACIÓN DE LASSALAS DE ExPOSICIÓN.EN 1919 INAUGURÓ UNASALA DE RETRATOSCUYA INSTALACIÓNFUE PAGADA DE SUbOLSILLO.



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Sala de Pintura Antigua pulicada en el nº 27 de la colección At n españa dedicado al Museo de bellas Artes de Cádi.

Uno de los primeros ojetivos de PelayoQuintero fue la ampliación de las salas deeposición. En 1919 inauguró una sala deretratos cuya instalación fue pagada desu olsillo. Ese mismo año solicitó apoyopara arir otras y al siguiente el Ministerioconcedió una suvención etraordinariaque le permitió continuar el proyecto. Anales de 1921 se inauguró una nueva saladedicada a las oras de zurarán y pocodespués se are el museo al púlico contres más y completamente modicado elsalón antiguo. En 1926, tenía cinco salonesunidos y uno aislado para sala de retratosy además el despacho del director, enel que se guardaan “algunos graadosy ojetos arqueológicos encontrados enlas afueras de Cádi”. El contenido de

las salas era el siguiente: Sala I, PinturaAntigua; Sala II, Pintura de Historia ypintores del xIx y xx no gaditanos; SalaIII, Pintores Gaditanos del xIx y vivos; SalaIV, zurarán; Sala V, Madame Anselma,especialmente dedicada, según palarasde Pelayo, “a pintoras femeninas y ojetosrelacionados con la mujer”, y nalmente laSala de Retratos. Más adelante, proponeuna nueva ampliación en dos o más salasy posteriormente se realiaron algunoscamios puntuales.

Los criterios epositivos fueroncronológicos, de género pictórico o de

procedencia geográca de los autores, enel caso de la pintura contemporánea local.Los cuadros más importantes se colocarona la altura del oservador y sore ellosian copias o pieas de factura inferior.Algunas salas disponían de paneles en laona central, donde se uicaron oras deespecial interés o de pequeño formato. Enel caso de la Sala de zurarán, se trató deevocar un amiente monástico.

Los prolemas de conservación deledicio supusieron una lacra constante.El mal estado de los forjados provocaaimportantes desperfectos que serepetían año tras año. En 1926 se vivióun momento crítico por el hundimiento acausa de la lluvia de parte del techo de ladenominada Sala de Madame Anselma,

que fue necesario proteger con puntalesy cerrarla al púlico. El año siguienteculminaron dos importantes actuaciones,la sustitución de los forjados antiguosde las salas de eposición por otrosmás seguros y resistentes de hormigóncon lucernarios y la cancela colocadaen el vestíulo de acceso a sala de arteantiguo para evitar la entrada de vientoy humedad. Poco después se elaoró unproyecto de mejora general del edicio,pero el dinero no fue lirado. Unaserie de temporales acaecidos en 1935provocaron de nuevo diversos destroos

en las cuiertas y, sore todo, en la salade zurarán, que no pudo rearirsehasta la posguerra.

La uicación de un cuartel de la GuardiaCivil en la ona aierta a la calle AntonioLópe supuso un grave prolema parala seguridad de las colecciones. Elcuartel tenía incorporada una cuadra yviviendas en la planta aja cuyas cocinasse situaan justo deajo de la nuevaSala de zurarán. Quintero denunció lasituación reiteradamente, advirtiendoque contravenía las disposicionesvigentes respecto a museos; informóa la Junta de Patronato y al Ministerio,pero ineplicalemente la situación tardómuchos años en resolverse.

Los fondos de la colección se fueronincrementando con la adquisición depieas en función de las posiilidadesque ofrecían los escasos recursosdisponiles. Las compras se centraronsore todo en pinturas de autorescontemporáneos locales y pieas deartes decorativas o moiliario. Fueuna política acertada, pues con elpaso del tiempo algunas oras se hanrevaloriado. En los primeros añoses demasiado evidente el interés deQuintero por la arqueología y algunasadquisiciones son poco apropiadas

Portada del número 27 de lacolección At n españa dedicadoal Museo de bellas Artes de Cádi.



142 MUS-A PERSONAJES

para un museo de bellas Artes;posteriormente fue más discreto, aunqueno renunció a la adquisición eventual depieas arqueológicas. Resulta curioso suintento de comprar en 1925 un cuadro aplaos con el propósito de ir pagándolocon parte de los ingresos generados porentradas. La iniciativa fue aortada porel Ministerio que ofreció inmediatamentela cantidad suciente para adquirirlo sinfraccionamientos.

El capítulo de las donaciones tamién esimportante. Algunas fueron realiadaspor pintores locales o sus familiares. Enotras ocasiones fueron aportaciones departiculares. Tampoco faltaron depósitos,que Quintero consideraa al comienode su gestión como una muestra de laconana de los propietarios en la uenapresentación y conservación de loscuadros. Huo depósitos de particulares

y tamién de la Academia, Diputación yotras instituciones.

Los primeros años de Pelayo Quinterocomo director fueron activos en elcampo de las pulicaciones. En unosmeses vio la lu el boletín del Museo debellas Artes, que se editó hasta 1942,con el paréntesis de la Guerra Civil, ytamién realió el catálogo de la salade retratos. Sin emargo, no llegó aelaorar el catálogo general de oras,proyecto que ya se haía planteado enla primera Junta de Patronato de 1916.El escaso presupuesto del museo pudo

ser una de las raones para el fracasode la empresa. En tanto se conseguíaeste propósito, otuvo el permiso de laJunta para ir editándolo por pliegos ytamién utilió el boletín del Museo parair pulicando periódicamente algunaschas de cuadros. Hacia 1923 la casaThomas de barcelona traajaa en laedición de un pequeño liro divulgativosore el museo con tetos de PelayoQuintero en castellano, inglés y francés.Años después, en 1929 consiguió instalary arir a los investigadores y estudiososla ilioteca que, según sus propiaspalaras, contaa con “valiosas oras

de consulta, adquiridas por compra ydonativos, así como algunos catálogosde museos, oras todas de especialinterés para el estudio comparativodel material artístico encomendado anuestra custodia”.

Aunque las memorias de los primerosaños no hacen referencia eplícita alnúmero de visitantes, las entradasvendidas nos permiten deducir que hasta1926 oscilaron entre mil sesenta y dosmil doscientos veintiséis, la mayoríade los cuales eran etranjeros. El añosiguiente se alcana la cifra de tres mil

cuatrocientos ochenta, y los primerosaños de la Repúlica descienden parainiciar una recuperación en 1934 conun total de dos mil trescientos sesentay tres. La memoria correspondiente aese año desglosa por primera ve lascifras de cada mes, la máima auenciase producía en verano, durante julio,y la menor en noviemre. En 1935 y1936 comienan a consignarse visitasescolares de institutos de Madrid,Sevilla, o Jere de la Frontera, frutosin duda de la política educativa delperíodo repulicano. Tras la GuerraCivil, la disminución de púlico esimportante y para solucionar elprolema Quintero planteó que através del Ayuntamiento se solicitaraal Patronato Nacional de Turismo quelas ecursiones denominadas “TurismoAndalucía” incluyeran a Cádi en sus

itinerarios. La nueva situación políticaqueda reejada en el tipo de gruposque realian visitas: Camaradas delprimer Consejo Provincial de FalangeEspañola Tradicionalista y de las Jons,Falange femenina, aspirantes de AcciónCatólica, Camaradas DivulgadorasRurales de F.E.T., señores cursillistas,Maestros Nacionales o Sindicato EspañolUniversitario.

Los últimos años en la dirección dePelayo Quintero son oscuros. En 1940ya no rma las actas de las sesionesde la Junta de Patronato y tres añosdespués epone que su ausencia se deea un viaje que le ordenaron realiar aMarruecos para organiar el Museo deTetuán. Ese mismo año se ve oligadoa entregar en el Museo Arqueológicolas joyas y otros ojetos procedentesde sus ecavaciones que haían estadoepuestas hasta entonces en el Museode bellas Artes. Poco después, en 1946muere en Tetuán. Su fallecimiento y ladevastadora eplosión de minas queasoló la ciudad al siguiente año causandograves destroos en las instalaciones delmuseo, constituyen los hitos que cierranpara la institución la primera mitad delsiglo xx. Cuando en 1950 el Museo debellas Artes vuelve a arir, el antiguodirector ya no era más que una parte casiolvidada de su historia.

HALLAzGODEL

SARCÓFAGOANTROPOIDEFEMENINOEn 1980, casi un siglo después deldescurimiento del sarcófagoantropoide masculino, se localiaa enun solar de la entonces calle Rui deAlda, actual Parlamento, otro sarcófagoantropoide con la representación de unagura femenina. El hallago trasciendeel natural interés arqueológico, ya que

en ese lugar estaa el chalé dondePelayo Quintero vivió durante muchosaños. El erudito, que ecavó numerososenterramientos fenicios conimportantes ajuares, sore todo joyas,tuvo ajo los cimientos de su casala tuma que más huiera deseadoencontrar. No ostante fue una formade regreso, pues, prácticamenteolvidado desde su muerte en Tánger, laciudad recuperó su memoria con esteacontecimiento tan singular que hainspirado varias creaciones literarias.

Sarcófago antropoide femenino, 1981.Entrada en el Museo de Cádi del sarcófagoantropoide femenino, en 1981, por la Puertade Plaa de Mina. Mucha gente acudió apresenciar el momento histórico.

Sarcófago antropoide masculino, 1974.Instalación museográca del sarcófagoantropoide masculino, en la sección deArqueología del Museo de Cádi



143MUS-A INtERVENCIONES

Tapacuos o ocín con caea de felino.bronce, realiado a la cera perdida. Finalesdel siglo VII a.C. y principios del siglo VI a.C.Necrópolis de “La Joya” (Huelva). Tuma 17.Fot. beatri Carmona.

EN TODO MUSEO ExISTEN PIEzASecepcionales que lo hacen único, unaeclusividad que está muy por encima delas posiles deciencias que presenta suestructura epositiva. Para el oservadorinteresado, su contemplación se convierteen ocasiones en una sutil ensoñación quele permite sentir de cerca los detalles de

vidas, costumres y creencias pasadasque el tiempo desdiuja y engrandece.El Museo de Huelva no se aparta deesta regla y entre sus colecciones,resguardadas tras la imponente fuera deídolos y estelas prehistóricas que sugierenla presencia de un gigantesco y protectorejército (1), se hallan parte de los cercade 300 ojetos que conforman el ajuar dela necrópolis orientaliante de “La Joya”(Huelva): equisitas joyas, roches decinturón y eóticos amuletos compiten enellea y signicado con jarros, cuencos,raseros e incensarios cuyos prototipos

encontramos en el otro etremo delMediterráneo.

Desde la década de 1960 (2), momentoen el que se realia el descurimientode la primera tuma de esta gigantescanecrópolis, Huelva ha vivido la realidadarqueológica de un mito que inunda todossus rincones: pulicaciones, encuentros

literarios, centros de ocio, plaas ycomercios se apropian del términoTatssos y lo convierten en uno de lossímolos más populares de la ciudad,condensando en él una parte importantede su acervo histórico. La signicación delos ajuares recuperados tras más de tresdécadas de investigación potenció tamiénque la comunidad cientíca participarade esta apropiación, deniendo a Huelvacomo el “territorio tartesio” por ecelencia;una mecla de indigenismo y aculturaciónasada en la metalurgia cuyo difícil análisisaún sigue vigente (3). Proalemente, en

esta estimación tamién haya jugado unimportante papel la continuidad epositivaque ha mantenido la necrópolis de “LaJoya” en nuestro museo, pues desde suinauguración en 1973, la Sala Permanentede Arqueología del Museo de Huelvasiempre tuvo en un lugar preeminentelas pieas más signicativas de estemonumento.

En ocasiones, los ojetos de unpequeño museo despiertan el interésde un prestigioso centro patrimonial;documentalistas, restauradores, analistas,museólogos y técnicos de diversa índoleconcentran entonces sus esfueros enprolongar su vida, mejorar su aspectovisual y renovar su interés cientícoy simólico para satisfacción de lainstitución y disfrute de su púlico.

En 2006 La Consejería de Cultura decidióasumir, a través del IAPH, la restauraciónintegral de los ajuares de la necrópolis

LOS AJUARES DE LA NECRÓPOLISDE “LA JOYA” Y SU PROYECTO

DE INTERVENCIÓNINTRODUCCIÓN. LA NECRÓPOLIS ORIENTALIzANTEDE “LA JOYA” (HUELVA), SÍMbOLO DEL MUSEO DE HUELVAJUANA BEDIA GARCÍA Directora del Museo de Huelva

CONSTANZA RODRÍGUEZ SEGOVIA Conservadora-restauradora del Taller de Patrimonio Arqueológico.

Centro de Intervención. Instituto Andalu del Patrimonio Histórico (IAPH)



144 MUS-A INtERVENCIONES

orientaliante de “La Joya”, convirtiendoal Museo de Huelva en protagonista deun importante proyecto de conservación.Concluida en maro de 2009 su primerafase, se inicia ahora un segundo proyectoque centra su interés en el análisisestructural y musealiación de los restos delcarro mortuorio documentado en la tuma17. ¡Todo un logro, y nuevo punto de partida!

EL PROyECtO DE INtERVENCIÓNConstana Rodrígue Segovia.Conservadora–restauradora del Tallerde Patrimonio Arqueológico. Centrode Intervención. Instituto Andalu delPatrimonio Histórico (IAPH)

La conservación y puesta en valor de pieasarqueológicas pertenecientes a los ajuaresde la necrópolis de “La Joya” es un proyectoque actualmente se está desarrollando enel Taller de Patrimonio Arqueológico delCentro de Intervención del Instituto Andaludel Patrimonio Histórico.

Entre los siglos VIII y VI a.C. la élitetartésica, al igual que sucedía enotros territorios del Mediterráneo, seenterraa junto a ojetos de gran nivel derenamiento para demostrar su estatussocial. La ornamentación de muchos deestos ojetos estaa inspirada en Oriente,de ahí que se conoca este periodo comoperiodo orientaliante.

Los personajes de alto rango enterradosen la cima y en las laderas de este caeoonuense se rodearon de preciadaspieas de vajilla cerámica y metálica,quemaperfumes, armas, joyas…. que enocasiones haían formado parte de susienes de prestigio o de su ajuar domésticoen vida pero que, en otras, fueroncreadas x poso para formar parte deservicios rituales en las ceremonias deenterramiento, conrmando así su poder yriquea después de la muerte.

El proyecto tiene como ojetivos, ademásde la conservación–restauración delos materiales depositados en el IAPH,su documentación, su investigación,la restitución virtual de determinadas

pieas por sus especiales característicasy, nalmente, su puesta en valor en lasinstalaciones del museo, acondicionadaspara tal n.

Desde que comenaron los traajos enel año 2006 se ha intervenido en algunasde las pieas más signicativas de lanecrópolis y se ha programado un estudioen profundidad de parte del materialhallado en la tuma 17, una de las másricas de las 19 ecavadas. En concreto,se trata de numerosos elementospertenecientes a un carro para transportaral difunto, así como de elementos de

atalaje ecuestre. De hecho, la presenciade carros asociada a ceremonias fúneresestá ya documentada en Mesopotamia enel IV milenio.

Pese al mal estado de conservaciónque presenta el vehículo hallado en La

Joya, éste posee un gran interés no sólointrínseco por las pieas ornamentalesy estructurales que lo componen sino,tamién, porque su estudio permiteponer en relación las ceremoniaspracticadas por la aristocracia tartésicacon las que se llevaan a cao en otroslugares del mundo antiguo en el mismomargen cronológico, constituyendo unaoportunidad única para documentar lapresencia de este tipo de vehículos enla Península Iérica durante el periodoorientaliante. A raí del proyecto deinvestigación e intervención centrado en elcarro, y en los apliques de ronce que se

conservan de otro posile vehículo de latuma 18, se pretende aordar el estudioy conservación de la totalidad de loselementos que lo componen (remaches,clavos, placas, pasarriendas, clavijas, tirascaladas y tapacuos) así como su posileuicación en la estructura para lo que seetraerá la mayor información posiletanto de las propias pieas como delestudio de paralelos.

Posteriormente se diseñará un soporteen el que puedan situarse las pieas unave realiada una aproimación lo máscientíca posile a lo que en su día fue elcarro que se depositó en esta tuma. Se

procederá, así mismo, a su escaneadocon la nalidad de disponer de modelosdigitales 3D que faciliten, por un lado, sumontaje tras la restauración y, por otro, eldiseño de restituciones virtuales para sumusealiación.

El proceso seguido para la intervenciónen los ajuares de La Joya se asa en lametodología del IAPH, que conere unagran importancia al estudio histórico delos materiales así como a las actuacionesque permiten documentarlos y conocerlosa través de las técnicas físicas de eameny de los análisis.

Los análisis, además de aportar unconocimiento sore las aleaciones y susprocesos de corrosión, tamién permitenconfrontar los resultados con otrosrealiados anteriormente y comparar lastécnicas de faricación y las aleacionescon las utiliadas en otros lugares delMediterráneo. Este hecho puede ayudara esclarecer la procedencia de losmateriales, si se han faricado en tallereslocales o, por el contrario, se trata deojetos de importación, respondiendo alintenso comercio que en la época llevaana cao griegos y fenicios.

Anteriormente ya se hicieron análisisespectrográcos de un conjunto demateriales de La Joya por parte de AndrésEscalera cuando J. P. Garrido los depositóen el I. C. R. para su estudio y conservaciónen 1978. Salvador Rovira en su aportacióntitulada “De metalurgia tartésica”,presentada al Congreso Conmemorativo delV Symposium Internacional de PrehistoriaPeninsular celerado en 1993, pone enrelación el resultado de análisis efectuadosa pieas procedentes de Huelva en elperiodo orientaliante con otros gruposde pieas halladas en Medellín y CanchoRoano, comparándolos, a su ve, conlos ronces etruscos y griegos arcaicos.En el IAPH se han aplicado diversastécnicas analíticas hasta el momentosore materiales de la necrópolis, peroserá necesario realiar un detenidoestudio de la información que nos aportanpara poder avanar en la otención deconclusiones que aporten más lu sore laarqueometalurgia tartésica.

La complejidad de una intervención deeste tipo radica en el número de pieas aestudiar y a tratar, su diferente naturaleay a que los ajuares comprenden materialestanto orgánicos (hueso, marl, madera)como inorgánicos (metal, cerámica) enocasiones formando parte de la mismapiea en los materiales compuestos;tamién inuye en su diverso estado deconservación, el hecho de que parte delas pieas han sufrido intervencionesanteriores sólo parcialmente

documentadas…La restauración de los materiales tienecomo principal ojetivo su estailiación,al tiempo que se recupera su correctalectura para facilitar su conservación,investigación y eposición. La presenciade marles en los ajuares de las tumasreeja el alto nivel económico de losallí enterrados. Hasta el momento, sehan restaurado varias pieas de marlcomo talillas, un elemento con caeade pomo, un peine muy fragmentado yun pequeño fragmento decorado conuna hoja de loto perteneciente quiá auna cajita, pero la piea de marl más

interesante del conjunto es, sin duda, laarqueta de la tuma 17, aún sin intervenir.Sin emargo, la mayor parte de las pieasson metálicas, de ronce y de hierro, enmenor medida. Para su restauración sehan seguido una serie de procesos quepodemos resumir en la realiación deuna limpiea mecánica y química para laeliminación de productos de corrosión,especialmente los que dan lugar a unacorrosión activa como los cloruros, launión de fragmentos, la reintegración enlos casos en los que ha sido necesarioeste proceso para la estailidad de la



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brasero con caeas hathoricas(fase post–intervención).bronce. Fines del siglo VII a.C.y primer cuarto del siglo VIa.C. Necrópolis de “La Joya”(Huelva), tuma 5. Fot. EugenioFernánde. Laoratorio demedios físicos de eamen. IAPH.

piea, la inhiición con el n de retardarla corrosión y la protección, mediante laque se usca aislar la supercie metálicadel entorno.

Los materiales procedentes de las tumas3, 5, 7, 9, 14 y 16 presentaan diversasnecesidades de conservación por lo quese han llevado a cao tratamientos dediversa índole. Ante esta diversidad se haoptado por emplear el criterio que se haconsiderado más idóneo estudiando cadacaso en particular.

Para acometer un traajo de estascaracterísticas resulta útil tener unconocimiento previo de aspectos tandiversos como las características delentorno en el que han permanecido hastala ecavación realiada por J. P. Garridoa nales de los años 60 del siglo pasado,el tipo de rito aplicado en las sepulturas,el lugar concreto en el que las pieasfueron halladas dentro de las mismas ysu relación con el material circundante,las intervenciones de restauraciónrealiadas anteriormente… ya que todaesta información ayuda a comprender los

estados de conservación.En los materiales que han formadoparte de ajuares funerarios los procesoscorrosivos se ven potenciados. Porejemplo, el contacto con loques demargas ennegrecidas y troos de cal y laacide del terreno de color rojo–coriocon aundante óido de hierro y muyendurecido han tenido repercusión sorelos estados de conservación. En el casode los metales hay que mencionar elavanado estado de mineraliación quepresentan muchas de las pieas aunquetamién hay ejemplos como es el caso de

uno de los ocines o tapacuos del carro yde los ocados de caallo de la tuma 17,en los que se conserva aundante núcleometálico y una pátina uniforme y estale.

Entre los materiales que se depositaronen el IAPH en esta primera fase de lostraajos, ya concluida, destacan dos pieasque forman parte de un mismo servicioritual: el jarro rodio y el rasero de la tuma5. En amos casos se puede constatar elinterés de las diversas técnicas empleadas

en su faricación y el renamiento propiode estos ienes de prestigio.

El jarro rodio, proalemente ora deimportación, fue restaurado en el ICROAy su proceso de intervención pulicadoen 1982. Su fragilidad y el hecho deencontrarse estale han determinado quese haya optado por respetar el criterio quese siguió en la anterior intervención porconsiderarse idóneo para la prolemáticaque presenta la piea. Se han tratado losfocos de cloruros de forma puntual, sehan entonado cromáticamente algunasreintegraciones en las que quedaa a la

vista la resina utiliada en su momentopara la reintegración volumétrica y se haaplicado una nueva capa de protección.

El soporte de madera se ha sustituido porotro de metacrilato que proporciona lascaracterísticas de estailidad necesarias,no interere en la visión del conjunto por nodestacar visualmente sore la piea, comoera el caso del anterior soporte al tiempoque permite incorporar las dos partes queconforman el jarro y que se conservan porseparado por carecer la piea de puntos deunión entre el cuerpo y la ase.

Un tipo de actuación diferente es la realiadaen el “rasero” decorado con temas deinspiración oriental, no sólo decorativossino tamién simólicos, como las caeashathóricas (que coinciden con los remachesde los soportes de las asas), las rosetaso las manos etendidas del reverso. Elcriterio empleado ha sido el de profundiaren la limpiea de la piea, que presentaadepósitos de tierra de la ecavación ajo laprotección aplicada en su día, y retocar lasreintegraciones volumétrica y cromática

realiadas en la anterior restauración.Una ve naliada esta fase deintervención, los materiales se emalarony se trasladaron al Museo de Huelva.Una selección de las pieas másrepresentativas se encuentra epuestaen una vitrina en la que se oservan lascondiciones amientales que permitensu conservación en el tiempo, a la esperade la creación de un contenedor y unamuseografía digna de la eposición de tanmagnícas pieas.

NOTAS

1. Tras el ingreso en 2008 del impresionante conjuntode ídolos cilíndricos prehistóricos documentados en elyacimiento de La Orden–El Seminario (Huelva), en 2009la Delegación en Huelva de la Consejería de Cultura hadepositado en nuestro museo cuatro estelas–menhiresprocedentes del “Fuente de La Corcha” (beas), cuyo primeranálisis y valoración cientíca está siendo realiada por elprehistoriador José Antonio Linares.

2. ORTA, E. M. y GARRIDO, J. P.: La tmba ointalizant d la Joa, hlva. Traajos de Prehistoria nº 11. Madrid. 1963.

3. Como ejemplo de la aundante iliografía sore estetema, aste reseñar los recientes traajos de TORRES RUIz,M. (1999): Socidad mndo naio n Tatssos. RealAcademia de la Historia. Madrid. Alfredo Gonále Prats, A.,coord. (2005): El mundo funerario: actas del III SeminarioInternacional sore Temas Fenicios, Guadamar del Segura, 3a 5 de mayo. Instituto Alicantino Juan Gil–Alert. Alicante.



146 MUS-A SINGULARES

1. INtRODUCCIÓN. APUNtESbIOGRÁfICOS DE UN PINtOR–POEtA,UN POEtA–PINtOR

RAFAEL ALbERTI (EL PUERTO DESanta María, 1902–1999) tuvo comoprimera vocación la pintura, aunque se lereconoca por todo el mundo por su laorcomo poeta. La mejor fuente documentalpara conocer su relación con el arte sonsus memorias, La abolda pdida, y suliro de poemas A la pinta.

A los 15 años, ya residiendo con su familiaen Madrid, aandonó los estudios paradedicarse plenamente al arte. En el Casóndel Retiro, sede entonces del MuseoNacional de Reproducciones Artísticas,diujaría acadmias, con las que seacercaría al arte clásico y al conocimientode la cultura grecolatina, tan rica enmitos. Posteriormente, decidió alternaresta actividad con copiar en el Museo delPrado, donde pudo contemplar en directolos cuadros que ya tan ien conocía porláminas. La contemplación en directo delas oras de Tiiano y Ruens, entre otros,le descurió un mundo maravilloso antesus ojos, desordante de color, de cuerposdesnudos. En otras ocasiones tomaaapuntes del natural (1).

En el Madrid de 1917, Roert y SoniaDelaunay están difundiendo suscomposiciones tendentes a la astracción,

que inuirán en Alerti. El portuensese volcó de lleno en la pintura al airelire. Cultivó el impresionismo, e inclusoel divisionismo de Signac. Durante losaños 1919 y 1920, la calle es su escuela,aandonando casi por completo las horascomo copista en los museos. Su amistadcon el poeta Manuel Gil Cala le hioconocer a importantes personalidades delmundo de la cultura, como el poeta AmadoNervo, el escultor Julio Antonio, y el pintorandalu Váque Día, que junto a CelsoLagar y Rafael barradas congurarían lavanguardia madrileña. A nales de 1919

Alerti está completamente estalecidocomo pintor vanguardista.

En 1920, concurre con su pintura al Salón

Nacional de Otoño de Madrid, animadopor Váque Día. Se dejó seducir por el“ultraísmo”, movimiento español asociadoa la revista ulta. Incluso envió a suredacción un poema para su pulicación,aunque nunca formó parte de ningunode los números. Así comenó su carreracomo poeta. Poco a poco su pasión porla pintura dejó paso a su emergentepasión por la literatura. A través delpintor Gregorio Prieto, conoció la orade García Lorca, y tres años después algranadino en persona (2). A nes del año1922 epone sus cuadros en el Ateneo deMadrid, por iniciativa del poeta valenciano

Juan Chaás, Alerti no mostraa ningúninterés por esta ehiición, ya que seencontraa en un periodo de rechao ala pintura y enaltecimiento de la poesía.Finalmente aceptó la propuesta comosu dspdida d pinto (3). “Podían allícomproarse guras y paisajes inuidospor Váque Día, eplosiones de coloressometidas a dinámicos ritmos vistos enDelaunay, al lado de los más inocentes

juegos geométricos de procedenciacuista. Tamién haía diujosesquemáticos de danas, recuerdo linealdel ballet Ruso entremeclado convisiones de las cavernas prehistóricas

(4)”. Alerti reorientó su carrera haciala poesía, aunque en su círculo cercanoaparecen numerosos nomres depintores. En el verano de 1926 conocea benjamín Palencia, compañero deestudios en París de Manuel ÁngelesOrti, e Ismael de la Serna entre otros. Enel año 1927 colaoran con el grupo del 27en el número etraordinario de la revistaLitoal diversos artistas plásticos delpanorama español: Picasso, Juan Gris,Togores, Dalí, Palencia, bores, MorenoVilla, Cossío, Peinado, Ucelay, Fenosa,Ángeles Orti y Gregorio Prieto. En 1928

descurió el arte prehistórico, con lavisita a la cueva de Altamira (Santillanadel Mar), el “santuario más hermoso de

todo el arte español (5)”.

2. ORA MARÍtIMAAlerti compuso durante su eilioargentino Oa Maítima, una serie depoemas inspirados en Cádi y su mar(6). En el año 1953 la Editorial Losada debuenos Aires pulicó la primera ediciónde este teto que toma como título laora del poeta romano Avieno, del siglo IVd.C. Estos poemas son la ase temáticade los diujos. Junto a la pulicaciónde este poemario, Alerti completa suhomenaje al trimilenario gaditano conuna eposición de diujos en la Galería

Van Riel de buenos Aires, titulada Oamaítima. homnaj Líico Plástico alTimilnaio d la fndación d Cádiz.Dicha muestra se celeró entre el 6 denoviemre y el 5 de diciemre de 1953. Ensus poemas se dejan notar las inuenciasclásicas reciidas a través de tetos de laAntigedad de Avieno, Estraón, Platón,Hesíodo, Homero, Séneca, Marcial y delLibo d Jonás (A.T.).

La Junta de Andalucía adquirió dos deestos diujos en el año 2006 para sudepósito en el Museo de Cádi: fndaciónd Gadi [DJ28575] y Bailaina d Gads

[DJ28576], amos rmados y fechados,realiados con la técnica del pastel ygouache sore papel y cartón, y unasdimensiones de 79,5 64,5 cm. Paraesta serie de diujos Alerti utilia uncromatismo asado en los ocres y losaules, estaleciendo de esta manera unadicotomía entre la tierra y el mar–cielo.

2.1. fUNDACIÓN DE GADIRLa literatura clásica sitúa la fundación deCádi por los fenicios, que la denominaronGadir, en el 1100 a.C., sólo unos añosdespués de la naliación de la guerra

fuNDACIN De GADIr YBAILArINA De GADeS,

DOS DIbUJOS DE RAFAEL ALbERTIAUXILIADORA LLAMAS Conservadora del Museo de Cádi



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Rafael Alerti, fndación dGadi (1953). Colección Juntade Andalucía, Museo de Cádi.

Rafael Alerti, Bailaina dGads (1953). Colección Juntade Andalucía, Museo de Cádi.

de Troya. Tan alta fecha no ha podido sercomproada aún, pues los testimonios

materiales más antiguos de loscoloniadores occidentales reasan comomucho el siglo VIII a.C.

En la fndación d Gadi, Alerti proponeuna alegoría sore el origen de la ciudadde Cádi. En la parte superior de la oraaparece el título de la misma, y en la onainferior aparecen versos del poema “Losfenicios de Tiro fundan Cádi”, pulicadoen Ora marítima: “Así en las infernales/ rumas dolientes del Ocaso ariste/ las Puertas Gaditanas / como las delas arcas del más ello tesoro. / Sore

tus dos entrelaados mares, / Hércules,venerada lu, ardía, / divina fuera, sol de

la aventura”.La composición presenta unosinteresantes motivos iconográcos,algunos de los cuales vamos a comentar.Los dos tercios inferiores del ladoiquierdo lo ocupa una gran caeamasculina, identicale con Melkart–Heracles–Hércules, de perl, con rasgosnetamente griegos. No es la única alusióna esta divinidad, ya que se completacon la representación de las Columnasde Hércules, unión entre lo terrenaly lo celestial, a modo de columnas

celerativas. El carácter ascensionaltamién aparece en las pirámides de sal

representativas de las industrias de laahía gaditana. El mar es surcado portres emarcaciones fenicias, con susvelámenes aotados por el viento, en unmar agitado, con olas a modo de sierras.En el poema Cádiz, sño d mi inanciaAlerti hace referencias a las navesfenicias y a las columnas. En medio delagua de la ahía aparecen unos seresmarinos fantásticos, mitad toros, mitadpeces: los toros marinos. Este mismo tipode la oología fantástica aparece en unapintura mural de la ciudad de Herculano(Italia), fechada en el siglo I. El toro




siempre ha simoliado la fuera máima,y ha estado íntimamente ligado a la gurade Melqart–Herakles–Hércules. Alertireconoce en la Abolda pdida su granpasión por los toros, llegando a soñarde niño con ser torero, e incluso llegó adejarse coleta (7). Pero sus pretensionestaurinas terminaron la adolescencia.Alerti diuja dos toros marinos para estacomposición, uno de ellos de color aul;ya en Maino n tia hace alusión a“un toro aul por el agua” en un pequeñopoema (8). Enfrentada con la caeade Hércules aparece una necrópolis deinhumación, posilemente la de Puntade Vaca. En ella, a raí de los traajospara la Eposición Marítima Nacional de1887, apareció una piea ecepcional: elsarcófago masculino sidonio, que supusola creación del Museo Arqueológico.Conectando nuevamente con la gurade Heracles, Alerti diuja un volcán,como referencia a la tradición clásica,al Vesuio que sepultó Pompeya yHerculano. Esta última fue fundada,según la leyenda, por Hércules, de ahísu nomre. Alerti, en su producciónpictórica muestra inujos de las pinturasconservadas de estas dos ciudades.Estaleciendo una diagonal compositiva,aparecen representadas construccionesmodernas con alconadas a la ahía.En Marinero en tierra Alerti incluye unpoema que hace alusión a los alcones,dentro de su estado vital de chico de costaalejado del mar en las profundidades dela meseta castellana. “¡Qué altos / los

alcones de mi casa! / Pero no se ve lamar / ¡Qué ajos!”.

Pero el elemento más destacale de lacomposición, misterioso en sí tanto porsí mismo como por su inclusión en estaora, es la representación del ídolo dePeña Tú (Vidiago, Concejo de Llanes,Asturias). Las vanguardias artísticas sehan caracteriado por una vuelta a losorígenes, a la cultura material de lospuelos prehistóricos. benjamín Palencia,gran amigo del portuense, quiá fue elprimero en incluir dentro de su ora lagura de este ídolo oculado, como parte de

la composición de un diujo de 1929. Miró,gran amigo de Alerti, tamién incluiráeste motivo, aunque ajo una visión másesquemática, en el billo dl sol i ala stlla tadía, de 1951, y en su Pintadel Museo Guggenheim datada en 1953.Palencia volvería a utiliar este ídolo en1959, pero esta ve como protagonistaasoluto de la composición (9).

2.2. bAILARINA DE GADESAlerti recoge aquí la tradición delas ailarinas gaditanas, las pllagaditana, con sus movimientos y

sus castañuelas de metal o crótalos(csmata batica). En su viaje aNápoles en 1934, Alerti visitó el MuseoSecreto, hoy Gainete Secreto del MuseoNacional de Arqueología de Nápoles.Allí pudo contemplar una esculturade una Danzaina, que el poeta–pintorrápidamente asoció a Telethusa (10).Ella era una de estas plla, que fueenviada a Roma en el siglo I d.C. EnRoma, las ailarinas gaditanas eran tanfamosas como las sirias e igualmentedeseadas y ecitantes en el aile y enel canto. Su presencia era oligada enmuchos festines de Roma. Marcial, ensus epigamas, descrie a Telethusa enel VI.71: “Diestra en adoptar posturaslascivas al son de las castañuelas dela bética y en cimrearse siguiendo losritmos de Cádi, capa de restituir el vigora los miemros temlorosos de Pélias yde ecitar al esposo de Hécua junto ala hoguera de Héctor. Telethusa tortura yconsume a su antiguo amo: él la vendióen otro tiempo como esclava y hoy larescata como querida.”

La composición de este diujo es mássimple que el anterior, pero no por ellofalta de signicado. Contrasta tamiéncon la fndación d Gadi el uso de unostonos más calidos, asados en los ocres,que ganan en etensión a los aulesdel cielo y mar. La gura de Telethusaaparece en primer término, un sinuosodesnudo femenino, cuierto por unasvestimentas transparentes, acaso las que

Séneca descriiera como “túnica amarillade seda transparente” que sólo era deuso femenino. Su cuerpo está adornadopor sus redondeadas curvas, que muevecon movimientos serpenteantes. Toca lascastañuelas o crótalos; se han conservadoejemplos de este instrumento, como lapareja de crótalos del Museo de Huelva.El peinado de la ailarina nos recuerdaa la forma del capitel protoeólico queconservamos en el Museo de Cádi. Eltipo femenino propuesto por Alerti enesta ocasión muestra inujos de laspinturas murales del palacio cretensede Cnossos. braos al aire, levantados

por el aile, pecho aundante y torsocon forma de triángulo invertido, cuyovértice constituye la estrecha cintura delpersonaje. A partir de ella se desarrollanunas generosas caderas y piernas. Estetipo volverá a repetirse en el diujoBailaina d amnco, de la ColecciónSeastiano Grasso, Milán. Frente a ella,en el lado iquierdo de la composición,un gran espejo, en el que posilementeTelethusa esté viendo reejados cadauno de sus movimientos. Este ojeto esmuy rico en signicados y signicaciones;entre ellos, se ha relacionado con la

vanidad y la lujuria, como ealtación de laellea carnal perecedera. Toda la escenase enmarca en una sencilla arquitectura,no eenta de posiles interpretaciones. Lapared está pintada de almagra, formandoposilemente el perl de una torre desillón gaditana. Nuevamente, la nostalgiadel artista por Cádi se hace patente. Enla parte superior derecha, una alconadamira al mar, en el que podemos ver, aligual que en la fndación d Gadi, untoro marino.

En su diujo, Alerti incluye los siguientesversos: Ven Telethusa, los patiosprofundos, / sus emparrados secretoste esperan. / Las Alegrías, el Polo, laCaña, / la Soledad y el Olé gaditano.Así, como algunos otros escritores yestudiosos, emparenta el nacimientodel aile amenco con la Antigedad,personicándose en Telethusa.

NOTAS

1. ALbERTI, Rafael: La abolda pdida, 1.Libos pimo sgndo (1902–1931). Madrid, Aliana Editorial, biliotecaAlerti, 2002, pp. 121.

2. Alerti reproduce en sus memorias las palaras que lededicó el poeta granadino:Tú tins dos bnas cosas paas pota: na gan tntiva s andalz. Po no djs dpinta . ALbERTI, ref. 1, p. 189.

3. ALbERTI, ref. 1, pp. 165–167.

4. ALbERTI, ref. 1, pp. 169.

5. ALbERTI, ref. 1, pp. 294–295.

6. La casa de Alerti en el Puerto de Santa María, dondemurió en el año 1999, tamién reciió el nomre deOamaítima, quiá en homenaje a su regreso a la tierra por laque tanta nostalgia sintió y que tanto cantó en sus poemas.

7. ALbERTI, ref. 1, pp. 47–50.

8. ¡Jé, compaño, jé, jé! / ¡un too azl po l aga! / ¡yaapnas si s l v! / — ¿Qé? / — ¡un too po l ma, jé!.

9. Para más información sore el uso de imágenesprehistóricas en el arte contemporáneo, véase CALzADA,César: At pistóico n la vangadia atística d españa. Madrid: Ed. Cátedra, 2006.

10. ALbERTI, Rafael: La abolda pdida, I1.Libos tco cato (1931–1987) . Madrid, Aliana Editorial, biliotecaAlerti, 2002, pp. 53; 283.



149MUS-A SINGULARES

ENTRE LAS PIEzAS MÁS EMbLEMÁTICASde la colección del Museo Arqueológicode Sevilla se encuentra una escultura en

piedra, que fue donada por la Marquesa deEsquivel en 1944 para completar la nuevainstalación museográca inaugurada unaño más tarde en su actual sede. Desdeentonces ocupa un lugar primordial en eldiscurso epositivo por su valor históricoy ha llegado a convertirse en una de lasseñas de identidad del Museo. Desde suuicación actual en la Sala xI, dedicadaa la romaniación de la bética, recie alvisitante y le ofrece desde su eternidad,una sólida muestra de fraternidad yequiparación de género, que hace dela piea una de las producciones más

interesantes de la cultura romana del bajoGuadalquivir.

Se descurió en 1928 junto a la Torre de

los Hereros, en Dos Hermanas (Sevilla),por el que fuera director de este Museo,D. Juan Lata y Día, quien la depositóen el caserío de Tie, propiedad de losMarqueses de Esquivel. El lugar seidentica con la ciudad romana de Oippo,de origen turdetano, atestiguada por lasfuentes históricas y las investigacionesarqueológicas.

Se trata de una pareja sedente, enla que soresale el cariñoso gestoque protagonian con sus manos,epresando un vínculo familiar de gran

emotividad. Este arrumaco, inédito en laestatuaria romana peninsular, permitiósu identicación como una pareja de

esposos, el “Matimonio d Oippo”,como es conocido popularmente en lahistoriografía. Sus rasgos formales ytécnicos la incluyen en las produccionesescultóricas más tempranas de la béticaromana, dentro de una serie relacionadacon el mundo funerario.

De acuerdo a los hallagos queacompañaron a su descurimiento, y a losmodelos documentados en otras partes dela bética y el mundo romano, es posilerestituir la piea, como veremos, dentrode un complejo arquitectónico–funerariode mayor envergadura. Este aspecto le

EL MATRIMONIO SEDENTE DE ORIPPOMANUEL CAMACHO Museo arqueológico de Sevilla

el Matimonio sdnt d Oippo (G. Mendo).




conere una dimensión simólica, quepretendía perpetuar la memoria de losdifuntos en el mundo de los vivos, dandomuestras de las nuevas costumres ycreencias traídas por los romanos en laantigua región de Tartessos y que prontose denominará Turdetania.

LA ROMANIZACIÓN DE tURDEtANIAPara conocer el modo de incorporación de

los modelos funerarios monumentales en laTurdetania, conviene que nos detengamosa analiar el conteto histórico–político,ya que nos permitirá reconocer larepercusión que este fenómeno alcanósore determinados grupos sociales y suincidencia en el paisaje y el territorio de lasciudades antiguas.

Sin duda este modelo se incorporaen la región a partir de la presenciade colonos itálicos asentados en lasprincipales ciudades de la bética, queposeen y transmiten las costumres desus polaciones de origen. Se trata deun fenómeno colonial coincidente con el

periodo en que se fecha nuestra escultura,y es la consecuencia de la política llevadaa cao por César y Augusto tras la fase deconquista y epansión por el Mediterráneo.El decisivo protagonismo de la Turdetania enlas acciones militares desarrolladas desdecomienos del s. III a. C., culmina con laguerra civil entre César y Pompeyo, la atallade Munda, lirada en la campiña sevillana.La victoria del general, acarreó una seriede ventajosas consecuencias territoriales yadministrativas sore aquellos enclaves quele mostraron apoyo y delidad (dvotio), y otras menos favorecedoras para losdel ando pompeyano. Las ciudades que

mostraron colaoración vieron cómo sepromocionaan sus estatutos políticos,sus clases dirigentes, y conocieron unimportante episodio edilicio. Este fue elcaso de hispalis, y muy posilementeel de Oippo. En camio, aquellos quemostraron resistencia padecieron viendocómo sus tierras eran conscadas ypasaan a formar parte del premio o otínque el general entregaa a sus soldados,que acaarían convirtiéndose en colonosinstalados en el territorio.

Augusto en camio decide promocionaraquellos lugares que presentaan mayor

entidad y tradición urana, promoviendoreformas y proyectos que reforaranel marco jurídico y territorial. Es elmomento de mayor auge administrativoen Turdetania y el de mayorestransformaciones territoriales. Una desus acciones consistió en la creación denuevas ciudades, junto a otras antiguasde origen turdetano, las deducciones,que suponían la ordenación efectiva delespacio urano y rural. Ello se tradujo en

un reparto de tierras, su centuriación y laepansión de las villas, concedidas a losnuevos colonos itálicos.

Esta situación se inserta en un fenómenomás amplio y complejo conocido con elnomre de omanización, que convertirá a laantigua Turdetania en el coraón de la béticaromana, ensalada por los autores clásicos.

ORIPPO, UNA CIUDAD EN LADESEMbOCADURA DEL GUADALQUIVIREl lugar donde se halló la estatua fueuna ciudad de origen turdetano quealcanó una gran etensión y una de las

más importantes del bajo Guadalquiviren la Antigedad. Aparece citada confrecuencia en los tetos y mapas deviajeros y geógrafos romanos, en los quees uicada siempre a medio camino entrelas ciudades de hispalis (Sevilla) y ugia(Las Caeas de San Juan).

La ocupación del lugar se remonta a laPrehistoria y continúa de forma estalehasta nes de la Edad Media. Duranteel camio de Era, momento en el que sesitúa nuestra escultura, era una ciudaden proceso de transformación, por laprogresiva incorporación de la región en elnuevo marco territorial romano, que supuso

la creación de la provincia denominadahispania ultio y posteriormente Batica.Esta situación favoreció el desarrollourano de algunas ciudades del actual bajoGuadalquivir, entre ellas Oippo, que llegóa convertirse en un enclave económico deprimer orden. Ello vino favorecido por suecelente uicación junto al río betis (setrataa de una ciudad portuaria), y el pasode una importante calada que atravesaala Península, denominada en época imperial“Vía Augusta”. Estos condicionanteshicieron de Oippo una ciudad prósperay ien comunicada. De hecho será de las

pocas que emitan moneda en este periodo,concretamente ases del tipo de caeamasculina o femenina junto a racimos deuva en su anverso, y un toro arrodillándoseo erguido con creciente lunar en el reverso,lo cual nos indica la posile ase de sueconomía, sustentada en la industria del vinoy sus derivados.

Las campañas arqueológicasdesarrolladas en el cortijo de Tie en losaños 80 por el Museo Arqueológico deSevilla, demostraron la relevancia dellugar, fundamentalmente entre los s.I y III, por su amplio desarrollo uranoy monumentalidad. Se documentarondiversos espacios singulares, como fueronlas termas, las taernas, las alfareríasy una etensa necrópolis con tumasdotadas de riquísimos ajuares.

De época medieval se conservan losrestos de una torre de vigilancia, en cuyasproimidades se descurió la piea queaquí presentamos.

LA ESCULtURALa piea fue recuperada por el Sr. Lafta,en circunstancias poco esclarecidas.Sólo saemos que se encontró a escasaprofundidad, en una trinchera aierta alpie de la torre, junto con un capitel jónico,actualmente epuesto en el Museo, en lamisma sala que nuestro matrimonio.

A mediados del siglo pasado, tamiénse recuperaron en las proimidades unaestatua de togado, tumas de dimensionesmodestas y un relieve que representa a laLoa Capitolina amamantando a Rómulo yRemo, los míticos fundadores de Roma, todoello alusivo a un amiente funerario (1).

El grupo de Oippo está larado enun loque de piedra calia con unasdimensiones algo menores que el natural(2). En él se representan dos personajessentados, identicados como apuntamos,con una pareja de esposos, a jugar por elcariñoso gesto de sus manos: ella descansasu mano derecha sore la rodilla del varón,y él estrecha con su mano iquierda la de sucompañera. La dama viste una amplia túnicatalar cuierta por una especie de mantocruado, siguiendo la moda romana, y él,una túnica corta con mangas, el tradicionalsagm turdetano, arochado con gran fíula

SE TRATA DE UNA PAREJASEDENTE, EN LA QUE SObRESALEEL CARIÑOSO GESTO QUEPROTAGONIzAN CON SUS MANOS,ExPRESANDO UN VÍNCULO

FAMILIAR DE GRAN EMOTIVIDAD.

EL LUGAR DONDE SE HALLÓ LAESTATUA FUE UNA CIUDAD DEORIGEN TURDETANO QUE ALCANzÓUNA GRAN ExTENSIÓN Y UNA DELAS MÁS IMPORTANTES DEL bAJO

GUADALQUIVIR EN LA ANTIGüEDAD.



151

La Torre de los Hereros(Hernánde Día y otros, 1951).

sore el homro derecho. Luce un ostentosoanillo en su dedo anular y cala unas otasaltas de las denominadas orceguíes,ajustadas mediante correas a los toillos.

Este tipo de representación de mujer yhomre no es frecuente en la estatuariaromana peninsular, por lo que nosencontramos ante una piea ecepcional que

posiilita nuevas relecturas desde posicionesde género y parentesco en el marco de lassociedades antiguas en Andalucía.

Su composición posee mucho deconservadurismo, por la rigide de lasguras y el inmovilismo de sus actitudes,dejando ver un estilo arcaico que seaproima a la fotografía de tiempos nomuy lejanos. Este lenguaje postural esmuy haitual en los relieves funerariosromanos de época tardorepulicana,fundamentalmente en estelas, en las querigide y frontalidad son rasgos denitorios.

La técnica escultórica es muy sumaria,

asada en un cincelado poco profundo,dejando visile en la supercie las huellasdel repiqueteado y otras irregularidades dela lara. Estas imperfecciones sin emargono eran visiles en la estatua acaada, yaque la piea reciió una capa de estucoy posteriormente una de imprimaciónrojia, perceptiles en diversas partes delatuendo de amos personajes. La parteposterior y los laterales se encuentrantraajados en asto, todo ello indiciode haer estado colocada la esculturaante un paramento para ser únicamentecontemplada de frente.

Nuestros personajes deieron de portaralgún elemento o atriuto especíco, a

jugar por los restos de espigas de hierroy restos de plomo, en la mano iquierdadel personaje femenino, y en la mano y elpie derechos del varón. Ella pudo sostenerun vaso, como símolo o elemento deofrenda, aunque el personaje masculinopresenta serias dudas al respecto. Su

mano se encuentra cerrada, en actitud desujetar algún ojeto, dejando un oricio enel centro para servir de encaje. En el pie,conserva restos de plomo, que sugiere queese atriuto pudo prolongarse hacia estaparte, pudiéndose tratar de una lana o unarma arrojadia, ojeto relacionado con elestatus del personaje.

En cuanto a la cronología, los autores quese han aproimado a su estudio la sitúan enuna franja entre los s. II y I a. C, dentro delas producciones romanas, pero siguiendouna tradición local, de acuerdo al empleode las calias landas, la ejecución técnica

y su composición formal, estrechamenteligada al mundo funerario. No ostante, laausencia de conteto arqueológico impidióavanar sore otros aspectos, por lo quedurante astante tiempo su interpretaciónse limitó a sus aspectos formales enrelación con otras esculturas funerariashalladas en el entorno de Oippo, de las queeste Museo posee numerosos ejemplares.

Pero quiá la pista más ale y la quemás desaperciida pasó para la mayoríade los investigadores, fue el hallago delcitado capitel junto a la escultura. Setrata de un capitel del tipo jónico liso,

cuyos rasgos lo sitúan a nes de la épocarepulicana. Se compone de un equinoliso y aomado, cuyo canal, reducido auna simple moldura en resalte, culminaen los ángulos formando las volutas.Los cojinetes laterales presentan variasacanaladuras horiontales con un alteoliso resaltado en su parte central. Eláaco dolemente moldurado se sitúa

sore el canal de la voluta. Toda la piea,al igual que la escultura, se hallaaestucada y policromada. Ejemplossimilares se localian en tumasmonumentales de la Península Itálica(Ostia), y otras edicaciones del norte deÁfrica (tica y Timgad).

La circunstancia de hallago y el hechode compartir amas pieas rasgos muysimilares en cuanto a ejecución y técnica,permiten estalecer su relación especícaformando parte de una misma estructura,que por su tamaño y la rica decoraciónque presenta, dee corresponder a un

mismo complejo monumental, equiparalea un modelo de tuma documentada en elMediterráneo, concretamente en el mundoromano helenístico durante los s. II–I a. C.

Precisamente en la Península Itálica seconoce un tipo de construcción funeraria,que tiene mucho que ver con amaspieas y que comenará su difusión por losterritorios incorporados al dominio romanodurante el camio de Era. Ello permitiráofrecer una restitución verosímil de latuma original de Oippo, que la conviertede momento, en un modelo único en todala región de la antigua Turdetania.

La escultura y el capitel en elcaserío de Tie (Archivo MAS).




EL MODELO ItÁLICOA lo largo del siglo II a. C., se desarrollaen Italia por inuencia helenística un tipode tuma monumental, cuyos rasgosprimordiales son su emplaamientosore un lugar emlemático y visile, yque esté dotada de una fachada formadapor un pórtico de columnas y un friso.Se uican próimas a las vías de accesoa las ciudades y pertenecen a la élite oaristocracia de la ciudad, que adopta esemodelo como vehículo de epresión social.

En el s. I a. C., fundamentalmente enépoca augustea, evoluciona este modelo

arquitectónico, aunque esta ve las tumasse colocan alineadas a lo largo de lasvías principales de acceso a la ciudad, yse intercalan las más monumentales conotras de carácter más modesto. Algunasde esas tumas incorporan elementostan novedosos como un anco corridoformando una edícula, capilla, poo, casapara el guarda y jardín con frutales.

Del mismo modo se conocen ejemplosde sepulcros aislados, dominando una víaimportante o en un promontorio destacadode la ciudad, siempre relacionados conpersonajes destacados de la comunidad.

En ase a ello, resulta raonalerelacionar nuestra escultura y el capitelcon ese amiente romano de inuenciahelenística, que incorporó un lenguajemonumental a la arquitectura funerariapara pregonar la categoría y la relevanciade ciertos individuos de la sociedad.

Los ejemplos italianos que podemos traerson muy numerosos, y comparten muchosde estos rasgos formales y arquitectónicos,como es el caso de las ciudades de

Aqilia, Sasina, Vnm y Pompa. En la necrópolis de Pota Noca enPompeya, hallamos un paralelo único que

ilustra el posile modelo que pudo tenerel Matrimonio de Oippo y el capitel jónicodentro de una tuma monumental.

Se trata de un sepulcro con una parejade esposos sedentes, cuya fecha sesitúa entre mediados del s. I a. C. ymediados del s. I d. C. La edicación estáformada por un podio cuadrangular demampostería y sillarejo, sore el que seeleva un haitáculo porticado faricadocon ladrillo y cuierto de estuco, donde sealojaan las esculturas. En el frente delpodio guraría el epitao, larado soreuna placa cuadrangular.

Todos estos elementos permiten deniren Oippo una tuma equiparale a estemodelo especíco, perteneciente, aligual que en los casos italianos, a unade las familias más ricas de la ciudad.Su emplaamiento con inmejoralesgarantías de ser contemplada, destacapor su posición elevada sore un otero

junto al río Batis, que actúa como telónde fondo al escenario de la ure, y la VíaAugusta, que se convierte en el auténticoeje verterador del área funeraria.

En el caso de la bética, no se conocenejemplos especícos, salvo en la Colonia

Salaia en eda (Jaén), dentro delAlto Guadalquivir, donde se ha podidorestituir un tipo de tuma monumentala partir de varios fragmentosescultóricos, epigrácos y arquitectónicosdescontetualiados, conservados enel museo de la ciudad. No ostante síse conocen determinados prototiposmonumentales como son las tumasturriformes. Un caso destacado es la quese erige a los pies del Cerro del Cincho(Arahal, Sevilla), emplaada sore la víahispalis–Malaca a su paso por Basilippo.

Necrópolis de PortaNocera, Pompeya.Tuma PNoc 9 OS.



153

tALLER y ENCARGOOtro aspecto importante corresponde alencargo y al posile artesano que realiónuestra escultura. Sin duda deió salir deun taller uicado en la propia Oippo o ensu entorno inmediato, de acuerdo a loshallagos de estatuas de este tipo. Sólo unencargo personal en vida por parte de losaquí retratados justica la presencia deun modelo tan especíco y poco haitual,puesto que lo conocido, al menos en lasinmediaciones de esta ciudad y el bajoGuadalquivir, son las damas entroniadasy las eras en posición agaapada, quiápor su mayor popularidad y aceptaciónentre las clases pudientes, o quiá porentroncar con antiguas tradicioneslocales.

EL RItUAL fUNERARIOPor último conviene señalar el

ritual funerario practicado conamos personajes. De acuerdo alas circunstancias del hallago noconocemos otros datos de la tuma quepermitan conocer si fueron inhumadoso incinerados. Amos ritos convivíandurante el periodo en que se fecha laescultura.

Si fueron enterrados con el ritual dela inhumación, los cadáveres haríansido preparados y colocados endecuito supino, dentro de un catafalcohailitado en el interior o en el entornodel monumento. Amos personajes

estarían acompañados de un rico ajuar,

formado por cerámica de lujo importada,terracotas votivas y otros elementos deprestigio utiliados en la vida cotidiana.

Si en camio fueron incinerados, amospersonajes harían sido cremadossore una pira funeraria, y sus cenias

se harían depositado en una urna condecoración pintada a andas, acompañadade un rico ajuar y otros elementosrelacionados con el más allá.

Estas características siguen el modelode otras necrópolis contemporáneas delentorno, muy escasas por el momento,como pueden ser la de Olivar Alto enUtrera, la de Carmona, y todas aquellasrelacionadas con guras de leones y otrasrepresentaciones de animales y damasentroniadas.

CONCLUSIÓN y tRASCENDENCIA

Estamos por tanto ante una tumaperteneciente a una de las familias másricas de Oippo, que decidió erigir en sumemoria un sepulcro acorde a la modadel momento, inspirado en las necrópolismonumentales del Mediterráneohelenístico. Este lenguaje tiene que vercon un nuevo valor social que perseguíarememorar a los fallecidos en el mundo delos vivos a través de la imagen y el aspectomonumental.

En su ejecución se advierten síntomasde dos corrientes principales, una local,referida a la forma y al modo de lara, y

otra foránea, de origen itálico, referida al

concepto, que hacen de este grupo unapiea fundamental para comprender lastransformaciones y adaptaciones de lasantiguas sociedades del bajo Guadalquivirhacia el nuevo modelo romano imperial.

Con la información de que disponemos,

no saemos si amos personajesson itálicos propiamente dichos,descendientes de itálicos o indígenascompletamente romaniados. Para ellohuiera sido conveniente conocer suonomástica y parentesco, aunque no esposile determinar este aspecto ya que noconservamos su epitao.

Su estudio nos ha permitido conocerdiversos aspectos históricos y resaltarla nolea que transmite su mensaje apartir de un nuevo concepto asado en laimagen. Esta misión alcana y traspasa elmarco temporal, y cora un especial valorde presente en el Museo Arqueológicode Sevilla, donde ofrece al visitanteuna imagen de afecto y paridad de lospersonajes, la primera de la historia, almenos en la región que aquí nos interesa,que es la del bajo Guadalquivir.

De acuerdo a esta lectura, la esculturaque representa al matrimonio sedentede Oippo, adquiere un nuevo signicadocomo elemento funerario monumental ysimólico de perpetuación de la memoria,que pretendía que los paseantes y viajerosdel entorno de aquella vieja ciudad,rememorasen a estos difuntos y, de estaforma, comatir el olvido y asegurar su

presencia en el mundo de los vivos.

bendala Galán, Manuel (1979): “La etapa nal de lacultura iero–turdetana y el impacto romaniador”,La Baja Época d la clta ibéica, Actas de lamesa redonda celerada en conmemoración deldécimo aniversario de la Asociación Española deAmigos de la Arqueología, Madrid, 33–48, p. 43.

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bIbLIOGRAfÍA

NOTAS

1. De estas pieas sólo tenemos constancia de la gura detogado, donada al Museo en 1948.

2. Altura = 114 cm.; Anchura = 90 cm.



154 MUS-A PROyECtOS y EXPOSICIONES

DESDE LOS INICIOS DE LA FUNDACIÓNNMAC en el 2001, James Turrell hasido uno de los artistas con el quesiempre quisimos colaorar. Lo quemás nos interesaa de su traajo erala investigación realiada en torno a lapercepción de la lu y creímos interesantepoder ofrecerle la oportunidad de venir aconocer el cielo de Andalucía, y sore todoestudiar la lu de la provincia de Cádi.

No es hasta el 2005 cuando se nos presentala oportunidad de reunirnos con él enParís y poder hacerle una invitación formala venir a conocer la Fundación NMACy el cielo de la Costa de la Lu. Desde

su primera visita se mostró entusiastaen proponernos un proyecto dentro delconteto geográco, cultural e histórico enel que nos encontramos. Además, intentóaprovechar esta oportunidad para poderhacer realidad un sueño en el que en unúnico proyecto podría cominar la forma dela pirámide truncada con la de la estupa,y a su ve conceir un proyecto en el queel púlico tuviera que adentrarse en elinterior de la tierra para acercarse al cieloy al mismo tiempo rodearnos de los cuatroelementos: tierra, aire, agua y fuego.

“Second Wind 2005” es el título que Turrell

da al proyecto y que signica “segundaenergía”. Esta energía oculta es la quese maniesta en los momentos másinesperados, cuando nos falta el aliento yde repente una fuera interior nos invadey seguimos adelante todavía con másánimo. El artista nos quiere transmitir estesentimiento al adentrarnos en la ora ysore todo al perciir el camio de color delcielo con la puesta de sol y con el amanecer.

En la siguiente entrevista, realiada en unade las múltiples visitas de James Turrell ala Fundación NMAC a lo largo de los cuatroaños de producción del proyecto, hemos

querido profundiar en el proceso creativodel artista intentando que nos epliquecómo su eperiencia en los años 60 en elTiet, rescatando a los monjes como pilotode aviones, ha inuenciado a su ora, aligual que cómo sus orígenes y creenciascuáqueras son una parte fundamentalen su traajo. En ella hemos queridoigualmente indagar en la investigaciónque lleva realiando desde hace más detreinta años sore cómo perciimos la lu,el comportamiento de la retina y en cómoestos resultados se ven reejados en lamayoría de sus skspacs y en particularen el proyecto Roden Crater en el desierto

de Ariona, donde vive en la actualidad.La conversación que reeja este documentonos muestra al artista tal y como es: unhomre sencillo, espiritual, sensile yconectado con la naturalea, quien a travésde su ora quiere acercarnos al cosmos,ponernos el cielo al alcance de la mano,despertar nuestros sentidos y hacernosentender que la Lu es uno de los eliiresmás preciados que tenemos.

A LO LARGO DE LA HIStORIA SE ObSERVA UNACOMUNIÓN ENtRE fORMAS ARQUItECtÓNICASSAGRADAS COMO LAS EStUPAS, PIRÁMIDES yMAStAbAS; y EL EStUDIO y ADORACIÓN DE LAS

EStRELLAS, EL SOL y EL COSMOS. DURANtE LAfASE CREAtIVA DE LOS PROyECtOS SkYSPACE (ESPACIOS PARA EL CIELO), ¿EStUDIAStE EStASfORMAS ARQUItECtÓNICAS ASÍ COMO SUS USOS?

Si, las estudié y tengo gran interés en ellas.Me encantan las estupas en general y surelación simólica con el cosmos. Me fascinaboroudur, Angkor Wat, Pagan, MachuPichu, las pirámides mayas y egipcias;el Herodión, Old Sarum, y los túmulos deNewgrange y Maes Howe. Mi pensamientoha estado ciertamente inuenciado poresos lugares y sus estructuras. Estospensamientos encontrarán su concurrencia

principalmente en rodn Cat. Por otrolado, las series skspac están relacionadasprincipalmente con mis ideas sore losespacios hípetros tanto de Amarna como losgriegos, donde el espacio está incluido en laestructura del templo. Sólo en los skspacs con estupa dichas inuencias se meclan.En su caso el espacio hípetro que incluye elcielo está dentro de la forma de la estupa,incluida dentro del espacio negativo (aire) dela pirámide truncada.

¿SIENtES QUE DE ALGUNA MANERA LARELACIÓN ENtRE ARQUItECtURA y RELIGIÓNEStÁ PRESENtE EN tU tRAbAJO?

No pretendo fomentar ninguna religión enespecial. Creo que la úsqueda espiritualalcanada por nuestras vidas es ayudadapor el arte y la arquitectura que hacenreferencia a lo que está más allá.

¿CÓMO CREES QUE ES NUEStRA CONEXIÓNCON LA tIERRA y EL COSMOS?

Huo un tiempo en el cual el homre estaamás pendiente del movimiento del sol,de las estrellas… y se puede decir que loscalendarios de las distintas civiliacionescomo la Maya, la Egipcia e incluso laCristiana están asados en las posiciones ymovimientos de los planetas. Vivimos en una

época que ha perdido la coneión.

¿NOS PERCAtAMOS DE QUE NOS EStAMOSDIStANCIANDO DE LA NAtURALEZA y LASCONSECUENCIAS QUE EStO CONLLEVA?

El sentir que somos parte de laNaturalea es la gran vanidad delhomre. Y después de sufrir huracanes,tsunamis, terremotos y avalanchasde lava, sin mencionar los efectosdel calentamiento gloal, a vecesnos acordamos de la presencia dela Naturalea. Mi gran esperana estener un traajo que a pequeña escala

ENTREVISTA A JAMES TURRELLJIMENA BLÁZQUEZ Directora de la fundación NMAC La entrevista que se incluye en este artículo es un etracto de la que aparece en el catálogo James Turrell, Ediioni Charta, 2009.

James Turrell en la F. Nmac.

PARA ADENTRARNOS DE VERDADEN EL DOMINIO ESPIRITUALDEbEMOS AbANDONAR ELMUNDO DE LOS SENTIDOS. ÉSTEES EL PODER PERO AL MISMOTIEMPO LA LIMITACIÓN DEL ARTE.



155

nos reconecte con nuestra auténticanaturalea investigando delicadamente laidea de percepción dentro de la llamada‘Naturalea’ que reside fuera de nosotros.

A tRAVéS DE LOS SkYSPACES, ¿INtENtAS DEALGUNA MANERA REMEMORAR EStA UNIÓN yQUE SEAMOS MÁS CONSCIENtES DE NUEStRASItUACIÓN?

Sí. Casi lo primero que te das cuenta enel skspac es que el cielo, que siempreparece estar lejos de nosotros, se acercay toma contacto con la apertura delespacio, pareciendo cercano. En el cráteresta noción se amplía acercándonosacontecimientos que ocurren en elcosmos y aproimándolos a nuestroespacio vital. Así conseguimos que el

cosmos pase a formar parte de nuestroterritorio vital.

DURANtE tU EStANCIA EN EL tIbEt

tRAbAJANDO COMO PILOtO PUDIStE APRECIARy ENtRAR EN CONtACtO CON RELIGIONESCOMO EL bUDISMO y EL bRAHMANISMO. tDESCIENDES DE UNA fAMILIA CUÁQUERAtRADICIONAL. LA MAyOR PARtE DE ESASRELIGIONES SE CARACtERIZAN POR UNAMEDItACIÓN INtERIOR. VEO LAS CÁMARAS DELOS SkYSPACES COMO UNA ESPECIE DE SALADE MEDItACIÓN DONDE UNO tOMA CONCIENCIADE LO QUE LE RODEA, UN LUGAR DE SILENCIODONDE SE EXPERIMENtA CON LOS SENtIDOS.¿CREES QUE DURANtE LA IDEACIÓN DE EStOSPROyECtOS HAS SIDO INfLUENCIADO PORtU bAGAJE RELIGIOSO y tU INtERéS EN LASRELIGIONES?

No se trata tanto de la meditación sino dela disolución del ‘uno mismo’ en el ‘vacíoluminoso’. Los cuáqueros compartenciertas similitudes con este pensamiento

porque usan la meditación para adentrasey ‘saludar a la lu’. Sin emargo, diríaque el ‘uno mismo’ siempre tuvo mayorimportancia en las religiones occidentales.Es factile que una eperiencia en elmundo físico nos depare un sentidoespiritual pero para adentrarnos deverdad en el dominio espiritual deemosaandonar el mundo de los sentidos.Éste es el poder pero al mismo tiempo lalimitación del Arte.

ES DIfÍCIL ENtENDER LA EXPERIENCIAVIVIDA CUANDO ACCEDES A UN SkYSPACE,

James Turrell, Second Wind 2005 (2009).Fundación NMAC, Cádi, Spain. (Vista desde eleterior) © Florian Holherr.

James Turrell, Second Wind 2005 (2009).Fundación NMAC, Cádi, Spain. (Vista de lastupa) © Florian Holherr.



156 MUS-A PROyECtOS y EXPOSICIONES

PUEStO QUE PARA ACERCARSE A ObSERVAREL CIELO PRIMERO HAy QUE ADENtRARSE ENEL ESPACIO INtERIOR y DISPONERSE A UNAINtROSPECCIÓN. ES LA MISMA IDEA QUE ELPROyECtO DE EStUPA PARA NMAC y RODENCRAtER DONDE UNO VA bAJO tIERRA PARA VERy SER CONECtADO CON EL CIELO. ¿NO ES UNAPARADOJA? ¿NOS PUEDES EXPLICAR ALGO MÁSDE EStAS RELACIONES INtERNAS y EXtERNAS?

¿Por qué adentrarse para mirar haciafuera? Entramos para conseguir un

‘punto de vista’. Salimos para conseguiruna introspección. Relacionado con estetema, sería ueno leer el Liro Séptimode La Repúlica de Platón donde nosencontramos en una cueva con lasespaldas a nuestra realidad notando lasimágenes reejadas y oca aajo deleterior. Es un goce el poder mostrar estaanalogía que alude a las imperfecciones dela percepción y la inseparale naturaleade lo perciido y el perceptor.

PODRÍAMOS DECIR QUE ES COMOEXPERIMENtAR LA IDEA DE EStAR DENtRODE UNA VASIJA, DE ENtRAR PARA VER ELEXtERIOR, ¿NO ES ASÍ?

El alma se aloja en el cuerpo. Y nosotrosnos alojamos en estas casas o estructurasque creamos. Así se puede producirla revelación acerca de la verdaderanaturalea sensorial del acto de sentir. Laparadoja estria en el entrar para oservarel eterior. El viaje al interior es similara un estado de meditación donde uno seadentra en su interior para otener unamejor idea de sí mismo. Es la misma ideaque con los viajes: uno cree que viaja paraconocer más de cerca otras culturas peroen realidad lo que aprende es a conocermejor su propia cultura.

El recipiente actúa como contenedor. Esel mismo principio que rige el alojamientodel alma en nuestro cuerpo. Así, el cuerpoes análogo al recipiente como contenedor(o la estupa).

¿CUÁLES SON LOS CONDICIONANtES PREVIOSDE VER y LOS LÍMItES DE LA PERCEPCIÓN?¿CUÁNtO INfLUyE NUEStRO CONOCIMIENtOEN NUEStRA VISIÓN?

El homre, como criatura que es, tienelímites en su percepción. Por ejemplo,eiste un nivel de lu tal que una ve quese reduce es imposile ver. Eisten ciertas

longitudes de onda por encima y pordeajo de nuestra capacidad de visión.

Tamién eiste la percepción con prejuicios,interesada. Hay maneras de perciir quehan sido aprendidas. Por ejemplo, vemosel color rojo como cálido y el aul comofrío cuando podría ser al revés. Dentro delos límites de nuestra percepción eistenestas anomalías de percepción interesadao maneras de perciir que nos limitan. En

determinadas ocasiones es tarea del artistarecordarnos las posiles limitaciones de lasformas de percepción que hemos aprendidoinintencionadamente.

¿CREES QUE VEMOS SOLAMENtE CON LOSOJOS, O tAMbIéN A tRAVéS DE LA MENtE y ELCUERPO?

La mente reordena lo que ven los ojos paracrear la realidad dentro de la que vivimos. Elmundo real es totalmente sensile a la luy es precisamente a través de la piel dondeasoremos la lu en forma de vitamina D.El ojo es la parte del cerero más epuesta.Incluso se asemeja físicamente al cerero.

Somos muy conscientes de la sensiilidadde los ojos. No estamos hechos paraoservar la lu de forma directa. Estamoshechos para oservar la lu en la penumra,la lu de la cueva. Con el sol de mediodíala pupila se contrae tanto que está casicerrada. Entornamos los ojos y llevamosgafas de sol. Solamente cuando se reduceel nivel de lu la pupila se are y podemossentir con los ojos. Muchas de mis oras nose revelan hasta que aparece la penumra.Hasta ese momento eisten más comoesculturas o como formas arquitectónicas,pero despiertan cuando los niveles de luson ajos. Con estos ajos niveles la pupilase are, y el ojo funciona como captor. Enese momento eperimentamos la sensaciónsensual de la lu.

El cerero comiena en el ojo. Ahí mismoempiea a interpretar la realidad. Hayotras células en la piel que puedendetectar el color. Puedo mostrarte cómodetectar el color a través de las célulasde la piel, que son sensiles al color y alultravioleta. La frente, la nuca, la parteinterior de la rodilla, la palma de lasmanos, son onas del cuerpo donde sepuede mostrar la sensiilidad a la lu.

Creo que las personas deen sertratadas con la lu. Está demostrado quenecesitamos la lu para sorevivir. Eisteun equilirio de lu dentro del espectro, ynuestro comportamiento camia cuandose limita a ciertas onas de él. Deemosencontrar el equilirio, de la mismamanera que lo hacemos con las proteínas,los hidratos de carono y los vegetales enámito nutritivo.

Los colores de la lu tienen un sonidoasociado, es un fenómeno sensorialllamado sinestesia. Por ejemplo, almostrar un limón inmediatamente sientesel saor en la oca. Es un claro ejemplo dela visión afectando otro sentido.

Eiste un mundo ahí fuera que estamosintentado sentir y sin emargo nosvemos limitados con órganos sensorialesimperfectos. Tratamos de otenerinformación del mundo “eterior” con unossentidos que poseen un ancho de andamuy limitado. Perciimos con un pequeñonúmero de sentidos. El olfato trae a lamemoria más datos que cualquier otro,

como la vista o el oído. Y con estos sentidosimperfectos construimos una realidad en lacual vivimos. Es un fundamento del arte elhacernos conscientes de este proceso.

¿EStÁS DE ALGUNA MANERA tRAyENDO LOINVISIbLE A LA VIStA?

Estoy interesado en aquello que está deajoy en lo que vemos con los ojos cerrados.Algunas veces la lu que utilio parecehaitar el espacio de manera que casi puedetocarse; es más una lu vista con los ojoscerrados (la que vemos en los sueños) quela lu vista como normalmente la usamos.Esto es deido a que empleamos la lu

para iluminar cosas. Estoy interesado enla lu como ojeto. No estoy tan interesadoen aquello que la lu ilumina como en larevelación de la lu en sí misma. Uso la lude la misma manera que se oserva en lossueños lúcidos, conectando lo material conlo inmaterial, lo visile con lo invisile.

ACERCA DEL PROyECtO NMAC SECONd WINd 2005

¿CÓMO tE HA INfLUIDO EL ENtORNO A LAHORA DE DISEñAR EL PROyECtO SkYSPACE DELA fUNDACIÓN NMAC?

MUCHAS DE MIS ObRAS NO SEREVELAN HASTA QUE APARECELA PENUMbRA. HASTA ESEMOMENTO ExISTEN MÁS COMOESCULTURAS O COMO FORMAS

ARQUITECTÓNICAS.

USO LA LUz DE LA MISMAMANERA QUE SE ObSERVAEN LOS SUEÑOS LCIDOS,CONECTANDO LO MATERIALCON LO INMATERIAL, LO

VISIbLE CON LO INVISIbLE.



157

La topografía de NMAC y la posiilidad deacercarme a la colina desde aajo me diopie a realiar uno de los traajos del trío depirámides–estupa. Tendré una pirámide–estupa completamente enterrada en elrodn Cat y una totalmente epuestaen la National Gallery de Canerra enAustralia. La de NMAC está parcialmenteenterrada en la falda de la colina y es únicapor su situación dentro del entorno.

VOLVIENDO A LA PRIMERA CUEStIÓN,¿QUé fORMAS ARQUItECtÓNICAS tE HANINfLUENCIADO EN EL DISEñO DEL SkYSPACE DE NMAC?

He cominado dos de las formasarquitectónicas sagradas: la estupa y lapirámide. Hasta ahora he utiliado la formade la estupa en dos proyectos además delde la fundación NMAC: el Museo De Youngde San Francisco y el Roden Crater; aquíse cominan esas formas para lograr elsentido del espacio y forma que deseaa.La forma piramidal ha sido tamién usadaen el Jardín de Cielo Irlandés.

ObSERVO QUE LA COMPLEJIDAD DELPROyECtO NMAC RADICA EN LA PRESENCIADE LOS CUAtRO ELEMENtOS.

Sí. Tierra, fuego, aire y agua otienenuna presencia importante en el proyectoa través del uso de los materiales,la cominación de colores y formas.Dicha cominación dirige al oservadora perciir los colores camiantes delcielo.

Me gusta traajar con los cuatro

elementos. La lu para mí es una forma deeliir, un tesoro más preciado que el oro ola plata.

¿CREES QUE tUS ACCIONES CONfIGURAN ALCIELO y SU fORMA?

Creo que modelo nuestra percepcióndel cielo, su color y su transparencia/opacidad. No nos percatamos de quedamos al cielo su color. Esto es así porquesi camio el conteto de la percepciónpuedo afectar la manera de sentir el colory la forma del cielo.

EL tÍtULO DEL PROyECtO, SECONd WINd, SURGIÓ CASI AL fINAL DE LA PRODUCCIÓN DELA ObRA. ¿QUé SIGNIfICA PARA tI?

Scond Wind en nuestra cultura signicauna nueva energía, una nueva oportunidad.Algunas veces uno se encuentra cansadodespués de un ejercicio físico, pero derepente adquiere una nueva vida, una nuevaenergía, que desconocíamos que estuvieraahí. Este es el “segundo viento”. Creí queeste título funcionaría muy ien para elproyecto NMAC.

Creo que el arte es una carrera de fondo.La plenitud solo llega a largo plao,tardando tiempo en revelarse y ejerciendoel tiempo como jue.

Scond Wind es parte de mis skspacs.En 2011 pulicaré un catálogo para laretrospectiva del Guggenheim. Todosestos proyectos estarán documentados.Este liro–pasaporte estalecerá un neoentre los diferentes espacios para el cielo.El hecho de completar los sellos de visitaen el pasaporte permitirá ser nuestroinvitado en el rodn Cat.

James Turrell, Second Wind 2005 (2009). FundaciónNMAC, Cádi, Spain. (Óculo) © Florian Holherr.



158 MUS-A RECENSIONES bIbLIOGRÁfICAS

SUTIL Y DELICADO, VIGOROSOy enérgico, rme y decidido,rápido y aocetado o minucioso yacaado, .... pero siempre frágil.El diujo, como otras artes, puedeadoptar multitud de apariencias yresoluciones, tantas como manoslo tracen o como nes lo requieran.

As Dlinandi o l at ddibja constituye, como el propiosutítulo indica, una aproimacióna las colecciones de diujo delos museos gestionados por laConsejería de Cultura de la Juntade Andalucía. Un intento de dara conocer la variedad y realidadde estas colecciones, que, por lafragilidad del soporte, raramentese eponen o, cuando lo hacen,lo es por un periodo reducidode tiempo, tras el cual vuelven asus carpetas y planeros dondecon especial mimo quedanresguardados de los agentes quepuedan deteriorarlos.

A ecepción del Museo de bellasArtes de Córdoa, que eponerotativamente sus fondos dediujo en una sala especialmenteacondicionada para ello, el restode museos sólo ha epuesto unaselección en contadas ocasiones. As Dlinandi constituye portanto un momento único aleponer de forma conjunta lo másrepresentativo de cada uno de

los museos. En esta ocasión elprotagonismo que se le presuponea las oras o los artistas queparticipan en la eposición cedesu puesto a los museos, ya que elojetivo principal es difundir lascolecciones que estos museoscustodian, conservan, investigan y,como en el caso cordoés, siguenincrementando.

El catálogo sigue los mismosprincipios que inspiraron laeposición, de ahí que estéestructurado en tantos capítulos

como secciones tiene aquélla.Redactado por los directores y

directoras de los museos, o, en sudefecto, por los responsales dela conservación de estos fondos,nos introduce en el conocimientode sus respectivas colecciones,tratando aspectos tales como suorigen, formación, dimensión yautores y oras más destacados.En denitiva, se trata de presentaral lector lo más representativode las colecciones de diujo delMuseo de Cádi, Museo de bellasArtes de Córdoa, Museo de bellasArtes de Granada, Museo de Jaén,Museo de Málaga y Museo debellas Artes de Sevilla.

A través de sus páginasdescuriremos pieas singularescomo los tres diujos juveniles dePicasso procedentes del Museo deMálaga —los únicos de este autorque se conservan en el conjuntode las colecciones—, los diujosinéditos de Carlos Luis de Rierapertenecientes al Museo de bellasArtes de Granada, o los realiadospor José María Lópe Mequitaa sus tempranos ocho años deedad. En el catálogo se recogentamién oras de otros autoresque participan en la eposición, tan

variados y distantes en el tiempocomo Pedro de Campaña, RómuloCincinato, José de Riera, AlonsoCano, Pedro Atanasio bocanegraAntonio García Reinoso, PéreRuano, Lucas Valdés Carrasquilla,Manuel Salvador Carmona, AntonioMaría Esquivel, Mariano Fortuny,Francisco Domíngue Marqués,Roerto Domingo Fallola, JoséJiméne Aranda, José VillegasCordero, Salvador Viniegra,Joaquín Sorolla, Rafael Romero deTorres, Gonalo de bilao, Ignaciozuloaga, José Gutiérre Solana,

Daniel Váque Día, Rafaelzaaleta, Gariel Morcillo y Manuel

Ángeles Orti.

En denitiva, un amplio elenco deautores y oras que van desde elsiglo xVI al siglo xx, a través delcual podemos hacer un recorridopor la gran variedad de técnicasempleadas en el diujo así comopor los distintos nes para losque se ha utiliado: desde eluso del diujo como método deaprendiaje previo a la introducciónde la pintura, la plasmación deuna idea compositiva, el apuntede un detalle captado del natural,el oceto preparatorio, el diseño

arquitectónico; hasta llegaral diujo como ora denitivaconvertido en ora de arte porderecho propio.

De modo previo a los capítulosdedicados a cada uno de losmuseos, en Tazos d idntidad elprofesor benito Navarrete Prietonos introduce en el papel de diujoen España, reivindicando unasignicación que la historiografíatradicional le negó hasta que AlfonsoPére Sánche y Diego Anguloarieron la recha al iniciar, con susprimeros y concienudos estudiosacerca del hasta entonces denostadodiujo español, las investigacionesposteriores.

Cada día más valorado porla frescura que deriva de suinmediate y por ser la primerarepresentación material de unaidea que surge del intelecto,el diujo, al igual que el traocaligráco, constituye un rasgopersonal e inconfundile queidentica al artista, su genio y sutemperamento artístico.

ARS DELINEANDI O EL ARTEDE DIbUJAR. UNA APROxIMACIÓN

A LAS COLECCIONES DE DIbUJODE LOS MUSEOS ANDALUCESEDITA: MUSEO DE bELLAS ARTES DE GRANADACONSEJERÍA DE CULTURA DE LA JUNTA DE ANDALUCÍAGRANADA 2009RICARDO TENORIO Director del Museo de bellas Artes de Granada



159

ESTA AMbICIOSA ObRA,creación de un nutrido grupo de

aogados del ufete Roca Junyenty otros colaoradores, responde ala idea de facilitar a los directores,administradores, asesores legalesy demás personas encargadasde llevar a cao la gestión de lasentidades museísticas, la solucióna multitud de los prolemasque se les van a presentar en suquehacer diario.

Viene estructurada la ora encuatro grandes apartados o áreas,que cumplen con el ojetivode sistematiar los diferentesaspectos a tratar. En este sentido.

El Liro I, comprende unaaproimación al concepto jurídico de museo y las fuentesnormativas de su regulación, asícomo el movimiento de ienesculturales, tanto internacionalcomo nacional y autonómica.

Los Liros II y III, sistematianlos elementos ojetivo y sujetivode los museos, tales comotitularidad, órganos de gestióno relaciones con los empleadosen la primera de sus vertientes,o en relación con la segunda,sore la colección y los elementos

patrimoniales que sore lamisma se van a plantear, talescomo adquisiciones, cesiones,aseguramiento o triutación.

Por último se estalece en elLiro IV, el análisis del elementofuncional de los museos, en elcual, además del tratamientode las materias propias comoregulación de accesos y visitas,gestión de datos de carácterpersonal o cuestiones relativas apropiedad intelectual, se incluyenotros apartados a modo de “cajón

de sastre”, quiá rompiendo enparte la impecale sistemática del

mismo.

En denitiva, estamos ante unaora completa y rigurosa, peroa la ve asequile, cuya lecturao consulta va a permitir elacercamiento y la comprensiónde determinadas cuestionesrelativas al normal desarrollo dela vida de cualquier instituciónmuseística, siendo por tanto unaeca herramienta de apoyo en la,sin duda, compleja laor de todasaquellas personas relacionadasdirecta o indirectamente con lasinstituciones museísticas.

ADMINISTRACIÓN YDIRECCIÓN DE LOS

MUSEOS: ASPECTOSJURÍDICOSEDITOR LLUIS PEÑUELAS I REIxACHIGNACIO PÉREZ DE AyALA BASÁÑEZ Aogado y colaorador de la Dirección General de Museos y Arte Emergente



MUSEO DE ALMERÍALa pieza el mes. Actividad.Un jueves al mes, un especialista,nos acercará a la historia de unade las pieas seleccionadas delmuseo. • 22 de octure, 26 denoviemre y 17 de diciemre.

Talleres e Otoo en el Mseo e Almería. Actividad. TalleresDidácticos para escolares dondese aprenderá a modelar cerámica,moler el grano, traajar elesparto, que es un telar y quéaalorios y adornos utiliaronnuestros antepasados. • Sáadosen el Museo de Almería desde el10 de octure al 5 de diciemre enhorario de 10.30 a 13 horas. Todosson gratuitos. Previa cita telefónicacon el Museo.

Visita el Mseo con Areoloía en jeo. Actividad. • Todo el año.

Miralles. Al ictao e la natraleza. Eposición. • 24 deseptiemre a 10 de noviemre.

Site Vollar e Picasso.Eposición. 100 graados dePicasso realiados entre 1930–1937. • 17 de noviemre a 14 deferero de 2010.

Ciclo e cine derecos manos,oranizao por Amnistía Internacional Almería. • Todos losviernes de octure a las 20.30 horas.

Ix Ciclo e cine ferroviario.

• Todos los viernes de noviemrea las 19 horas.

Proramación e Cine e la Filmoteca e Analcía en el Mseo e Almería. • Todos losmiércoles en el Salón de Actos delMuseo a las a las 22 horas, del22–07–2009 al 31–12–2009.

Ciclos– Procciones analzas La Filmoteca ofrecerá en esteciclo la variedad de orasrealiadas en Andalucía.

– Cine recperao Películas que han sidorecientemente restauradas.

– Almería, escenario e cine

Este ciclo repasará algunas de lasmás emlemáticas produccionesrodadas en Almería.

– Estreno Títulos que han sido conceidos yehiidos en formatos digitales.

CENtRO ANDALUZDE LA fOtOGRAfÍAContenias/esataas/ellas (Emma Fernánez). Eposición.• Del 28 de septiemre al 15 denoviemre.

Eene Smit: Más real e la realia. Eposición.

• Octure–diciemre.

MUSEO DE CÁDIZEl mseo en familia “El mseo bao ts pies”. Actividad. Descurela historia de Cádi. • Segundo yúltimo domingo del mes. Cita previa.

Arte Contemporáneo para nios.Actividad. Los guías voluntariosse encargan de realiar visitaspara el alumnado de EducaciónPrimaria. • Todo el año.

Visitas iaas a las colecciones el mseo. Actividad. • Todoel año. Visitas guiadas para

visitantes individuales a lacolección permanente, martes11.30 y 13 horas.

Invitaos en el Mseo. Eposición. Pieas invitadas presentadas eneposición temporal. Consultar lawe del museo.

Manel e Falla y Wana Lanowsa: encrciaas sobre n teclao. Eposición sorela vida y ora del compositorgaditano Manuel de Falla. • 20 denoviemre–20 de diciemre.

C.S.I. Mseo ¡Velven los etectives escolares! Actividaddirigida a escolares de EducaciónPrimaria de la provincia de Cádi.• Días 18, 19, 25, y 26 de noviemre,

y días 2 y 3 de diciemre, en dossesiones, a las 10 y 11.30 horas.

La pieza el mes. Actividad.• 18 de octure, 15 de noviemrey 13 de diciemre a las 12.30 horas.

Taller infantil e mosaicos.Actividad asada en el milenarioarte del mosaico dirigida a niñosentre cuatro y ocho años. • 17, 18,19 y 20 de diciemre. Cita previa.

Ciaano 1808–1869.El nacimiento de la política enEspaña. Eposición. • 22 deocture–17 de enero.

Concrso infantil e postales navieas: ¿Nos ibas na postal e Navia? Actividad.• Plao de participación de 15de octure–al 15 de noviemre.Eposición de los traajos. 21 dediciemre.

MUSEO DE HUELVAEl mseo oclto. Actividad. Visitaen el Museo de Huelva, “lo que nose ve”. • Todo el año.

una miraa protaonista. La pieza el mes. Actividad.• Enero–diciemre, el último martesde cada mes a las 19 horas.

Sorolla y ss contemporáneos.Eposición. Muestra de las orasdel genial pintor Sorolla, junto aalgunos de sus contemporáneoscomo zuloaga. • 20 de octure al20 de noviemre.

Arcivo e la familia Albela.Eposición. • 5 de noviemre a 6 dediciemre.

Maestros y discíplos. El Arte Contemporáneo en helva.Eposición. • 9 de diciemre de2009 a 7 de ferero de 2010.

Víctor Plio. Eposición. • 3 de diciemre de 2009 a 7 deferero de 2010.

nela Lero. Toos los momentos vivios. Instalación yperformance. • 7–25 octure.

Noelia garcía Banera. Comer estopa, comer petróleo, escpir feo. Eposición. • 4–22 noviemre.

MUSEO DE JAéNdibos el Leao gómez Moreno. Eposición. • Del 1 deocture al 8 de noviemre.

Taller e cerámica (moelao y restaración). Talleres didácticosaiertos a púlico infantil y adulto.• Octure, cita previa en el museo.

Los eves en el mseo. Actividad. Ciclo de conferencias en las quese tratan temas de interés paraJaén. • Octure.

Espacio Dedicado. Otoño–invierno.Eposición. Teresa Coneminas Soler. “El espeo”. • Del 22 deseptiemre al 22 de noviemre.

El Papel el Mseo: ornaas e ifsión e la obra ráca en el Mseo e jaén. Actividad. • Del 12al 19 de noviemre.

Espacio Dedicado. Otoño–invierno.Eposición. Fira e Vens. Silo I . C. • Del 24 de noviemre al 24de enero.

MUSEO ARQUEOLÓGICODE LINARESIV taller e cerámica preistórica.Actividad. • Del 22 de septiemre a12 de noviemre.

PROGRAMACIÓN DE MUSEOSY CENTROS GESTIONADOS

POR LA DIRECCIÓN GENERALDE MUSEOS Y ARTE EMERGENTE.CONSEJERÍA DE CULTURAOCTUbRE–DICIEMbRE 2009Más información en www.museosdeandalucia.es

160 MUS-A PROGRAMA DE EXPOSICIONES



MUS-A

MUSEO ARQUEOLÓGICODE bEDAEl epicentro en el mseo.Actividad. Visita a distintosedicios integrantes delpatrimonio histórico de eda.• Sáados a las 11.30 horas.

Taller e preistoria. Actividad.• Del 15 de septiemre al 18 dediciemre.

MUSEO ARQUEOLÓGICO yEtNOLÓGICO DE CÓRDObAEnoy–a. Eposición sore lahistoria de la joyería desde elNeolítico hasta la baja Edad Media.• Del 23 de septiemre al 14 deocture. Horario haitual del Museo.

Blanco, vere, nero. Eposiciónsore la cerámica verde ymanganeso califal. • Desde 1 deocture.

El patio e mi casa. Eposición.Interpretación contemporáneade la función y el uso del patio através de instalaciones artísticasen dos de los patios del Museo.• A partir de octure.

Música Maestro. Taller paraescolares de Educación Primaria.• Octure y noviemre. Miércoles.Pases a las 10 y a las 12 horas.Concertar cita previa.

La Memoria el Mseo. Taller paraescolares de E.S.O. • Octure ynoviemre. Viernes. Pases a las 10 y alas 12 horas. Concertar cita previa.

Centos animaos. Tallerespara niños de 5 a 12 añosacompañados de sus padres.• Octure y noviemre. Sáados. Pasea las 12 horas. Concertar cita previa.

La carrera tecnolóica. Actividad.Visita guiada a través de losgrandes avances tecnológicosde las diferentes épocasrepresentadas en el Museo.• Escolares de ESO y bachilleratoy púlico general. Noviemre.Concertar cita previa.

La pieza el mes. Actividad.Presentación de pieasespecialmente signicativas dereciente ingreso en los fondos delMuseo. • Todos los domingos deocture a diciemre, 13 horas.

MUSEO DE bELLAS ARtESDE CÓRDObALa memoria e Mainat al–Zara en el mseo e Bellas Artes e Córoba. Eposición. • Octure de2009 a maro de 2010.

Activiaes para familias.Sabaeo en el Mseo. Programade actividades didácticas dirigidasa familias, formado por los

siguientes talleres: 1. Pintores delcielo. 2. Arte en movimiento. 3. Unrato con el retrato. 4. Pintores deayer y hoy. • Sáados.

Activiaes escolares para Ecación Infantil. Actividad previacita con el museo. • Miércoles en

dos pases, 1º pase de 10 a 11.30horas y 2º pase de 12 a 13.30 horas.

Activiaes escolares para Ecación Primaria. Previa citacon el museo. • Los jueves en dospases, 1º pase de 10 a 11.30 horas y2º pase de 12 a 13.30 horas.

Activia para los ni@s el ospital. • Un día al mes.

fILMOtECA DEANDALUCÍA. CÓRDObAForm Filmoteca. Filmoteca deAndalucía plantea este espaciopara estalecer un deate aierto

tras las películas. • Octure de2008 hasta diciemre de 2009.

Viernes estreno 2009. Cita con laactualidad cinematográca.• Enero hasta diciemre de 2009.

Centenario Elia kazan. Espaciodedicado a los Grandes NomresPropios de la Historia del Cine,cuyas ora se proyectarán enversión original sutitulada. Eneste caso, las oras de El ia Kaan.• De septiemre a diciemre 2009.

MUSEO ARQUEOLÓGICO yEtNOLÓGICO DE GRANADALa pieza el mes. Actividad.“Estatuaria romana: la matronade Almuñécar” Santiago MorenoPére. • 31 de octure 12.30 horas.“La lámparas de Medina Elvira”Carlos Vilche. • 28 de noviemre12.30 horas.“La cerámica de Elvira” AntonioMalpica. • 19 de diciemre12.30 horas.

MUSEO DE bELLAS ARtESDE GRANADACreaoras el silo xx.Eposición compuesta por orascontemporáneas realiadas

por mujeres. Entre las artistasrepresentadas se encuentran:Maruja Mallo, Frida Khalo, OlgaSachorff, María blanchard, MaríaMoreno, Carmen Laffón, PaulaRego, Soledad Sevilla…• De octure a enero de 2010.

Visitas iaas temáticas al Mseo. Actividad. Visitasgratuitas al Museo impartidas porAntonio Callejón Peláe y TeresaMegías Gámi, que, a través deinteresantes temas monográcos,interpretarán las oras delmuseo. • 4, 11, 18, 25 de octure y

1, 8, 15, 22, 29 de noviemre, a las12 horas.

Prorama ecativo “con–ARTE”.Actividad. • Previa cita con elmuseo. De lunes a viernes de 9.30 a13.30 horas.

MUSEO CASA DE LOStIROS DE GRANADAEposiciones e meres. Seriede eposiciones que tienen comoojetivo homenajear a la mujer endistintos aspectos de la creaciónartística. Se destina cada uno delos meses del año a una serie deartistas que han sido invitadaspor el Museo a desplegar sucapacidad creativa en distintasmaterias (graado, cerámica,multimedia).

– La mer en el rabao aponés el silo xIx. Teio Mori.Eposición. • Del 2 de octure al 1de noviemre.

– La escltra e Esperanza Romero en la búsea e na epresión plástica. Eposición.• Del 5 de noviemre al 8 dediciemre.

– María josé e Córoba: el metacrilato como matriz y trabaos mltimeia. Eposición.• Del 17 de diciemre de 2009 al 17de enero de 2010.

Ciclo Música en los Monmentos.Actividad. • Octure y noviemre;programa por denir. Consultar lawe del Museo.

Ciclo Los martes e la Cara doraa. Actividad. Presentaciónde liros y deates a cargo delCentro Andalu de las Letras.

fILMOtECA DEANDALUCÍA. GRANADAViernes estreno 2009. • Desdeenero hasta diciemre de 2009.

MUSEO ARQUEOLÓGICODE SEVILLAEl Carambolo. 50 aos e n tesoro. Eposición. • Octure2009–enero 2010.

La pieza el mes. Actividad.Ciclo de charlas de profesores yprofesionales. • Un sáado al mes.12.30 horas. 17 de octure, 14 denoviemre, 12 de diciemre, 16 deenero 2010.

diáloos en el Mseo. Actividad.Coloquio con motivo delaniversario de la creación delMuseo. Museo Arqueológico deSevilla. • Noviemre.

MUSEO DE ARtES yCOStUMbRES POPULARESDE SEVILLALos primeros viernes el mes,amenco. Actividad. Actuacionesde cante y aile amencos. • Primerviernes de cada mes a las 21 horas.

Talleres Peaóicos para escolares e primaria.“La casa desordenada” paraalumnos del primer ciclo.“De la aceituna al aceite” paraalumnos del segundo ciclo.“El ciclo del trigo” para alumnosdel tercer ciclo. • De martes aviernes. Durante el curso escolar.

Postales a principios el silo xx. Eposición. • Noviemre–aril2010.

MUSEO DE bELLAS ARtESDE SEVILLA

Casa e Alba. Eposición. Selecciónde 40 oras de pintura y esculturadepositadas en el Palacio de Liriade Madrid. • 15 de octure de 2009 al10 de enero de 2010. Visitas guiadasa la eposición. Para púlico general,de martes a sáado a las 12 y a las18 horas. Para grupos contactartelefónicamente.

Proramas para familias.Actividad. “Cuentacuentos”y “Una ora de nuestro museo”.• Sáados, a partir del 17 de octure.

Visitas iaas a la colección permanente. Actividad. Visitas acargo de guías voluntarios de la

Asociación de Amigos del Museo.• Un día al mes con cita previa en elteléfono del museo. Para grupos deadultos contactar telefónicamente.

Mirar n caro. Actividad. Cicloen el que se pretende dar aconocer de manera más detalladauna ora de los fondos del museo.• 18 octure, 15 de noviemre y 13de diciemre, a las 12 horas.

La obra invitaa. Eposición. Cicloestale del museo por mediodel cual se epone una pieaprocedente de otra institución ocolección. En esta ocasión, tresoras procedentes del retalo

de la Puricación de Pedro deCampaña realiado entre 1553 y1556. • Hasta noviemre 2009.

ESPACIO INICIARtELa socialización el arte o el sistema e protección e testios.Eposición. Un proyecto deSantiago Cirugeda para EspacioIniciarte. • Del 16 de septiemre al15 de noviemre.

Over te ame. Eposición.Comisariado por zemos98 + FlavioEscriano. • Noviemre 2009.

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fILMOtECA DE ANDALUCÍA.SEDE ALMERÍAMuseo de AlmeríaCarretera de Ronda, 91.04005 Almería

MUSEO DE CÁDIZPlaa de Mina, s/n.11004 – Cádi

Tel.: 956 20 33 68Fa: 956 20 33 81Correo: museocadi.ccul@ juntadeandalucia.es

MUSEO ARQUEOLÓGICO yEtNOLÓGICO DE CÓRDObAPlaa Jerónimo Páe, 7.14003 – CórdoaTel.: 957 35 55 17Fa: 957 35 55 34Correo: [email protected]

MUSEO DE bELLAS ARtESDE CÓRDObAPlaa del Potro, 1.14002 – CórdoaTel.: 957 35 55 50Fa: 957 35 55 48Correo: [email protected]

CAI. fILMOtECA DE ANDALUCÍAMedina y Corella, s/n.14003 – CórdoaTel.: 957 35 56 55Fa: 957 35 56 66Correo: informacion.lmoteca.ccul@ juntadeandalucia.es

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MUSEO DE bELLAS ARtESDE GRANADAPalacio de Carlos V.18009 – GranadaTel.: 958 57 54 50Fa: 958 57 54 51Correo: [email protected]

MUSEO CASA DE LOS tIROSPavaneras, 19.18009 – GranadaTel.: 958 57 54 66Fa: 958 57 54 68Correo: museocasadelostiros.ccul@ juntadeandalucia.es

MUSEO DE LA ALHAMbRA

Conjunto Monumental de laAlhamra y GeneralifePalacio de Carlos V.18009 – GranadaTel: 958 02 79 [email protected]

fILMOtECA DE ANDALUCÍA.SEDE GRANADAbilioteca de GranadaSala Val del OmarProfesor Sain Cantero, 6.18002 – GranadaTel.: 958 026 900

MUSEO DE HUELVAAlameda Sundheim, 13.21003 – HuelvaTel.: 959 65 04 24Fa: 959 65 04 25Correo: museohuelva.ccul@ juntadeandalucia.es

MUSEO DE JAéNPaseo de la Estación, 27.23008 – JaénTel.: 953 31 33 39Fa: 953 25 03 20Correo: museojaen.ccul@ juntadeandalucia.es

MUSEO DE ARtES y COStUMbRESPOPULARES DEL ALtOGUADALQUIVIRCastillo de la Yedra.23470 – Caorla (Jaén)Tel.: 953 71 16 38Fa: 953 71 16 38Correo: museocaorla.ccul@ juntadeandalucia.es

MUSEO ARQUEOLÓGICODE LINARES. MONOGRÁfICODE CÁStULOGeneral Echage, 2.23700 – Linares (Jaén)Tel.: 953 60 93 89Fa: 953 60 93 83Correo: [email protected]

MUSEO ARQUEOLÓGICODE bEDACasa MudéjarCervantes, 6.23400 – eda (Jaén)Tel.: 953 77 94 32Fa: 953 77 94 37

Correo: [email protected]

MUSEO DE MÁLAGAPalacio Episcopal – Sala deEposicionesPlaa del Oispo, s/n.29015 – MálagaTel.: 952 60 27 22Fa: 951 92 06 96Correo: museomalaga.ccul@ juntadeandalucia.es

MUSEO ARQUEOLÓGICODE SEVILLAPlaa de América, s/n.41013 – SevillaTel.: 954 78 64 74Fa: 954 78 64 78Correo: [email protected]

MUSEO DE ARtES y COStUMbRESPOPULARES DE SEVILLAPlaa de América, 3.41013 – SevillaTel.: 954 71 23 91Fa: 954 71 23 98Correo: [email protected]

MUSEO DE bELLAS ARtESDE SEVILLAPlaa del Museo, 9.41001 – SevillaTel.: 954 78 65 00Fa: 954 78 64 90Correo: [email protected]

MUSEO CASA MURILLOSanta Teresa, 8.41004 SevillaTel.: 955 037 263

CENtRO ANDALUZ DE ARtECONtEMPORÁNEOMonasterio de la Cartuja de SantaMaría de las CuevasAvenida Américo Vespucio, 2.Isla de la Cartuja41092 – SevillaTel.: 955 03 70 70Fa: 955 03 70 52We: www.caac.es

ESPACIO INICIARtEAntigua Iglesia de Santa Lucía

Santa Lucía, 10.41003 SevillaTel.: 955 92 88 59Correo: iniciarte.ccul@ juntadeandalucia.es

SALA DE EXPOSICIONESSANtA INéSDoña María Coronel, 5.41001 – Sevilla

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Revista Mus-A nº11. Revista de las Instituciones del Patrimonio Cultural Andaluz